Bruno Schulz i krytycy. Recepcja twórczości Brunona Schulza w latach 1921–1939

Wstęp. Dyskursywizowanie Schulza

Tadeusz Lubowiecki do Jerzego Ficowskiego w liście z 24 sierpnia 1948 roku: „Ojciec mój, konserwatysta, nic nie rozumiał i informował się u Sch. o znaczenie Jego utworów. Sch. objaśniał je, używając terminów «mitologia, mitologizowanie życia codziennego», mówił o surrealizmie, o symbolice, o mistycyzmie zjawisk pospolitych. Wątpię, czy Ojciec co z tego rozumiał, ja wmawiałem sobie, że rozumiem doskonale. Zresztą było to nieważne, bo ja kochałem zarówno Sklepy, jak i Sanatorium. Sch. znał ten mój podziw, był mi za moje uznanie b. wdzięczny. Sch. często skarżył się, że nie potrafi pisać zrozumiale dla ogółu, że nie może wzbudzić w sobie zainteresowania dla spraw poważnych, że nie interesują go sprawy społeczne lub polityka”1.

Andrzej Chciuk w Atlantydzie: „jesteśmy w Drohobyczu, na który jak grom z jasnego nieba spadła wieść o książce Schulza. «Że jak? Że kto? Ten niepokaźny Schulz? […] Sklepy cynamonowe? Mojaż pani, czy on nie tego?» (i kółka na czole…). […] Gdy jakiś czas potem wydał Schulz swe Sanatorium pod Klepsydrą, mimo tego że napisał książkę, zaczął blednąć, wszyscy zgodnie w Drohobyczu orzekli, że to «chore», «kuku», że «mój Boże, po polsku, a nic z tego człowiek nie rozumie»”2.

Bruno Schulz we wspomnieniach Andrzeja Chciuka: „Nawet tercjan w budzie mówi mi o mej twórczości, że to «chore», choć nie czytał nic mojego, ale już wie i da się za to porąbać”3.

Aleksy Kuszczak we wspomnieniu opublikowanym przez Jerzego Ficowskiego: „Na ogół nie byłem zachwycony pisaniem Schulza. Wydało mi się często dziwaczne i nawet niekiedy nie dość poważne – chociaż bardzo finezyjne”4.

Antoni Deręgowski, uczeń Brunona Schulza: „już sam fakt, że […] nasz profesor napisał książkę, to było coś i postanowiliśmy, że musimy ją zdobyć. […] Wziąłem do ręki, próbowałem czytać, przeczytałem parę linijek i nic z tego nie zrozumiałem! […] Za trudne!”5.

Karol Skrężyna, uczeń Brunona Schulza: „Sklepów cynamonowych nie czytaliśmy. Profesor Mściwujewski coś niecoś mówił nam o tej książce. Zachwycał się formą, językiem, ale nie treścią. Pamiętam jego wypowiedź: «Piękny język – mówił – ale treść? Trudno zrozumieć!»”6.

Rozpoczynam niniejszą pracę tą krwawą balladą, aby już na wstępie naszkicować dekoracje, w których rozgrywać się będzie akcja mojej opowieści. Opowieść zaś rozpoczyna się w roku 1933. Bruno Schulz, czterdziestojednoletni nauczyciel rysunków i prac ręcznych w drohobyckim gimnazjum męskim, debiutuje jako pisarz. Wkrótce sypią się recenzje, sporo recenzji, zważywszy, że autor wcześniej opublikował zaledwie jedno opowiadanie. Przez sześć lat, aż do roku 1939, kiedy to ze zrozumiałych przyczyn na dłuższy czas milkną głosy krytyki literackiej, w prasie i książkach ukazuje się ponad sto tekstów poświęconych Schulzowi i jego dwóm zbiorom opowiadań – zarówno wyczerpujących studiów, jak i drobnych wzmianek. Najpełniejsza jak dotąd bibliografia prac krytycznych poświęconych Schulzowi, opublikowana na stronie internetowej brunoschulz.org, w latach 1945–1955 odnotowuje zaledwie czternaście tekstów, głównie powstałych w środowiskach „Kuźnicy” i „Odrodzenia” oraz krytykujących jego dzieło z pozycji marksistowskich. Dopiero rok 1956 można uznać za datę ponownych narodzin Schulza dla polskiego literaturoznawstwa, tego roku ukazują się bowiem zarówno Przypomnienie Brunona Schulza Jerzego Ficowskiego, jak i Rzeczywistość zdegradowana Artura Sandauera. A zatem w ciągu pięciu lat przed wybuchem II wojny światowej ustanowiono sposób odczytania dzieła jednego z najwybitniejszych współczesnych polskich pisarzy – aktualny przez dwie dekady, choć do dziś nie w pełni zbadany, a nawet nie w pełni znany. Właśnie ten krótki okres chcę wziąć pod lupę – ów prawiek recepcji krytycznej Schulza, w którym szukać należy odpowiedzi na pytanie, które niezmiennie nurtuje badaczy jego twórczości: jak to się stało, że na wpół zapomniany autor dwóch szczupłych zbiorków opowiadań nagle stał się jednym z najczęściej czytanych polskich pisarzy na świecie?

Gdybyśmy mieli z zacytowanych powyżej wypowiedzi wyabstrahować sformułowania definiujące prozę Schulza, byłyby to: NIEZROZUMIAŁE – CHORE – DZIWACZNE – NIEPOWAŻNE – TRUDNE.

Dużo łatwiej znaleźć w relacjach ludzi, którzy zetknęli się z twórczością Schulza za jego życia, deklaracje niezrozumienia, braku akceptacji, zdziwienia czy wręcz jawnej niechęci niż zachwytu albo chociażby przychylnego zainteresowania (choć i takie się pojawiały, na przykład we wspomnieniu Emila Górskiego7). Sięgali poSklepy i Sanatorium koledzy z pracy, uczniowie, znajomi, przyjaciele – i odrzucali książkę z rozczarowaniem. Docierała na drohobycką prowincję sława pisarska skromnego nauczyciela, ale nijak nie dało się jej potwierdzić podczas lektury. Forma wydawała się jeszcze piękna, ale ta treść… Biedni, głupi ludzie, którzy nie poznali się na geniuszu, chociaż obcowali z nim na co dzień? Nie. Nie poznali się na Schulzu także wytrawni krytycy, wykształceni literaturoznawcy, koledzy pisarze. Epitety z prywatnych wspomnień pojawiają się w niezmienionej formie w literackich periodykach, w poważnych dysertacjach, w uczonych dysputach. Trudno przecież wymagać od uczniów gimnazjum większej literaturoznawczej przenikliwości niż od Stanisława Baczyńskiego czy Kazimierza Wyki.

Chciałbym przyjrzeć się recepcji dzieła Schulza z rozmaitych perspektyw: zarówno bieżącej produkcji recenzenckiej, jak i próbom literaturoznawczej syntezy, autoreklamie wydawniczej na równi z autorecepcją pisarza, temu, jak Schulz wpłynął na twórczość innych pisarzy, oraz próbom zakwalifikowania jego dzieł do jednej z istniejących kategorii czy szkół. Chciałbym przy tym uniknąć bałwochwalczego wobec Schulza podziału krytyki na tę, która go słusznie i przenikliwie chwali, i na tę, która pochopnie i bezrozumnie gani. Istnieją wszak recenzje o wymowie negatywnej, które wynikają z głębokiego zrozumienia omawianego dzieła, i recenzje pozytywne, których autorzy już na wstępie składają broń i nie podejmują względem recenzowanego tekstu jakiegokolwiek wysiłku.

Co ważne, tematem moich rozważań będą jedynie publiczne świadectwa lektury. Prywatne relacje zawarte w listach, wspomnieniach czy dziennikach nawet tak istotnych dla recepcji dzieł Schulza postaci, jak Witold Gombrowicz czy Zofia Nałkowska, będę traktował jedynie w charakterze kontekstu, komentarza i uzupełnienia, albowiem upublicznione po śmierci pisarza, nie miały wpływu na odbiór jego dzieła ani na ówczesne dyskusje krytycznoliterackie.

Fundamentem niniejszej książki jest antologia tekstów krytycznych poświęconych Brunonowi Schulzowi z lat 1921–1939, która wkrótce ujrzy światło dzienne. Została ona skompletowana na podstawie kilku bibliografii obejmujących tę tematykę. Są to: bibliografia na stronie internetowej brunoschulz.org8, bibliografia w Słowniku schulzowskim pod redakcją Stanisława Rośka, Jerzego Jarzębskiego i Włodzimierza Boleckiego9, w katalogu wystawyBruno Schulz 1892–1942 pod redakcją Wojciecha Chmurzyńskiego10, w książce Włodzimierza BoleckiegoPoetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym: Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej11 oraz w artykule Twórczość Brunona Schulza w krytyce i badaniach literackich (1934–1976) Andrzeja Sulikowskiego, opublikowanym w „Pamiętniku Literackim”12. Pozycje z tych bibliografii uzupełniłem na podstawie licznych tekstów poświęconych życiu i twórczości Schulza, zwłaszcza Księgi listów i Regionów wielkiej herezji Jerzego Ficowskiego13. W końcu dzięki kwerendom w czasopismach z dwudziestolecia międzywojennego udało się odkryć kilka zapomnianych i nigdzie nieodnotowanych świadectw recepcji dzieła Schulza. W niniejszej książce cytuję i streszczam wiele z tych tekstów, mając świadomość, że wciąż jeszcze pozostają nieznane i trudne do zdobycia.

Recepcji twórczości Brunona Schulza poświęcono nieliczne prace, dodatkowo tylko kilka z nich dotyczy recepcji przedwojennej. Trzeba spośród nich odnotować przede wszystkim wspomniany artykuł Andrzeja Sulikowskiego (czasom przedwojennym poświęcono jego pierwszy rozdział), tekst Przedwojenne odczytania prozy Schulza z książki Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym Włodzimierza Boleckiego oraz kilka haseł tegoż ze Słownika schulzowskiego (m.in. Recepcja (1934–1939), Dwugłos o Schulzu, Literatura choromaniaków). Nie odnotuję tu licznych artykułów poświęconych konkretnym, wąskim zagadnieniom dotyczącym recepcji Schulza, przytaczam je w odpowiednich miejscach. Nie wymienię prac Jerzego Ficowskiego, którego badania nad biografią i spuścizną Schulza pozostają nieocenione. Jak widać, trudno powiedzieć, że recepcja twórczości należy do ulubionych tematów schulzologów. Dlatego też, choć wspomniane prace zasługują na uznanie, stanowią one jedynie punkt wyjścia całościowej charakterystyki dyskursu krytycznoliterackiego dzieł Schulza. Próba tej charakterystyki zaś ma się dokonać przede wszystkim na podstawie ponownej lektury wszystkich, nawet najdrobniejszych tekstów poświęconych Sklepom cynamonowym i Sanatorium pod Klepsydrą oraz ich autorowi.

Pierwszym pytaniem, które narzuca się po lekturze recenzji, wspomnień, listów, a także prac poświęconych przedwojennej recepcji dzieł Schulza, jest pytanie o to, czy historia pierwszych odczytań jest przede wszystkim historią  n i e o d c z y t a ń  albo n i e d o c z y t a ń.  Drugie podstawowe pytanie dotyczy odczytań właściwych, a konkretnie tego, co w opowiadaniach Schulza wyczytano. Na trzecie ważne pytanie postaram się odpowiedzieć po części już w niniejszym wstępie. Otóż wyjaśnienia wymaga wyodrębnienie czy wręcz wyróżnienie krótkiego okresu przedwojennej recepcji Schulza na tle wieloletniej i nieporównanie bogatszej działalności krytycznej badaczy powojennych. Rozdzielenie krytyki przedwojennej od krytyki powojennej występuje we wszystkich wymienionych opracowaniach, w każdym z nich kładzie się też nacisk na to, że krytyka nie poznała się na geniuszu Schulza i że jedynie nieliczni (podkreśla się tu głównie zasługi Witkiewicza, Gombrowicza, Sandauera i Brezy) potrafili nadać jego twórczości właściwą rangę. Odnosi się więc, moim zdaniem, wrażenie, że przedwojenny okres można zbagatelizować, że dopiero w latach pięćdziesiątych rozpoczyna się festiwal właściwych, nowatorskich i głębokich odczytań Sklepów i Sanatorium14.

