Strona główna » Humanistyka » Historia myśli filmowej. Podręcznik

Historia myśli filmowej. Podręcznik

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7453-189-4

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Historia myśli filmowej. Podręcznik

Alicja Helman i Jacek Ostaszewski podjęli próbę uporządkowania i omówienia wszystkich liczących się teorii filmu. A było ich niemało, bowiem na przestrzeni ubiegłego stulecia naturze „siódmej sztuki” przyglądano się z wszelkich możliwych punktów widzenia, m.in. lingwistyki, antropologii, psychologii oraz ideologii, jak również łączono badania nad filmem z najrozmaitszymi kierunkami myśli humanistycznej. Autorzy nie tylko streszczają klasyczne koncepcje, ale i pokazują, jak zmieniało się podejście teoretyków do przedmiotu ich badań: od początkowego zainteresowania techniką, przez debatę na temat funkcji estetycznych kina, po bardziej współczesne ujmowanie filmu w kategoriach semiotycznych lub w kontekście kultury audiowizualnej. Jednocześnie książka jest opisem ciekawego fenomenu – utopijnej wiary w możliwość znalezienia jednej, uniwersalnej teorii filmu.

Polecane książki

Historia dwudziestokilkuletniej pracownicy krakowskich centrów outsourcingowych, Łucji, której szara, korporacyjna rzeczywistość zmienia się nie do poznania po tym, gdy we śnie tajemniczy wampir o wzroście koszykarza i wyglądzie blond anioła ratuje jej życie. Wampir ma na imię Mikael, a Łucja zakoch...
  Miasta są złożonymi, wieloelementowymi organizmami, a zarządzanie nimi wymaga interdyscyplinarnej wiedzy i umiejętności. Obecnie, gdy w zarządzaniu miastami istotnego znaczenia nabrało podejście terytorialne, trzeba zwrócić uwagę na powiązania funkcjonalne między tymi ośrodkami. Szczególnie ważne ...
Książka nie jest tylko jubileuszową laurką z okazji dwudziestolecia zespołu. Znalazły się tu teksty napisane specjalnie z myślą o tej publikacji oraz pierwsza wyczerpująca historia zespołu, wywiady, pełna dyskografia, teksty piosenek. Materiał uzupełniają archiwalne zdjęcia...
Romantyczna powieść Kandi Steiner – specjalistki od „emocjonalnych rollercoasterów” Lato w małej górskiej miejscowości wydaje się tym, czego potrzebuje Wren Ballard. Niedawno zakończyło się jej małżeństwo, przez co kobieta czuje się zagubiona i nie ma pojęcia, co dalej zrobić ze swoim życiem. Na mie...
„Aktualności księgowe” to wyczerpujący przegląd zmian i aktualności ważnych w pracy księgowego i specjalisty kadrowo-płacowego wraz ze wskazaniem konsekwencji planowanych zmian dla działalności firmy, natychmiastowy wgląd do najważniejszych orzeczeń NSA oraz wojewódzkich sądów administracyjnych doty...
W stolicy wybucha seria tajemniczych pożarów. W dziwny sposób łączą się one z niezwykłym błękitnym płomieniem, który nawiedza sny młodej blogerki, wabiąc przypadkowe ofiary i paląc je na popiół. Ktoś… lub coś morduje Bezsennych, ulubieńców Złotej Kaczki, n...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Alicja Helman i Jacek Ostaszewski

Ali­cja Hel­man, Ja­cek Osta­szew­ski

Hi­sto­riamy­śli fil­mo­wej

Pod­ręcz­nik

Słowo wstępne

Za­cznij­my od kwe­stii pod­sta­wo­wej, czy­li od wy­ja­śnie­nia, czym moż­na się zaj­mo­wać w ra­mach  t e o r i i   f i l m u,  na czym po­le­ga jej upra­wia­nie, czy­li  t e o r e t y z o w a n i e.  W kon­tek­ście pod­sta­wo­we­go po­dzia­łu na sfe­rę  p r a k t y k i   i   t e o r i i  rze­czą ra­czej oczy­wi­stą jest, że prak­ty­ka po­le­ga na dzia­ła­niu, czy­li – w od­nie­sie­niu do kina – na re­ali­zo­wa­niu fil­mów, teo­ria zaś na ob­ser­wo­wa­niu prak­ty­ki, wy­cią­ga­niu z niej wnio­sków i roz­wa­ża­niu pra­wi­dło­wo­ści nią rzą­dzą­cych. Nie każ­da jed­nak re­flek­sja nad fil­mem jest uzna­wa­na za teo­rię. Przy­wo­łu­jąc cho­ciaż­by pod­sta­wo­wy dla fil­mo­znaw­stwa po­dział na hi­sto­rię i teo­rię fil­mu, moż­na za­uwa­żyć, że hi­sto­ry­ka fil­mu (któ­ry w tym pod­sta­wo­wym sen­sie tak­że oczy­wi­ście nie jest prak­ty­kiem) in­te­re­su­je roz­wój i prze­mia­ny kina w cza­sie. Teo­re­tyk na­to­miast nad per­spek­ty­wę dia­chro­nicz­ną przed­kła­da ob­ser­wo­wa­nie re­la­cji syn­chro­nicz­nych; in­te­re­su­ją go ty­po­we i po­wta­rzal­ne ce­chy ca­łej kla­sy fil­mów, czy też wręcz ich ogó­łu.

Ta­kie roz­wa­ża­nia nad fil­mem jako przed­mio­tem ak­tyw­no­ści lu­dzi w ob­rę­bie kul­tu­ry upodob­nia­ją teo­rię fil­mu na przy­kład do teo­rii li­te­ra­tu­ry czy teo­rii te­atru. W ra­mach tych roz­wa­żań sta­wia się hi­po­te­zy co do spo­so­bu funk­cjo­no­wa­nia kina i od­dzia­ły­wa­nia fil­mów, wy­kra­cza­jąc poza ho­ry­zont czy­sto tech­nicz­nych de­fi­ni­cji zja­wi­ska i pró­bu­jąc wy­ja­śnić miej­sce kina w kon­tek­ście in­nych prak­tyk ar­ty­stycz­nych czy spo­łecz­nych. Teo­rie – czy też po pro­stu teo­rię jako for­mę dys­kur­su – łą­czy to, że od­zna­cza­jąc się wy­so­ce abs­trak­cyj­nym my­śle­niem, ce­chu­ją się też swo­istą pro­ce­du­rą po­stę­po­wa­nia. W ra­mach teo­rii do­mi­nu­je lo­gi­ka de­duk­cyj­na, to z jej po­mo­cą teo­re­tyk zmie­rza do skon­stru­owa­nia hi­po­te­tycz­ne­go mo­de­lu opi­su zja­wi­ska, a po­tem stop­nio­wo może prze­cho­dzić od ogól­ne­go mo­de­lu ku wa­rian­tom, któ­re jed­no­cze­śnie uczest­ni­czą w nim i od nie­go od­bie­ga­ją.

