Gry i zabawy Turków osmańskich

Marian BałczewskiGry i zabawyTurków osmańskichna podstawie polskich i obcych źródeł
od schyłku Średniowiecza do końca OświeceniaWydawnictwo Akademickie DIALOGWarszawaDo druku opiniowali
prof. dr hab. TADEUSZ MAJDA
prof. dr hab. HASSAN A. JAMSHEERRedakcja: BELLA SZWARCMAN-CZARNOTAKorekta: DOROTA GAGLASkład i łamanie: MAGDALENA DZIEKAN© Copyright by Wydawnictwo Akademickie DIALOG Wydanie elektroniczne, Warszawa 2014ISBN e-pub 978-83-8002-032-0ISBN mobi 978-83-8002-033-7Wydawnictwo Akademickie DIALOG
00-112 Warszawa, ul. Bagno 3/218
tel./faks (+48 22) 620 87 03
e-mail:redakcja@wydawnictwodialog.pl
WWW:www.wydawnictwodialog.plKonwersja:eLitera s.c.

Życie tego światajest tylko grą i zabawą

Koran.
Z arabskiego przełożyłi komentarzem opatrzył Józef Bielawski, Warszawa 1986,
sura XLVII (Muhammad), werset 36, s. 612.

Pracę tę poświęcam
Panu Profesorowi Tadeuszowi Majdzie
z wyrazami wdzięczności, przyjaźni i sympatii
Autor

Wprowadzenie

Rozprawa dotyczy znajomości gier i zabaw Turków osmańskich w dawnej Polsce, w epoce przedprzemysłowej.

Znajomość Turcji w Polsce jako problem badawczy wprowadził Franciszek Bujak[1]. Autor zbadał antyturecką spuściznę piśmienniczą Kallimacha, Michała Konstantynowicza z Ostrowicy i Wawrzyńca Międzyleskiego. Jego koncepcję rozwinęli – w nawiązaniu do klasycznych prac Piotra Martino[2] i Wasilija Bartoda[3] – Bohdan Baranowski[4] i Jan Reychman[5].

B. Baranowski postawił sobie następujący cel: „co u nas w Polsce wiedziano o Wschodzie, skąd czerpano te wiadomości”[6]. Praca dotyczyła znajomości problematyki Wschodu w Polsce od czasów piastowskich po schyłek XVII stulecia. Na 16 rozdziałów książki autor poświęcił Turcji tylko cztery rozdziały informujące o drogach przekazu, nauce języka oraz analizie wykorzystanej bazy źródłowej – materiałach rękopiśmiennych, dziś już nie istniejących, i drukach zwartych. Należy wymienić też wcześniejszą publikację źródłoznawczą, traktującą o rozwoju orientalnego smaku artystycznego w Polsce XVII – XVIII wieku[7].

Praca naukowa najwybitniejszego u nas znawcy problemu znajomości Turcji w Polsce XVIII stulecia[8] w różnym zakresie obejmuje turecką problematykę obyczajową, ludyczną i edukacyjną w XVIII i XIX stuleciu[9].

Bardzo pomocne w studiowaniu wybranych tematów były cenne opracowania Ananiasza Zajączkowskiego[10], Tadeusza Mańkowskiego[11], Jana Stanisława Bystronia[12], a z nowszych pozycji Mariana Małowista[13], Andrzeja Dziubińskiego[14], Mirosławy Zakrzewskiej-Dubasowej[15], Adama Przybosia i Romana Żelewskiego[16], Zygmunta Abrahamowicza[17], Zdzisława Żygulskiego juniora[18] oraz Dariusza Kołodziejczyka[19].

Szczególne miejsce zajmuje tu dorobek naukowy Józefa Bielawskiego[20], Janusza Daneckiego[21], Stanisławy Płaskowickiej-Rymkiewicz, Münevver Borzęckiej i Małgorzaty Łabęckiej-Koecherowej[22].

Na uwagę zasługują badania nad unikalnymi publikacjami ikonograficznymi tureckich strojów i scen rodzajowych dokonane przez Tadeusza Majdę i Alinę Mrozowską[23].

Tytuł niniejszej pracy Gry i zabawy Turków osmańskich na podstawie źródeł polskich i obcych od schyłku Średniowiecza do końca Oświecenia dokładnie oddaje merytoryczny zakres tematu (Gry i zabawy czyli życie ludyczne Turków osmańskich), zakres źródłowy (…na podstawie źródeł polskich i obcych) i chronologiczny (…od schyłku Średniowiecza do końca Oświecenia), tzn. od pierwszych najazdów osmańskich na Polskę w końcu lat 80. XV wieku i genezy Kroniki Janczara (1496-1501) aż po wydawnictwa Józefa Sękowskiego w latach dwudziestych XIX stulecia.

Pojęcie „życie ludyczne” rozumie się tu szeroko, zgodnie ze słownikami: łacińsko-polskim i języka polskiego, gdzie przymiotnik „ludyczny” znaczy: „dotyczący zabaw i gier, czyli zabawowy, rozrywkowy, bawiący, widowiskowy, pochodzący od łacińskiego słowa ludus; ludi – gra, zabawa, turniej, igrzyska, widowiska”[24].

W tym kontekście – życie ludyczne obejmuje wszelkie ludzkie zachowania zabawowo-rozrywkowe, łącznie z grami umysłowymi i ruchowymi oraz muzyką i erotyką w ramach określonych i dobrowolnie przyjętych obyczajowych reguł i konwencji[25].

Na rodzimą bazę źródłową pracy złożyło się około sto dokumentów rękopiśmiennych, ponad sto czterdzieści relacji źródłowych z trzydziestu kilku czasopism (w tym dwudziestu osiemnastowiecznych), przechowywanych w krajowych archiwach i bibliotekach.

Można wśród nich wyróżnić dziewięć zasadniczych kompleksów źródłowych:

a. diariusze drogi stambulskiej; b. pamiętniki; c. korespondencję dyplomatyczną i prywatną; d. podręczniki geografii; e. czasopisma społeczno-naukowo-polityczne; f. kalendarze; g. literaturę podróżniczą; h. monografie Turcji; i. publicystykę polityczno-gospodarczą.

Niektóre materiały szczególnie cenne, niedostępne w krajowych zasobach źródłowych i dotychczas słabo lub wcale nie wykorzystane, zostały sprowadzone z zagranicy. Dotyczy to między innymi zapisków zawartych w Tagenbuch Hieronima Łaskiego z okresu jego ostatniego pobytu w Turcji (31 X 1540 – 26 VII 1541 ), a zwłaszcza jedynego dzieła Wojciecha Bobowskiego – Ali Beja, wydanego za jego życia w Wiedniu, opisującego ze znawstwem naocznego i doświadczonego pragmatyka strukturę życia w seraju sułtańskim z połowy XVlI stulecia.