I tu wypada postawić pierwszą, podstawową hipotezę badawczą. Otóż czy nie jest tak, że fundament przyszłej sławy pisarskiej Schulza wylano właśnie w dwudziestoleciu i że wówczas wytyczono również główne ścieżki interpretacyjne, którymi podążyli (często wywodzący się z dwudziestolecia) badacze z drugiej połowy XX wieku? Lektura przedwojennych gazet i periodyków wskazuje, że ówcześni badacze wypowiadali się o twórczości Schulza chętnie i często poprawnie ją charakteryzowali, nawet jeśli na koniec kierowali kciuk w dół. Moja hipoteza brzmi zatem: recepcja dzieł Schulza w dwudziestoleciu międzywojennym była bogata i różnorodna i dała mocne podstawy późniejszej ogólnopolskiej i międzynarodowej sławie pisarza. Dodatkowo specyfika ówczesnego życia literackiego czy publicznego, przedwojenna sytuacja polityczna i narodowościowa, uwarunkowania socjologiczne, religijne czy historyczne – całkowicie i nieodwracalnie zmienione w chwili wybuchu II wojny światowej – każą potraktować tę recepcję jako twór autonomiczny, którego nie sposób porównać z równie specyficzną recepcją literacką czasów Polski Ludowej czy III Rzeczpospolitej. Tak więc chociaż krytycy i literaturoznawcy piszący o dziele Schulza dziesięć lat po jego śmierci korzystali z dorobku swoich starszych kolegów, mieli jednak odmienną optykę niż oni, a ci, którzy kontynuowali swoją działalność po wojnie, często przeszli na opozycyjne flanki – dlatego wyraźnie stawiam granicę na roku 1939, z nadzieją, że kontynuacją tej pracy będzie rozprawa poświęcona krytyce dzieła Schulza w latach 1945–1989.

Drugim powodem przyjęcia opisanej cezury jest chęć stworzenia swoistej „Księgi recepcji”. Po Księdze listów, opracowanej przez Jerzego Ficowskiego, a także Księdze obrazów, wydanej na podstawie materiałów przygotowanych przez tego badacza na potrzeby kilkutomowej edycji zebranych dzieł plastycznych Schulza15, można by się pokusić o stworzenie tomu zawierającego wszelkie świadectwa lektury Schulza, powstałe niejako na żywo, bez jakichkolwiek ułatwień interpretacyjnych serwowanych przez autorytety literaturoznawcze, obarczone ryzykiem pomyłki i niesprawiedliwej oceny, skażone osobistymi i koteryjnymi animozjami, ale gorące, pełne emocji, których często próżno szukać w pracach współczesnych schulzologów. Niniejsza książka jest oczywiście jedynie zalążkiem takiej księgi, ale z pewnością stanowi też pierwszą próbę opisania, objaśnienia i interpretacji tych często trudno dostępnych tekstów prasowych, w znakomitej większości nieobecnych w antologiach czy tomach zbiorowych.

W ostatnich latach ukazało się kilka wartościowych prac poświęconych recepcji twórczości pisarzy współczesnych i historii krytyki, które mogłyby podpowiedzieć właściwą ścieżkę metodologiczną w badaniach recepcji Schulza. Chciałbym tu jednak wyróżnić tylko jedną – dwutomowe Dyskursywizowanie Białoszewskiego Piotra Sobolczyka, wydane w latach 2013–201416. Warto na dłużej przy nim się zatrzymać ze względu na jego pierwszy rozdział, zatytułowany Wprowadzenie metodologiczne. Recepcja, dyskurs, kultura. Sobolczyk skok przez kozła teorii wykonał w sposób wzorcowy – nie tylko zebrał i omówił współczesne teorie badania recepcji literatury, lecz także na ich podstawie stworzył teorię własną, którą w ujęciu znacznie uproszczonym chciałbym zastosować w badaniu przedwojennej recepcji dzieł Brunona Schulza. Otóż Sobolczyk wychodzi od przekonania, że o recepcji twórczości danego pisarza dobrze jest mówić jako o narracji, co pociąga za sobą konieczność pogodzenia się z faktem, że każda tego rodzaju opowieść jest skażona subiektywizmem17. Następnie ustawia swoje naukowe przyrządy w kierunku recepcji nie po to – jak przyjęło się w tradycji badań literackich – aby przygotować pole do dalszych badań czy nowej, lepszej interpretacji dzieła danego pisarza. Dla niego – jak pisze – „recepcja jest nie punktem wyjścia, lecz dojścia, nie środkiem do…, lecz celem”18. Sobolczyk nie zgadza się na to, aby w swoich badaniach zastosować jedną konkretną metodologię – skłania się raczej ku temu, by przyjąć eklektyczną kompozycję różnych wątków z rozmaitych tradycji krytycznych, ze szczególnym uwzględnieniem epistemologii konstruktywistycznej, uznającej, że nie istnieje żadna obiektywność komunikacji, żaden niezależny od podmiotu punkt odniesienia, a nawet – co jednak jawnie stoi w sprzeczności z poglądami Schulza – żaden tekst stojący u podstaw wszelkich konkretyzacji. Nawet jeśli istnieje jakaś „boska perspektywa”, człowiek i tak nie ma do niej dostępu, dlatego literaturoznawcy pozostaje badanie konstruktów lekturowych oraz intersubiektywnej komunikacji na ich temat19. Sobolczyka interesuje jednak nie tylko to, co krytyk X powiedział o pisarzu Y, lecz także to, jakie były warunki jego wypowiedzi, a zatem przeplata perspektywę historii czytania danego pisarza z perspektywą historii instytucji lektury w okresie, w którym ów pisarz tworzył. Podpisując się pod tak wyrażoną deklaracją badacza recepcji literatury, powtórzę na koniec za Sobolczykiem: „moja rozprawa wyrasta ze sprzeciwu wobec doxy, że należy zajmować się tym, co przetrwało, zatem sprawdziło się jako dobre”20, którą to perspektywę obierali dotychczasowi badacze recepcji Schulza. Chciałbym zatem się przyjrzeć wszystkim tekstom krytycznym ze wskazanego okresu, nie faworyzując tekstów uznanych autorów, skądinąd najlepiej znanych i opisanych dokładniej niż często równie interesujące, ale pozostające w cieniu teksty autorów zapomnianych czy niedocenionych przez historyków literatury. Ostateczna ocena obrazu Schulza, jaki objawił się w dwudziestoleciu międzywojennym za sprawą licznej rzeszy jego krytyków i badaczy, może się dokonać po przeanalizowaniu pełnego zasobu poświęconych mu tekstów. Ten sposób dyskursywizowania Schulza wpisuje się w postulowaną przez Haralda Weinricha i Hansa Roberta Jaussa „historię literatury z perspektywy czytelnika”21. Konkretnie ma to być Schulz opowiedziany na nowo przez czytelników jemu współczesnych.

Deklaracja Piotra Sobolczyka, aby nie tracić z pola widzenia historyczności przekazów krytycznych, i wezwanie, aby nie sprowadzać badania recepcji do traktowanej pogardliwie konieczności ustalenia „stanu badań”, to oczywiście nic nowego, ale warto się pod nimi podpisać. Pierwszy o takie podejście upomniał się w polskim literaturoznawstwie bodaj Janusz Sławiński w fundamentalnym dla rozważań nad recepcją tekście Krytyka jako przedmiot badań historycznoliterackich z roku 197422. Sławiński pisze w nim: „Na miano historycznoliterackiej zasługiwać może tylko taka interpretacja poglądów odczytanych z przekazów krytycznych, która pokazuje koncepcję krytyki, w jakiej poglądy takie mogły (czy nawet musiały) wystąpić”, oraz: „Krytyka jest […] nie tylko mową o literaturze, ale też mową komplementarną wobec literatury, sytuującą się na tym samym poziomie aktywności, co działalność pisarska. Bywa, że w jakimś stopniu występuje «zamiast» literatury”23. Mając te słowa w pamięci, chciałbym rozszerzyć zasób tekstów poddawanych literaturoznawczym zabiegom – i zbiór recenzji oraz prac historycznoliterackich wpisać w szerszy kontekst, obejmujący zarówno prywatne relacje dramatis personae, jak i specyfikę życia literackiego w dwudziestoleciu międzywojennym. W zdefiniowaniu owych rozleglejszych rejonów badań pomocny okazuje się również tekst Sławińskiego, który podpowiada, aby istotnych elementów aktywności krytycznej dopatrywać się także w samej literaturze, mając na względzie wszelkie zjawiska intertekstualne i metaliterackie. Jedyne zastrzeżenie chciałbym poczynić wobec postulatu, aby uwzględniać w jak najszerszym zakresie niepublikowane świadectwa lektury, ponieważ – inaczej niż Sławiński – nie wierzę, że oddziałują one na publiczność literacką w taki sam sposób, jak świadectwa utrwalone w druku, a ponadto trudno to oddziaływanie opisać w kategoriach obiektywnych – dlatego, jak już pisałem, będę te świadectwa traktował jedynie jako kontekst i uzupełnienie świadectw opublikowanych.

Zanim odłożę tekst Sławińskiego na półkę, przytoczę jeszcze dla porządku opisanych przez niego pięć sfer, które w badaniu recepcji literatury odsłaniają się przed badaczem i które domagają się uwzględnienia również w wypadku twórczości Brunona Schulza. Są to:

1. „świadectwa recepcji literatury w jakimś czasie i środowisku”;

2. „wysłowienia norm określających decyzje autorów dzieł powstałych w danych okolicznościach społecznych i historycznych”;

3. „powiadomienia o ideałach literatury pożądanej […] i – równolegle – o negatywnych ideałach literatury odrzucanej”;

4. „zespoły informacji o warunkach życia literackiego w danej epoce”;

5. „elementy ponadczasowego zasobu wiedzy o literaturze”24.

Na koniec chciałbym jeszcze w kilku zdaniach odnieść się do najważniejszego w moim odczuciu tekstu teoretycznoliterackiego poświęconego badaniu krytyki literackiej dwudziestolecia międzywojennego: Co to jest krytyka? Wypowiedzi metakrytyczne 1918–1939 Włodzimierza Boleckiego z roku 1984. Bolecki tworzy w tym tekście klasyfikację modeli uprawiania krytyki literackiej. Są to modele krytyki informacyjno-użytkowej, poznawczo-postulatywnej i programująco-operacyjnej25. Już pobieżny rzut oka na recenzje książek Schulza pozwala stwierdzić, że dominuje wśród nich pierwszy model, którego podstawową funkcją jest podawanie rzetelnych informacji na temat omawianej książki. Modelowy krytyk uprawiający ten rodzaj publicystyki jest przede wszystkim, jak pisze Bolecki, „pośrednikiem między autorem a publicznością literacką. Wyobrażano go sobie jako idealny pas transmisyjny intencji twórczych pisarza prezentowanych ogółowi niewtajemniczonych czytelników. […] Krytyk taki był tym doskonalszy, im sprawniej udało mu się zredukować własną osobowość intelektualną […]”26. Z modelem tym, postulowanym głównie przez samych autorów, którzy widzieli w nim narzędzie informacji i promocji, rozprawiano się w dwudziestoleciu międzywojennym bezwzględnie. Swój negatywny stosunek do niego zdradza także sam Bolecki, nazywając publicystów uprawiających ten rodzaj krytyki jednowymiarowymi i jednofunkcyjnymi, skromnymi i lojalnymi komiwojażerami Oryginalnej Twórczości. Recenzje wpisujące się w ten model pojawiają się głównie w pierwszym rozdziale niniejszej książki, choć oczywiście wielokrotnie od niego odbiegają. Krytykom nie zawsze – mimo dobrych chęci – udawało się właściwie odczytać intencje autora czy też stłumić własne upodobania estetyczne na tyle, by obiektywnie zaprezentować recenzowane dzieło. Krytyk zamiast apologetą autora stawał się naraz jego przeciwnikiem.

