Fragmenty. Szkice z teorii i filozofii sztuki

Redaktor tomu

PAWEŁ ORZEŁ

Korekta

JOLANTA KARBOWSKA

Opracowanie okładki i stron tytułowych

KAROLINA TOLKA

© Copyright by Wiesław Juszczak, 2017

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2017

Księgarnia internetowawww.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-06-03442-4

Skład wersji elektronicznej:

konwersja.virtualo.pl

… said the bird: human kind

cannot bear very much reality.

T.S. Eliot, Burnt Norton

SŁOWO WSTĘPNE

Zebrane tu eseje i niewielkie rozprawy, publikowane w połowie przede wszystkim na łamach „Znaku”, powstały w latach 1983−1994. Ułożyłem je w porządku takim, w jakim były pisane, bo każdy inny wydawał się wątpliwy. Za mało jest tych tekstów, by je grupować wedle różnych tematycznych haseł, a zarazem, gdyby je tak grupować, okazałoby się może, że zbyt w nich wiele tematów odmiennych. To zaś, z kolei, byłoby chyba mylące, ponieważ − jak teraz widzę − jest tu zaledwie parę natrętnie powracających wątków, co wywołuje wrażenie nie tylko całości, ale nawet całości o ograniczonych konturach. Z autorskiej perspektywy takie wrażenie jest osobliwe i niespodziane. Trudno zrozumieć, że przez dziesięć lat pisząc różne rzeczy z różnych okazji, podejmując tematy rozmaitymi bodźcami powodowane, pisało się wciąż niemal o jednym, krążąc jakby po zamkniętym obwodzie. Nie jest to dla mnie samego odkrycie budujące. Ale trzeba się z nim pogodzić, skoro się uległo namowie, aby zebrać te rozproszone próby. Namówił mnie do tego Pan Tomasz Pietrasiewicz, twórca lubelskiego teatru „NN”, wybitny animator wielu ważnych kulturalnych wydarzeń w Lublinie podejmowanych i realizowanych, współtwórca wydawnictwa „FIS”, które pierwotnie tę książkę miało opublikować. Nie pomysłodawcy ani wydawnictwa wina, że do edycji tej nie doszło. Sprawiły to − powszechnie dziś znane − trudności ekonomiczne oraz, z pewnością, zbyt hermetyczny, a w każdym razie niepopularny charakter samych zebranych tu szkiców.

Wróćmy jeszcze na chwilę do sprawy merytorycznej. Jeżeli, jak wspomniałem, wszystko, co tu zebrane, zdaje się być „o jednym”, powstaje pytanie, czym to „jedno” jest. O czym jest ta całość, skoro za całość ją uznamy? Nie potrafiłbym, a nawet może obawiałbym się odpowiedzieć na to wprost. Bałbym się, ponieważ odpowiedź mogłaby, już na wstępie, wywołać u Czytelnika rozczarowanie. Lecz myślę, że pewną odpowiedź podsuwa jeden z zamieszczonych tu tekstów: „Treść pierwszych rzeczy”. W każdym razie dałoby się go traktować jako rodzaj posłowia.

Tytuł zbioru stanowi powtórzenie tytułu rubryki ze „Znaku”, w której ogłaszane były moje szkice. Działo się to w okresie, gdy wybór miejsca publikacji był nie tylko ograniczony, ale i związany z decyzją etycznej (bo nie mam zamiaru powiedzieć: „ideologicznej”) natury. Oczywiście, decyzja taka nie mogła być jednostronna. Dlatego pragnę gorąco podziękować Panom: Stefanowi Wilkanowiczowi, Henrykowi Woźniakowskiemu i Tomaszowi Fiałkowskiemu, że udzielili mi gościny w prowadzonym przez nich piśmie. I jeszcze raz, osobno, Tomaszowi Fiałkowskiemu chciałbym wyrazić wdzięczność za serdeczną i cierpliwą namowę do pisania i za rzadkiej klasy redakcyjną opiekę nad wszystkim, co do „Znaku” posyłałem.

Dziękuję Wiesławie Wierzchowskiej za udzielone mi pozwolenie na przedruk wywiadu, który jest częścią jej książki Sąd nieocenzurowany, oraz za to, że wywiad ten − pierwszy chyba w moim życiu − zechciała ze mną przeprowadzić.

I wreszcie chciałbym wyrazić wdzięczność tym wszystkim, którzy już te teksty zauważyli i czytali, przekazując mi swoje o nich uwagi i opinie.

W. J.

NIEPOPULARNOŚĆ

Oglądana z obszaru sztuki cywilizacja, w dzisiejszym swoim nasyceniu sobą, jawi się jako coś odrażającego. Romantyczne, a więc zawsze artystyczne w jakiejś mierze, pozory rewolucji technicznych i przemysłowych spowszedniały i rozwiały się ostatecznie w naszych czasach, a melancholia − już za Verne’a, a tym bardziej za Wellsa i Jerzego Żuławskiego − wkradająca się w rejony science fiction, przeobraża się w otwarty pesymizm. Wyrzucane teraz na złom, posmutniałe roboty zdają się nas ostrzegać przed naiwnym, nacechowanym zbytnią ufnością rozumieniem terminu „cywilizacja”, które przedstawicielom nieodległych pokoleń wydawało się nie tylko możliwe, lecz najtrafniejsze.

Jeszcze niedawno Władysław Tatarkiewicz utrzymywał, że sztuka jest składnikiem i cywilizacji, i kultury. Że do cywilizacji należą zarówno rzeczy, jak ideologie. Że − cytuję − „cywilizacja jest zespołem przedmiotów materialnych, ale także − czynności duchowych; te przedmioty materialne zostały bowiem obmyślone i są używane dzięki myśli odkrywców i organizatorów. Czynniki materialne i duchowe cywilizacji są tak zespolone, że byłoby sztuczne i niesłuszne dzielenie ich na dwa działy: materialny i duchowy”. Sądzę jednak, że sam język już dawniej, i z powodów innych, aniżeli wymienione, bronił się właśnie przed wyrażeniem „cywilizacja duchowa”. A dziś na pewno, dalej wnioskując z języka, wyraz „cywilizacja” woli przymiotnik „techniczna”.