Moż­na chy­ba za­tem uznać, że pierw­szą, wy­ra­zi­stą ce­chą upra­wia­nia teo­rii (teo­re­ty­zo­wa­nia) jest od­da­wa­nie się  s p e k u l a c j o m   m y ś l o w y m,  któ­ry­mi rzą­dzą re­gu­ły lo­gi­ki tu­dzież inne stop­nio­wo ak­cep­to­wa­ne w ra­mach tej tra­dy­cji pro­ce­du­ry po­stę­po­wa­nia. Teo­ria nie ogra­ni­cza się jed­nak wy­łącz­nie do ak­tyw­no­ści „spe­ku­la­tyw­nej”, in­a­czej bo­wiem nie róż­ni­ła­by się wie­le od – na przy­kład – plot­kar­skich dy­wa­ga­cji na te­mat źró­deł za­moż­no­ści są­sia­da. Teo­re­ty­zo­wa­nie – jako tryb ak­tyw­no­ści my­ślo­wej – wy­róż­nia się tak­że ana­li­tycz­no­ścią i sys­te­mo­wo­ścią.  A n a l i t y c z n y   c h a r a k t e r  ozna­cza, że w ra­mach teo­rii fil­mu roz­wa­ża się nie tyl­ko mię­dzy in­ny­mi pro­ces ko­mu­ni­ka­cji fil­mo­wej, es­te­tycz­ną funk­cję kina czy (emo­cjo­nal­ne) za­an­ga­żo­wa­nie wi­dza w film, lecz tak­że pró­bu­je do­ciec, co wią­że się z ta­ki­mi po­ję­cia­mi jak: ko­mu­ni­ka­cja, in­ten­cja au­to­ra, zna­cze­nie, pod­miot, ję­zyk, tekst, ga­tu­nek czy fil­mo­we prze­ja­wy kul­tu­ro­we­go sta­tu­su płci. Kon­se­kwen­cją tak abs­trak­cyj­nej re­flek­sji nad fil­mem jest to, że dla teo­re­ty­ka spra­wą nie mniej waż­ną od sa­mych fil­mów jest apa­rat po­ję­cio­wy, za po­mo­cą któ­re­go się o nich mówi. Wy­ni­ka to stąd, że teo­re­ty­cy – zwłasz­cza od cza­su, kie­dy za­czę­to upra­wiać me­ta­te­orię (re­flek­sję teo­re­tycz­ną nad samą teo­rią) – zda­ją so­bie spra­wę, iż po­gląd na to, czym jest film, wo­bec jego nie­uchwyt­no­ści jako przed­mio­tu ob­ser­wa­cji, za­le­ży od po­jęć, ja­kich uży­wa się do jego opi­su. Ozna­cza to, że spo­sób, w jaki teo­re­tyk zo­ba­czy i wy­ja­śni film, za­le­ży od przy­ję­tej kon­cep­cji ję­zy­ka, ko­mu­ni­ka­cji czy oso­bo­wo­ści.

By unik­nąć cha­osu w tej kon­cep­tu­ali­za­cji, cha­osu, któ­ry mógł­by wy­nik­nąć cho­ciaż­by ze swo­bod­ne­go wy­ko­rzy­sty­wa­nia ter­mi­nów, bez oglą­da­nia się na zna­cze­nie, ja­kie po­sia­da­ją one w tra­dy­cji, z któ­rej zo­sta­ły za­czerp­nię­te, wska­za­na jest kon­se­kwen­cja, któ­rą moż­na też okre­ślić mia­nem  p o d e j ś c i a   s y s t e m o w e g o.  Z jed­nej stro­ny ozna­czać ma ono, że teo­ria zaj­mu­je się zło­żo­ny­mi, sys­te­mo­wy­mi re­la­cja­mi mię­dzy wie­lo­ma czyn­ni­ka­mi kul­tu­ry, któ­re de­ter­mi­nu­ją funk­cjo­no­wa­nie fil­mów (i kina), z dru­giej zaś stro­ny sama teo­ria po­win­na mieć cha­rak­ter sys­te­mo­wy, to zna­czy po­win­na prze­strze­gać raz przy­ję­tych me­tod i kon­se­kwent­nie po­słu­gi­wać się apa­ra­tu­rą po­ję­cio­wą, któ­ra na mocy za­ło­żo­nych czy do­wie­dzio­nych prze­sła­nek zo­sta­ła roz­po­wszech­nio­na w śro­do­wi­sku ba­da­czy i jest ak­cep­to­wa­na na grun­cie ba­dań hu­ma­ni­stycz­nych. I tak, po­sta­wie­nie przez teo­re­ty­ka hi­po­te­zy, że fil­my, tak jak wy­po­wie­dzi ję­zy­ko­we, sta­no­wią for­mę ko­mu­ni­ka­cji, może go skło­nić do trak­to­wa­nia fil­mu, jak gdy­by był ję­zy­kiem, a na­stęp­nie do opi­sy­wa­nia go w ter­mi­nach ję­zy­ko­znaw­czych czy po­słu­gi­wa­nia się mo­de­lem ję­zy­ka w ba­da­niu kina jako zbio­ru wy­po­wie­dzi fil­mo­wych. Po­nie­waż jed­nak teo­re­ty­cy od­wo­łu­ją się do me­tod, na­rzę­dzi i po­jęć wy­pra­co­wa­nych w ra­mach róż­nych dys­cy­plin, któ­re pró­bu­ją „sys­te­mo­wo” od­nieść do fil­mów, teo­ria na­bie­ra cha­rak­te­ru dys­kur­su  i n t e r d y s c y p l i n a r n e g o,  ko­rzy­sta­ją­ce­go z do­rob­ku róż­nych dys­cy­plin. W kon­se­kwen­cji oka­zu­je się nie­rzad­ko, że rze­czą nie­zbęd­ną do zro­zu­mie­nia ar­gu­men­ta­cji teo­re­ty­ka fil­mu jest orien­ta­cja – przy­najm­niej na pod­sta­wo­wym po­zio­mie – w tra­dy­cji ta­kich dys­cy­plin jak: ję­zy­ko­znaw­stwo, li­te­ra­tu­ro­znaw­stwo, fi­lo­zo­fia, psy­cho­lo­gia czy an­tro­po­lo­gia.

Cel, do ja­kie­go zmie­rza się w ra­mach dzia­łal­no­ści teo­re­tycz­nej, naj­le­piej moż­na ująć, przy­wo­łu­jąc dow­cip­ne stwier­dze­nie Jo­na­tha­na Cul­le­ra, sfor­mu­ło­wa­ne w od­nie­sie­niu do teo­rii li­te­ra­tu­ry. Uznał on mia­no­wi­cie, że „teo­ria jest  k r y t y k ą   z d r o w e g o   r o z s ą d k u,  kwe­stio­nu­je po­ję­cia uzna­wa­ne za na­tu­ral­ne”1. Rzecz w tym, że teo­ria nie może ogra­ni­czać się do zwy­kłych hi­po­tez na te­mat swo­je­go przed­mio­tu (czy­li na przy­kład fil­mu). Sądy po­tocz­ne i oczy­wi­ste – z punk­tu wi­dze­nia przy­sło­wio­we­go zdro­we­go roz­sąd­ku, ła­twe za­rów­no do do­wie­dze­nia, jak i zbi­cia – nie od­gry­wa­ją więk­szej roli w teo­re­ty­zo­wa­niu. Kry­ty­ka zdro­we­go roz­sąd­ku by­najm­niej jed­nak nie ozna­cza nie­lo­gicz­no­ści czy ab­sur­dal­no­ści twier­dzeń, lecz – po pierw­sze – zwią­za­na jest z da­le­ko po­su­nię­tym kry­ty­cy­zmem wo­bec po­wszech­nie ak­cep­to­wa­nych po­glą­dów (i łą­czą­cą się z tym „ne­ga­cją rze­ko­mej wie­dzy”) oraz – po dru­gie – ze sta­wia­niem tez, któ­re po­przez wska­zy­wa­nie na zło­żo­ne re­la­cje i wpro­wa­dza­nie no­wych kon­tek­stów za­ska­ku­ją śmia­ło­ścią. I tak na przy­kład: je­śli wra­że­nie re­al­no­ści, ja­kie­go do­zna­je­my, oglą­da­jąc film fa­bu­lar­ny, moż­na by tłu­ma­czyć wier­no­ścią re­pro­duk­cji fo­to­gra­ficz­nej, to teo­re­tyk – weź­my kla­sy­ka, Hu­go­na Mün­ster­ber­ga – uzna, że wra­że­nie to jest re­zul­ta­tem zgod­no­ści i ści­słej ko­re­spon­den­cji za­cho­dzą­cej mię­dzy fil­mem (dzia­ła­niem apa­ra­tu ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne­go) i umy­słem wi­dza (ak­tyw­no­ścią na­sze­go apa­ra­tu men­tal­ne­go). Kil­ka­dzie­siąt lat póź­niej teo­re­ty­cy post­struk­tu­ral­ni (przed­sta­wi­cie­le nur­tu kry­ty­ki ide­olo­gicz­nej) będą mo­gli z ko­lei utrzy­my­wać, że wra­że­nie re­al­no­ści w ki­nie jest re­zul­ta­tem od­zwier­cie­dla­nia – już na po­zio­mie sa­mej tech­no­lo­gii pro­duk­cji – do­mi­nu­ją­cej, ka­pi­ta­li­stycz­nej ide­olo­gii i słu­ży jej pod­trzy­my­wa­niu, twór­ca fil­mu jest zaś tyl­ko jej bez­wol­nym na­rzę­dziem.