Drugi model krytyki objawiał się głównie w eseju lub rozprawie analitycznej i można go odnaleźć w recenzjach zebranych w drugim i trzecim rozdziale tej książki. Bolecki zdefiniował go tak: „Był nim model krytyki rozumianej jako autonomiczna wobec utworu działalność intelektualna. Jej podstawowym celem miało być rozwijanie narzędzi  p o z n a n i a  literatury i konstytuujących ją problemów, a przez to także doskonalenie aparatu terminologicznego samej krytyki”27. Każdy z publicystów uprawiających ten model musiał tworzyć własną metodę, własny słownik terminologiczny czy aparat pojęciowy, zakorzeniony w literaturze, jak i w dyscyplinach pozaliterackich – socjologii, psychologii, estetyce, religii, etyce; żaden nie był przy tym zobowiązany do tego, by wyznawać jakąś określoną doktrynę czy ideologię. Recenzje z tego nurtu skupiały się głównie wokół sporów o dzieło i jego racje artystyczne oraz o wizję świata postulowaną w tym dziele. W recepcji Schulza można znaleźć ciekawe konkretyzacje tego modelu krytyki, jednocześnie rozwijające gatunek eseju czy rozprawy analitycznej i dokonujące fundamentalnych odkryć interpretacyjnych, ale również przykłady zaprzedania własnej metody krytycznej zbrodniczym ideologiom lub doktrynerskiego odrzucenia literatury wykraczającej poza utarte ścieżki dwudziestowiecznej prozy. Pisanie o tym modelu krytyki wymaga zatem przyjrzenia się nie tylko samym recenzjom czy tekstom literaturoznawczym, lecz także systemowi pojęć i światopoglądowi recenzenta czy literaturoznawcy.

Ostatni z modeli krytyki opisanych przez Boleckiego, objawiający się głównie pod postacią felietonu czy artykułu publicystycznego, w recepcji Schulza występuje najrzadziej i można go odnaleźć we wszystkich częściach niniejszej pracy. Model ten ma najmniej sprecyzowane własności, a Bolecki charakteryzuje go następująco: „Jego cechą najbardziej charakterystyczną była dominacja funkcji oceniającej i operacyjnej. Krytyka w tym modelu najdalsza była od ambicji poznawczych. […] Tekst literacki traktowano więc jako katalizator doznań, przemyśleń i wzruszeń krytyka. Taka krytyka nie miała więc tworzyć żadnej ciągłości odczytań, jej poszczególne wystąpienia były tylko zapisami lekturowych przeżyć”28. Gdyby Antoni Słonimski czy Tadeusz Żeleński napisali recenzję którejś z książek Schulza, z pewnością moglibyśmy otrzymać wzorową konkretyzację tego modelu krytyki literackiej, którego reprezentantów, zdaniem Boleckiego, można zaliczyć do gatunku polityków kulturalnych, raczej zdających sprawę z aktualności, ustanawiających hierarchie na giełdzie literackiej i towarzyskiej, troszczących się o rozwój życia literackiego, wzniecających dyskusje niż dogłębnie analizujących utwory czy propagujących określone wizje świata.

Teksty, które omawiam w tej książce, wymykają się oczywiście typologii zaproponowanej przez Włodzimierza Boleckiego. Jak już wspomniałem, krytyka objawia się również w formach, których przynajmniej na pierwszy rzut oka nie nazwalibyśmy recenzją czy interpretacją, ale które po uważniejszym przyjrzeniu się właśnie taką funkcję pełnią. W związku z tym do działalności krytycznej zaliczymy wszystkie udokumentowane zabiegi dokonane z intencją oceny jakiegoś zjawiska literackiego. Nie można również zapomnieć o tekstach samego Schulza, który próbował wpłynąć na właściwe rozumienie swego dzieła i zawalczyć o sławę, mającą być gwarantem rozprzestrzeniania się jego twórczości, a także komfortu ekonomicznego, pozwalającego na poświęcenie się wyłącznie sztuce.

Ideą przyświecającą mi podczas lektury i pisania jest sięganie do źródeł – dlatego w miarę możliwości będę się odwoływać do tekstów publikowanych przez przedwojenne czasopisma i wydawnictwa, a nie do ich późniejszych przedruków. Dotyczy to zarówno dzieł Schulza, jak i poświęconych im tekstów krytycznych. Robię to nie dlatego, aby postponować pracę współczesnych edytorów i wydawców, ale po to, aby zanurzyć się w świecie, w którym owe teksty powstały, aby doświadczyć z ich autorami i pierwszymi czytelnikami pewnej wspólnoty i aby dowiedzieć się czegoś na podstawie często niedoskonałej formy i zaskakującego sąsiedztwa tych tekstów.

Popadanie w eseistyczny ton chciałbym z kolei usprawiedliwić tym, że podobnie jak na przykład dla Jarosława Marka Rymkiewicza najważniejszym kontekstem dzieła literackiego jest dla mnie biografia pisarza. W pierwszej kolejności interesuje mnie człowiek, nawet w badaniu recepcji29. Michał Paweł Markowski w pierwszym rozdziale swojej fundamentalnej schulzowskiej książki, Powszechna rozwiązłość, wypowiedział zdania na pozór usprawiedliwiające obraną przez niego ścieżkę interpretacyjną, a tak naprawdę będące swoistym credo literaturoznawcy. Powtórzę więc za nim: „Będę starał się czytać Schulza [i tych, co piszą o Schulzu] po swojemu, czyli tak, jak mnie on kręci i podnieca […], a jednocześnie będę się starał przekonywać wszystkich, że to ja, nie inni, mam rację w tym czytaniu […]. Im bardziej ja angażuję się w czytanie, im więcej tekstów angażuję do tego czytania, im mocniej czytelnicy angażują się w to moje czytanie […], tym czytanie jest prawdziwsze. Jeśli postanawiam jedynie odrobić jakieś zadanie z tego powodu, że jestem do tego instytucjonalnie przymuszony […], nic z prawdziwego czytania nie wychodzi, czytanie jest bowiem pewną formą egzystencji. Im bardziej ta egzystencja jest skrępowana wymogami instytucji, tym bardziej jest uproszczona, a tym samym – mniej przekonująca, a więc mniej prawdziwa”30. Świadom swego instytucjonalnego przymuszenia (doktorat!), podejmuję zatem próbę takiego ujęcia tego dość pogardliwie traktowanego odcinka badań literaturoznawczych, jakim jest recepcja twórczości, aby zgodnie z postulatem Markowskiego zażegnać obojętność i brak zaangażowania, bo to one, a nie „fantazyjne pomysły lub interpretacyjne ekscesy, tropione pilnie przez akademickie służby specjalne”, są największym zagrożeniem dla humanistyki31.

Krytycy i recenzenci

Rozpocznę od zagadki: Kto był pierwszym krytykiem opowiadań Schulza?

Odpowiedź na to pytanie byłaby bardzo prosta, gdyby wymagała jedynie zajrzenia do bibliografii załączonej na końcu niniejszej książki. Mam tu jednak na myśli osobę, która pierwsza zaprezentowała publicznie swój stosunek do dzieła literackiego Schulza i zapoczątkowała ciąg kolejnych odczytań. Odnalezienie tej pierwszej interpretacji wydawało mi się istotne, albowiem pisząc o recepcji danego pisarza, trzeba postawić choćby symboliczną granicę, przed którą rozpościera się obszar milczenia. Za tą granicą każde kolejne odczytanie będzie wchodzić z poprzednimi w intencjonalny lub nieintencjonalny dialog – opis tego dialogu zaś jest badaniem recepcji twórczości literackiej.

Pierwsze odczytania zawsze wydawały mi się najciekawsze. Nie dlatego oczywiście, że są najbardziej odkrywcze, najgłębsze, najbardziej zaskakujące. Nie mogą zmieniać dotychczasowych sposobów lektury dzieła, poszerzać horyzontu interpretacji, burzyć istniejących hierarchii. I nawet jeśli są chybione, śmieszne, niedorzeczne – niezmiennie budzą mój szacunek. Trudno śmiać się z Kolumba, że zamiast Indii odkrył Amerykę. Albo z kosmonauty, który zginął w drodze na orbitę Ziemi. Pierwsze odczytania dzieł wybitnych budzą moją ciekawość najbardziej. Recenzenci – doświadczeni przedstawiciele swojej profesji i młodzi, początkujący publicyści, ludzie przenikliwi, oczytani, inteligentni, ale również przeciętni, oddaleni od głównych prądów intelektualnych swojej epoki – mierzyli się z tekstem pozbawieni naszej dzisiejszej świadomości, kształtowanej często od najwcześniejszych lat szkolnych. Ich zadaniem było skierować lunetę w odpowiednim kierunku i opisać swoje odkrycie. W morzu grafomanii i przeciętności próbowali odnaleźć perłę dzieła doskonałego pod względem artystycznym. Powinni odkryć arcydzieło – my, współcześni, to wiemy, ale oni tego wiedzieć nie mogli. Zwłaszcza kiedy musieli skonfrontować się z dziełem debiutanta. Współcześni interpretatorzy kanonu literatury poruszają się po mapie, którą szkicowali ich poprzednicy, często trafiając na manowce. Ta mapa nie pozwala im pobłądzić w ocenach, mogą jedynie ją uszczegóławiać lub zapełniać na niej białe plamy. Pozbawieni są jednak wolności pierwszego, niczym nieuprzedzonego czytania, którą mieli recenzenci debiutu literackiego czterdziestoletniego nauczyciela rysunku i prac ręcznych w gimnazjum męskim w Drohobyczu32.

Przedakcja

Trzeba przyznać, że zadanie nie było łatwe. Autor niepokaźnego zbiorku opowiadań, opublikowanego w grudniu 1933 roku przez warszawskie wydawnictwo „Rój”, znany był jedynie garstce osób najpilniej śledzących życie kulturalne na kresach Rzeczpospolitej. Aż do 3 grudnia, kiedy w „Wiadomościach Literackich” ukazało się opowiadanie Ptaki, anonsujące jego debiut, w polskiej prasie nie odnotowano żadnego tekstu Brunona Schulza. Zanim objawił się jako pisarz, dał się jednak poznać jako artysta. Do roku 1933 wziął udział prawdopodobnie w ośmiu wystawach zbiorowych: w wystawie Koła Miłośników Sztuki Żydowskiej w Sali Kahału we Lwowie (1920), w auli drohobyckiego gimnazjum (1921), w salach warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (1922) i Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie (1922), w wystawie prac artystów żydowskich w Wilnie (1923) oraz w lokalu Żydowskiego Towarzystwa Krzewienia Sztuk Pięknych w Krakowie (1930), w Pałacu Sztuki we Lwowie (1930) i w Domu Zdrojowym w Truskawcu (wraz z Joachimem Kahanem, 1930). Ponadto mógł się poszczycić indywidualną wystawą w salach Lwowskiego Zawodowego Związku Artystów Plastyków (1930), a wcześniej – w Domu Zdrojowym w Truskawcu (1928), zakończoną skandalem wywołanym przez chadeckiego senatora Maksymiliana Thulliego. Oskarżenia o szerzenie pornografii nie były zupełnie bezpodstawne, albowiem Schulz najprawdopodobniej zaprezentował kliszwery z cyklu Xięga bałwochwalcza, tworzonego mniej więcej od roku 1920. Prace te miały grono swoich gorących miłośników i kolekcjonerów, ale trudno się dziwić, że oburzyły niespełna osiemdziesięcioletniego stróża moralności, który w udręczeniach masochistycznego erosa dostrzegł tylko chorą wyobraźnię twórcy33. Wystawa z wiosny 1921 roku, opisana w „Świcie”, być może była indywidualnym debiutem Schulza jako artysty, trudno jednak uściślić okoliczności tego wydarzenia. Z innego tekstu opublikowanego w tym czasopiśmie wynika tylko, że mogła się ona odbyć w Borysławiu34.