Do oceny miejsca i roli ówczesnych polskich źródeł opiniodawczych na tle podobnych dokonań zagranicznych wykorzystano przeszło sto trzydzieści obcych relacji o Turcji, napisanych przez 92 autorów z 16 krajów. Zabieg ten wydał się szczególnie konieczny ze względu na semantyczną pojemność pojęcia „znajomość”, wymuszającą rozszerzenie pola badawczego na źródła obce – spolszczone oraz wydane w językach obcych (łacina, włoski, niemiecki, czeski, francuski) i oddziałujące (swoimi funkcjami poznawczymi i opiniodawczym) na ówczesną polską świadomość zbiorową.

Powyższa podstawa źródłowa pozwoliła postawić główne pytania, wyznaczające problematykę rozprawy, a mianowicie: jakie przejawy życia ludycznego Turków osmańskich były znane w dawnej Polsce, według jakich wzorów i wartości kultury fizycznej kształtowała się i przebiegała osmańska ludyczna uprawa ciała, skąd czerpano te wiadomości w Polsce oraz jakie walory poznawcze i zjawiska życia ludycznego Turków osmańskich pozostawiły znaczący ślad w kulturze polskiej.

Niniejsza praca stawia sobie za zadanie próbę odpowiedzi na te zagadnienia.

Rozdział drugi

Modlitewno-ekstatyczne tańce derwiszów

Aby osiągnąć poznanie Allaha, a przez to prawdziwe szczęście, należało przezwyciężyć uwarunkowania cielesne i uwolnić się od ułudnych pragnień. Pomocna była w tym ascetyczna pokora i ekstatyczne rytuały modlitewne sufizmu. Był to mistyczny prąd muzułmański, który zaistniał w doktrynie i praktyce islamu już od pierwszych stuleci jego istnienia.

Zwolennicy sufizmu, na znak skruchy i pogardy dla potrzeb ciała i doczesnych rozrywek, nosili okrycie z grubej, surowej wełny, zwanej po arabsku suf, z czego wziął swoją nazwę cały ruch religijny[1].

W relacjach polskich i obcych obserwatorów znajdujemy szereg spostrzeżeń na temat cielesnych praktyk derwiszów uprawianych w celu zbliżenia do Boga. Często natykamy się zwłaszcza na opisy wypracowanego przez mnichów muzułmańskich modlitewnego rytuału zbiorowej recytacji Świętego Koranu wraz z pochwalną litanią imion Allaha (zikr). Towarzyszyły temu odpowiednio dobrane techniki posługiwania się ciałem w ruchu oraz ćwiczenia oddechowe wykonywane przy akompaniamencie wokalnym i instrumentalnym. Uczestniczący w tym rytuale, ciałem i duszą, zgodnie z nakazami Koranu i praktyką Proroka, za upragniony cel postawili sobie osiągnięcie iluminacji[2]. Nade wszystko eksponowali rolę serca jako siedliska nadrzędnie pojmowanej duszy, przepełnionej miłością, pokorą, współczuciem i bezinteresownością. W sercu skupiały się, ich zdaniem, najbardziej poszukiwane boskie przymioty; uważali je także za przekaziciela życiodajnej mocy Stwórcy. Moc ta przenikać miała do organizmu człowieka, uruchamiając wraz z każdym oddechem wszystkie funkcje narządów ciała[3].

Wśród polskich i obcych prób charakterystyki obrzędów derwiszów przeważają opinie powierzchowne, prześmiewcze, często bałamutne i rażące tylko niemiłosiernie zniekształconym nazewnictwem i eklektycznym pomieszaniem treści. W gruncie rzeczy wynikało to z antyislamskiego, europocentrycznego zaślepienia. Dotyczy to czasami nawet opisów powstałych na drodze syntezy autopsji i erudycji, posiadających na ogół wypróbowaną wiarygodność i historyczną wartość.

Za przykład może posłużyć fragment poświęcony derwiszom w dziele genueńczyka Giovanniego Antoniego Menavino. Został on porwany w pobliżu Korsyki przez korsarzy muzułmańskich w 1505 roku i w ten sposób znalazł się na dworze sułtana Bajezyda II, w Stambule. Jako dwunastoletniego chłopca przyjęto go do serajowej szkoły paziów, gdzie przebywał około 9 lat, aż do swojej ucieczki z Turcji w 1514 roku. Zebrał on bogate informacje na temat muzułmańskiej religii i osmańskich obyczajów oraz ubiorów. Upowszechnił te wiadomości w swojej książce, wydanej po raz pierwszy we Florencji w 1548 roku. Niestety, uwagi dotyczące muzułmańskiego życia zakonnego są uproszczone i powierzchowne. Podobnie skąpe relacje na ten temat zawiera obszerna, anonimowa niemiecka synteza dziejów Turcji, wydana u schyłku lat trzydziestych XVIII wieku w Erfurcie[4].

Wyraźną niechęć i wręcz pogardę antyislamską spotykamy również w cennym dziele o Turcji wybitnego humanisty i tłumacza, uczonego Niemca z Westfalii Johanna Loewenklawa (1533 – 1593). Znalazł się on, po wielu podróżach po Europie, w Stambule w 1584 roku w orszaku poselskim habsburskiego ambasadora księcia Henryka Liechtensteina, wysłanego do sułtana Murada III. W jego opinii derwisze tureccy to na ogół palacze opium i szarlatani, oszukujący lud różnymi sztuczkami, między innymi za pomocą chiromancji. Najgorsze zachowania przypisuje bractwu kalenderije oraz żyjącym w nowicjacie torlakom, przysposabiającym się do roli przyszłego derwisza. Z szeregów tego bractwa, szczególnie rozkrzewionego w Anatolii, siedliska rozmaitych zrzeszeń zakonnych, wywodził się niedoszły zabójca sułtana Bajezyda II, władcy przyjaznego wszelkim santonom i rozmiłowanego w kontemplacjach mistycznych.

W świetle jego świadectwa tureccy derwisze to hultaje, cudzołożnicy i zawodowi złoczyńcy, zdolni do popełniania wszelkich łotrostw, od pospolitych kradzieży i rozboju na drogach aż po morderstwa[5].

Jest rzeczą zastanawiającą, że towarzysz podróży Loewenklawa – Melchior Besolt – potrafił w swojej relacji z drogi do Stambułu (30 IX 1584 r.) porzucić chrystianocentryczny punkt widzenia i dzięki obiektywnej obserwacji uwypuklić wcale trafnie życie codzienne, obyczaje, zajęcia i zainteresowania derwiszów przebywających w klasztorze (tekke) głównego miasta Rumelii – sturczonej Sofii[6].