Z naszego punktu widzenia, najkrótsza historia cywilizacji byłaby opisem odniesień człowieka do natury, które od prób uniezależnienia się, przez zrównoważone współżycie, dochodzą do jawnego sprzeciwu i nieopanowanej agresji. Inaczej mówiąc, ta domena ludzkich działań i związanych z nimi wytworów przekształca się z prostego układu ułatwień, z sieci symbiotycznych połączeń z otaczającym światem, w zwarty skomplikowany system „antynatury”. Wiemy już oczywiście, że system ten zwraca się również przeciw nam. Że stajemy wobec maszyny wymykającej się spod naszej kontroli, a przez nas samych, dla naszego dobra i wygody zbudowanej i uruchomionej. I może to pozwala nam niespodzianie uchwycić istotny powód i sens wszystkich teraz wyzwalanych marzeń o ucieczce do natury. Ona jest żywa. A to znaczy: nie jest pozbawiona ducha.

Z dotkliwie uderzających obserwatora, bo współcześnie obnażanych, cech i sprzeczności cywilizacji wnosimy, że podstawowe jej cele dyktuje ograniczony pragmatyzm. To, co jest lub wydaje się choć przez moment użyteczne, co przynosi nawet najdoraźniejszą korzyść, co rozszerza tereny opanowywane często samą zachłannością raz rozpoczętych procesów, to wyznacza tutaj zmienne, konkurujące, skłócone ze sobą kierunki pościgu, bez możliwości kontrolowania albo uniknięcia łatwo niekiedy przewidywalnych skutków. I wszystko to dokonuje się albo wprost w sferze surowej materialności, albo ostatecznie jest sprowadzane do niej. W cywilizacji nie ma miejsca na abstrakcje. Najbardziej oderwana, najlotniejsza, niezależna, bezinteresownie najczystsza myśl musi tu nabrać „trzech wymiarów”. Jest tu redukowana do konkretu za pośrednictwem takiej techne, o jakiej Grecy nie śnili. Musi być „zastosowana”, czyli musi w końcu ugrzęznąć w martwej materii.

Biorę cywilizację teraźniejszą w jej najbardziej reprezentatywnym czy rozwiniętym, zagęszczonym stanie. Jest ona przede wszystkim techniczna: jeden ze stale obecnych w całej tej dziedzinie czynników wyrodził się i niemal nagle zdeformował inne, poddał je sobie, przeobraził całość. Może dlatego ostatnio wyraz ten rzadziej się zjawia bez dookreśleń. Przeważnie mówimy wprost „cywilizacja techniczna”, albo „cywilizacja i technika”, a do epok dawnych skłonni jesteśmy raczej stosować określenie „kultura materialna”. Dajemy przez to wyraz poczuciu, że w kulturze zachowania może być czasem równowaga między ludzkim działaniem − a naturą, i samym człowiekiem, jako reprezentantem natury. Człowiekiem obdarzonym nie tylko praktycznym umysłem, ale i psychiką, i duszą, których nie sposób pomieścić w świecie mechanicznie przetwarzanej materii i które szukają zawsze swego dopełnienia i celu w sferze niezakłóconej duchowości. Częścią owej sfery jest to, co nazywamy naturalnym środowiskiem, a co kojarzymy zazwyczaj z wąsko pojmowaną biologią. Wiemy, że tym obszarom cywilizacja zagraża, że przez nią ulegają one skażeniu. I chyba, usiłując magicznie zatrzymać albo ograniczyć te procesy, staramy się zapomnieć, że istnieje „mechanizacja rolnictwa” albo „przemysł drzewny”, i mówimy o „kulturze rolniczej” lub nawet „agrarnej”. Pragniemy przez takie eufemizmy zaznaczyć, że zabiegi tym mianem obejmowane zwracają się jedynie ku − a nie są kierowane  p r z e c i w  żywym egzystencjom. W ten sposób cywilizacja próbuje zachować pewną część wspólną z kulturą, jako − w tym wypadku − czymś pośredniczącym między obszarami życia a pustynią techniki.

Kultura może być i „materialna”, i „duchowa”. Te dwa aspekty dadzą się w niej wydzielić i złączyć. Sztuka zatem, niejako od przeciwległego względem cywilizacji krańca, wkracza na jej teren. Jest także dziedziną świadomych, naddanych ludzkiej naturze czynności i wytworów. W jej obrębie też dokonuje się jakieś przetwarzanie materii w ograniczonej ludzkiej skali. Na jej gruncie musimy się bez wątpienia wyzbywać potocznie rozumianej surowej „naturalności”. To wszystko różni ją od przyrody. A jednak sztuka wyłamuje się z porządku kultury. I fakt ten rozmaicie bywa tłumaczony.

Jedno z jego uzasadnień opiera się na przekonaniu, że działania artystyczne w istocie swojej nie zależą od człowieka. Nie należą do żadnego z zakresów czynności podległych ludzkiemu ustanowieniu i kontroli ani u samych swych podstaw, ani w swym najogólniejszym rozwoju czy przebiegu. Generalna zasada rządząca sztuką znajduje się poza zasięgiem wyborów człowieka i ustalanych przez niego norm. Rygory kultury muszą być więc tutaj w znacznym stopniu zawieszane. Wytwarza się tym sposobem pole ludzkich działań i dokonań, których istotnej siły sprawczej upatrywać trzeba jednak poza branym najdosłowniej „światem ludzkim”. Na przykład w naturze. Czytamy u Goethego: „Najwznioślejszym dziełem natury jest sztuka, jest ona wytworem tych samych praw co natura”. Człowiek nawet nie powtarza, nie naśladuje świadomie tych praw. Jest nimi powodowany. Według Kanta, artysta jest niejako naturalnym medium w otoczeniu organizowanym przez człowieka. Jego zdolność twórcza, stanowiąca konieczny warunek powstania dzieła, jego talent sam „należy do przyrody”, jest „wrodzoną dyspozycją umysłu, za pomocą której przyroda ustanawia prawidła dla sztuki”. I dlatego o sztuce powiedzieć możemy, że jest w pełni sztuką wówczas, „kiedy jesteśmy świadomi tego, że jest sztuką, a mimo to wydaje się nam przyrodą”.

Pogląd taki jeszcze bardziej powiększa dystans między sztuką a cywilizacją. W dziedzinie techniki zwłaszcza, naśladowanie natury ma charakter czysto zewnętrzny. Techniczna cywilizacja nie tylko czyni użytek z przyrody rozpoznawanej jako maszyna, ale do takiego jej obrazu sprowadza jej poznanie, ogranicza penetrację jej praw do tych tylko, które można zastosować do praktycznego celu, które dadzą się powtórzyć w warunkach sztucznie stworzonych, które poddają się pełnej racjonalizacji wreszcie.