Nikła sława Schulza nie wykraczała w zasadzie poza rejony Lwowa i Drohobycza. Nie zaliczał się do żadnej artystycznej grupy, nie należał do żadnej koterii, nie utrzymywał bliższych kontaktów z nikim, kto mógłby otworzyć przed nim wrota do literackiej czy artystycznej sławy. Bodaj jedynym wyjątkiem jest tu znajomość ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem. Poznali się w roku 1925 w Zakopanem, a ich specyficzna przyjaźń, ożywiona dopiero po literackim debiucie Schulza, trwała aż do śmierci Witkacego. O specyfice tej przyjaźni świadczy jedyny zachowany list Schulza adresowany do niego, z 2 kwietnia 1934 roku, z którego niezbicie wynika, że ich relacji daleko było do równouprawnienia i partnerstwa35. Witold Gombrowicz wyraźnie pije do Schulza, kiedy opisuje grono adiutantów i admiratorów Witkacego: „ten egocentryk podobny despotom nie znosił nikogo, kto by był kimś, otaczał się miernotami, niewolnikami, chwalcami, akolitami, nawet grafomanami spod ciemnej gwiazdy, byle leżeli mu u stóp”36. Znając masochistyczne upodobania Schulza, można przypuścić, że rola niewolnika władczego „demona zakopiańskiego” mogła mu wystarczać, Witkacy jednak tym razem najwyraźniej grubo się pomylił w ocenie talentu swojego akolity. Chociaż nie dopomógł mu w literackim debiucie (przed rokiem 1933 znał tylko jego prace graficzne), po ukazaniu się Sklepów cynamonowych zachował się jak prawdziwy przyjaciel i opublikował jedną z najcelniejszych i najciekawszych (a także najbardziej przychylnych) interpretacji twórczości literackiej i plastycznej Schulza, która z pewnością wpłynęła na wzrost jego akcji na literackiej giełdzie dwudziestolecia37.

Roli literackiego odkrywcy Schulza nie odegrał również Karol Irzykowski, z którym – według relacji Haliny Marii Dąbrowolskiej – poznał się na wakacjach w Truskawcu: „Bruno aksamitny, cofający się, opowiadał, co zamierza pisać. Karol stał się wyznawcą jego fantastyki. […] Do Warszawy Schulz przywiózł całą tekę z rysunkami Irzykowskiemu. Autor Beniaminka stał się entuzjastą jego prac”38. Prawdomówność Dąbrowolskiej podawana jest w wątpliwość, lecz jej wspomnienia mogą pomóc w wyjaśnieniu niezaprzeczalnych związków twórczości obu pisarzy. Schulz przedstawia nieco inną wersję wydarzeń w liście do Ostapa Ortwina z 15 maja 1935 roku: „Dzięki rekomendacji W. Szan. Pana poznałem wtedy [15 lat temu] Karola Irzykowskiego, którego od dawna poznać pragnąłem. Znajomości tej nie umiałem później wyeksploatować z powodu ogromnych zahamowań wewnętrznych, na które wówczas cierpiałem”39. Nie dowiadujemy się niestety, dlaczego znany krytyk i pisarz nigdy nawet słowem nie wspomniał o Schulzu ani dlaczego nie pomógł mu rozwinąć jego literackiej kariery. To zadanie zrealizowała dopiero, jak wiadomo, Zofia Nałkowska, chyba najbardziej spośród wszystkich polskich pisarzy dwudziestolecia zasłużona w kreowaniu nowych talentów literackich.

Wystawy Schulza nie przeszły zupełnie bez echa. Zachowało się kilkanaście ich świadectw, a także kilka wzmianek prasowych40 – pierwsze ślady recepcji twórczości malarza i grafika, który sam jeszcze nie miał świadomości, że zapisze się przede wszystkim w historii polskiej literatury. Pierwsze z tych świadectw ukazało się w „Świcie” z 15 marca 1921 roku41. Trudno powiedzieć, że nazwisko Schulza zadebiutowało w polskiej prasie w spektakularny sposób. Wrażenia z wystawy to przede wszystkim dość zdawkowy opis zaprezentowanych dzieł, wydrukowany przez ukazujący się co dwa tygodnie organ urzędników naftowych w Borysławiu. Zdaniem recenzentki główny motyw kilkudziesięciu wystawionych obrazów to „falanga kobiet”, których treścią życia są „zmysły, szał i bakchantyczna rozkosz”. U ich stóp „czołgają się mężczyźni, z których wykrzywionych twarzy bije cała ohyda i zatracenie świata zmysłów”. Artysta odtwarza dusze portretowanych osób nie w ich wyrazie (zazwyczaj nieokreślonym), ale przede wszystkim w tle – na przykład otaczając je postaciami będącymi przedmiotem ich imaginacji. W sumie ostateczna ocena dzieł Schulza pozostaje ambiwalentna – choć jawi się on jako „talent o głębokiej intuicji i przebogatej fantazji”, to jednak razi jednostronność tematyki, kryjąca niebezpieczeństwo popadnięcia w manierę i świadcząca o tym, że artysta „nie sięgnął jeszcze do głębin swej duszy i jej nie rozprzestrzenił”. Do podobnego wniosku dochodzi również autor recenzji zbiorowej wystawy zorganizowanej w maju 1921 roku w auli drohobyckiego gimnazjum42. Jego zdaniem „Schulz ma przed sobą przyszłość niezwykłą, jeśli pogłębi i rozszerzy zakres tematów”, czyli wykroczy poza „wizje własnej nieokiełznanej fantazji”. Zauważa przy tym, że twórca ten jest „tak nadzwyczajnym wprost zjawiskiem we współczesnej sztuce polskiej, że sam zupełnie stoi i na wystawie tej, i wśród współczesnych malarzy”.

Kolejna, dużo ciekawsza recenzja poświęcona twórczości plastycznej Schulza ukazała się w „Chwili” w roku 1922, a jej autorem był Adolf Bienenstock, malarz żydowskiego pochodzenia, urodzony w roku 1888, absolwent krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, uczeń Józefa Mehoffera, nauczyciel w gimnazjum w Przemyślu – a więc osoba kompetentna, jak się wydaje, potrafiąca właściwie ocenić talent trzydziestoletniego, uformowanego już artysty43. Recenzja Bienenstocka wpisuje się w popularny schemat sportowy44, jej autor zaś po krótkim wyłożeniu własnego podejścia do krytyki i wstępnych pochwałach (techniczna sprawność, efekt miły dla oka) wchodzi w rolę komentatora zatroskanego rozwojem formy zawodnika startującego w wyczerpującej dyscyplinie artystycznej. Starszy od Schulza zaledwie o cztery lata, nazywa go protekcjonalnie młodym artystą i nie szczędzi mu dobrych rad. Trudno jednak przyznać, że właściwie ocenił on dzieło, które zdano na łaskę jego recenzenckiego pióra. Z tekstu dowiadujemy się, że na wystawie pokazano prace z nurtu fantastyczno-erotycznego, a więc zapewne karty z Xięgi bałwochwalczej. I właśnie stosunek Schulza do erosa wyrażony w jego pracach budzi największe wątpliwości Bienenstocka. Jego zdaniem odbiorca znajdzie w tych pracach jedynie „plastyczne uzmysłowienie erotycznych marzeń” oraz „powierzchowną grę linii i efektów dekoracyjnych”, nie wychwyci zaś swoistej formy, w której wyraziłyby się stany ducha artysty i jego wizja świata zewnętrznego. Upraszczając i odzierając z kulturalnego opakowania: szkice Schulza są sprawnie sporządzoną, ładną, ale jednak pornografią, pozbawioną zdolności budzenia kontemplacji estetycznej. W kolejnym akapicie dochodzi następny zarzut – aby uzewnętrznić swe przeżycia i marzenia, Schulz sięga po „elementy dzieł dawniejszych i nowszych epok” i buduje z nich własne wizje, unikając „samodzielnego studium natury”. Proceder ten grozi artyście tym, że osiądzie on na mieliznach taniego efektu. Rada? Zamiast eksploatować przyrodzone zdolności – wejść na drogę twórczego wysiłku. Znaleźć artystyczny wyraz dla swego wewnętrznego świata. Trudno podobne zarzuty łączyć z pochwałą „szczerego” i „wybitnego” talentu artysty, ale jak się okazuje, recenzenci w dwudziestoleciu międzywojennym z łatwością godzili takie sprzeczności.

Kolejne trzy recenzje były dla Schulza bardziej łaskawe. Pierwsza z nich, zatytułowana Talent w ukryciu, wyszła spod pióra poety i publicysty Artura Lauterbacha i ukazała się w roku 1929, ponownie w lwowskiej „Chwili”, będącej organem żydowskiej inteligencji45. Lauterbach jednoznacznie staje po stronie Schulza. Odrzuca podobieństwo jego twórczości do dzieł artystów takich jak Daniel Rops czy Francisco Goya i obwieszcza: „jest Schulz artystą na wskroś samorodnym i niezależnym”. Następnie dokonuje krótkiej wiwisekcji jego dzieł, znów skupiając się na domenie „chorego erosa”. Robi to co prawda w sposób egzaltowany i ogólnikowy, ale jego osądom trudno odmówić słuszności. Otóż dostrzega w Schulzu „wizjonera snów gorączkowych”, który wszelkie wrażenia, uczucia i myśli sublimuje, przejaskrawia, intensyfikuje do potęgi symbolu, tworząc dzieło prawdziwej sztuki.

W kolejnym roku Artur Lauterbach napisał o twórczości malarskiej Brunona Schulza z okazji „salonu wiosennego”, który jak co roku gościł w salach lwowskiego Pałacu Sztuki na placu Targów Wschodnich46. Spośród dziesiątków artystów i ponad tysiąca eksponatów wyróżnił właśnie jego grafiki i malarstwo, nazywając je „najciekawszymi” i „artystycznie najdonioślejszymi”, a ich twórcę  – „doskonałym rysownikiem i jednym z najlepszych grafików Polski”. Wartość sztuki Schulza wynika, jego zdaniem, nie z nowatorstwa technicznego, nie z ekstrawagancji form, ale z tego, że w prostych i bezpretensjonalnych środkach umie on „wyczarować magiczny nastrój wizji”, „przykuć i oczarować głębią myśli i potęgą uczucia”, stworzyć „prace o ogromnym dramatycznym napięciu, pełne życia i człowieczeństwa”. Do jego największych walorów zalicza także doskonałą kompozycję oraz zdolność łączenia elementów fantastycznych z realnymi kształtami i formami. Co ciekawe, Lauterbach zaprzecza przy tym, jakoby Schulz stosował w swojej sztuce groteskę.