Chrystianocentryczną odrazę antyislamską w opisie życia tureckich derwiszów i santonów, w stylu niestrudzonego podżegacza i agitatora ideologii wojny z islamem, księdza Teofila Rutki, dostrzegamy też w spolszczonej edycji o tureckim Lewancie pióra francuskiego kapucyna[7].

Wyraźne echa takiego punktu widzenia, wzbogaconego poczuciem wyższości kulturowej oświeceniowych publicystów, znajdujemy jeszcze w ambitnej książce Józefa Mikoszy oraz kompilacyjnym dziełku Franciszka Bohomolca[8]. Natomiast wolne od tych przesądów światopoglądowych i zabobonów ideologicznych są opinie zawarte w dziełach klasyków orientalnego podróżopisarstwa, wytrzymujące po dziś dzień próbę czasu, łączące wnikliwą obserwację z dążeniem do obiektywnego przekazu nawet najbardziej egzotycznych scen rodzajowych, dystansujące się dociekliwą postawą i zrównoważeniem od nierzeczowej retoryki i nienawiści wyznaniowej[9].

Spośród wzmiankowanych w naszym rodzimym piśmiennictwie oraz w obcych przekazach, spolszczonych lub dostępnych polskiemu czytelnikowi w oryginale, opisów liturgii i praktyk cielesnych o podłożu magicznym, orgiastycznym, ascetycznym, modlitewno-kontemplacyjnym i taneczno-muzycznym najbardziej wiarygodne relacje dotyczą bractw: mewlewitów, bektaszytów i rifaitów.

Występujące między nimi różnice dotyczyły struktury organizacyjnej, środowiska rekrutacji i działalności, postawy wobec ortodoksji islamu, tolerancji, wojny i pokoju, a nade wszystko stosowanych praktyk posługiwania się ciałem w dewocyjnym rytuale i modlitewnych litaniach (zikr) mających zbliżyć do Boga. Już pierwsze, dość ogólne i nie wolne od błędów, próby charakterystyki derwiszów tureckich, występujące w polskiej wersji Pamiętników Janczara pióra Serba Konstantego Michałowicza z Ostrowicy, zdradzają inspirację żywym oglądem i wyraźnie podkreślają pierwszoplanową rolę praktyk cielesnych w ich obrzędach. Podobne elementy podkreślane są w opisach ich liturgii w szesnastowiecznych modyfikacjach i uzupełnieniach tej kroniki oraz w jej poszerzonej przeróbce z XVII stulecia autorstwa Samuela Otwinowskiego[10]. Wszystkie te aktualizacje pierwszego tekstu świeckiego w języku polskim przytaczają świadectwa udziału derwiszów: bektaszytów i mewlewitów w kampaniach wojennych Murada II i Sulejmana Wspaniałego[11].

Przedstawiany w tym piśmiennictwie rytuał obrzędowy świadczy o tym, że opisujący nie odróżniali klauzury rifai od bractwa kalenderýyi i mewlewi. Mimo tych potknięć i uproszczeń, asceza mnichów przyjmujących wobec swoich szejchów postawę uniżonej pokory i karnego posłuszeństwa były obserwowane ze skłaniającym do refleksji zaciekawieniem. Świadczy o tym cytat łagodzący nieco obraz ideologicznego wroga, a odnoszący się prawdopodobnie do derwiszów z odłamu wędrownego bractwa kalenderýya. „Wrzeciądzami żelaznemi się opasują na krzyż, z gołą głową chodzą, członki rodzajne żelazem okowane mają, ogniem się palą po rękach, a brzytwami się rzezą, a w czem chodzą w tem leżą, wina nie pijają ani żadnego kwasu, nigdy na obiad nie mają, zawżdy sobie żebrzą, a co po obiedzie zostanie, ubogiem zasię rozdadzą, a takież na wieczerzę. A nigdy nic swego nie mają”.[12]

Natomiast raziły i ściągały na siebie moralną odrazę nawet u najbardziej obiektywnych opiniodawców widoki nagich santonów, biegających po ludnych ulicach Kairu i Damaszku, publicznie uprawiających seks z przygodnie napotkanymi kobietami. Podobną krytykę budziły przejawy homoseksualizmu i lesbizmu, zaobserwowane w męskich i żeńskich muzułmańskich zgromadzeniach zakonnych.

Zapewne dzięki niemałej poczytności tych egzotycznych i pikantnych opisów orientalnego życia obyczajowego świątobliwych derwiszów zadomowiło się w języku polskim potoczne porzekadło „goły jak święty turecki”[13].

Najżywsze zaciekawienie przybyszów z obszarów chrześcijańskich, wywoływały odbywające się dwa razy w tygodniu na przedmieściach Stambułu – Perze i Skutari obrzędy ludyczno-mistyczne zakonników z dwu miejskich bractw tureckich – mewlewitów i rifaitów[14].

Ci pierwsi, zwani też „derwiszami tańczącymi”, swoją genezę zawdzięczali wybitnemu perskiemu mistykowi i poecie, znanemu w całym świecie muzułmańskim ze swoich kaznodziejskich talentów pod imieniem Muhammada Dżelaleddin Rumiego. W 1219 roku, w obliczu postępującego zagrożenia mongolskiego, opuścił on rodzinny Balh w Chorasanie i udał się w długą tułaczkę, aby w końcu osiąść w Konyi (Turcja), gdzie podjął działalność nauczycielską i założył bractwo poszukujące metod zjednoczenia z Bogiem.

Obdarzony nieprzeciętną wrażliwością uczuciową, a także sugestywną ekspresją kaznodziejską zgromadził wkrótce wokół siebie wielu uczniów i zwolenników i rozpoczął urzeczywistnianie swego ideału mistycznego. Przekonany, że kontemplacja modlitewna stanowi najważniejszy wyraz działalności sufiego, postanowił zdynamizować jej oddziaływanie na derwiszów formami ruchliwości cielesnej, „balansującej na śliskiej krawędzi między otchłanią erotyki zmysłowej a głębiami duszy, łaknącej zjednoczenia z bóstwem”[15]. Do tego celu zastosował specjalny rytuał religijny, w którym kluczową rolę spełniał uduchowiony taniec kultowy – sema, o jednostajnie przyspieszonym rytmie, regulowanym akompaniamentem instrumentalnym – grą na trzcinowym flecie (ney), wspomaganą uderzeniami w bębny i biciem w kotły[16].

Ekstatyczny taniec derwiszów mewlewi był zastrzeżony dla sufich, którzy ukończyli weryfikujący ich przydatność do bractwa długi nowicjat, trwający tysiąc i jeden dzień.