Pa­trząc na teo­rię fil­mu z per­spek­ty­wy jej bli­sko stu­let­niej tra­dy­cji, moż­na – z grub­sza – wy­róż­nić trzy okre­sy w spo­so­bie jej upra­wia­nia. Pierw­szy okres to  t e o r i e   e s e n c j a l i s t y c z n e.  Ich przed­sta­wi­cie­la­mi są tacy kla­sy­cy my­śli fil­mo­wej jak: Hugo Mün­ster­berg, Béla Ba­lázs, Wsie­wo­łod Pu­dow­kin, Ru­dolf Arn­he­im i An­dré Ba­zin. Przy ca­łej roz­le­gło­ści za­in­te­re­so­wań i róż­no­rod­no­ści przy­ję­tych sta­no­wisk łą­czy­ło ich jed­no: dą­że­nie do udzie­le­nia od­po­wie­dzi na py­ta­nie, jaka jest isto­ta kina, na czym po­le­ga nie­po­wta­rzal­ność oglą­da­nia fil­mu. To dą­że­nie do opi­sy­wa­nia fil­mów po­przez ich trwa­łe i swo­iste wła­sno­ści, do de­fi­nio­wa­nia kina w ka­te­go­riach Ary­sto­te­le­sow­skiej „esen­cji”, po­zwa­la wła­śnie na na­zwa­nie więk­szo­ści kon­cep­cji przy­na­leż­nych do hi­sto­rii my­śli fil­mo­wej (1895–1960) mia­nem esen­cja­li­stycz­nych.

Dru­ga faza roz­wo­ju teo­rii fil­mu to okres  t e o r i i   s y s t e m o w y c h.  Za spra­wą dzia­łal­no­ści w la­tach pięć­dzie­sią­tych i sześć­dzie­sią­tych fil­mo­lo­gów fran­cu­skich, a po­tem se­mio­lo­gów, do teo­rii fil­mu prze­nik­nę­ła za­sa­da po­słu­gi­wa­nia się mo­de­la­mi z in­nych dzie­dzin ba­dań hu­ma­ni­stycz­nych oraz za­sa­da prze­strze­ga­nia ry­go­ru me­to­do­lo­gicz­ne­go. Ko­rzy­sta­no za­tem z wy­bra­ne­go na­rzę­dzia (ję­zy­ko­znaw­stwa struk­tu­ral­ne­go czy psy­cho­ana­li­zy Ja­cqu­es’a La­ca­na) i z jego po­mo­cą sta­ra­no się wy­ja­śnić pod­sta­wo­we kwe­stie ko­mu­ni­ka­cji fil­mo­wej i jej uwa­run­ko­wa­nia. Ce­cha sys­te­mo­wo­ści oraz pro­gra­mo­wej in­ter­dy­scy­pli­nar­no­ści wią­za­ła się tak­że z fak­tem, że w la­tach sześć­dzie­sią­tych teo­ria fil­mu uzy­ska­ła sta­tus dys­cy­pli­ny uni­wer­sy­tec­kiej. For­mu­ła teo­rii sys­te­mo­wych znaj­du­je swą peł­nię, ale za­ra­zem i kres w wy­róż­nia­ją­cych się dok­try­nal­no­ścią teo­riach post­struk­tu­ral­nych – moż­na tu­taj wy­mie­nić teo­rię psy­cho­ana­li­tycz­ną, ra­dy­kal­ną teo­rię fe­mi­ni­stycz­ną czy nurt kry­ty­ki ide­olo­gicz­nej.

W la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych teo­rie sys­te­mo­we po­wo­li za­stę­pu­je mo­del  t e o r e t y z o w a n i a   f r a g m e n t a r y c z n e g o  (pie­ce­me­al the­ori­zing). W jego ra­mach – na przy­kład w teo­rii ko­gni­tyw­nej – re­zy­gnu­je się z am­bi­cji kom­plek­so­we­go roz­pa­try­wa­nia zja­wi­ska ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne­go na rzecz wy­ja­śnia­nia kon­kret­nych aspek­tów fil­mów bądź ich grup. W ten spo­sób na­stę­pu­je odej­ście od opra­co­wy­wa­nia abs­trak­cyj­nych idei na rzecz roz­pa­try­wa­nia zja­wisk em­pi­rycz­nych oraz od­rzu­ce­nie he­ge­mo­nii jed­nej me­to­dy na rzecz plu­ra­li­zmu me­to­do­lo­gicz­ne­go w ra­mach in­ter­dy­scy­pli­nar­nej dzie­dzi­ny, jaką sta­ła się teo­ria fil­mu.

War­to przy tym pa­mię­tać, że nie tyl­ko zmie­niał się spo­sób upra­wia­nia teo­rii fil­mu i przy­wo­ły­wa­ne me­to­dy, lecz ewo­lu­owa­ło tak­że samo po­dej­ście do przed­mio­tu i kon­tekst, w ja­kim roz­pa­try­wa­no film. Pre­kur­so­rów teo­rii fil­mu po­cząt­ko­wo in­te­re­so­wa­ła w ki­nie sama tech­ni­ka ki­ne­ma­to­gra­fu, wy­na­la­zek, w któ­rym do­strze­ga­no na­rzę­dzie za­pi­su hi­sto­rii, a – kto wie – być może tak­że apa­rat do za­sto­so­wa­nia w ba­da­niach na­uko­wych. Po­tem, gdy kino prze­kształ­ci­ło się w for­mę po­pu­lar­nej i pro­stej roz­ryw­ki, roz­go­rza­ła de­ba­ta es­te­tycz­na nad sta­tu­sem kina. Osta­tecz­ny triumf idei kina jako no­wej sztu­ki po­twier­dzi­ły dzie­ła schył­ko­we­go okre­su kina nie­me­go. Z ko­lei wpro­wa­dze­nie dźwię­ku oży­wi­ło dys­ku­sję nad wra­że­niem re­al­no­ści do­świad­cza­nym w ob­co­wa­niu z fik­cją fil­mo­wą. Jej kon­klu­zji moż­na upa­try­wać w uj­mo­wa­niu fil­mów w ka­te­go­riach se­mio­tycz­nych, w któ­rych to kino sta­wa­ło się wie­lo­ko­do­wym pro­ce­sem zna­ko­wym, fil­my zaś sys­te­ma­mi tek­stu­al­ny­mi. Wresz­cie in­wa­zja tech­ni­ki wi­deo i wpływ te­le­wi­zji – co czę­sto bywa okre­śla­ne jako „roz­sze­rza­nie się sfe­ry au­dio­wi­zu­al­no­ści” – spra­wi­ły, że na kino za­czę­to pa­trzyć jako na me­dium, roz­pa­tru­jąc jego aspek­ty: es­te­tycz­ne, ko­mu­ni­ka­cyj­ne, kul­tu­ro­we, ide­olo­gicz­ne, tech­nicz­ne i eko­no­micz­ne. Jak za­tem wi­dać, zmie­nia­ło się nie tyl­ko po­dej­ście (esen­cja­li­stycz­ne, sys­te­mo­we, frag­men­ta­rycz­ne), nie tyl­ko na­rzę­dzia (es­te­ty­ka neo­kan­tow­ska, teo­ria for­mal­na, se­mio­ty­ka struk­tu­ral­na, mark­sizm struk­tu­ral­ny, teo­ria psy­cho­ana­li­tycz­na i – póź­niej – ko­gni­tyw­na), lecz tak­że sam przed­miot (apa­rat jako wy­na­la­zek, jar­marcz­na for­ma roz­ryw­ki, na­rzę­dzie me­cha­nicz­nej re­pro­duk­cji rze­czy­wi­sto­ści, dzie­ło sztu­ki, sys­tem ko­mu­ni­ka­cji zna­ko­wej czy jed­no z me­diów au­dio­wi­zu­al­nych).