Cywilizacja głuszy instynkty. A sztuka, chociaż należy do najbardziej wysublimowanych działań, jest zakorzeniona w naturalnie instynktownej sferze. Tworzenie, nawet kiedy wydaje się już tylko intelektualnym procesem, musi być wciąż podtrzymywaniem żywiołowości inicjującego je odruchu, który decyduje o trwaniu i żywości dzieła. Dlatego dzieła sztuki, podobnie jak samego życia, nie da się wyprodukować sztucznie, ani sztucznie powtórzyć. Jego niezbadana esencja, jego „biologicznie” złożone powstawanie, są zakorzenione w pierwotnej spontaniczności popędów. I wszelkie zakłócenie związków z tym genetycznym podłożem jest naruszeniem już nie tylko wartości dzieła, lecz jego autentyzmu: podstawy i zasadności jego istnienia w ogóle.

Cywilizacja techniczna na wiele sposobów wdziera się w domenę sztuki. Albo wkracza tam pośrednio, zwodząc swoją łatwością, blichtrem swej materialności, rozmachem i szerokim obiegiem swoich wytworów, swą zmiennością, tempem i zgiełkiem, które skutecznie „odrywają od życia” i zapobiegają kontemplacji − albo swe produkty, upozorowane na dzieła sztuki, wprost wprowadza na ten teren. Jeżeli w dziedzinie kiczu da się wyróżnić jakieś rodzaje, ten jego rodzaj na pewno zjawił się razem z tym typem cywilizacji. „Kultura materialna” jeszcze go nie znała. Jest odarty z cech indywidualnych, jest pozbawiony śladu ręki, jest już w pierwszym momencie powstawania odcinany od źródła życia. Nawet to, co nazywamy nieożywioną materią, musi się w nim przemienić w martwą. Nieustanna teraźniejszość dzieła, której nadajemy miano ponadczasowości, znika z tych obszarów. Owe przedmioty są tymczasowe, ich czas może być mierzony tylko wytrzymałością materiału, ale ich trwanie jest zwykle krótsze od ich faktycznego zużycia. Są na usługach mody. I w końcu trafiają na wielkie śmietniska dzisiejszego świata.

Produkowanie ich ma zaspokajać „potrzeby estetyczne”. Wedle pewnych koncepcji, ma torować drogę do sztuki, lub zapewniać jej właściwe miejsce w życiu. Ma czynić ją popularną. Lecz sztuka właśnie przed tym się broni, tak jak się góry bronią przed „masowym turystą”. Zamyka się, przestaje być czytelna. Każdy musi sam szukać do niej wejścia i wchodzić sam. Nie każdemu to wejście musi i ma być dane. Bo nie każdy może zrozumieć to otoczenie czy dobrze się w nim czuć. Ze sztuką jest podobnie jak z żywym środowiskiem: nie wolno go przeobrażać sztucznie po to, by było dla wszystkich. Żadne nigdy nie będzie.

Sztuka jest intensywnym doznawaniem i przybliżaniem fenomenu życia. Jest zawsze próbą uzmysłowienia, w jaki sposób materię przenika i organizuje czynnik duchowy. I jak aktywna duchowość formować może w biernym medium kształt, który przez to powołuje do istnienia.

listopad − grudzień 1983

ŚWIĘTY HOMER

W przedmowie do trzeciego wydania swego przekładu Odysei Józef Wittlin kilkakrotnie powołuje się na klasyczną już dziś pracę Hugo Rahnera SI, Griechische Mythen in christlicher Deutung (1945). Na książkę ukazującą, głównie poprzez teksty greckiej i łacińskiej patrologii, świat pogańskiego antyku, jego mitologię i jego literaturę, otaczane czcią, rozkwitające jakby nowym życiem w kręgach młodego, lecz dojrzałego już Kościoła.

„Nawet Ojcom Kościoła − komentuje to Wittlin − trudno było rozstać się z tym, czym przez wieki karmiono wyobraźnię ich przodków i co weszło im w krew”. Czyżby szło tylko o obronę sentymentów i przyzwyczajeń? Powołując się na autorytety, takie jak Grzegorz z Nazjanzu, Izydor z Peluzjum, Bazyli, Klemens Aleksandryjski, Tertulian i święty Hieronim, Rahner tak streszcza ich pogląd na Homera, czyniąc go zarazem poglądem naszym: „Homer jest dla nas święty w najgłębszym sensie. Ten niewidomy pieśniarz, którego wiódł geniusz poezji, dotykał drżącymi rękami prakształtu prawdy […]. Wielkie duchy starego Kościoła zawsze witały świętego Homera jako jednego ze swoich, tłumacząc go w świetle Logosu. Oczywiście, że te wielkie duchy wykładały go tak, jak przedtem jedynie stoicy to czynili i neoplatonicy. […] Homer jest i był dla Ojców Kościoła mądrym mistrzem prawdziwej sztuki życia, był wieszczem, który ślepymi oczami przewidział nadchodzące Zwiastowanie Słowa”.

Tracimy tutaj poczucie granicy między sztuką a proroctwem. Problem chrześcijańskiej interpretacji Iliady i Odysei otwiera przed nami bezkresne obszary absolutnych prawd, by nie powiedzieć: Prawdy. Jak, przez co, może zbliżyć się do niej sztuka? Na ile sam zapis aktu twórczego, dzieło samo, rozszerza lub ogranicza zakresy możliwych czy dozwolonych sposobów jego odczytywania? Co czyni rzeczywiście uprawnioną „symboliczną interpretację” utworu? Albo: co w dziele musi być zawarte, by ją wywołać? Pytania pozostaną. Ale wypada je opatrzyć jednym tu przypisem.

U początków najbardziej złożonego symbolu upatrywać można prostej zasady porównywania. Zapewne trzeba tak rozumieć jedną ze znanych definicji, w której symbol określa się jako żywą analogię. Ale takiego stwierdzenia nie sposób pozostawić bez zastrzeżeń. Symbol jest zawsze kompleksem porównań. Kilka cech jednego przedmiotu lub zjawiska, kilka przedmiotów należących do jednego porządku, ma uzmysławiać, opisywać, interpretować coś z porządku odmiennego i z jakiejś innej sfery. Operacja taka, takie − ogólnie mówiąc − przyporządkowanie, ma na celu przede wszystkim materializację tego, co niematerialne: pojęć, idei, sądów. Albo, kiedy o symbolizowaniu myślimy jako o interpretacji, może być ono wydobywaniem na dostępną zmysłom powierzchnię wewnętrznych sensów rzeczy i czynności. Może też być odkrywaniem znaczeń dotąd ukrytych.