Przed każdym nabożeństwem derwisze zdejmowali obuwie i już boso przywdziewali odświętny strój. Nakrycie głowy stanowiła kremowa czapka z filcu lub spilśnionego, grubego sukna (kűlah), w kształcie walca lub wysokiego stożka. Na szaro-brunatne koszule zarzucali okrycie wierzchnie – krótki kaftan (mintan) z wąskimi rękawami w kolorze zielononiebieskim. Szatą spodnią była kremowa, szeroka i długa spódnica, ściągnięta w stanie skórzanym czarnym pasem, spiętym klamrą. Szejch przewodzący modlitewnej ceremonii wyróżniał się odmiennym strojem i dystyngowaną postawą. Jego filcowa czapka była owinięta zielonym, muślinowym zawojem. Nosił zwykle wierzchni, luźny, zielony kaftan, opadający do kostek i przykrywający bufiaste, czerwone szarawary. Na nogach miał safianowe żółte çediki, zakładane na miękkie domowe pantofle – meszty. W ręku trzymał zazwyczaj różaniec[17].

Mewlewici pod kierunkiem swego szejcha rozpoczynali obrzęd siedząc w półkolu i wsłuchując się w powolne półtony smętnej melodii, wprowadzającej w pożądany nastrój kontemplacji. Stopniowo muzyka stawała się żywsza, inspirując i skłaniając do przejścia z modlitewnej postawy statycznej do zachowań motorycznych. Wówczas derwisze wstawali i ustawieni w kole składali niski ukłon, padając na twarz przed szejchem. Następnie, przyjmując postawę wyprostowaną, z podniesionymi do góry ramionami, rozpoczynali ruch obrotowy dokoła sali, jednocześnie wirując na palcach prawej nogi wokół osi ciała. W środku koła kręcił się coraz szybciej sam szejch, otoczony kręgiem roztańczonych podwładnych.

W świetle spostrzeżeń naocznego obserwatora–jezuity, taniec mewlewitów stanowił źródło mistycznej informacji wykorzystywanej w kazaniach derwiszów dla ludu:

Groza patrzeć na to: gdy ten starzec hasa

Z wywieszonym językiem, ledwo nie do pasa

Póki szybko jak cyga, kręcąc między niemi

Zdyszany i wspieniony, nie padnie na ziemi.

Toż go biorą, y z świata tamtego podróżą

Toż, gdy przyjdzie do siebie, dopiero im prawi

Co mu w tym zachwyceniu, swóy prorok objawi

A ci toż samo sobie w pamięci notują

Czym lud w swoich perorach potym dementują.[18]

Taniec wraz z akompaniamentem instrumentalnym w założeniach programowych tradycji sufickiej wyrażał ukrytą, lecz dla wtajemniczonych zrozumiałą, symbolikę kosmiczno-teologiczną[19]. W czasie jego trwania mewlewici, unosząc prawe ramię wraz z dłonią ku niebu, odbierali spływające na nich z góry boskie błosławieństwo, które natychmiast poprzez lewą rękę skierowaną do dołu przekazywali doczesnemu światu ziemskiemu. Białe lub kremowe fałdowane spódnice derwiszów przypominały całun śmiertelny, a ciemnoniebieskie, czarne lub pstre okrycia wierzchnie były alegorią grobu; podobnie wysokie, filcowe czapki o kształcie odwróconej podłużnej donicy oznaczały kamień nagrobny, a dźwięki bębnów i kotłów wraz z prowadzącym melodię trzcinowym fletem symulowały rezonans trąb, przygrywających dramatycznej scenerii przyszłego Sądu Ostatecznego. Pomieszczenie, w którym odbywał się seans liturgiczny, przedstawiało metaforę wszechświata. Szejch wirujący w środku zgromadzenia uosabiał słońce – odblask Allaha, a tańczący derwisze – planety krążące w ruchu obrotowym i wirowym[20].

Moment, w którym szejch wkraczał w fazę modlitewno-motorycznego transu religijnego, rozpoczynał początek wspólnego wyobcowywania się tańczących z cielesnej powłoki oraz świadomości, czasu i miejsca, aby poprzez zanurzenie dusz w metafizycznej ekstazie osiągnąć zjednoczenie z Bogiem.

Uwagi powyższe skłaniają do refleksji, że liturgiczny koncert muzyczno-motoryczno-kontemplacyjny sema uruchamiał duchowe moce witalne popychające sufich ku wyżynom objawienia, na których Allah łaskawie wyjawiał swoje tajemnice.

Jednocześnie obrzęd ten, traktujący ciało ludzkie instrumentalnie, zgodnie z muzułmańską ideą wyższości niematerialnego ducha nad materialnym ciałem, wyrażał zarazem jego pochwałę jako przemijającego fenomenu, łączącego profanum i sacrum, wolnego, ale nie niezależnego, uosabiającego w swoim trwaniu nieprzemijającą jedność kosmosu, ziemi i nieba.

Wielbiące Boga i życzliwe ludziom bractwo mewlewitów należało do najbogatszych nie tylko w Turcji, ale i w całym świecie sunnickiego islamu. Generalny zwierzchnik tego zakonu podlegał wielkiemu muftiemu i rezydował w stołecznym klasztorze na przedmieściu Konyi, w paszałyku Karamanii (południowo-środkowa Anatolia). Tam też znajduje się otoczony powszechną czcią, okryty brokatem i bogato zdobiony grób założyciela derwiszów tańczących. Byli oni równie potężni i wpływowi, co zamożni. W świetle świadectwa wiarygodnego podróżnika i orientalisty z grudnia 1766 roku, klasztorowi w Konyi podlegało 48 wielkich oraz pokaźna ilość małych domów zakonnych, rozrzuconych równoleżnikowo na ogromnym obszarze od Indii po kraje Magrebu[21].

Obrzędy mewlewitów przyciągały pełną wyrzeczeń gotowością do poświęcania się bliźnim, tolerancją, ofiarną służbą Bogu i pracą nad własnym doskonaleniem moralnym oraz zaciekawiały nastrojowym tańcem z muzycznym podkładem, odwzorowującym zawrotne krążenie planet. Natomiast drugie starotureckie bractwo miejskie – rifai, przekształcona latorośl (tzw. kadiriye) założone przez Ahmada al-Rifaiego (zm. 1182 r. ), odpychało obcych obserwatorów fanatyzmem religijnym, ponurym modlitewnym zawodzeniem i chełpliwymi praktykami samookaleczenia cielesnego[22].