1 J. Cul­ler, Teo­ria li­te­ra­tu­ry, przeł. M. Bas­saj, War­sza­wa: Pró­szyń­ski i S-ka 1998, s. 24.

Rozdział 1Początki refleksji nad filmem

Re­flek­sja nad isto­tą zja­wi­ska kina, moż­li­wo­ścia­mi jego roz­wo­ju i od­dzia­ły­wa­niem na pu­blicz­ność to­wa­rzy­szy­ła fil­mo­wi od chwi­li jego uro­dzin. Rzecz pro­sta, nie­wie­le mia­ła ona wspól­ne­go z teo­rią fil­mu we współ­cze­snym ro­zu­mie­niu tego sło­wa, lecz pew­ne za­ląż­ko­we kon­cep­cje, któ­re roz­wi­nę­ły się póź­niej w doj­rza­łe sys­te­my, kształ­to­wa­ły się od sa­me­go po­cząt­ku. Mimo że kino nie mo­gło pre­ten­do­wać do ran­gi sztu­ki, ani na­wet roz­wi­nię­te­go prze­my­słu, kon­cen­tro­wa­ło na so­bie uwa­gę lu­dzi róż­nych za­wo­dów i orien­ta­cji, któ­rzy do­strze­gli, że z ja­kichś wzglę­dów zja­wi­sko to za­słu­gu­je na szcze­gól­ną uwa­gę.

Trud­no dziś od­dać peł­ną spra­wie­dli­wość pio­nie­rom my­śli fil­mo­wej. Jed­ne tek­sty we­szły w świa­to­wy obieg, na­le­żą do po­wszech­nie uzna­wa­ne­go ka­no­nu, inne – głów­nie z ra­cji ję­zy­ka, w któ­rym zo­sta­ły opu­bli­ko­wa­ne – są zna­ne tyl­ko lo­kal­nie, jesz­cze inne po­zo­sta­ły w za­po­mnie­niu i cze­ka­ją na swo­ich od­kryw­ców.

1.1. Bo­le­sław Ma­tu­szew­ski

Jed­nym z bez­spor­nych pio­nie­rów na tym polu był Po­lak, Bo­le­sław Ma­tu­szew­ski (1856 – data śmier­ci nie­zna­na). Jego dwa waż­ne tek­sty uka­za­ły się w ję­zy­ku fran­cu­skim w Pa­ry­żu w 1898 roku. Był z za­wo­du fo­to­gra­fem, od 1897 na­dwor­nym fo­to­gra­fem cara Mi­ko­ła­ja II, re­ali­zo­wał tak­że zdję­cia fil­mo­we – re­por­ta­że, fil­my me­dycz­ne, ob­raz­ki z ży­cia. Wspo­mnia­ne tek­sty były po­kło­siem jego oso­bi­stych do­świad­czeń i prze­my­śleń zwią­za­nych z no­wym wy­na­laz­kiem. W pierw­szym z nich: Nowe źró­dło Hi­sto­rii (o za­ło­że­niu skład­ni­cy ki­ne­ma­to­gra­fii hi­sto­rycz­nej), upo­mniał się o ar­chi­wi­zo­wa­nie ma­te­ria­łów fil­mo­wych, zwra­ca­jąc uwa­gę na ich war­tość do­ku­men­tal­ną. Trak­to­wał film jako cząst­kę hi­sto­rii, któ­rą – choć nie może on po­ka­zać jej w peł­nym kształ­cie – ob­ra­zu­je w spo­sób praw­dzi­wy. Pi­sał: „żywa fo­to­gra­fia ma ce­chy au­ten­tycz­no­ści, do­kład­no­ści i pre­cy­zji jej tyl­ko wła­ści­we. Jest ona świad­kiem na­ocz­nym par excel­len­ce, wia­ry­god­nym i nie­omyl­nym”1. Choć „fakt hi­sto­rycz­ny nie zda­rza się tam, gdzie się go ocze­ku­je”2, a skut­ki ła­twiej­sze są do uchwy­ce­nia niż przy­czy­ny, to wie­le mo­że­my się spo­dzie­wać po cie­ka­wo­ści, od­wa­dze i in­tu­icji fo­to­gra­fa.

W dru­gim tek­ście, znacz­nie ob­szer­niej­szym, za­ty­tu­ło­wa­nym Oży­wio­na fo­to­gra­fia czym jest, czym być po­win­na, Ma­tu­szew­ski zwra­ca uwa­gę na fakt, iż pierw­si wy­na­laz­cy ki­ne­ma­to­gra­fii mie­li na uwa­dze udo­sko­na­le­nie me­tod ba­da­nia na­uko­we­go, ale tak po­my­śla­ne kino dzie­lił tyl­ko je­den krok od wy­ko­rzy­sta­nia go do ce­lów roz­ryw­ko­wych. Tym­cza­sem to naj­do­sko­nal­sze na­rzę­dzie w wal­ce z za­po­mi­na­niem może słu­żyć ce­lom znacz­nie bar­dziej do­nio­słym jako śro­dek na­ucza­nia, in­stru­ment ba­dań, spo­sób „od­dzia­ły­wa­nia na du­sze ludz­kie”. Ma­tu­szew­ski wska­zu­je na moż­li­wo­ści, któ­re póź­niej istot­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no na sze­ro­ką ska­lę, na przy­kład na rolę fil­mu w prze­my­śle (tu zro­dzi­ła się też idea się­ga­nia po zdję­cia do ce­lów re­kla­mo­wych) i me­dy­cy­nie (fil­mo­wa­nie pew­nych faz ope­ra­cji, ob­ser­wa­cja za­cho­wań pa­cjen­tów kli­nik dla ner­wo­wo cho­rych).

Ki­ne­ma­to­graf, słu­ga hi­sto­rii, mógł­by tak­że słu­żyć po­stę­po­wi mo­ral­ne­mu. Ma­tu­szew­ski szcze­gól­nie moc­no pod­kre­śla rolę, jaką na­rzę­dzie to mo­gło­by ode­grać w ży­ciu woj­ska. W dal­szym cią­gu swe­go wy­wo­du wska­zu­je na fakt, iż kino po­ja­wi­ło się w porę, by oca­lić od za­po­mnie­nia za­ni­ka­ją­ce lo­kal­ne oby­cza­je, a tak­że utrwa­lać ob­ra­zy bie­żą­ce­go ży­cia, któ­re za chwi­lę sta­nie się prze­szło­ścią.

Cie­ka­we, iż Ma­tu­szew­ski był prze­ko­na­ny, że kino w pod­sta­wo­wy spo­sób róż­ni się od sztu­ki, a „ope­ra­tor nie po­sia­da żad­nej moż­li­wo­ści oso­bi­ste­go in­ter­pre­to­wa­nia te­ma­tu”3. Nie­mniej może słu­żyć ce­lom ar­ty­stycz­nym, do­ku­men­tu­jąc i ana­li­zu­jąc sztu­kę – pra­cę dy­ry­gen­ta, tan­cer­ki, ak­to­ra.