Lecz czytanie, rozumienie symboli rzadko bywa powrotem do ich wyjściowych elementarnych składników. Bo tryb powstawania całości symbolicznych, sposób wzajemnego łączenia i zderzania owych prostych analogii, jest procesem twórczym, prowadzącym do narodzin zespolonych organicznie jedności, o istocie których stanowi organizacja właśnie, a nie poszczególne, dające się nawet wyodrębnić podlegające jej czynniki. Symbolizm jest porównywaniem twórczym: nieodwracalnym i odkształcającym każdy z zestawianych w nim członów.

Tego rodzaju twórczość nie musi być artystyczna. Wiele dziedzin ludzkiej działalności polega na stwarzaniu symboli lub do niego prowadzi. Życie człowieka − jak się twierdzi czasem − jest niemal bez reszty pogrążone w symbolicznych „systemach”. Od snu po nauki ścisłe. Jak zatem wyróżnić w takiej mnogości system właściwy sztuce?

Każdy typ symbolu, wedle typologii najogólniejszej (która, powiedzmy na marginesie, nie wychwytuje jego cech istotnych w sztuce), może być na jej gruncie wykorzystany, ale nie każdy pozostanie symbolem w niej i dla niej. Pewne ich rodzaje, zwane poza sztuką konwencjonalnymi, tutaj uzyskują tylko postać alegorii, czyli obrazu o mniejszej nośności, ekspresji, złożeniu sensów. Inne, jak symbole „naturalne”, kształtowane przez powszechne prawa percepcji zmysłowej, lub spontanicznie wynurzające się z „podświadomości”, dostarczać będą jedynie surowego materiału artystycznym procesom symbolizacji.

Poza zdecydowanie już należącą do sztuki kategorią symbolu „idiolektycznego” czy „indywidualnego”, ustalanego arbitralnie dla − na przykład − jednego dzieła, i dającego się nierzadko odczytać dopiero w kontekście całego oeuvre danego artysty, przeważającą grupę tworzą tu symbole, których pochodzenie i odrębność określa swoisty tradycjonalizm. One decydują o charakterze właściwego artystycznego symbolizmu.

Jeżeli pojmujemy go jako grę porównań, jako dialog rzeczy i znaczeń, jako łowienie myśli i lotniejszych jeszcze treści duchowych w pułapkę naocznych konkretów, to zawsze co najmniej jeden z czynników owej gry, albo jeden z członów tego porównania, musi być naznaczony wyraźnym kulturowym lub artystycznym dziedzictwem. I musi być w nim zakorzeniony na tyle, by samo przenoszenie go w nową, właśnie kreowaną sytuację, pociągało za sobą konieczność przynajmniej częściowego aktualizowania sieci związków, jakie go łączyły z oryginalnym jego podłożem, jakie ewokowałyby jego pochodzenie. Dowolny przedmiot, każde niemal zjawisko, wchodząc w zasięg działania i refleksji człowieka, zatrzymuje na sobie ich ślady. Ulega jakiejś antropomorfizacji, co teraz może znaczyć: nabiera „ludzkiej wymowy”. Staje się tym samym nosicielem sensów, uczuć, nastrojów, które się wokół niego skupiły lub skupiają, które się w nim kumulują. Tradycja, utrwalając i mnożąc te przekształcenia, czyni z owych fenomenów potencjalne tworzywo symbolu.

Tworzywem takim jest każde dzieło sztuki i w nim tradycja jest w stanie dalej rozwijać, potęgować, uzewnętrzniać te jego możliwości. Ładunek symbolizmu tkwi więc w nim niezależnie od wpisywanych weń intencjonalnie symbolicznych sensów. Tkwi w samej jego naturze, zespalającej przeciwstawne siły.

Napięcie między materialnym a spirytualnym, między tym, co zmysłowe, a tym co refleksyjne, napięcie będące jedną z istotnych cech gry „wewnątrz” symbolu, jest też zawsze dynamicznym centrum dzieła. Dlatego tak łatwo może ono wędrować przez odmienne dziedzictwa, zachowywać aktualność w warunkach skrajnie różnych, równocześnie doznawać czci we wrogich obozach. Tym się, między innymi, mierzy jego wielkość, dlatego mówi się o jego uniwersalizmie, przez to jego wartość może się uzewnętrzniać w bogactwie i koherencji jego najbardziej wzajem niezgodnych (choć nim uprawnionych) odczytań. I tak, nierzadko dosłownie, tradycja ocala artystyczny utwór przed zniszczeniem dzięki symbolicznej jego lekturze.

Długie życie dzieła, w którym taka − niezależna od zamierzonego symbolizmu − symboliczna potencja jest szczególnie silna, mnoży rozbieżne warianty jego interpretacji nie naruszając ani ogólnego sensu w nim zawartego, ani nie gubiąc jego tożsamości. Tradycja niejako sprawdza i wykorzystuje to, co nazwać wypada  p o j e m n o ś c i ą  dzieła. Pojemnością treściową, znaczeniową obrazu. „Obrazu” dosłownie i przenośnie, dzieła jako całości obrazowej, i poszczególnych obrazów składających się na nią.

W posłowiu do wspomnianej trzeciej edycji Odysei (za wydaniem londyńskim powtórzonej w kraju w 1982 roku), Zygmunt Kubiak zwraca uwagę na pewną osobliwość stylu Homera. Na swoisty brak pośpiechu. Dla jego bohaterów – i, dodajmy, dla ich twórcy zarazem − „każda chwila życia jest ważna i godna zastanowienia. Wszystko, co widzą wokół siebie, skupia ich czujną uwagę: czy to będzie wielka burza gromadząca się nad szczytami gór, czy kunsztowna sprzączka u pasa. […] Materia poetycka, z jakiej opowieść jest utkana, ma we wszystkich miejscach eposu jednakową intensywność”. Jest w tym znamienne dla wielkiej sztuki, tak jak dla postrzegania dziecięcego, a także i dla postawy filozoficznej, dziwienie się światem. Odkrywcza penetracja, zatrzymująca i obejmująca z tą samą mocą każdy szczegół nieobjętej różnorodności istnień i wytworów. Cel Homera, mówił Fryderyk Schiller, „znajduje się już w każdym punkcie jego ruchu”.