Derwisze tej reguły, po spożyciu wieczornego posiłku w stambulskim klasztorze, rozpoczynali medytacje od czytania kilku wybranych sur Koranu, wprowadzających ich w pożądany nastrój modlitewny. Następnie przy akompaniamencie smętnej melodii fletu, biorąc się za ręce i stojąc na jednej nodze, zaczynali kołysać się całym ciałem z prawej strony ku lewej, wykonując jednocześnie skłony przodem ku ziemi i w tył ku niebu. W trakcie tych rytmicznych ruchów wykrzykiwali sobie nawzajem do ucha niezmiennie tę samą nazwę pochwalnego atrybutu Allaha. Po przeszło półgodzinnym kiwaniu się i ogłuszającym, jednostajnym śpiewnym wielbieniu Boga, obrzęd osiągał dojrzalszą fazę mistycznego odurzenia. Melodia powoli zamierała, a derwisze nie przestając się kiwać, przechodzili od śpiewu do długiego i przeciągłego wycia, przypominającego chrześcijańskim słuchaczom skowyt ujadających psów. Z tych względów postronni świadkowie nadali im miano derwiszów krzyczących lub wyjących[23].

Kiedy obrzęd zmierzał, po blisko czterogodzinnym seansie, do punktu kulminacyjnego, derwisze osiągali stan metafizycznego zachwytu, podczas którego „jedni rzucali się na ziemię i bili głową o mur, drudzy pienili się, wpadali w konwulsje i wołali, że widzą Proroka”[24]. W tym czasie ich szejch przygotowywał dla najżarliwszych z egzaltowanych pasjonatów rozpalone do białości na węglach żelazne obcęgi, puginały, noże i spisy. Najbardziej ofiarni z rifaijjów brali z jego rąk te ogniste rekwizyty pobożnego rytuału, zwane przez nich różami, i rzucali się na nie, dotykali nimi różnymi sposobami swego ciała, kłując się lub trzymając je w ustach, dopóki nie wygasły, z pozornie największą na ból obojętnością.

Nabożeństwo kończyło się zabiegami medycznymi szejcha, dmuchającego na rany pokrzywdzonych, nacierającego gojącą śliną skaleczenia i uzdrawiającego cudownymi środkami promieniującej żywej energii i bezpośredniego dotyku cielesnego przybyłych do klasztoru w Skutari chorych i okaleczonych[25].

Spośród wszystkich zakonów sufickich najwyraźniejszą rolę w ideologiczno – religijnym wychowywaniu bojowników islamu do prowadzenia świętej wojny odegrało wiejskie bractwo bektaszytów. Powstało najprawdopodobniej na przełomie XIII i XIV wieku w Anatolii i ostatecznie okrzepło w XV stuleciu[26].

Bektaszyci nosili na głowach jasnobrązowe czapki owinięte białym szalem, z charakterystycznymi fałdami symbolizującymi hierarchię ich organizacji wewnętrznej, drogi mistycznego wyboru oraz przynależność do określonej doktryny islamu. Na szyi zawieszali topory o podwójnym ostrzu z dwunastoma rowkami, a na piersiach amulety w kształcie dwunastobocznego medalionu, będące wyrazem czci i pamięci o dwunastu bezgrzesznych i nieomylnych imamach. Ich okryciem wierzchnim był biały kaftan sięgający za kolana, przykrywający długą, luźno dopasowaną suknię męską (entari), układaną w fałdy od bioder do połowy łydek. Szatę spodnią podtrzymywał szeroki, czerwony pas skórzany, spięty niebieską klamrą. Zwykle przy pasie podwieszali różaniec oraz metalową miseczkę (keşkül) byli bowiem od XVI stulecia jałmużnikami janczarów. Na nogach nosili safianowe buty z krótkimi cholewkami[27].

Z racji swoich powiązań z janczarami cieszyli się wyjątkowym prestiżem, zarówno u ludności muzułmańskiej na prowincji, jak i w miastach garnizonowych oraz na dworze sułtańskim. Wielu bektaszytów zapisywało się do 99 roty janczarów i podejmowało obowiązki kapelanów wojskowych[28]. Posługując żołnierzom w twierdzach pogranicznych, odprawiali modły za powodzenie w boju osmańskiego oręża oraz prowadzili działalność kaznodziejską, umacniającą pobożność. W czasie wojny kroczyli w pierwszych szeregach walczących i grą na rogu (nefir) oraz donośnym skandowaniem pochwalnych imion Allaha zagrzewali żołnierzy do ofiarnego wysiłku i nieustraszonego męstwa. Z tych powodów niektórzy antyislamscy pisarze oskarżali Turków, że w bitwach „głosem tylko nie sercem wojują”[29]. Przestrzegając złożonej, zhierarchizowanej struktury w sformalizowanych obrzędach kultowych, zachowali w swojej eklektycznej ideo-logii pewne zwyczaje szyickie, a nawet relikty chrześcijańskie, jak na przykład kult trójcy: Alego, Muhammada i Allaha, wiarę w magiczną siłę liczby 12 na pamiątkę dwunastu imamów i apostołów, praktyki uroczystego rozdziału wina, chleba i sera przy przyjmowaniu nowych adeptów do swego grona oraz spowiedź z grzechów przed swoim zwierzchnikiem duchowym (baba, pir), który udzielał im rozgrzeszenia. Najpobożniejsi, podobnie jak janczarzy w okresie rozkwitu dewszirme, zaprzysięgali od początku XVI wieku celibat i jako wyróżnik nosili kolczyki[30].

Na ekspresję somatycznych zachowań egzaltowanych sufich podczas tańców kultowych, utrwalonych w relacjach obcych obserwatorów, niemały wpływ wywierały też powszechnie dostępne i spożywane przez derwiszów odurzające ekstrakty z ziół w postaci rozmaitych masłoków. Do najczęściej przyjmowanych należały napary lub wyciągi z ziela serdecznika i ciemierzycy, dawki haszyszu w postaci lepkiego, zielonkawego proszku, utartego z wysuszonych liści i kwiatostanu konopi indyjskich oraz – przede wszystkim – zgniatany w kuleczki, zgęstniały sok niedojrzałych torebek maku lekarskiego (opium)[31].

Bogactwo przeżyć wewnętrznych w modlitewno-motorycznym rytuale sufich stanowiło przeciwwagę dla obrzędów religijnych surowego i słabo oddziałującego na uczucia i wyobraźnię pobożnych formułek ortodoksyjnego islamu, recytowanych podczas nabożeństw. Oficjalne formy wiary kontrolowanej przez ulemów były zbyt sztywne i abstrakcyjne w tradycyjnej katechezie religijnej i zanadto uległe władzy politycznej, by w pełni zaspokajać żywotne potrzeby wyznaniowe szerokich rzesz ludności. Stąd tę częściową próżnię, wolną od ortodoksji sunnickiej, wypełniły rozmaite bractwa sufich, aby sformalizowaną liturgię nabożeństw meczetowych dopełnić i urozmaicić prowadzącymi do osiągnięcia wyższej świadomości mistycznej ekstatycznymi medytacjami, odprawianymi przy melodyjnym podkładzie instrumentalnych tonacji wraz ze śpiewnym wyliczaniem pochwalnych atrybutów Boga, w rytmie tanecznego transu.