Ostatni tekst krytyczny dotyczący dzieł plastycznych Schulza pozostaje jednym z najtrafniejszych i zapewne najbliższych temu, co sam artysta chciał o sobie przeczytać47. Nie ma w tym zresztą nic dziwnego, jego autorką bowiem jest Debora Vogel, którą łączyło z Schulzem uczucie przyjaźni, a w pewnym okresie prawdopodobnie nawet miłości. Tekst ten, zanim ukazał się w szwedzkim miesięczniku „Judisk tidskrift” („Gazeta Żydowska”), w numerze z listopada 1930 roku, został opublikowany we lwowskim efemerycznym czasopiśmie literacko–artystycznym „Cusztajer”, wydawanym w języku jidysz przez miejscową grupę intelektualistów żydowskich, w tym samą Deborę Vogel48. Wbrew temu, co napisał Artur Lauterbach, doktor Vogel wprowadza do dyskusji na temat twórczości Schulza kategorię groteski, która objawia się w deformacji i przejaskrawieniu świata. Kalectwo, choroba, brzydota i skarlenie postaci męskich aż do granic karykatury i animalizacji zostają skontrastowane z bujną pięknością i rozpasaną cielesnością kobiety, która nieodmiennie jest obiektem męskiego podziwu. Te cechy twórczości Schulza każą dołączyć go do szeregu takich artystów, jak Francisco Goya, Hieronim Bosch, Daniel Rops, Otto Dix czy George Grosz.

Tekst ten z powodu ograniczonego zasięgu nie mógł niestety wpłynąć na odbiór dzieł Schulza. Jest on jednak dla badaczy jego recepcji bardzo ważny, ponieważ to w nim po raz pierwszy ukazuje się wzmianka o Schulzu pisarzu: „Pisze również swoistą prozę poetycką i także w niej daje wyraz swemu zmysłowi groteski i swej odmienności, tendencji do przejaskrawień i zmian proporcji rzeczy”. Czy zatem odnaleźliśmy pierwszego krytyka dzieła literackiego Schulza? Moim zdaniem jeszcze nie. Vogel pisze o dziele, które dotąd w pełni nie zaistniało, które dopiero rodziło się w pierwszych literackich próbach, którego oprócz niej być może nie czytał jeszcze nikt inny. Choć znając wszystkie ocalałe utwory Schulza, możemy potwierdzić, że jej charakterystyka jest ogólnie trafna, nie potrafimy odpowiedzieć na pytanie, do czego konkretnie się odnosi. Na podstawie znanych faktów odpowiemy, że do niektórych opowiadań zawartych w tomie Sanatorium pod Klepsydrą, albo jedynie do listów, w których miały rodzić się Sklepy cynamonowe.

Oprócz tych sześciu większych tekstów warto jeszcze choćby wspomnieć o kilku recenzjach wystaw zbiorowych, w których wziął udział Schulz, ukazują one bowiem, w jaki sposób postrzegano go na tle miejscowych twórców. Władysław Kozicki, omawiając w „Słowie Polskim” Wystawę Wiosenną, która odbyła się w roku 1922 we Lwowie, woła: „więcej życia, odwagi, pomysłowości, panowie i panie. Życie jest rozlewne, różnobarwne i różnokształtne, a wy ciągle stoicie na miejscu i śpicie. Jeśli nie możecie odmienić formy, odmieńcie przynajmniej tematy. Bo te ciągłe główki, widoczki i kwiatki to naprawdę już nudne!”49. Na tym tle „władczynie seksualne obłąkanych męskich błaznów” z grafik Schulza wydają mu się nowe i interesujące. Potwierdza swe zdanie w roku 1930, kiedy ponownie recenzując lwowski Salon Wiosenny, nazywa Schulza „poetą o fantazji bardzo żywej, pociągającej swym groteskowym zabarwieniem”, ilustratorem własnych nienapisanych poematów, zgłębiających tajniki seksualnego opętania i karykaturujących życie burżuazyjne50. Władysław Terlecki w „Kurierze Lwowskim” z 1922 roku skrytykował „niezróżniczkowanie pod względem świetlnym przedstawionych przedmiotów” w pracach graficznych Schulza, stojących niżej od jego rysunków51. H. Weber odkrywa w tych pracach „przylądek głębokiej, skomplikowanej psychiki, która w samoudręce swojej wyłoniła z siebie swoistą mitologię, własną wizyjną rzeczywistość, o boleśnie, groteskowo wykrzywionym obliczu”52, a Jan Kleczyński – „szczerość graniczącą z naiwnością bezpośredniego uczucia”. Jego zdaniem technika artysty ciągle jeszcze jest „twardawa”, a jego dłoń porywają „tendencje ekspresjonistycznych lekkich deformacji”53. Na koniec warto przypomnieć recenzję wystawy, która odbyła się w salach Związku Plastyków we Lwowie w 1935 roku – a więc już po debiucie literackim Schulza. Recenzent (recenzentka?) „Gazety Lwowskiej” dobitnie stwierdza, że jedyną indywidualnością malarską zaprezentowaną na tej przypadkowej i nieprzemyślanej wystawie był Andrzej Pronaszko. A Bruno Schulz? Cóż, jego rysunki „nie mają poważniejszych walorów graficznych” – interesująca jest w nich tylko literacka tematyka, ich ilustratorski charakter54. Sądząc po tej recenzji, Schulz pisarz dość szybko zdominował Schulza artystę…

Historia powstawania Sklepów cynamonowych i kulisy literackiego debiutu Schulza zrekonstruowali i wyczerpująco opisali Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji oraz Wiesław Budzyński w Schulzu pod kluczem – dlatego tylko dla porządku przypomnę podstawowe fakty55.

Pierwsze próby literackie Schulza datuje się na lata 1925–1926 i wiąże z jego przyjaźnią, głównie korespondencyjną, ze studentem filologii polskiej Władysławem Riffem. W listach do niego Schulz ośmielił się po raz pierwszy być pisarzem. Według Jerzego Ficowskiego znajomość ta „przyśpieszyła dojrzewanie jego «prywatnej mitologii»”56. Proza Riffa, zdaniem Adama Ważyka, który czytał jego listy do Schulza i brulion debiutanckiej powieści, również opierała się na mitologizacji rzeczywistości, grotesce i fantastyce – być może to właśnie dzięki niemu pierwiastki te pojawiły się w prozie jego starszego o dekadę przyjaciela57. Po śmierci Riffa w roku 1927 Schulz z pewnością nie porzucił pisania. Najpierw bodajże powstały opowiadania takie, jak Noc lipcowa, Sanatorium pod Klepsydrą, Druga jesień, Edzio, Emeryt, Samotność, Dodo, Mój ojciec wstępuje do strażaków58. Ogromny wpływ na kształtowanie jego świata literackiego wywarła z pewnością poetka i pisarka Debora Vogel, którą poznał w roku 1930 w Zakopanem podczas wizyty u Stanisława Ignacego Witkiewicza. Zaprzyjaźnili się. Schulz odwiedzał ją we Lwowie. Prowadzili długie dyskusje oraz intensywną korespondencję, w której po pewnym czasie w obszernych postscriptach zaczęły pojawiać się mitologiczne historie Jakuba i Józefa, osadzone w przestrzeni baśniowego Drohobycza. Z tych listów zrodziły się Sklepy cynamonowe. Zofia Nałkowska napisała w Dzienniku, że zanim Bruno zjawił się u niej z rękopisem Sklepów, były już gotowe od trzech lat, a zatem musiały powstać mniej więcej w 1931 roku59. Najpierw starania o wydanie debiutanckiego tomu opowiadań Schulza podjęła Debora Vogel wraz ze swą przyjaciółką Rachelą Auerbach, ale bez powodzenia. Rękopisy pierwszych prób literackich Schulza czytało z pewnością kilka osób, oprócz Vogel byli to także Karol Irzykowski, Adam Ważyk i Stefan Szuman. Z listu do tego ostatniego wiemy, że co najmniej od roku 1932 Schulz intensywnie szukał wydawcy60. Dziękuje Szumanowi za starania w tej sprawie i planuje szczegóły przyszłej edycji: ilustracje, okładkę, sposób finansowania. Gotów był dopłacić do wydania, a nawet sfinansować je w całości, albowiem pomoc obiecał mu pod tym względem jego brat Izydor. Szuman jednak również nie dopomógł Schulzowi w debiucie, ale rzekomo przyczynił się do zmiany tytułu dzieła – zamiast Wspomnienia o ojcu zaproponował Sklepy cynamonowe. W liście z roku 1935 Schulz informuje go, że książka ukazała się w „Roju”, który dał mu lepsze warunki niż wydawnictwo krakowskie61. Zależało mu na dobrym wydawcy, który odpowiednio reklamuje swoje książki i dba o ich szatę zewnętrzną62. Szuman był wykładowcą Uniwersytetu Jagiellońskiego, być może więc zabiegał o wydanie Sklepów w którejś z oficyn krakowskich, na przykład w wydawnictwie „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”. W końcu jednak Debora Vogel poradziła Schulzowi udać się po protekcję do Zofii Nałkowskiej. Osobą, która miała go zarekomendować wpływowej pisarce, była jej przyjaciółka, rzeźbiarka Magdalena Gross. W niedzielę wielkanocną 1933 roku Schulz zjawił się z rękopisem Sklepów w warszawskim pensjonacie jej matki przy Nowym Świecie 33. Przekonał Magdalenę Gross, aby umówiła go z Nałkowską. Pojechał do niej taksówką. Przeczytał pisarce kilka stron na głos, po czym na jej prośbę zostawił rękopis. Miała odezwać się jeszcze tego samego dnia. W pensjonacie zdenerwowany czekał na telefon. W końcu Nałkowska zadzwoniła z wiadomością: „Jest to najbardziej rewelacyjne objawienie w naszej literaturze”63. Obiecała zarekomendować go w „Roju”, którego, jak się uważało, była szarą eminencją. Słowa dotrzymała i Sklepy jeszcze w tym samym roku ukazały się z datą 1934, aby dłużej zachować status nowości. Przed debiutem, najprawdopodobniej za namową Nałkowskiej, Schulz wstąpił do grupy literackiej „Przedmieście”. Ten akces był stricte formalny, jego twórczość bowiem nijak nie wpisywała się w program głoszący prymat faktu i obserwacji nad fantazją i zmyśleniem oraz nawołujący do szczególnego zainteresowania sprawami proletariatu i nizin społecznych. Mimo to w „Kurierze Porannym” z 29 lipca 1933 roku pośród nazwisk twórców grupy widnieje również nazwisko Schulza64. Wreszcie w numerze 52 „Wiadomości Literackich” z roku 1933, na stronie trzeciej, ukazało się opowiadanie Ptaki z odredakcyjną adnotacją:

„W najbliższych dniach nakładem «Roju» ukaże się powieść Bronisława Schulza pt. Sklepy cynamonowe. Z powieści tej wyjmujemy fragment poniższy.

Nadeszły żółte, pełne nudy dni zimowe. Zrudziałą ziemię pokrywał dziurawy, przetarty, za krótki obrus śniegu…”.

Tak oto jako pisarz zadebiutował –  B r o n i s ł a w  Schulz.