Można spojrzeć na to z innej jeszcze strony. Często zwraca się uwagę na jakby rozrzutne, pozornie automatyczne używanie przez poetę przymiotnika „boski”. Przyjmujemy go z dobrą wiarą jako epitet Achillesa, Odysa lub Hektora. Ale razi nas w pierwszym momencie niezrozumiałe wyrażenie „boska Charybdis”, „boski Polifem”, lub takie określanie najbardziej nikczemnych spośród zalotników Penelopy. Jednak nic dalszego, niż to, od mechanicznej retoryki. Homer wyraża w ten sposób swój najgłębszy stosunek do wszelkich przejawów egzystencji. Wszystko, co żyje, jest dla niego święte. Niezróżnicowanej intensywności patrzenia odpowiada tu zatem niesłabnące na moment napięcie uczuciowe. I dokonuje się to wszystko w ustawicznym „teraz”. Jak pisał Erich Auerbach, „styl ten zna wyłącznie plan pierwszy, zna wyłącznie teraźniejszość równomiernie oświetloną i równomiernie zobiektywizowaną”.

Można by też powiedzieć: „równomiernie subiektywną”. Bo przecież mamy tu do czynienia z rzeczywistością i teraźniejszością do końca przetworzoną, zdeformowaną przez sposób widzenia i przeżywania zjawisk, przez stale i wszędzie aktywny tutaj żywioł tradycji. „Obiektywizm” albo „realizm” Homera, to tylko niewzruszona konsekwencja iluzji. To obraz świata na tyle niezhierarchizowany, o tak wyrównanym natężeniu (niektórzy twierdzą: pozbawiony napięć), że łudzi nas w nim nieobecność artystycznego działania, nieobecność osoby zarówno, jak nieobecność jej sztuki. Jak w ogrodach Armidy, by przypomnieć Tassa: l’arte, che tutto fa, nulla si scopre.

Wobec takiego obrazu stajemy jak wobec natury. Złudzenie każe nam zapomnieć, że jest on już „analogią”. I w tym tkwi jedna z tajemnic jego „pojemności”. Skłania nas on do takich interpretacyjnych zabiegów, otwiera przed nami takie możliwości „rozumiejącego” ujmowania, jakie prowokuje rzeczywistość sama, niezależna od człowieka rzeczywistość rzeczywista. Ale zarazem to wszystko, czego na owym wizerunku świata dokonujemy, dokonywane jest na materii już przepojonej ludzkim przeżyciem i poznaniem, na materii − w przywoływanym uprzednio sensie − „symbolicznej”. Urobionej tak, że jest nam w niej przybliżone nie tylko podobieństwo zmysłowe rzeczy, ale i element transcendencji, w doświadczeniu potocznym przesłonięty zwykle i stłumiony.

wiosna 1984

PRZYPOWIEŚĆ O LILIACH I KRUKACH

Utrzymuje się, że Cézanne jest prekursorem kubizmu. Ale można też założyć, że kubiści byli epigonami Cézanne’a. Taka alternatywa rzadko jednak przychodzi nam na myśl. I nieczęsto zastanawiamy się, dlaczego pierwsza opinia jest tak rozpowszechniona, druga zaś niemal nie do przyjęcia. Rzadko także pytamy, co sprawia, że właściwie nie dostrzega się wartościującego charakteru pierwszego z tych zdań, a drugie z gruntu zdaje się naruszać obowiązujący porządek wartości.

Jeżeli mówimy, że Cézanne był prekursorem kubizmu, to zakładamy milcząco lub bezwiednie, że malarstwo kubistów, jako zjawisko późniejsze, powinno być wyżej od Cézanne’a stawiane. I tylko geniusz mistrza z Aix, który „wyprzedzał swój czas”, wyrównuje tę dysproporcję, wynikającą ze „wzrostu”, z „postępu sztuki”. A stąd mniemanie, że kubiści mogli w czymkolwiek zubożyć, zawęzić otwarte dziełem Cézanne’a perspektywy, sprzeczne jest z podstawową zasadą pojmowania rozwoju w sztuce, z istotą pewnej koncepcji procesu historycznego. Koncepcję tę dziedziczymy głównie po XIX wieku. Lecz w dziedzinie sztuki ugruntowała się ona ostatecznie w naszym stuleciu za sprawą tego, co najogólniej nazywa się myśleniem i praktyką awangardy.

To myślenie jest jeszcze − a przynajmniej długo było − trudno rozpoznawalnym refleksem ubiegłowiecznego pozytywizmu. Trzeba zdać sobie sprawę, że nawet teraz niełatwo godzimy się z tą prawdą. Ruch awangardowy jest nadal synonimem współczesności („postmodernizm”, choć niby jemu przeciwstawiany, modelowany jest na jego wzorach) i jest w każdym razie powszechnie przez historyków uważany za zerwanie z tradycją stulecia zeszłego, za coś, co możliwe się stało dzięki „antypozytywistycznemu przełomowi”.

Zbyt często zapominamy, że przełom ten dokonał się (jeśli się dokonał rzeczywiście) w filozofii i że przeobrażenia zachodzące w tej sferze odbyć muszą długą drogę, zanim zaznaczą się wyraźniej w szerokich dziedzinach mniej abstrakcyjnych intelektualnych praktyk, zanim się staną ideologią, postawą, manifestem artystycznym, dziełem, modą. W tych dziedzinach filozoficzna myśl z opóźnieniem daje znać o sobie, a czyni to jeszcze w przebraniach, które zazwyczaj na długo odsuwają jej identyfikację. Tymczasem jednym z pospolitszych interpretacyjnych błędów, zwłaszcza w historii artystycznej kultury, jest przyporządkowywanie należących do niej zjawisk − im współcześnie najżywszym filozoficznym poglądom. Nie aktualność, lecz przeżycie − i to w dwojakim sensie słowa − uczynić może z filozoficznego systemu faktyczny element krwiobiegu całej kultury, i artystycznej mody. Na przykład to, co nosi miano realizmu w filozofii XIX-wiecznej, niewiele ma wspólnego z „realizmem” Courbeta, którego dzieło zdaje się raczej iść w ślady o lat pięćdziesiąt wcześniejszych poglądów Schellinga: dzieło  d o p i e r o  tak „romantyczne” jak one.