1.2. Vác­lav Til­le

Pio­nier­ski cha­rak­ter trze­ba też przy­znać wy­stą­pie­niu Vác­la­va Til­le­go (1867–1937), pro­fe­so­ra uni­wer­sy­te­tu w Pra­dze, któ­ry zaj­mo­wał się ba­da­nia­mi po­rów­naw­czy­mi w dzie­dzi­nie li­te­ra­tu­ry i te­atru. Jego tekst za­ty­tu­ło­wa­ny Ki­ne­ma uka­zał się już w roku 1908 na ła­mach trzech ko­lej­nych nu­me­rów cza­so­pi­sma „No­vi­na”. Był to praw­do­po­dob­nie pierw­szy tekst trak­tu­ją­cy kino jako nową for­mę eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej.

Za­in­te­re­so­wa­nie Til­le­go fil­mem wy­ni­ka­ło, po pierw­sze, z ma­so­we­go cha­rak­te­ru kina, ma­ją­ce­go szan­sę stać się sztu­ką naj­bar­dziej de­mo­kra­tycz­ną, oraz, po dru­gie, z ana­lo­gii z te­atrem – dzie­dzi­ną, któ­rą się zaj­mo­wał. Z cza­sem jego za­in­te­re­so­wa­nia ewo­lu­owa­ły, co­raz wię­cej uwa­gi po­świę­cał fil­mo­wi po­pu­lar­no­nau­ko­we­mu i jego od­dzia­ły­wa­niu na spo­łe­czeń­stwo, ale na eta­pie Ki­ne­my waż­na była dlań od­po­wiedź na py­ta­nie, czy film może być sztu­ką i dzię­ki cze­mu.

„Til­le – czy­ta­my we wpro­wa­dze­niu do an­to­lo­gii Cze­ska myśl fil­mo­wa – uchwy­cił w Ki­ne­mie naj­bar­dziej klu­czo­wy mo­ment w hi­sto­rii kina – jego od­dzie­la­nie się od in­nych me­diów i form kul­tu­ry (fo­to­gra­fii, te­atru roz­ryw­ko­we­go itp.), dzię­ki któ­re­mu w świa­do­mo­ści elit kul­tu­ral­nych na­bie­ra­ło ono cha­rak­te­ru zja­wi­ska osob­ne­go, przy­bie­ra­ją­ce­go stop­nio­wo co­raz bar­dziej zło­żo­ną po­stać nar­ra­cyj­no-wi­zu­al­ną”4.

Til­le z za­dzi­wia­ją­cą prze­ni­kli­wo­ścią po­tra­fił wska­zać na istot­ne, swo­iste ce­chy fil­mu: me­to­dę „skła­da­nia zdjęć” (mon­taż), de­cy­du­ją­cą o cza­so­prze­strzen­nej struk­tu­rze fil­mu; rytm nar­ra­cji, dla któ­re­go waż­na jest „ar­ty­stycz­nie mo­ty­wo­wa­na pau­za”; zna­cze­nie tła i de­ta­lu dla sty­lu gry ak­tor­skiej oraz moż­li­wo­ści wy­ni­ka­ją­ce z funk­cji ka­me­ry. Au­tor nie po­słu­gi­wał się ter­mi­no­lo­gią obo­wią­zu­ją­cą dzi­siaj, ale in­tu­icyj­nie roz­po­zna­wał isto­tę fe­no­me­nów, któ­re wów­czas ja­wi­ły się jako de­cy­du­ją­ce. Mó­wił o „od­da­le­niu apa­ra­tu”, gdy miał na my­śli peł­ny plan, od­no­sił do nie­me­go ak­tor­stwa taki ter­min jak „wy­mu­szo­na pan­to­mi­ma”, Méli­èsow­skie roz­wią­za­nia mon­ta­żo­we okre­ślał mia­nem „sztucz­nej prze­rwy”.

Po­nad­to wska­zał na więź mię­dzy frag­men­ta­ry­za­cją i syn­te­zą jako na kon­sty­tu­tyw­ną ce­chę for­my fil­mo­wej: dzię­ki wię­zi tej po­wsta­je cią­głość z nie­cią­głych epi­zo­dów, roz­gry­wa­ją­cych się w róż­nym cza­sie i w od­le­głych od sie­bie miej­scach. Do­ce­niał zna­cze­nie ru­chu, jego wy­jąt­ko­wą pla­stycz­ność, do­nio­słość tak dla kształ­to­wa­nia prze­bie­gu ak­cji, jak i or­ga­ni­zo­wa­nia prze­bie­gu dzie­ła (szyb­kie na­stęp­stwo mo­men­tów ak­cji dzię­ki roz­bi­ciu cią­gło­ści cza­so­wej).

Wi­dział wie­le fil­mów i był ich wni­kli­wym ob­ser­wa­to­rem, upa­tru­jąc ich szcze­gól­ne wa­lo­ry za­rów­no we wra­że­niu au­ten­tycz­no­ści, któ­re­go do­zna­je widz, jak i w spe­cy­ficz­nej dy­na­mi­ce cza­so­prze­strze­ni.

Til­le wy­pro­wa­dza fe­no­men fil­mu z od­le­głej tra­dy­cji wi­do­wisk wy­ko­rzy­stu­ją­cych grę cie­ni: te­atru azja­tyc­kie­go, ca­me­ry lu­ci­dy i la­ter­ny ma­gi­ki. „W czło­wie­ku pry­mi­tyw­nym – pi­sze Til­le – już barw­ne od­bi­cie w wo­dzie, ru­chli­wy cień cia­ła i ob­ło­ków, fan­ta­sma­go­rycz­ne księ­ży­co­we cie­nie przed­mio­tów, fa­ta­mor­ga­na i wid­mo Broc­ke­nu wy­wo­ły­wa­ły prze­ra­że­nie, roz­bu­dza­jąc fan­ta­zję, i zmu­sza­ły go do my­śle­nia o spra­wach nad­przy­ro­dzo­nych i bo­skich. Pro­ste du­sze od­bior­ców kul­tu­ry rzu­tu­ją swo­je sny na ciem­ne i zmien­ne kon­tu­ry noc­nych cie­ni i skła­da­ją z nich swe nie­biań­skie czy pie­kiel­ne wi­zje. No­wo­cze­sny apa­rat fo­to­gra­ficz­ny zme­cha­ni­zo­wał wy­wo­ły­wa­nie ta­kich wi­zji na płót­nie, zme­cha­ni­zo­wał ów pro­ces, w któ­rym re­al­ny obiekt zmie­nia się na siat­ków­ce ludz­kie­go oka w ob­raz prze­ni­ka­ją­cy do świa­do­mo­ści, i tym sa­mym dał twór­com dzieł sztu­ki na­rzę­dzie, za po­mo­cą któ­re­go ze zdjęć zmien­nej rze­czy­wi­sto­ści two­rzą na płót­nie ru­cho­my, żywy świat ludz­kiej fan­ta­zji”5.

Ki­ne­ma nie była je­dy­ną pu­bli­ka­cją Til­le­go na te­mat fil­mu. Po­wra­cał doń w ar­ty­ku­łach z lat dwu­dzie­stych i trzy­dzie­stych (na­pi­sał ich oko­ło czter­dzie­stu), roz­sze­rza­jąc krąg pro­ble­ma­ty­ki. Po­zo­stał jed­nak wier­ny opty­ce po­rów­naw­czej, pi­sząc nadal o re­la­cjach mię­dzy fil­mem a te­atrem i li­te­ra­tu­rą. Ko­men­ta­to­rzy pod­kre­śla­ją też do­nio­słość jego roz­wa­żań na te­mat spo­łecz­nej funk­cji kina, brak uprze­dzeń au­to­ra – zwo­len­ni­ka idei de­mo­kra­ty­zmu w sztu­ce. Za­cho­wa­ły się no­tat­ki Til­le­go do cy­klu pięć­dzie­się­ciu sied­miu pla­no­wa­nych wy­kła­dów uni­wer­sy­tec­kich na te­mat fil­mu, obej­mu­ją­ce kom­plet­ny re­jestr pro­ble­mów po­ru­sza­nych w okre­sie wcze­sne­go kina dźwię­ko­we­go.