Pierwsza recenzja

Schulzowi zależało na tym, by wydać książkę w dobrym wydawnictwie. Jednym z wyznaczników jakości – jak już powiedziałem – była dla niego odpowiednia reklama. „Rój” z pewnością wywiązał się z tego zadania. Zanim jeszcze książka opuściła drukarnię, w „Wiadomościach Literackich” pojawiły się anonsujące ją informacje. W numerze 54, w dziale „Zamierzenia wydawnicze”, wymieniono nadchodzące nowości „Roju”, a wśród nich Sklepy cynamonowe Brunona Schulza65. W kolejnym, 55 numerze, w rubryce „Tydzień bibliograficzny” (dział „Powieść, nowela”), ukazał się bardziej szczegółowy opis – obok danych bibliograficznych, spisu rozdziałów i ceny (5 zł) widnieje informacja: „Debiut pisarski wysoce utalentowanego autora”. W tym samym, gwiazdkowym i jubileuszowym numerze (dziesięciolecie istnienia pisma), na ostatniej, 28 stronie zamieszczono dużą reklamę pod hasłem „Książka Roju – to najkulturalniejszy podarunek gwiazdkowy”, w której w dziale „Powieści” widnieje krótka notka o Sklepach: „Nowy, wielki, na wskroś nowoczesny talent”. We lwowskiej „Chwili”, w numerze z 7 grudnia 1933 roku, przedrukowano pierwszy odcinek opowiadania Sklepy cynamonowe z informacją w przypisie: „W najbliższych dniach ukaże się w druku nakładem «Roju» powieść drohobyczanina Brunona Schultza pt. Sklepy cynamonowe. Bruno Schultz, którego prace malarskie wzbudziły siłą swej wizyjności przed kilku laty ogromne zainteresowanie, okazał się też oryginalnym, dojrzałym talentem pisarskim. W sferach literackich Warszawy powieść tę uważają za najciekawsze zjawisko sezonu literackiego”66. Do zabiegów reklamowych można również zaliczyć krótki tekst pod tytułem Nowe wydawnictwa, opublikowany w „Chwili” z 21 stycznia 1934 roku67. Jeden jego paragraf omawia „dziełko Brunona Schulza”: „Dookoła tej książki rozgorzała już namiętna walka poglądów. Jedni, jak np. Zofia Nałkowska, uważają Schulza za najwybitniejsze zjawisko literackie w Polsce ostatnich czasów i podkreślają jego fascynującą wizję rzeczywistości i tajemniczą moc niesamowitości, inni, jak Siedlecki, namiętnie występują przeciw autorowi. Wszyscy jednak przyznają niezwykłą oryginalność tego malarza-pisarza z Zagłębia Drohobyckiego”.

Zofia Nałkowska nie tylko wepchnęła Schulza na tory literackiej kariery, zadbała również o to, aby jego nazwisko odpowiednio mocno wybrzmiało na forum czytelników i krytyków. To ona już 1 stycznia 1934 roku w pierwszym numerze „ABC Literacko-Artystycznego”, stałym dodatku dziennika „ABC”, wydawanego w Warszawie pod redakcją Stanisława Piaseckiego, wypowiedziała się na temat swego protegowanego. W odpowiedzi na ankietę Jaką najciekawszą książkę przeczytałam w roku 1933? napisała: „Jest to także książka najdziwniejsza, jaką czytałam w tym czasie. […] Książka niezmiernie interesująca, do której wraca się po wciąż nowe zdziwienia, którą się czyta na nowo w różnych kierunkach, na różnych głębokościach”68. Czy to nie paradoks, że pierwsza wypowiedź prasowa na temat debiutu literackiego żydowskiego pisarza – pozytywna! – ukazała się w dzienniku jawnie antysemickim, związanym z polskim ruchem narodowym? Od tej recenzji datuje się właściwa dyskusja na temat twórczości Schulza. Ale to nie Nałkowską, moim zdaniem, należy obwołać pierwszym krytykiem twórczości literackiej Schulza, choć z pewnością należą się jej tytuły jego odkrywczyni, protektorki i opiekunki. Pierwszym krytykiem Schulza był najprawdopodobniej Mieczysław Grydzewski.

Nie mamy pewności, że to redaktor naczelny „Wiadomości Literackich” osobiście redagował tekst Schulza. Chociaż pracowicie adjustował większość tekstów pojawiających się w jego tygodniku (o czym świadczą charakterystyczne dla niego idiosynkrazje językowe czy interpunkcyjne), czasami zlecał tę pracę swoim pracownikom, zwłaszcza sekretarzowi redakcji, poecie Władysławowi Broniewskiemu. W każdym razie nawet jeśli nie on redagował tekst Ptaków, to bez wątpienia wytyczył kierunek prac, znany był bowiem z apodyktycznej chęci panowania nad każdym elementem czasopisma69.

Debiut prasowy Schulza podpisany został imieniem Bronisław. To być może tylko nic nieznaczący błąd zecera, po lekturze pierwodruku opowiadania skonfrontowanego z tekstem wydania książkowego możemy jednak postawić tezę, że zabieg Grydzewskiego bynajmniej nie jest przypadkowy – wpisuje się bowiem w pewną tendencję. Z relacji Artura Sandauera wiemy, że początkowo bohaterowie Sklepów cynamonowych nosili imiona żydowskie, jednakże w ostatecznej redakcji entourage wschodnioeuropejskiego sztetlu został spolszczony70. Schulz wyraźnie chciał uniknąć zaklasyfikowania go do twórców żydowskich, być może obawiał się, że zatrułoby to recepcję jego twórczości antysemicką nagonką71. Czy nie takimi samymi przesłankami kierował się Grydzewski, nadając Schulzowi rdzennie polskie imię Bronisław? Można by zostać posądzonym o paranoję, gdyby nie to, że trzeba by również oskarżyć o nią Grydzewskiego. Nie poprzestaje on bowiem na spolszczeniu imienia autora. Dwa główne zabiegi, którym poddał tekst Schulza, to zmiana obco brzmiących lub rzadko używanych słów na ich rodzime, bardziej zadomowione w polszczyźnie odpowiedniki (kreatury → człowieka; rozdzierały → rozwierały; domenę → dziedzinę; Dopiero w późniejszej fazie wzięła sprawa ten niesamowity → Dopiero w późniejszej fazie sprawa przybrała ten niesamowity; że zmniejszył się jakoby → że jakby się zmniejszył; byliśmy skłonni zapoznawać wartość jego suwerennej magii → byliśmy skłonni nie doceniać wartości tej suwerennej magii) oraz przywrócenie zdaniom bardziej naturalnego szyku (Był to proceder nader zajmujący i dla mnie, to wykluwanie się piskląt, prawdziwych dziwotworów w kształcie i ubarwieniu → Wykluwanie się piskląt, prawdziwych dziwotworów w kształcie i ubarwieniu, był to proceder nader zajmujący i dla mnie; napełniły się pokoje → pokoje napełniały się; Umieszczony w koszykach, w wacie, smoczy ten pomiot podnosił → Smoczy ten pomiot, umieszczony w koszykach, w wacie, podnosił; dywan żywy → żywy dywan; pianie przeciągłe → przeciągłe pianie; tuman skrzydlaty → skrzydlaty tuman)72. Zabiegi te, dzięki ich konsekwentnemu zastosowaniu, możemy uznać za przejaw krytyki tekstu dokonanej przez Grydzewskiego w jego świadectwie czytania. Otóż zwrócił on uwagę na dwie fundamentalne cechy języka Schulza: upodobanie do neologizmów, słów rzadkich, o obcym rodowodzie, archaizmów, a także częste stosowanie inwersji. Co więcej, Grydzewski nie tylko spostrzegł te cechy prozy Schulza – uznał również, że stanowią one mankament, który należy usunąć.

Nie sądzę, aby ktokolwiek tuż po ukazaniu się książki porównywał obie wersje Ptaków i na tej podstawie snuł interpretacje, „recenzja” (w cudzysłowie) Grydzewskiego została jednak utrwalona i dziś możemy jego głos zapisać do chóru krytyków Schulza. Właściwa dyskusja, jak napisałem, rozpoczęła się dopiero 1 stycznia 1934 roku, kiedy to zaczęły się ukazywać właściwe recenzje (już bez cudzysłowu) Sklepów cynamonowych. Recenzowały gazety i czasopisma reprezentujące wszystkie obozy polityczne i światopoglądowe: narodowcy, socjaliści, piłsudczycy, Żydzi i Polacy, tytuły ogólnopolskie i lokalne, społeczne, kulturalne i kobiece. Ta skromna, licząca 220 stron książka, wydana sumptem debiutującego, nikomu nieznanego autora, zapewne w nakładzie nieprzekraczającym tysiąca egzemplarzy, miała oddźwięk szeroki i głośny, jakiego dzisiaj mogliby pozazdrościć autorzy renomowani i cieszący się masowym zainteresowaniem. W pierwszym roku po jej publikacji przeważały recenzje sensu stricto, dopiero w roku 1935 (z drobnymi wcześniejszymi wyjątkami) zaczęły się ukazywać większe teksty poświęcone twórczości Schulza, wypowiedzi, których autorzy rościli sobie pretensje do stworzenia pewnej syntezy i uogólnienia. Zbłądziłby jednak ten, kto w tym pierwszym roku recepcji Schulza chciałby znaleźć tylko zdawkowe omówienia, płytkie analizy i nieprzemyślane wyroki.

Rama lektury

Każde nowatorskie dzieło w dniu premiery musi się zmierzyć w najlepszym razie z oporem, a w najgorszym – z odrzuceniem przez krytykę i czytelników. Powodem takiej reakcji są dominujące ramy lektury, wobec których dzieło wybitne i wyprzedzające swoją epokę pozostaje zawsze nieadekwatne. Zjawisko to naszki-cował Włodzimierz Bolecki w piątym rozdziale książki Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym73. Wychodząc od pytania o historyczną sferę czytelności i nieczytelności dzieła literackiego, opisał on zespół ograniczeń decydujących o specyfice odczytań z danego czasu. Nie tylko utwór literacki ulega skonwencjonalizowaniu, lecz także jego lektura, co implikuje pewien głęboko zakodowany, choć zmienny historycznie przymus czytania i rozumienia w pewien konkretny sposób. A zatem nie każdy nieadekwatny sposób odczytania jest wynikiem „niedostatków myślenia” odbiorcy, ale wynika ze społecznej ramy lektury. „Ramy lektury tworzą w tej koncepcji «gramatykę» świadectw czytania” – pisze Bolecki74, dzieło nowatorskie zaś nie przystaje do zasad tej gramatyki.

Pierwsze recenzje dzieł Schulza określają narzucone przez „mechanizmy świadomości literackiej” ramy, w jakich odbywała się lektura uprawianego przezeń gatunku. Dodatkowo zawierają one pierwiastki poszerzające te ramy i pozwalające wykroczyć poza nie – a co za tym idzie, umożliwiają odkrywczą lekturę nowatorskiego dzieła. Zanim odpowiemy na pytanie, jakie elementy owej gramatyki czytania wpłynęły na recepcję dzieła Schulza i czy krytykom udało się wyjść poza jej ograniczenia, musimy się przyjrzeć opisanym przez Włodzimierza Boleckiego kategoriom społecznej ramy lektury w dwudziestoleciu międzywojennym. Oto one:

1. Kategoria „niezrozumialstwa” – nieczytelności dzieła, według Irzykowskiego równoznaczna z brednią i bełkotem, a nie z trudnością tekstu czy komplikacją treści. Utwory niezrozumialców naruszają reguły stylu realistycznego i należą zwykle do poetyk awangardy i modernizmu. W ich recenzjach pojawiają się oskarżenia o dziwaczność, deformację, alogiczność itd. W skład tej kategorii wchodziły następujące wyznaczniki:

a) Ocena stylu dzieła – a zwłaszcza leksyki, metafory i opisu – będącego jednym z głównych wyznaczników literackości i czytelności i często mającego decydujący wpływ na jego ocenę. Epokę Młodej Polski oskarżano o kryzys słowa i degenerację stylistyczną, dlatego odrzucano liryczność prozy, archaizmy, dialektyzmy, neologizmy, stylizacje, nadmiar przymiotników i porównań, odejście od mowy potocznej w prozie i ogólnie sztuczność języka. Barokowości stylu przeciwstawiano językową prostotę. Ponadto zwalczano formalne eksperymenty nowych ruchów awangardowych i przeciwstawiano im potrzebę ideowej przejrzystości dzieła. Obecność metafory w prozie uznawano powszechnie za objaw jej zdegenerowanej wybujałości, zaburzającej czytelność, opis zaś (zwłaszcza rozbudowany, a szczególnie opis przyrody) traktowano jako znak drobiazgowości, rozwlekłości, antyepickości, gadulstwa i subiektywizmu prozy młodopolskiej.

b) Zła kompozycja, konstrukcja czy forma dzieła – skażona estetyką Młodej Polski – przejawiała się brakiem logiki i celowości, a także nadmiarem epizodów, nieumiejętnością organizowania dużych całości, niedopracowaniem poszczególnych wątków, zacieraniem granic gatunkowych, brakiem prostoty i zwięzłości.

c) Ideałem relacji autor–postać było zachowanie obiektywności w przedstawianiu zdarzeń i opisywaniu losów postaci. Odrzucano utożsamianie „ja” narratora i autora w narracji pierwszoosobowej oraz włączanie do niej jego osobistych rozważań, a także narrację bezosobową jako fałszywie obiektywną, ahumanistyczną i ukrywającą wizję świata reprezentowaną przez autora. Omawiając konstrukcję bohaterów, krytycy zwracali uwagę na fragmentaryczność ich koncepcji, nieokreśloność osobowości oraz na papierowość, etyczny indyferentyzm, kryzys idei czy fizjologizm.

d) Ostatnim czynnikiem nieczytelności utworu narracyjnego jest relacja autor–temat. Temat, rozumiany jako globalna idea dzieła, stanowił wówczas jeden z głównych wyznaczników społecznych funkcji prozy. Zadaniem krytyki było odszukanie i omówienie pewnej „wizji etycznej” zawartej w dziele, którą postrzegano jako nadrzędną wobec artystycznej strony utworu.