I tak, na własnym czy właściwym swoim gruncie system pozytywizmu przeżywał się już albo przechodził w nieważkie stadium popularyzacji, kiedy naprawdę zaczął owocować na innych. Tutaj stawał się częścią spontanicznego świata przeżyć, obszaru intuicyjno-emocjonalnego, przemieniał się w energię pragmatycznych dyrektyw, swoją prostotą zbliżonych do prostoty odruchów. Egzystował w postaci utajonych, nieuchwytnych norm myślenia, zachowań, reagowania i działania, sięgających poziomu potoczności. A wszystko to było przedłużeniem jego ubywającej pełni, jego wizji rzeczywistości rozszczepionej nie do poznania, ale przez to zyskującej nowe życie. Ta odmieniona postać pozwalała na współistnienie z poglądami zaprzeczającymi temu, co w nim, jako filozofii, było najistotniejsze. Pozwalała na penetrowanie rejonów przedtem niedostępnych. Na wyznaczanie celów i określanie taktyki służącej różnym i sprzecznym stanowiskom ideowym. Była to postać światopoglądu praktycznego. I właśnie najaktywniejsze awangardowe ruchy XX wieku w samych swych zrębach zostały uformowane przez takie zatajone siły „pragmatycznego pozytywizmu”.

Ale proces głębokiego uzależnienia sztuki od tego systemu rozpoczął się wcześniej, w ostatniej ćwierci zeszłego stulecia. Rozpoczął się w impresjonizmie, który demonstruje po raz pierwszy świadomie konstruowany model „sztuki progresywnej”.

Przeniesienie w sztukę zdobyczy naukowych, programowe sprowadzenie jej na grunt ścisły i „na ziemię”, odcięcie od treści transcendentnych wobec rzeczywistości zmysłowej, podporządkowanie tematu sposobowi przedstawiania, a w konsekwencji samej technice malowania − to kilka linii zarysowujących „największą od renesansu rewolucję artystyczną”. W tym epitecie streszcza się mit wyprodukowany przez apologetów kierunku wedle zależnych od pozytywizmu zasad rozumienia rzeczywistości i sztuki. Zawarte w takim określeniu porównanie jest tendencyjne i pozorne bo, otwarty na zdobycze nauk ścisłych i na obserwację natury, renesansowy program właśnie w tych dwu punktach zasadniczo różnił się od impresjonistycznego. W renesansie szło o podbój natury przez sztukę, objęcie jej przez dostępne sztuce środki. Impresjonizm odwrotnie − dążył do poddania sztuki prawom optyki i fizjologii widzenia, do redukcji jej zasięgu, upodobnienia jej do naturalnego, pozaartystycznego postrzegania i odczuwania. Renesans był rekonstrukcją natury według antyku. Był próbą odzyskania utraconej kiedyś pełni, wskrzeszenia Złotego Wieku sztuki. Impresjonizm redukował. Przyznając się do naukowego tylko rodowodu, raczej zacierał swoje związki z tradycją i z przeszłości arbitralnie wyławiał przypadkowych prekursorów. Poza tym, myślenie warunkujące program impresjonizmu deformowało również obraz renesansowych założeń, sprowadzając je do jednej totalnej „ideologii warsztatu”. Wyrażała ją, pośrednicząca między XIX a XX stuleciem, między impresjonizmem a awangardowymi ruchami z początku wieku, definicja obrazu sformułowana przez Maurice Denisa, która usuwała z pola zainteresowań i widzenia to wszystko, co się odnosiło do figuratywności, tematu, treści, i czyniła zeń wyłącznie zmysłowy, fizyczny obiekt. Definicja ta miała ostatecznie wyzwolić, oczyścić malarstwo z tego, czym obrosło w impasie akademizmu. Ale zarazem − przynajmniej teoretycznie − rugowała ze sztuki element duchowy. W każdym razie tak ją rozumiano i najczęściej stosowano dla uzasadniania takiego celu. Zarazem sztuka uniezależniała się od rzeczywistości, by stać się autonomiczną domeną „rzeczywistości własnej”, odrębnymi prawami rządzonej.

Uwaga twórców i odbiorców skoncentrować się miała i koncentrowała się na przedmiotowych aspektach dzieła, na sposobie jego wykonania. Problematyka warsztatowa powoli nabierała znaczenia tego samego klucza do powierzchownego odczytywania i oceniania obrazu czy rzeźby, jakim przedtem był klucz tematyczny. A nie do końca uświadamiane skutki tej zamiany jeszcze teraz wywołują zamęt w dziedzinie − pozornych − kryteriów. Wydaje się nam czasami, że należy potępiać płytkość hasła „koń w sztuce”, a poważnie traktować „sztukę geometrii”. Lecz różnicy głębszej naprawdę tu nie ma. W obu wypadkach nasz wzrok nie wychodzi poza materialną powierzchnię przedmiotu.

Poddana niemal bez reszty prawom tworzywa, sztuka musiała ulec zamierzonej laicyzacji, programowej despirytualizacji. Programowej, bo z drugiej strony jej rozwój ujawnia ciągłe spontaniczne, jakby niekontrolowane próby wydobycia się z tej materialistycznej matni. Mówiąc jednak o manifestowanych intencjach, nie da się zaprzeczyć, że technika i nauka, adaptowana i naśladowana z wielką często dowolnością lub naiwnością, dostarczała wzorów decydujących o głównych kierunkach poszukiwań. Nadrzędnymi rygorami takiego „pragmatycznego” programu objęte zostały też swobody i mity powstające na dalekich od pozytywizmu obszarach: quasi-religijny kult sztuki, kapłańska godność artysty, anarchizm i elitaryzm tworzenia, pęd do oryginalności, prymat estetyk antynormatywnych, indywidualizm, niepodważalność autorytetu twórcy. Razem z tym wszystkim, każdy gest miał być odkrywaniem jakiejś nowej, nie znanej przedtem sztuki − tak jakby było ich wiele. Miał wytyczać drogi w terenie dziewiczym, i zmuszać do zapominania o tym, co kiedykolwiek istniało. Kierunki i cele nie mogły podlegać żadnym zewnętrznym sprawdzianom. W euforycznym wyścigu uchodziło uwagi, że wszystko to wprost lub pośrednio wyzwala zachłanność materii, prowadzi do autokracji sposobów i środków, do bałwochwalstwa tworzywa. Oryginalność ograniczała się do wynalazczości. Niepodważalne stawało się prawo konkurencji, działającej jakby w obwarowaniach patentów technicznych.