1.3. Ric­ciot­to Ca­nu­do

Hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej szcze­gól­nie wy­eks­po­no­wa­li rolę, jaką ode­grał Ric­ciot­to Ca­nu­do (1879–1923), Włoch, dzia­ła­ją­cy we Fran­cji, au­tor gło­śne­go Ma­ni­fe­stu sied­miu sztuk(1911)6. Był czło­wie­kiem wszech­stron­nym – mu­zy­ko­lo­giem, pi­sa­rzem, po­etą, dra­ma­tur­giem, kry­ty­kiem te­atral­nym i fil­mo­wym; za­ło­żył Klub Przy­ja­ciół Siód­mej Sztu­ki – od­po­wied­nik dzi­siej­sze­go dys­ku­syj­ne­go klu­bu fil­mo­we­go. Zbiór jego tek­stów uka­zał się w 1927 roku pod ty­tu­łem L’usi­ne aux ima­ges.

Sfor­mu­ło­wa­nia Ma­ni­fe­stu brzmią dziś pom­pa­tycz­nie i na­iw­nie, nie­mniej to wła­śnie Ca­nu­do ogło­sił (je­śli na­wet nie był pierw­szy, to i tak przy­zna­no mu pal­mę pierw­szeń­stwa), że film jest sztu­ką nie tyl­ko rów­nie war­to­ścio­wą jak wszyst­kie po­zo­sta­łe, lecz wręcz naj­waż­niej­szą z nich. Jest bo­wiem sztu­ką to­tal­ną, re­ali­zu­ją­cą od­wiecz­ne ma­rze­nie ludz­ko­ści. Jed­no­czy na­ukę i sztu­kę jako „dziec­ko Ma­szy­ny i Sen­ty­men­tu”.

Ca­nu­do re­pre­zen­to­wał po­gląd, że pier­wot­nie ist­nia­ły dwie sztu­ki, któ­re to­wa­rzy­szy­ły czło­wie­ko­wi od po­cząt­ku roz­wo­ju kul­tu­ry i sta­no­wi­ły punkt wyj­ścia do roz­wo­ju wszel­kiej eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej – były nimi ar­chi­tek­tu­ra i mu­zy­ka. Po­tem po­ja­wi­ły się ma­lar­stwo i pla­sty­ka jako uzu­peł­nie­nie ar­chi­tek­tu­ry oraz po­ezja i ta­niec jako po­sze­rze­nie wy­ra­zu mu­zycz­ne­go. Film po­śred­ni­czy mię­dzy tym, co Scho­pen­hau­er na­zy­wał „sztu­ka­mi prze­strze­ni” i „sztu­ka­mi cza­su”, po­sia­da wła­sno­ści „sztuk pla­stycz­nych” i rów­no­cze­śnie „sztuk ryt­micz­nych”. Dzi­siaj „«ru­cho­me koło» es­te­ty­ki” za­my­ka się, na­stę­pu­je po­wrót do źró­deł, cze­go przy­pie­czę­to­wa­niem jest ab­so­lut­na fu­zja sztuk, z jaką mamy do czy­nie­nia w ki­ne­ma­to­gra­fie.

Ta siód­ma sztu­ka, pro­pa­gu­ją­ca ideę to­tal­nej for­my ar­ty­stycz­nej, ewi­dent­nie łą­czy dwa po­rząd­ki, dzię­ki cze­mu ob­ra­zy w ru­chu mogą się roz­wi­jać zgod­nie z pra­wa­mi ryt­mu. Ca­nu­do kładł szcze­gól­ny na­cisk na swo­istość fil­mu, pod­kre­śla­jąc, że nie ma on nic wspól­ne­go ze sztu­ką te­atral­ną za­rów­no w za­kre­sie for­my, jak i środ­ków wy­ra­zu. Upa­try­wał w fil­mie „sztu­kę ży­cia”, któ­ra nie po­le­ga na ilu­stro­wa­niu słów ob­ra­za­mi ani na wy­ja­śnia­niu ob­ra­zów za po­mo­cą słów, lecz jest „to­tal­ną re­pre­zen­ta­cją Dusz i Ciał”. Przy czym sfor­mu­ło­wa­nie „sztu­ka ży­cia” nie wy­ni­ka­ło z prze­świad­cze­nia, iż film re­pro­du­ku­je w pro­sty spo­sób fak­ty. Ape­lu­je on do uczuć, po­przez grę świa­teł ewo­ku­je sta­ny du­szy.

W la­tach dwu­dzie­stych Ca­nu­do de­kla­ro­wał się jako zwo­len­nik kina do­ku­men­tal­ne­go, upa­tru­jąc w nim naj­wyż­szą for­mę czy­ste­go kina, któ­re­go mi­sją by­ło­by uka­zy­wa­nie wię­zi czło­wie­ka z ota­cza­ją­cym go świa­tem.

Ca­nu­do na­le­ży też do au­to­rów, u któ­rych sto­sun­ko­wo wcze­śnie po­ja­wia się po­ję­cie ję­zy­ka fil­mu. Pi­sząc na ten te­mat, się­ga do po­cząt­ków ko­mu­ni­ka­cyj­nych prak­tyk ludz­ko­ści, utrzy­mu­jąc, że przed wszel­ki­mi pró­ba­mi po­ro­zu­mie­wa­nia się za po­mo­cą ar­ty­ku­la­cji dźwię­ków ist­niał „pier­wot­ny, syn­te­tycz­ny ję­zyk wi­zu­al­ny”. Tak­że pierw­sze pró­by utrwa­le­nia „umy­ka­ją­cych aspek­tów ży­cia, ze­wnętrz­ne­go lub uczu­cio­we­go”, otrzy­my­wa­ły po­stać wi­zu­al­ną. Czło­wiek ja­ski­nio­wy, chcąc utrwa­lić swo­je wra­że­nia i prze­ka­zać in­nym swo­je do­świad­cze­nia, rył ob­ra­zy w ka­mie­niu.

Ję­zy­ki ide­ogra­ficz­ne (chiń­ski) lub hie­ro­gli­fy (egip­ski) przy­po­mi­na­ją jesz­cze wi­zu­al­nie swo­je ob­ra­zo­we po­cząt­ki, któ­re trud­no od­na­leźć w ję­zy­kach al­fa­be­tycz­nych. Ca­nu­do uwa­ża, że z jed­nej stro­ny kino się­ga do owych pre­hi­sto­rycz­nych po­cząt­ków, od­na­wia­jąc pi­smo, wra­ca­jąc do bez­po­śred­niej eks­pre­sji wi­zu­al­nej wszyst­kich ludz­kich uczuć i do­znań. Kształ­tu­je się w ten spo­sób „ję­zyk o nie­prze­czu­wal­nych moż­li­wo­ściach”, nie­odzow­ny do tego, by „ująć wszel­kie upo­sta­cio­wa­nia ży­cia”, od­no­wić wszel­kie spo­so­by ar­ty­stycz­nej kre­acji. Z dru­giej stro­ny jed­nak kino jest zja­wi­skiem no­wym i mło­dym, to­też jego ję­zyk do­pie­ro szu­ka – jak for­mu­łu­je to au­tor – „swo­ich gło­sek i słów”, spo­so­bów na wzmoc­nie­nie swej „optycz­nej wy­mo­wy”, środ­ków za­ra­dze­nia do­tych­cza­so­we­mu „bra­ko­wi ele­gan­cji”.