2. W dwudziestoleciu międzywojennym relacja proza–poezja decydowała o ocenie wszystkich nierealistycznych elementów utworów prozatorskich. Krytyka najpierw podkreślała odrębność prozy i poezji, uznając, że domeną tej pierwszej jest prostota, obiektywizm oraz wierność życiu i jego problemom, a domeną tej drugiej – metafora, subiektywna wizja i poszukiwanie nowych środków ekspresji. W latach trzydziestych jednak zaczęła rehabilitować antymimetyczne i estetyczne ambicje prozaików. W końcu zaakceptowała istnienie nowego typu prozy, odbiegającego od tradycyjnych konstrukcji epickich i charakteryzującego się afabularnością, analizą stanów psychicznych, ahierarchicznością, muzycznością – czyli dotychczasowymi wyznacznikami poetyckości.

Wpływ społecznej ramy lektury na krytykę wydaje mi się najsilniejszy w wypadku pierwszego dzieła danego pisarza, zwłaszcza dzieła nowatorskiego75. W wypadku kolejnych dzieł ma już ona do dyspozycji nowe narzędzia analizy i tryby lektury, inną perspektywę. Będzie jednak stanowić stały punkt odniesienia w rozważaniach nad recepcją Schulza.

„Sklepy cynamonowe”

Zgodnie z dzisiejszym stanem badań w reakcji na debiutancką książkę Brunona Schulza ukazało się 26 tekstów, znakomita większość w roku 1934, kilka w 1935. Pierwsze teksty wykraczające poza formułę recenzji nowości wydawniczej zaczęły się pojawiać już w roku 1935, ale przeniesienie dyskusji na temat twórczości Schulza z ciasnej powierzchni recenzenckiej na szeroką płaszczyznę krytyczną i literaturoznawczą nastąpiło dopiero w roku 1936. Listę pierwszych odczytań podaję poniżej, w układzie chronologicznym, uzupełnioną o krótkie informacje na temat autorów i periodyków, aby już na wstępie naszkicować kontekst, w którym tworzyły się zręby schulzologii76:

(1) Zofia Nałkowska (ur. 1884, pisarka związana z obozem piłsudczykowskim), odpowiedź na ankietę Jaką najciekawszą książkę przeczytałam w roku 1933?, „ABC Literacko-Artystyczne”, 1 stycznia 1934 (cotygodniowy dodatek do narodowego dziennika „ABC”, programowo antysemickiego).

(2) Adam Grzymała-Siedlecki (ur. 1876, krytyk, pisarz i reżyser teatralny, zwolennik Narodowej Demokracji), Etiudy płanetnicze, „Kurier Warszawski”, 12 stycznia 1934 (inteligencki dziennik Stronnictwa Chrześcijańsko-Narodowego, czytany głównie przez urzędników państwowych).

(3) Andrzej Pleśniewicz (ur. 1909, krytyk i eseista katolicki), Fantastyczne miasteczko, „Pion”, 27 stycznia 1934 (tygodnik społeczno-literacki związany z obozem sanacyjnym).

(4) Tadeusz Hollender (ur. 1910, poeta, tłumacz i satyryk, współzałożyciel i redaktor „Sygnałów”), [rec. Sklepów cynamonowych], „Sygnały”, styczeń 1934 (lewicowe pismo społeczno-kulturalne, wydawane we Lwowie).

(5) Jan Lorentowicz (ur. 1868, krytyk i publicysta związany z ruchem socjalistycznym), [Sklepy cynamonowe], „Nowa Książka” 1934, z. 1 (brak daty dziennej, pismo poświęcone krytyce literackiej, prowadzące bibliografię polskich druków, rocznie ukazywało się 10 zeszytów).

(6) Zdzisław Broncel (ur. 1909, publicysta i krytyk teatralny współpracujący głównie z czasopismami prawicowymi), Literatura maligny. O „Sklepach cynamonowych” Brunona Schulza, „ABC Literacko-Artystyczne”, 4 lutego 1934 (jw.).

(7) Zofia Niesiołowska-Rothertowa (ur. 1903, doktor filozofii, nauczycielka i publicystka), „Sklepy cynamonowe”, „Kobieta Współczesna”, 4 lutego 1934 (pismo społeczno-polityczne adresowane do kobiet z kręgów postępowej inteligencji).

(8) Leon Lourie, „Sklepy cynamonowe” Schulza, „Lektura”, 11 lutego 1934 (tygodnik społeczno-literacki wydawany w Warszawie).

(9) Leon Piwiński (ur. 1889, krytyk literacki i edytor związany ze środowiskiem „Wiadomości Literackich”), „Sklepy cynamonowe”, „Wiadomości Literackie”, 11 lutego 1934 (tygodnik kulturalno-społeczny związany z środowiskiem sanacyjnym i demokratyczno-liberalnym).

(10) Tadeusz Sinko (ur. 1877, filolog klasyczny, profesor UL i UJ, członek PAU), [rec. Sklepów cynamonowych], „Kurier Literacko-Naukowy”, 19 lutego 1934 (cotygodniowy dodatek „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”, wysokonakładowego dziennika polityczno-informacyjnego wydawanego w Krakowie).

(11) Jan Emil Skiwski (ur. 1894, pisarz, krytyk literacki i publicysta o poglądach prawicowych i nacjonalistycznych), Publicystyka literacka, „Gazeta Polska”, 21 lutego 1934 (dziennik obozu sanacyjno-piłsudczykowskiego).

(12) Sz. G., Dziwny poeta. Za kontuarem cynamonowych sklepów Bruno Schulza, „Głos Poranny”, 25 lutego 1934 (dziennik o orientacji socjaldemokratycznej, wydawany w Łodzi).

(13) Kornelia Graffowa, Jedna dziwna książka, „Chwila”, 25 lutego 1934 (polskojęzyczna gazeta o charakterze lewicowym oraz narodowo-syjonistycznym, wydawana we Lwowie przez środowisko żydowskiej inteligencji).

(14) j. i., Bruno Schulz. „Sklepy cynamonowe”, „Dziennik Urzędowy Kuratorium Okręgu Szkolnego Lubelskiego”, marzec 1934 (miesięcznik poświęcony kwestiom urzędowym, zawierający także dział informacji i ogłoszeń).

(15) Henryk Domiński (ur. 1913, publicysta i poeta związany z awangardą lubelską), Wśród prozaików, „Zet”, 1 kwietnia 1934 (czasopismo społeczno-kulturalne prezentujące polską filozofię romantyczną oraz dorobek Wielkiej Emigracji).

(16) Tadeusz Breza (ur. 1905, dyplomata, publicysta, poeta, w przyszłości również prozaik zaprzyjaźniony z Schulzem), Sobowtór zwykłej rzeczywistości, „Kurier Poranny”, 15 kwietnia 1934 (dziennik obozu piłsudczykowskiego i lewicy niepodległościowej).

(17) Hermann Sternbach (ur. 1880 w Drohobyczu, pisarz i literaturoznawca), „Sklepy cynamonowe”, „Miesięcznik Żydowski”, kwiecień 1934 (czasopismo społeczno-polityczne ukazujące problemy życia i kultury Żydów).

(18) Teofil Bernard Syga (ur. 1903, publicysta związany z środowiskiem endeckim i nacjonalistycznym), „Sklepy cynamonowe”, „Gazeta Warszawska”, 1 maja 1934 (organ Narodowej Demokracji).

(19) Konstanty Troczyński (ur. 1906, doktor filozofii, teoretyk literatury, krytyk, prekursor strukturalizmu w Polsce), „Sklepy cynamonowe” B. Szulca, „Dziennik Poznański”, 3 maja 1934 (dziennik reprezentujący tendencje konserwatywne, sprzyjający obozowi sanacyjnemu).

(20) Jarosław Janowski, Sen pełen zmor…, „Tygodnik Ilustrowany”, 13 maja 1934 (pismo kulturalno-społeczne niezwiązane z żadnym obozem politycznym).

(21) Leon Piwiński (jw.), [rec. Sklepów cynamonowych], „Rocznik Literacki 1933”, 1934 (periodyk poświęcony twórczości literackiej i krytyce).

(22) Tadeusz Breza (jw.), Odprawa pesymistom. Na marginesie „Rocznika Literackiego 1933 r.”, „Kurier Poranny”, 10 listopada 1934 (jw.).

(23) Wiktor Godziszewski (językoznawca, późniejszy sekretarz Towarzystwa Krzewienia Poprawności i Kultury Języka Polskiego), „Opętany fascynacją awersji” do uczciwego języka, „Poradnik Językowy” 1935, z. 2 (brak daty, miesięcznik Towarzystwa Krzewienia Poprawności Języka Polskiego pod redakcją Witolda Doroszewskiego).

(24) Jan Bielatowicz (ur. 1913, poeta i eseista o poglądach prawicowych, student UJ), Przereklamowana książka. Czyli o „Sklepach cynamonowych”, „Warszawski Dziennik Narodowy”, 1 czerwca 1935 (organ Narodowej Demokracji, reprezentujący skrajnie prawicowe poglądy).

(25) Wilhelm Korabiowski (ur. 1907, lwowski aktor, poeta i publicysta), Spóźniona recenzja. Jeszcze o „Sklepach cynamonowych” Schulza, „Nowe Czasy”, 15 lipca 1935 (tygodnik lwowski wydawany w latach 1934–1936).

(26) Stanisław Baczyński (ur. 1890, pisarz, historyk literatury, krytyk i publicysta, działacz socjalistyczny, legionista), Powieść polska w 1934 roku, „Polonista” 1935, nr 4 (brak daty, dwumiesięcznik poświęcony problemom nauczania języka polskiego).