Wreszcie od krytyka − wyniesionej przez romantyzm postaci pośredniczącej między twórcą a odbiorcą, tłumacza sztuki – artysta awangardowy przejął znaczną część roli, komentując czy raczej „uzupełniając pojęciowo” własne dzieła. Ujawniało to już zakłócenia w artystycznej sferze znaczeń, a od innej strony pogłębiało samowładztwo warsztatu. Twórca, eksplikując w autointerpretacyjnym akcie „treściowe założenia” swojej działalności, uwalniał od nich sam artystyczny „obiekt” jakby po to, aby ów przedmiot mógł się stawać coraz czystszą domeną eksperymentu technicznego. W ten sposób i podmiotowy, i intelektualny element dzieła samego, wzięty w nawias, wyjęty z tego dzieła, gubił się, ulegał zaniedbaniu i zapomnieniu w pogoni za materialną niepowtarzalnością plastycznego kształtu, pojmowanego jako nowy wariant, nowa wypadkowa technicznej gry. Cały ten proces przypomina uwagę Thomasa Mertona, że sztuka samoogranicza się, gdy sama zakłada refleksję nad sobą.

Nie dostrzegając jednak rzeczywistych ograniczeń, awangardowe programy miały na celu ideał sztuki „totalnej”. Wierzono przy tym, że tylko postęp gwarantuje osiągnięcie tego celu. Ale zasadą postępu nie sposób objąć ani całej sztuki, ani − tym bardziej − jej istoty, ani nawet żadnego z dzieł poszczególnych tym samym. Jeżeli więc próbuje się tego dokonać, próbuje się urzeczywistnić utopię. I zarazem zawsze dokonuje się redukcji pełni.

Żaden eksperyment warsztatowy, żadna innowacja techniczna nie może być w sztuce celem. Nie może decydować ani o wnętrzu dzieła, ani nawet o głębiej rozumianym jego zewnętrznym kształcie.

Kiedy Cézanne mówił o malowaniu Poussina według natury, lub kiedy mówił o konieczności przekształcenia impresjonizmu w trwałą „sztukę muzeów”, myślał o jednym w zasadzie: o podporządkowywaniu tego, co nowe, co pozornie zmieniające oblicze artystycznych dążeń, jedynemu miernikowi ich wartości i sensu − sprawdzianowi tradycji. Bo tradycja jest tutaj nie tylko aktualizowaniem dziedzictwa, które bez owego aktywnego wyboru byłoby martwe albo nieobecne. Raczej jest ona niezależnym od czasowych zmian, od przemijających upodobań, stałym uobecnianiem się, nieustannym „byciem teraz” wszystkiego, co się składa na istotnie żywe uniwersum sztuki. Inaczej ujmując rzecz: Cézanne dostrzegał w impresjonizmie i w jemu podobnych, z niego wywodzących się doktrynach, niebezpieczeństwo zagrażające temu, co w sztuce nazwać można syntezą, a co gwarantuje ciągłość sztuki i zasadniczą tożsamość różnorodnych jej przejawów.

Kubiści, nawiązując do jednego w zasadzie z warsztatowych „odkryć” Cézanne’a, nie dawali baczenia na przestrogi zawarte w jego testamencie artystycznym. Cofali się więc znowu na pozycje impresjonistycznych ograniczeń. Krytyka, nie oceniając pejoratywnie samego tego faktu, mimowolnie go jednak wydobyła, nadając pierwszej fazie kubizmu miano analitycznej. Powtarzający się cykl wydarzeń w ogólnych zarysach przypomniał to, co w osiemdziesiątych latach XIX wieku doprowadziło do tak zwanego kryzysu impresjonizmu. Dodać wypada, że odtąd mnożyły się kryzysy podobne, o analogicznym mechanizmie i przebiegach, często traktowane jako kryzysy sztuki w ogóle, mimo że były to przesilenia jednej zasadniczo metody, występującej pod różnymi przebraniami.

Awangardowy wzorzec doskonałej sztuki przyszłości (zauważmy przy tej okazji, jak mocno podkreśla się tu zwykle aktualność i nowość dążenia, jego związek z bieżącym czasem, a równocześnie jak się wymija teraźniejszość, w której nie może być nic spełnione do końca, bo wszystko w niej jest jedynie eksperymentem i oczekiwaniem na jego wynik, przygotowywaniem ciągle przesuwającej się w przyszłość, ciągle mającej nadejść „futurystycznej” pełni) − wzorzec taki musi korzystać z elementów dostarczanych przez tradycję. Bez tego, co już jest, co już kiedyś „stało się sztuką”, nie jest wyobrażalna bowiem żadna „sztuka nowa”. Ale w procesie formowania takiego wzorca, ujawnia się chorobliwa skłonność do negowania wszystkiego, co w odziedziczonych, gwarantujących ciągłość zasobach było całością. Istniejącym, danym zjawiskom odbiera się ich pierwotny sens już przez to, że się dokonuje ich rozbioru. Operacja taka zasadza się na abstrahowaniu niektórych tylko ich cech, traktowanych jako wartościowe, „prekursorskie” wobec projektowanego modelu, cech zwykle akcydentalnych, bo dostrzeganych i wyodrębnionych z uwagi na warsztat. Na ich izolowaniu z pierwotnego kontekstu i przeciwstawianiu temu, co stanowi jego „resztę”. Oryginalna więc organiczność każdego tak spreparowanego dzieła ulega rozproszeniu i zatracie. Inaczej mówiąc: żadna całość zauważalna w przeszłości, wybierana z niej, nie spełnia warunków nowego programu, „ideału przyszłości”. Program awangardowy formułowany jest zawsze przeciwko tradycji, z której czerpie, przede wszystkim przeciwko zastanym systemom wartości.

Podstawowym narzędziem sprzeciwu staje się tutaj swoiście destrukcyjna analiza. Pod wpływem tego żywiołu wewnętrzny dynamizm zastanych dzieł przemienia się w dramatyczny konflikt sprzeczności rozsadzających te dzieła od środka. I tak z linii czyni się tylko zaprzeczenie plamy, rysunek przeciwstawia się kolorowi, to co malarskie − temu co rzeźbiarskie. Tworzy się bezwzględne przedziały między abstrakcyjnym a figuratywnym nawet tam, gdzie pierwsze jest „funkcją opisu” drugiego. W analogiczny sposób temat zostaje oderwany od sposobu przedstawiania, narracja od wizualnej „formy”, wreszcie fizyczny kształt dzieła od jego „treści”. Dalej − wszystko to prowadzi do zaostrzonego widzenia różnic między poszczególnymi artystycznymi dyscyplinami, z których każda stanowić ma obszar bezwzględnie „czysty”. I znowu: wyróżnikiem owej czystości stają się zewnętrzne, „formalne” − czyli inaczej, znów − warsztatowe − cechy dzieł, coraz radykalniej sprowadzane do zwykłego poziomu fizycznych przedmiotów. W teorii sztuki, zapewne nie bez wpływu awangardowych postulatów przemieniającej się w „teorię widzenia”, jawnie antypozytywistyczne tendencje są tylko mylącym pozorem. Nauka bowiem nie przestaje być wzorem dla sztuki i myślenia o niej, tylko że w miejsce jednego modelu nauki (którym w klasycznym pozytywizmie był model nauk przyrodniczych) wprowadza się w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku dwa: przyrodniczy i humanistyczny, przy czym owa nowość pozwala na chwilę zapomnieć o fakcie, że model drugi kształtowany jest od dawna i wciąż na podobieństwo pierwszego. Znamienna pod tym względem praca Wölfflina, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1921), przeobraża cały obszar sztuki w jakąś „drugą przyrodę”, rządzoną systemem ponadindywidualnych i oderwanych od człowieka praw. W ten sposób siły analitycznego myślenia podporządkowują sobie coraz jawniej całe pole przeszłości.