W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych Gio­van­ni Do­ta­li od­na­lazł wcze­śniej­szy niż Ma­ni­fest tekst Ca­nu­da po­świę­co­ny kinu, opu­bli­ko­wa­ny na ła­mach flo­renc­kie­go „Nu­ovo Gior­na­le” z 25 li­sto­pa­da 1908 roku, za­ty­tu­ło­wa­ny Triumf ki­ne­ma­to­gra­fu. Tekst ten wy­prze­dza sfor­mu­ło­wa­nia Ma­ni­fe­stu, sta­no­wią­ce­go jego roz­sze­rzo­ną wer­sję. Ca­nu­do pi­sze: „Spo­śród cu­dów no­wo­cze­snej wy­na­laz­czo­ści Ki­ne­ma­to­graf prze­wyż­sza po­zo­sta­łe. Łą­czy je wszyst­kie pod po­sta­cią sym­bo­lu albo re­al­no­ści […]. Aspekt sym­bo­licz­ny to szyb­kość. Cały pod­le­ga owe­mu przy­spie­sze­niu, któ­re go two­rzy. Sam spek­takl jest re­zul­ta­tem tej szyb­ko­ści, otrzy­mu­je się go dzię­ki przy­spie­szo­ne­mu ru­cho­wi taśm w sto­sun­ku do źró­dła świa­tła i trwa on krót­ko, przed­sta­wie­nie ma gwał­tow­ny prze­bieg. […] Lecz jesz­cze bar­dziej niż ruch ob­ra­zów i gwał­tow­ność przed­sta­wie­nia, praw­dzi­wie sym­bo­licz­ny w swej no­wo­cze­snej szyb­ko­ści jest Gest po­sta­ci. Sce­ny naj­bar­dziej tłum­ne, peł­ne naj­więk­sze­go za­mie­sza­nia roz­wi­ja­ją się w przy­spie­sze­niu z gwał­tow­no­ścią nie­moż­li­wą w rze­czy­wi­sto­ści, a tak­że z ma­te­ma­tycz­ną pre­cy­zją ze­ga­ro­we­go me­cha­ni­zmu, za­spo­ka­ja­jąc or­ga­nicz­ny głód naj­bar­dziej za­chłan­ne­go po­że­ra­cza prze­strze­ni […]. Aspekt re­al­ny ki­ne­ma­to­gra­fu jest zło­żo­ny z ele­men­tów, któ­re w cu­dow­ny spo­sób od­no­szą się do psy­cho­lo­gii pu­blicz­no­ści i do re­ali­za­cji spek­ta­klu”7. Zda­niem Ca­nu­da, widz prze­ży­wa kino w au­rze lu­do­we­go fe­sty­nu, dzię­ki jego ape­lo­wi do emo­cji i zmy­słu gro­te­ski. Kino, ka­ry­ka­tu­ru­jąc ży­cie, do­by­wa jego iro­nicz­ny aspekt.

1.4. Ma­ni­fest fu­tu­ry­stycz­ny

W spo­sób na­tu­ral­ny film stał się obiek­tem za­in­te­re­so­wa­nia w krę­gach twór­ców awan­gar­do­wych, któ­rych licz­ne for­ma­cje, roz­wi­ja­ją­ce się na­der żywo w la­tach dwu­dzie­stych, upa­try­wa­ły w nim so­jusz­ni­ka w wal­ce o nowe ob­li­cze sztu­ki. Jak pi­sze Ry­szard Klusz­czyń­ski, pol­ski ba­dacz for­ma­cji awan­gar­do­wych, twór­cy wy­wo­dzą­cy się z tych krę­gów fa­scy­no­wa­li się ki­nem ze wzglę­du na jego „zdol­ność kre­owa­nia świa­ta wol­ne­go od wszyst­kich praw rzą­dzą­cych rze­czy­wi­sto­ścią re­al­ną”8. Brak tra­dy­cji po­strze­ga­ny był jako atut, umoż­li­wiał otwar­cie na wszyst­ko, co nowe, wy­zwa­la­jąc pa­sję eks­pe­ry­men­to­wa­nia, a za­ra­zem pod­da­jąc de­struk­cji to, co za­sta­ne.

Pierw­szy im­puls wy­szedł ze śro­do­wi­ska fu­tu­ry­stów wło­skich, gro­na po­etów, pi­sa­rzy, ma­la­rzy, kom­po­zy­to­rów i fo­to­gra­fi­ków sku­pio­nych wo­kół przy­wód­cy ru­chu Fi­lip­pa Tom­ma­sa Ma­ri­net­tie­go. W roku 1916 opu­bli­ko­wa­li oni ma­ni­fest za­ty­tu­ło­wa­ny Ki­ne­ma­to­gra­fia fu­tu­ry­stycz­na. Swo­je prze­ko­na­nia o isto­cie kina wy­ra­zi­li ty­po­wą dla fu­tu­ry­zmu for­mu­łą:

 D e k o m p o n u j e m y   i   p o n o w n i e   k o m p o n u j e m y  w   t e n   s p o s ó b   W s z e c h ś w i a t   z g o d n i e  z   n a s z y m i   c u d o w n y m i   k a p r y s a m i,  aby usto­krot­nić po­tę­gę ge­niu­szu wło­skie­go twór­cy i jego ab­so­lut­ną wyż­szość w świe­cie”9.

W ha­słach tych zna­la­zły od­zwier­cie­dle­nie za­rów­no po­stu­la­ty, jak i do­ko­na­nia fu­tu­ry­zmu na grun­cie in­nych sztuk. Ruch fu­tu­ry­stycz­ny był wy­ra­zem nie­spo­koj­ne­go du­cha epo­ki, gło­sił anar­chicz­ny bunt prze­ciw za­pa­trze­niu w prze­szłość, orien­tu­jąc się na przy­szłość. Fu­tu­ry­ści byli apo­lo­ge­ta­mi współ­cze­snej cy­wi­li­za­cji prze­my­sło­wo-tech­nicz­nej, piew­ca­mi ży­cia miast, mi­ło­śni­ka­mi ma­szyn, tłum­nych emo­cji, de­struk­cyj­nych ge­stów. Jak pi­sze au­tor mo­no­gra­fii fu­tu­ry­zmu wło­skie­go Ta­de­usz Micz­ka, po­prze­dza­ją­cy ma­ni­fest ki­ne­ma­to­gra­fii tekst Ma­ri­net­tie­go Akt za­ło­ży­ciel­ski i ma­ni­fest fu­tu­ry­zmu, z 1909 roku, po­zwa­lał uj­rzeć fu­tu­ryzm jako „pierw­szą pró­bę stwo­rze­nia glo­bal­nej ide­olo­gii, obej­mu­ją­cej wszyst­kie ob­sza­ry ludz­kiej dzia­łal­no­ści”10.

Ale fu­tu­ryzm przy­niósł też ory­gi­nal­ną pró­bę teo­rii fil­mu, a co do jej do­nio­sło­ści hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej nig­dy nie byli zgod­ni. Fu­tu­ry­ści pra­gnę­li „uwol­nić kino jako śro­dek eks­pre­sji, aby uczy­nić je ide­al­nym in­stru­men­tem no­wej sztu­ki, da­le­ko bar­dziej bo­ga­tym i spraw­nym niż wszyst­kie sztu­ki ist­nie­ją­ce”11. Ki­ne­ma­to­gra­fia, uczest­ni­cząc w dzie­le po­wszech­nej od­no­wy, wy­eli­mi­nu­je ga­ze­tę, dra­mat i książ­kę. Jako sztu­ka „po­liek­spre­syj­na” osią­gnie cel, do któ­re­go zmie­rza­ją współ­cze­sne po­szu­ki­wa­nia ar­ty­stycz­ne.