Rozdział trzeci

Muzyka turecka i jej instrumentarium

W historycznie ukształtowanych sposobach ekspresji cielesnej ważną rolę odgrywała u Turków osmańskich muzyka. Sztuka układania dźwięków w wyrazistą melodię i odtwarzania jej głosem lub za pomocą instrumentów muzycznych towarzyszyła Osmanom niemal zawsze. Była radością dla biednych i bogatych, słabych i potężnych, od pierwszych uroczystości prywatnych i rodzinnych aż po okazałe obrzędy ludyczne: religijne, państwowe, dworskie i wojskowe.

Pisane i ikonograficzne świadectwa polskie i obce wyróżniają dwa podstawowe gatunki muzyki – wokalną i instrumentalną[1].

Do muzyki wokalnej zaliczyć należy przede wszystkim śpiewne wezwania muezzinów na modlitwę (ezan) z galeryjek minaretów, melodyjne recytacje Koranu w szkołach i świątyniach, przy kultowych tańcach derwiszów w semahane, jak również pieśni uświetniające najważniejsze uroczystości prywatne i państwowe, religijne i dworskie. Należy tu zaliczyć także śpiewy i opowieści bajarzy (meddah) i wędrownych poetów (aţýk) występujących w kawiarniach i tawernach; dźwięki towarzyszące zespołowemu wysiłkowi marynarzy na statkach oraz robotników w stoczniach i dokerów, a także okrzyki bojowe żołnierzy podczas walk w obronie islamu, skandowanie przymiotów Allaha przez bektaszytów – jałmużników i kapelanów janczarów.

Podczas tańców i występów derwiszów grały instrumenty dęte: rogi (nefir), piszczałki (düdük), flety (ney), oboje (zurna) oraz strunowe: szarpane – lutnia z jasnego drzewa z długą szyjką (saz, tanbur), cymbały (santur), cytra trapezoidalna (kanun), a także sześciostrunowa odmiana greckiego heksachordu, mała harfa trzymana przy piersi (şeştar).

Źródła wymieniają też rozmaite odmiany skrzypiec (keman)[2].

Do wybijania taktu w tańcu służył bębenek (def) lub gliniany kociołek arabski (nakkara) o błonie rezonansowej napinanej za pomocą skórzanych pasków.

W kultowych tańcach derwiszów – mewlewitów głównymi instrumentami prowadzącymi melodię były długie flety i szałamaje, wspomagane brzmieniem bębenków, a towarzyszący im jeden bęben basowy harmonijnie współbrzmiał dźwiękami burdonowymi[3]. Natomiast w marszach i pochodach wojennych z udziałem bektaszytów czołową rolę odgrywał głos ludzki (skandowanie pochwalnych atrybutów Allaha), rywalizujący z dźwiękami rogów (nefir) i trąbek (boru) prowadzących melodię, a rolę basso continuo, organizującego rytm kroków oddziałów wojskowych, spełniały uderzenia doboszów – tarabańczuków w wielkie bębny – tułumbasy.

Podobną rolę w egzaltowanych pieniach rozkołysanych obrzędowym transem rifaitów odgrywały coraz szybsze uderzenia w bęben, doprowadzające tańczących do osiągnięcia finalnego stanu upojenia mistycznego[4].

Fakt, że Osmanowie posługują się muzyką dla pochwały nieskończonej dobroci i potęgi Boga imponowało nawet Marcinowi Lutrowi. Choć uważał Turków za narzędzie kary, jaką Stwórca zsyłał w postaci najazdów na ziemie grzesznych chrześcijan, chwalił ich za pracowitość i umiłowanie śpiewów religijnych z towarzyszeniem instrumentów dętych, strunowych i perkusyjnych[5].

Religijna muzyka derwiszów odgrywała rolę czynnika porządkującego i energetyzującego modlitewno-taneczne ruchy ciała. Powodowało już to silną aktywizację psychiczną, już to odwrotnie, odprężający stan ekstatycznego transu.

Od XVI do XVIII stulecia odnotowujemy w relacjach polskich i obcych dość sprzeczne opinie o orientalnej-świeckiej muzyce kameralnej. Stosunkowo najbardziej rzeczowe i wyważone uwagi, wolne od chrystianocentrycznego stereotypu znajdujemy w spostrzeżeniach z podróży po tureckim Lewancie Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549 – 1616). W czasie bezsennej nocy z l8 na 19 sierpnia 1583 roku przyglądał się uważnie spotkaniu barek i kapel muzycznych mameluckich bejów z paradną galerą Ibrahima – paszy kairskiego, które odbyło się na Nilu. Zaobserwował wówczas, że każdy z prowincjonalnych dygnitarzy egipskich przybył z własną orkiestrą ulokowaną na osobnej łodzi. W skład każdego zespołu muzycznego wchodziły zwykle dwa bębny i trzy lub cztery surmy, na których wygrywali swoje melodie Murzyni, niewolnicy Mameluków[6]. Sam pasza kairski, na podstawie obserwacji z lat sześćdziesiątych XVII wieku spisanego przez niemieckiego orientalistę Johanna Michaela Wanslebena, dysponował własną kapelą muzyczną złożoną z 12 muzykantów, w której po czterech grało na trąbkach, szałamajach i biło w bębny i kotły[7].

Według osądu pielgrzyma z Rzeczypospolitej takie zespoły były zazwyczaj wykorzystywane w czasie najważniejszych uroczystości nad Nilem i powszechnie naśladowane przez bogatych i wpływowych Turków. Porównywalne instrumentarium posiadał weselny kwartet muzyczny, składający się z dwóch bębnów i dwu surm, jaki obudził w nocy polskiego podróżnika 10 września 1583 roku w podkairskiej wsi Mamymir. Orszak Radziwiłła, wyrwany ze snu przez hałaśliwą muzykę dętą i perkusyjną oraz zaskoczony wrzaskiem zbliżającej się gromady uzbrojonych krajowców, nie tylko nie zareagował oburzeniem na zakłócenie nocnego spoczynku, ale ze spokojem i tolerancją wziął udział w zabawie, ku obopólnemu zadowoleniu[8].