Spośród tych 26 recenzji 11 to teksty pozytywnie oceniające debiut Schulza77 (1, 3, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 25), 9 tekstów ma charakter negatywny (5, 6, 7, 11, 18, 20, 23, 24, 26), a 4 – neutralny (2, 4, 10, 19), a zatem rozłam pośród krytyki był wyraźny i trudno ogłosić jednoznaczny triumf debiutu Schulza w prasie dwudziestolecia. Recenzje pozytywne wyszły głównie spod pióra autorów reprezentujących środowiska sanacyjne, piłsudczykowskie, liberalno-demokratyczne, żydowskie czy lewicowe („Wiadomości Literackie”, „Pion”, „Kurier Poranny”). Recenzje negatywne przeważały wśród publicystów należących do obozu endeckiego, skrajnie prawicowego i antysemickiego („ABC Literacko-Artystyczne”, „Warszawski Dziennik Narodowy”, „Gazeta Warszawska”), a także sanacyjnego („Gazeta Polska”). Zdarzały się jednak wyjątki. Pomijając przypadek Nałkowskiej, której pozytywna wypowiedź na temat Sklepów cynamonowych ukazała się w prawicowym tygodniku tylko w ramach ankiety i nie wyrażała stanowiska pisma, trzeba wspomnieć choćby zaskakująco negatywną recenzję Zofii Niesiołowskiej-Rothertowej w „Kobiecie Współczesnej” (7) czy też skrajne stanowisko recenzenta neutralnego „Tygodnika Ilustrowanego” (20). Zastanawiający jest również negatywny odzew publicystów lewicowych, takich jak Stanisław Baczyński (26) czy Jan Lorentowicz (5). Z kolei recenzje pozytywne ukazały się w „Wiadomościach Literackich”, w periodykach żydowskich, lewicowych i socjaldemokratycznych, a nawet w sanacyjnym „Pionie”; pozytywne recenzje napisali też publicyści z Schulzem zaprzyjaźnieni (w chwili publikacji recenzji lub później): Nałkowska, Breza i Pleśniewicz. Kryterium przynależności do określonej opcji polityczno-światopoglądowej ma więc największy wpływ na oceny recenzentów, zwłaszcza negatywne78. Trudno jednak wyodrębnić inny czynnik wpływający na wartościowanie omawianego dzieła – czy to dotyczący płci, czy wykształcenia, doświadczenia i pozycji lub wieku recenzentów. Niezależnie jednak od tego, czy ostatecznie kierowali kciuk w górę, czy w dół, trafność i wnikliwość ich odczytań zwykle jest godna podziwu. Treść owych odczytań można ująć w dziesięciu roboczych kategoriach79.

INDYWIDUALNOŚĆ

Niewielu recenzentów zetknęło się wcześniej z nazwiskiem Schulza, w pewnych kręgach był znany jedynie jako malarz czy autor erotycznych grafik (recenzje 12, 16, 25), ale niektórzy wprost przyznawali, że nie wiedzą nawet, ile lat ma ów debiutant (2), albo przypisywali mu młody wiek (5). Trudno było zatem obrać wobec jego twórczości jakikolwiek punkt odniesienia. Pierwszym takim punktem z pewnością była protekcja Zofii Nałkowskiej oraz jej krótka recenzja w ankiecie „ABC” (2, 6, 11, 12, 19). Co ciekawe, proklamowanie przez nią nowego wielkiego talentu spotkało się nie tylko z odrzuceniem (6, 11), lecz także z oskarżeniem o reklamiarstwo: „co roku kogoś się w tych kołach [literackich] proklamuje za geniusza i po sezonie szuka się innego, bo tamten «nie chwycił»” (2). Reklama towarzysząca publikacji Sklepów wzbudziła zresztą wyłącznie negatywne emocje (2, 7, 18, 24). W recenzjach 2 i 18 pojawiły się fragmenty tekstu opublikowanego na skrzydełku książki, którego autor (podjęte przez niego tropy interpretacyjne, ton wypowiedzi i cechy jego stylu pozwalają odrzucić przypuszczenie – a nawet pragnienie – że jest to sam Schulz) podkreśla dojrzałość debiutu, indywidualność talentu, niezwykłą plastykę słowa, stawiające Schulza „w rzędzie czołowych pisarzy literatury polskiej”80. Recenzenci dostrzegli w tej prezentacji przesadę charakterystyczną dla reklamy filmowej (18), świadczącą jedynie o pragnieniu odkrycia nowego wspaniałego talentu (7), chociaż pojawił się również głos, że książka sama utorowała sobie drogę, bez „hałaśliwych puzonów koniunkturalnych” (17). Sprzeciw wobec autoreklamy był w każdym razie nieliczny i zgodnie z tym, co ona głosiła, duża część recenzentów podkreślała dojrzałość (3, 17) i indywidualność autora (2, 3, 6, 12, 14, 19, 23), jego oryginalność, pomysłowość, osobliwość i nowatorstwo (2, 9, 11, 12, 17, 19, 23, 25), a nawet wirtuozerię (7, 19) – i to niezależnie od tego, czy końcowa ocena była pozytywna, czy negatywna (jedynie Stanisław Baczyński uznał, że pragnienie oryginalności Schulza jest sztuczne; 25). Z pewnością duże wrażenie na krytykach zrobiło to, że Schulz Sklepami cynamonowymi debiutował. Zaznaczali to z podziwem (4, 8, 11, 12, 17, 25), a nawet nie mogli w to uwierzyć (9), sygnalizowali też, że wraz z Schulzem do polskiej literatury wtargnęło nowe pokolenie prozaików, wnosząc cenne zdobycze artystyczne (8). Pierwszy wniosek, który narzucał się krytyce dwudziestolecia po lekturze Sklepów cynamonowych, był zatem taki: w polskiej literaturze objawiła się nowa, wielka indywidualność.

DZIWNOŚĆ

Gdybyśmy mieli wymienić słowo, które najczęściej pojawiało się w opisie wrażenia towarzyszącego lekturze Sklepów cynamonowych, wymienilibyśmy słowo „dziwne”, obecne już w pierwszej recenzji, autorstwa Nałkowskiej. O dziwności czy dziwaczności Schulzowskiej prozy i przedstawionego w niej świata pisali autorzy recenzji 1, 6, 8, 9, 11, 12, 13, 16, 17, 20, 24. Kategorii dziwności czy dziwaczności towarzyszą pokrewne: inność (6), alogiczność (10), a także niezrozumiałość i mętność (5), które występują zadziwiająco rzadko w epoce, w której tymi epitetami szafowano bardzo hojnie. Krytycy różnie ową dziwność uzasadniali – a to piętrzeniem chaosu (6), a to fantastycznością fabuły (11), a to brakiem wyobraźni połączonym z pragnieniem oryginalności (24). Większość jednak ograniczyła się do nazwania ogólnej aury dzieła, na którą składają się jego wszystkie cechy. Co istotne, dziwność nie zawsze jest określeniem pejoratywnym, często stanowi synonim niezwykłości czy oryginalności, którą trudno zdefiniować. Nie jest też dziełem przypadku, wzrok autora bowiem przyciąga wszystko, co niezwykłe i dziwne, ale również pokraczne i potworne (13). Kiedy jednak dziwność wykracza poza normę, automatycznie wpisuje się w kolejną popularną kategorię charakteryzującą twórczość Schulza.

CHOROBLIWOŚĆ

Cienka granica przebiega pomiędzy stwierdzeniem, że świat Schulza jest światem snu (7, 12), a stwierdzeniem, że jest światem koszmaru (13, 17, 18, 20) – to tylko kwestia tego, co budzi nasz lęk. Tak samo cienka granica przebiega często między dziwnością i patologią – zwykle to tylko kwestia indywidualnej wrażliwości. Wedle niektórych krytyków rzeczywistość Sklepów cynamonowych wyraźnie osunęła się w sferę potworności (13), patologii (6, 18, 24), perwersji (6), psychopatii (25), deprawacji zmysłów (18), a zwłaszcza obłędu i manii (6, 7, 13, 16) oraz majaczeń, maligny i halucynacji (7, 13, 19, 20, 26). Ową chorobliwość wyobraźni jako cechę wyróżniającą twórczość Schulza na tle innych pisarzy pierwszy podniósł Zdzisław Broncel w „ABC Literacko-Artystycznym” (6), zapoczątkowując całą serię wypowiedzi o „literaturze maligny”. „Jego wyobraźnia ma coś z namiętności dziecka do kłamania i przekręcania wszystkiego, a widzi dobrze tylko w przesadzie, w spotwornieniu. Jest to utrwalenie przelotnych stanów majaczenia, jakie nas nawiedzają w czasie upału, albo stanu nerwowego niepokoju, gdy czuje się elektryczność nadciągającej burzy” – w tych dwóch zdaniach zawiera się kwintesencja lektury Schulza przez szkiełko „choromanii”, po które sięgali także zwolennicy Sklepów cynamonowych.

DEFORMACJA RZECZYWISTOŚCI

Chorobliwość wyobraźni twórcy i wykreowanego przezeń świata zdaniem licznych recenzentów objawia się w deformacji rzeczywistości (1, 6, 7, 8, 10, 15, 26). Deformacja ta – wskazana również przez Zofię Nałkowską, a także przez tekst reklamowy na skrzydełku książki – przybiera postać fantastycznej wizji (10, 15), stanowi zabieg artystyczny rodem ze sztuk plastycznych (suprematyzm, konstruktywizm; 7) oraz odbicie psychiki twórcy w krzywym zwierciadle (8), wymagające zniekształcenia wyobraźni i uczuciowości odbiorcy (6). Z pojęciem tym w recenzjach poświęconych Sklepom cynamonowym łączy się kategoria groteski, bliżej niesprecyzowana, ale rozumiana głównie jako styk realności i fantazji, atmosfera maskarady, dziwności, nadmiaru, przesady i monstrualności, domena fantastyki, karykaturalności i szaleństwa (1, 3, 4, 6, 9, 12, 13, 14).

FANTASTYKA

„Rozszalała fantazja przekracza to, co przywykliśmy uważać za normę” (13) – to ona ożywia świat Sklepów cynamonowych. Z jednej strony oszałamiająca (9), bogata i oryginalna (12), buchająca pod presją wewnętrznego przymusu (17), z drugiej – spotworniała i przesadna (6), egzaltowana jak u dziecka pozostawionego samotnie o zmroku (10) albo skłonna do dziecinnego kłamania, przekręcania i wyolbrzymiania (6). Wytwory owej wyobraźni tworzą rzeczywistość, którą zdaniem krytyków można podsumować określeniem „fantastyka”, nigdy bliżej niesprecyzowanym (3, 9, 10, 12, 13, 15, 19, 20, 24). Gdzie ona się objawia? Niektórym w zaskakujących elementach fabuły (3) i w akcji (19), innym przeciwnie – w deformacji zwyczajnej rzeczywistości (15) albo w sferze psychologii postaci (10), ale zawsze łączy się z dziwnością i groteskowością świata przedstawionego. Jedni postrzegają fantastykę jako wizję dziecięcej wyobraźni (9, 10, 20), inni zaś jako efekt chorobliwych urojeń (13), a nawet imitacji (25).

ATMOSFERA

Recenzenci, wyraźnie zdeprymowani nowatorstwem, indywidualnością, dziwnością czy wręcz chorobliwością prozy Schulza, chętnie dzielili się z czytelnikami nastrojem, jaki w nich wzbudziła. Nastrojów tych jest cała paleta – od poczucia niesamowitości (10, 12), tajemniczości (11) i mistyki (11), poprzez niepokój (1, 9, 16), napięcie (2) i grozę (1, 15, 16), aż po uczucie nadmiaru (11), przesytu (13), histerii (6), chaosu (11, 20), a nawet sztuczności (7). Pisząc o dziwaczności, malignie, groteskowości czy fantastyczności Sklepów cynamonowych, recenzenci mieli zresztą na myśli raczej atmosferę, którą one ewokowały, niż jakieś konkretne środki stylistyczne czy kategorie estetyczne i literaturoznawcze.

GATUNEK

Nie tylko atmosferą jednak zajmowali się krytycy pierwszej książki Schulza. Wiele miejsca poświęcili również temu, aby ustalić, jaki gatunek literacki ona reprezentuje, aby opisać cechy stylu, wyłuskać główne elementy fabuły czy przesłanie filozoficzne omawianego dzieła. Być może niektórzy, zwiedzeni zapowiedzią w „Wiadomościach Literackich”, zaliczali Sklepy cynamonowe do powieści (5, 19), większość jednak potraktowała je jako zbiór nowel lub opowiadań (2, 3, 11, 12), albo nawet impresji i arabesek (12), a jeden recenzent (8) wahał się pomiędzy jedną i drugą możliwością (trudno zresztą dziwić się tym rozbieżnościom, skoro sam Schulz nazywał Sklepy