Cała tradycja zostaje przykrojona do aktualnej, programowo wypreparowanej miary. Wszystko, co się składa lub składać się może na dziedzictwo, z którego awangarda czerpie, jest zespołem rozmontowanych części, magazynem elementów osobnych, ujawniających już tylko swoje właściwości i swą przydatność techniczną, służących technicznemu w zasadzie eksperymentowaniu. Doświadczenia minione, widziane poprzez ten osobliwy zespół „przykładów”, sprowadzone do takiego obrazu, nie pozwalają odpowiedzieć na pytanie, czym jest lub czym była sztuka. Tym trudniej z pytaniem o jej sens. Pytania tego rodzaju mają zresztą wątpliwy teraz status. Ważne jest, czym sztuka ma być; a ma być czymś innym niż była dotąd. Trzeba od nowa określić jej cele, jej funkcje i samą jej rację bytu. I, jak wspomniano, nawet w danym „teraz” sztuka nie jest jeszcze fenomenem gotowym. Jest wciąż ściganym obiektem utopijnego programowania. W ten sposób otwiera się na wpływy ideologii nie artystycznych już, a politycznych i społecznych. W ten sposób wiąże swe nadzieje, swoją przyszłość z przewrotami społecznymi, z „rewolucjami” technicznymi, z wojnami, i z wszelkim innym rodzajem politycznej gry. Wiąże nadzieje istotnych swych wewnętrznych przeobrażeń z siłami, które nigdy nie zaznaczyły niczym istotnym swego istnienia w sferze artystycznej twórczości, a na pewno nigdy nie warunkowały w sposób jawny i bezpośredni żadnych ważnych przemian w jej obrębie zachodzących.

Utopijny charakter awangardowych założeń powoduje, że artystyczne działania i ich rezultaty rozważane są w coraz luźniejszym związku z artystycznymi rzeczywiście funkcjami. Choć zasady gatunkowego puryzmu dotyczą również domeny zadań, jakie ma spełniać sztuka, ten właśnie problem wywołuje w programach znaczne zamieszanie. Z jednej strony, mówi się, sztuka ma być obszarem wolnym od tego co jej obce, co zewnętrzne wobec niej. Na tym ma polegać jej „czystość”. Nie ma jednak zgody co do tego, jak należałoby określić jej granice i jej istotny „kierunek natarcia”. I dlatego, z drugiej strony, możliwe jest równocześnie twierdzenie, że ma ona pełnić wychowawczą rolę względem jakiegoś wydumanego „społeczeństwa przyszłości”.

Historia XX-wiecznej sztuki, skupiona wyłącznie prawie na rozważaniu dziejów awangardy, coraz to staje wobec wizji artystycznego kryzysu. Albo bowiem wyczerpywane się zdają możliwości eksperymentowania, próby nieustannej, i za każdym razem sięgającej samych podstaw, modernizacji języka sztuki dochodzą do krytycznego punktu, poza który posunąć się nie można, a od którego nie ma odwrotu. Albo − co traktować wypada jako inny aspekt tego samego procesu − powiększa się rozziew między zakładaną społeczną rolą przekazu, jego ideologicznymi funkcjami, a jego malejącą komunikatywnością, rosnącą „specjalizacją” jego „językowych” środków, potęgującą się „fachowością” czy formalizacją gry warsztatowej, która się uwewnętrznia coraz bardziej, coraz bardziej jest problemem samym dla siebie, problemem jakby bez wyjścia, niezrozumiałym dla nieprofesjonalistów.

Sztuka awangardowa jest więc pomawiana o nieczytelność, o „formalizm”, lecz w równej mierze powinna być krytykowana za − przynajmniej teoretycznie postulowaną − masowość. Bo z założenia ma być sztuką dla wszystkich, tylko ci „wszyscy” muszą zostać wychowani przez nią i do niej. Postuluje się nigdy nie istniejący demokratyzm odbioru, „równość” niemożliwą poza absurdem utopii, która z jednej strony chce dzieł wolnych od wszelkich norm, prowadzi do skrajnej indywidualizacji i atomizacji kryteriów, z drugiej tworzy typ odbiorcy wirtualnego, którym jest anonimowy, pozbawiony właśnie indywidualnych rysów tłum. I stąd, przez niejako dwustronny atak przypuszczony na granice sztuki, jej obszar zarazem zacieśnia się ponad miarę i zatraca własny charakter, łączy się z obcymi dziedzinami. Tak, na przykład, za istotną cechę sztuk − rzecz znamienna − zwanych obecnie plastycznymi, uznaje się ich wizualne czysto znamiona, co pozwala na wprowadzenie kategorii nowych, takich jak „ikonosfera”, obejmująca wszystko, co tradycyjnie do sztuki było i może być zaliczane, ale też i to, co nigdy za dzieło artystyczne nie powinno uchodzić, co nigdy, w żadnej idealnej przyszłości, nie zostanie ze sztuką pomylone − coś przed czym sztuka musi i będzie się bronić. Ale wśród zamętu czy wobec praktycznej nieobecności kryteriów sztuka teoretycznie może się stawać wszystkim i wszystko może być do niej przyłączone. Skutkiem tej samej „neopozytywistycznej” choroby jest traktowanie artystycznego „przekazu” jako − po prostu − pewnej informacji, a sztuki całej jako jednej z technik informacyjnych, co już jawnie ją przenosi ze sfery kultury w sferę cywilizacji jako domeny kulturze przeciwstawionej. Sam model sztuki zostaje tak przekształcony, tak uformowany, by się upodatnić na działania nie tyle już operacji naukowych, właściwych naukom ścisłym, ale − niemal dosłownie − by podlegać „inżynieryjnym” zabiegom.

Mija