Radziwiłł wykazał się tu zdumiewającym poczuciem taktu, dystansem do stereotypów poznawczych; próbował zrozumieć zwyczaje muzułmańskie w duchu późnorenesansowej idei równouprawnienia i partnerstwa kulturowego tureckiego Wschodu i chrześcijańskiej Europy.

Podobną rezerwę wobec chrystianocentrycznych osądów spotykamy w diariuszu z podróży do Turcji z 1584 roku u współczesnego Radziwiłłowi Melchiora Besolta. Podróżując w orszaku habsburskiego dyplomaty, księcia Henryka von Liechtensteina, posłującego do sułtana Murada II, miał okazję poznać przy powitaniu w Komarnie i Ostrzyhomiu muzykę kameralną i polową tamtejszych bejów tureckich. Nie wahał się w swoich zapiskach podkreślić, że szczególnie go poruszyła melodyjna kompozycja wykonywana po kolacji przez duet cygański na dworze paszy ostrzyhomskiego, na orientalnej odmianie lutni (saz). Natomiast mieszane uczucia wywoływał występ tureckiej kapeli polowej, złożonej z muzyków grających na drewnianych szałamajach, małych bębenkach, wschodniej odmianie skrzypiec oraz bijących w kotły i duże bębny. Z jednej strony jej przeraźliwe dźwięki, ogłuszały i raziły uszy. Z drugiej, po ochłonięciu z pierwszego wrażenia i niezbędnej akomodacji słuchu do egzotycznego brzmienia instrumentów powitalnych orkiestr paszów tureckich, odnajdował w nich melodyjne akordy, a nawet przyznawał im zgodność tonów i barwę dźwięku, przewyższającą walory muzyczne kapel kameralnych[9].

Jest rzeczą interesującą, że do zbliżonych wniosków, jakie przedstawił Melchior Besolt, chociaż lepiej uzasadnionych, doszedł w swojej erudycyjnej syntezie wojskowości Osmanów z II połowy XVII stulecia uczony Włoch z Bolonii[10].

Pochwałę tureckiej orkiestry kameralnej zawarł też w swoich autoryzowanych opisach zasiedziały nad Bosforem francuski ekspert wojskowy z II połowy XVIII wieku. Według jego opinii melancholijne tony skrzypiec o trzech strunach, derwiszowskiego fletu, mandoliny, dairy, fletni Pana wraz z uderzeniami w bęben stanowią podstawę instrumentalną kapeli „która jest bardzo przyjemna […] i potężnie Turków rozrzewnia”[11].

Tureckie kapele kameralne, niezależnie od orkiestr polowych (żołnierskich), towarzyszyły w pochodach wojennych nie tylko sułtanowi[12], lecz także wysokim dowódcom wojskowym – paszom, seraskerom i serdarom. Opis takiego koncertu muzyki rekreacyjno-rozrywkowej, rozbrzmiewającej 6 lipca 1677 roku w prywatnych pieleszach seraskera Ibrahima paszy, dowodzącego zgrupowaniem oddziałów osmańskich w obozie wojennym nad Dunajem, zachował się w diariuszu poselstwa do sułtana Mehmeda IV wojewody chełmińskiego Jana Gnińskiego. Po wystawnym bankiecie na cześć posła polskiego rozpoczął się występ pięciu orientalnych muzyków, trwający ponad godzinę. Autor relacji ze znawstwem opisuje instrumenty tureckie i podaje ich polskie odpowiedniki. Dwóch piszczków dmuchało w oboje (zurna), zbliżone kształtem, lecz dłuższe od znanej w Polsce drewnianej szałamai, trzeci dął w długi flet (ney), czwarty muzykował na instrumencie podobnym do europejskiej lutni (kemançe) „ale taktem od naszych nieporównanie inszym”. Piąty uderzał palcami do taktu w gliniane kociołki (nakkare). Melodie, choć nie brzmiały swojsko, nie wywoływały negatywnych opinii gości[13]. Wynikało to zapewne również z faktu, że na drugą połowę XVII wieku przypadała nasilająca się wśród szlachty, magnaterii i bogatego mieszczaństwa wyrazista orientalizacja smaku artystycznego w życiu codziennym Polaków. W tym to czasie Jan III Sobieski doceniał walory akustyczne, w wojsku, tureckich instrumentów perkusyjnych i dętych, używając małych bębenków – łombaszków – do sygnalizacji dźwiękowej w czasie bitew oraz za pomocą piszczałek zwołując swoich podkomendnych na narady[14].

Jednym z pierwszych orientalistów, którzy doceniali zarówno wokalną, jak i instrumentalną muzyką turecką, był renegat pochodzenia polskiego – Ali Bej, czyli Wojciech z Bobowej Bobowski (1610 – 1675). Wzięty w jasyr w czasie tatarskiego napadu na Ruś Czerwoną, został wkrótce potem sprzedany Turkom. Trafił do szkoły serajowej w Stambule, gdzie przebywał około 19 lat. Kształcił się między innymi na pazia muzycznego, zdobył biegłość w zakresie języków wschodnich i europejskich (wiarygodne świadectwa informują, że władał 17 językami) oraz znajomość poezji religijnej, Biblii i Koranu, czym zdumiewał będących pod jego urokiem obcych posłów, rezydentów i podróżników przebywających w Stambule[15]. Ponadto miał wyjątkową możność dogłębnie zapoznać się z kulturą muzułmańską oraz strukturą wewnętrzną dworu sułtana i administracji Wysokiej Porty. Według przekazów europejskich dyplomatów i obieżyświatów przebywających czasowo nad Złotym Rogiem, zbierał i tłumaczył orientalne utwory poetyckie, świeckie i religijne oraz dokonywał pierwszych prób notacji muzycznej tureckich pieśni, śpiewanych najczęściej przy akompaniamencie popularnego na Wschodzie osmańskim strunowego instrumentu szarpanego – sazu, rodzaju bliskowschodniej mandoliny. W swoim dokumentalnym opisie w języku włoskim struktury organizacyjnej służb wewnętrznych pałacu sułtana w Stambule, ukończonym na Galacie 20 maja 1665 roku przytacza wiele szczegółów na temat tureckiej muzyki kameralnej i polowej wraz z charakterystyką używanych instrumentów: dętych, strunowych i perkusyjnych[16]. Między innymi informuje, że serajową izbą muzyczną (mehterhane) zarządzał zwierzchnik wszystkich muzykantów pałacowych – mehter baszy. Wśród bogatego instrumentarium tureckich orkiestr pokojowych do najbardziej popularnych zalicza sporządzany z jasnego drzewa saz – odmianę chordofonu szarpanego, pochodzenia irańskiego, o wielu strunach, mocno wybrzuszonym korpusie z długą szyjką i małych otworach rezonansowych, zbliżonego kształtem, brzmieniem i przeznaczeniem do perskiego tanbura i włoskiej mandoliny. Na tym instrumencie przygrywano poetom, recytatorom, bajarzom, opowiadaczom, śpiewakom i tancerzom. Często też popisywali się grą na nim wybitni soliści – wirtuozi sazu. Najzdolniejszy z tych artystów – mistrz gry na sazie – sazende baszy należał do ścisłej elity ludycznej seraju sułtańskiego i w oczach dworzan i paziów muzykujących uchodził za ważną personę. W czasie pobierania nauki w pałacowej szkole paziów muzycznych przez Wojciecha Bobowskiego wysoki urząd sazende baszy sprawował utalentowany renegat włoski, pochodzący z Genui[17].

Z innych chordofonów szarpanych wymienia Bobowski perski rodzaj lutni – tanbur oraz spokrewnioną teltanburę, colascione i çöğür – pocierany piórkiem. Ponadto wzmiankuje o wariancie greckiego heksachordu – małej harfie – şeştar i gatunku pośrednim pomiędzy cytrą, harfą i lutnią – kanun oraz cymbałami – santur.

Z instrumentów smyczkowych wymienia on odmiany skrzypiec – keman, rebab i czaganę. Wśród aerofonów umieszcza charakterystyczne instrumenty pochodzenia pasterskiego – piszczałki i fujarki (kayal, düdük), róg (nefir), trąbkę (boru), flet podłużny (ney), szałamaje i oboje (mizmar, zurna, zurnay).

Z licznego zestawu instrumentów perkusyjnych, składowanych w serajowej izbie muzycznej mehterhane, wymienia dairę – mały, ręczny bębenek obręczowy z dzwoneczkami, różne rodzaje bębnów: duże (tułumbaz, davul) i mniejsze, jak tamburyn czy def oraz wielkie kotły z lanego spiżu dzwonowego (kös), wiezione na wielbłądach i niewielkie, żelazne (kudum, dümbelek), a także gliniane kociołki (nakkara, naggarat) arabskiego pochodzenia, z jednym rezonatorem z przysznurowanej, napiętej błony. Ponadto wyszczególnia drewniane kastaniety i mosiężne talerze – źele, czynele.

Wojciech Bobowski podkreśla silny i bliski związek, jaki w kulturze dworskiej łączył recytację poetycką ze śpiewem, tańcem i muzyką instrumentalną[18]. Często zdarzało się, że śpiewacy, instrumentaliści i tancerze, podzieleni na kameralnych i polowych, występowali wspólnie na zabawach organizowanych w zamkniętym środowisku dworskim.

Paziowie kształceni na profesjonalnych muzykantów przygrywali często sułtanowi wizytującemu swój harem, w postawach pełnych uniżoności i pokory, z zawiązanymi oczami i pochylonymi ku ziemi głowami, pod czujnym okiem uzbrojonych w bicze czarnych eunuchów. Muzykowali w każdą środę, zabawiając monarchę ulubionymi melodiami podczas jego wizyt u balwierza. Przygrywali też padyszachowi relaksującemu się przejażdżką kaikiem po Bosforze oraz w czasie audiencji dla obcych dyplomatów[19]. A nade wszystko ich występy były niezastąpione i niezbędne podczas świąt i najważniejszych uroczystości religijnych, państwowych i dworskich.

Długo, bo aż do schyłku XVIII stulecia, tureckie orkiestry kameralne, mimo żywiołowej popularyzacji na Bałkanach tej muzyki przez wędrowne trupy Cyganów, Bułgarów, Serbów, a zwłaszcza Mołdawian i Wołochów, a także artystów grających na dworach paszów i bejów osmańskich, wydawały się przybyszom z zagranicy zbyt obce, prostackie i hałaśliwe[20]. Tak na przykład francuski kapucyn opisujący Lewant w połowie XVII wieku, mimo osiemnastoletniego pobytu w państwie sułtana, nie mógł porzucić eurocentrycznego punktu widzenia i zarzucał Osmanom, że nie potrafią grać na organach i szpinecie, lutni i harfie, a tylko hałaśliwie brząkać na chłopskich instrumentach – szałamajach (fujarach), fistułach (piszczałkach) i bębenkach[21].

Z podobną dezaprobatą wyrażał się prawie wiek później o kameralnej muzyce Turków zasiedziały w Smyrnie ewangelicki pastor Christian Wilhelm Lüdecke (1761 – 1764). Dla niego dźwięki tych orkiestr były zbyt głośne. Uważał, że gromkie brzmienia zespołów złożonych z instrumentów dętych, strunowych i perkusyjnych potrzebują dużych przestrzeni, stąd o wiele lepiej słuchać ich w otwartym polu i ogrodzie niż w ograniczonej powierzchni sali[22].

Z kolei polski agent dyplomatyczny i kierownik szkoły orientalnej w Stambule Józef Mikosza, przebywający nad Bosforem w służbie Stanisława Augusta od 1782 do 1795 roku, tłumaczy brak harmonii, a zarazem nadmiar żywiołowości i dzikości w muzyce tureckiej, charakterem i temperamentem Osmanów, który uznaje za „ponury i gorący”[23]. Do zbliżonych wniosków dochodzi w swojej relacji z odbytej podróży po Egipcie i Syrii, w latach 1783-1785, Konstanty Franciszek Volney. W jego opinii, dość powierzchownej, a miejscami wręcz bałamutnej, muzułmanie jakoby poważali tylko muzykę wokalną. Przyznaje z niechęcią, że melancholijny śpiew Arabów kairskich, podkreślany namiętną gestykulacją, był bardzo ekspresyjny, oddającej sugestywnie całą gamę i głębię przeżyć ludzkich, od radości życia po ból, smutek i rozpacz, przerywane szlochem.

Upodobanie do śpiewu, tak typowe dla mieszkańców tureckiego Wschodu, było z pożytkiem wykorzystywane w czasie ciężkiej pracy fizycznej żeglarzy na morzu i ładowaczy towarów na statki w portach. „Zawsze śpiewając i odpowiadając strofami jednemu z nich, który dowodzi, wszystkie swe poruszenia w takt wykonują i podwajają swe siły, łącząc je podług miary głosu. Z tej przyczyny powiedziano, że pospólstwo krajów gorących ma wrodzoną skłonność do muzyki” zauważa patrzący ze sceptycyzmem przez okulary eurocentryczne na świat muzułmański francuski podróżnik[24].

Jego spostrzeżenia o wykorzystywaniu w muzyce tureckiej akordów do organizowania i rytmicznego porządkowania wysiłku robotników potwierdza, o przeszło wiek wcześniejsza, relacja Wojciecha Bobowskiego[25].