W spo­sób nie­co cha­otycz­ny sfor­mu­ło­wa­ne zo­sta­ły za­le­ce­nia pod ad­re­sem przy­szłe­go wy­zwo­lo­ne­go kina, trud­no im jed­nak od­mó­wić fan­ta­zji i po­my­sło­wo­ści. Fu­tu­ry­ści skła­nia­li się ku „sfil­mo­wa­nym ana­lo­giom”, fil­mo­wym po­ema­tom i dys­kur­som, sy­mul­ta­nicz­nym prze­ni­ka­niom ak­cji i ob­ra­zów, po­szu­ki­wa­niu wi­zu­al­nych od­po­wied­ni­ków ka­te­go­rii mu­zycz­nych, re­je­stro­wa­niu ka­me­rą sta­nów du­szy, bu­do­wa­niu re­la­cji ob­ra­zo­wych po­zba­wio­nych lo­gi­ki i chro­no­lo­gii, two­rze­niu dra­ma­tów oży­wio­nych i sper­so­ni­fi­ko­wa­nych przed­mio­tów, trans­for­ma­cji ciał ludz­kich i za­cho­wań mi­micz­nych, od­wo­ły­wa­niu się do czy­sto pla­stycz­ne­go wy­ra­zu po­sta­ci, zda­rzeń, emo­cji, za­pa­chów, od­gło­sów itp., a tak­że do „słów na wol­no­ści”, poj­mo­wa­nych tu jako dra­ma­ty struk­tur ty­po­gra­ficz­nych czy też dra­ma­ty or­to­gra­ficz­ne, geo­me­trycz­ne i nu­me­rycz­ne.

Fu­tu­ry­ści w tym sa­mym 1916 roku pró­bo­wa­li tak­że dać ar­ty­stycz­ny wy­raz swo­im ide­om, re­ali­zu­jąc film Ży­cie fu­tu­ry­stycz­ne. Ma­ri­net­ti za­pro­po­no­wał jego re­ży­se­rię Al­ber­to­wi Gin­nie. Z fil­mu za­cho­wa­ły się je­dy­nie frag­men­ty, kil­ka róż­nych wer­sji sce­na­riu­sza, no­tat­ki Gin­ny, fo­to­sy, a tak­że póź­niej­sze pró­by opi­su war­stwy ob­ra­zo­wej. Film miał być „mon­ta­żo­wym po­łą­cze­niem krót­kich syn­tez ilu­stru­ją­cych tak­że pro­ble­my fi­lo­zo­ficz­ne, psy­cho­lo­gicz­ne i mo­ral­ne, ja­kie pod­su­wa samo ży­cie fu­tu­ry­stycz­ne”12.

Po­my­sły fu­tu­ry­stów stwo­rzy­ły pod­wa­li­ny pod roz­wój kina abs­trak­cyj­ne­go. Pro­gra­mo­wo od­rzu­ca­li oni te­atral­ną wi­do­wi­sko­wość i tra­dy­cyj­ną nar­ra­cję, ty­po­wą dla dzie­więt­na­sto­wiecz­nych po­wie­ści re­ali­stycz­nych (z dra­ma­tycz­ną in­try­gą i bo­ha­te­rem uwi­kła­nym w toku ak­cji w kon­flikt). Na­to­miast opo­wia­da­li się za „mu­zy­ką chro­ma­tycz­ną” – fil­my czy­ste, za­pre­zen­to­wa­ne pu­blicz­no­ści przez bra­ci Cor­ra­di­nich, opie­ra­ły się na ryt­mie form i były te­ma­tycz­ny­mi kom­bi­na­cja­mi plam, świa­teł oraz dy­mów13.

1.5. Va­chel Lind­say

Nie­za­leż­nie od tra­dy­cji my­śli eu­ro­pej­skiej po­dob­ne wąt­ki po­ja­wi­ły się na grun­cie ame­ry­kań­skim. Ni­co­las Va­chel Lind­say (1879–1931), ma­larz i po­eta, wy­dał pierw­szą w Sta­nach Zjed­no­czo­nych książ­kę po­świę­co­ną fil­mo­wi, za­ty­tu­ło­wa­ną The art of the mo­ving pic­tu­re (Sztu­ka ru­cho­me­go ob­ra­zu), w roku 1915, uzu­peł­nia­jąc ją w 1922. Pi­sząc tę pra­cę, kie­ro­wał się prze­ko­na­niem, że film ma szcze­gól­ną rolę do ode­gra­nia wła­śnie na tym kon­ty­nen­cie, gdyż może w istot­nym stop­niu przy­czy­nić się do sto­pie­nia wie­lo­na­ro­do­wej spo­łecz­no­ści w in­te­gral­ną kul­tu­ro­wo ca­łość (tą dro­gą za­co­fa­na w kul­tu­rze pla­stycz­nej Ame­ry­ka win­na tak­że zbli­żyć się do wiel­kiej sztu­ki).

Lind­say pi­sze, że kino jest tym dla współ­cze­snych miesz­kań­ców slum­sów, czym były po­cząt­ki pi­sma ob­raz­ko­we­go dla ja­ski­niow­ców, a więc eks­pre­sją od­wiecz­nej po­trze­by, któ­ra w spi­ral­nym roz­wo­ju osią­gnę­ła nową po­stać. Uwa­ża, że ję­zyk fil­mo­wy jest jesz­cze nie­roz­wi­nię­ty i do­pie­ro z upły­wem cza­su „al­fa­bet ki­no­wy osią­gnie bo­gac­two i peł­nię zna­cze­nia”. W jego prze­ko­na­niu sta­dia roz­wo­ju ję­zy­ka fil­mo­we­go, mimo po­do­bień­stwa tego ję­zy­ka do hie­ro­gli­fów, nie mu­szą po­wtó­rzyć hi­sto­rii pi­sa­nych sta­diów ję­zy­ka wer­bal­ne­go, a za­tem ję­zyk fil­mo­wy „może się roz­wi­nąć w coś zu­peł­nie in­ne­go niż ję­zyk wer­bal­ny”. Isto­ta kon­cep­cji Lind­saya za­sa­dza się na za­le­ca­niu twór­com za­cho­wa­nia de­li­kat­nej rów­no­wa­gi mię­dzy do­słow­nym, li­te­ral­nym zna­cze­niem ob­ra­zu a jego zna­cze­niem wtór­nym, prze­no­śnym. Ob­raz fil­mo­wy uka­zu­ją­cy na przy­kład lwa na po­zio­mie li­te­ral­nym przed­sta­wia to zwie­rzę, ale może też przy­wo­dzić na myśl od­wa­gę, kró­lew­skość, dzi­kość i wie­le in­nych zna­czeń.

Lind­say po­dzie­lił też film na ga­tun­ki, wy­od­ręb­nia­jąc film ak­cji, film in­tym­ny i film wi­do­wi­sko­wy.

Film ak­cji okre­śla Lind­say me­ta­fo­rycz­nie jako „rzeź­bę w ru­chu”, po­krew­ną dra­ma­to­wi, sta­no­wią­cą naj­wy­ra­zist­szą ma­ni­fe­sta­cję „ki­no­wo­ści”. Na naj­ogól­niej­szym po­zio­mie w fil­mie ak­cji mamy do czy­nie­nia z pan­to­mi­mą, z ge­sty­ku­la­cją i mi­mi­ką zwy­kłych po­li­cjan­tów, któ­re prze­ciw­sta­wia się ma­nie­ry­zmo­wi ste­reo­ty­po­we­go ka­zno­dziei. „Film ak­cji nie po­sia­da środ­ków do po­głę­bie­nia praw­dzi­wie oso­bi­stych uczuć czy do sub­tel­ne­go stu­dium cha­rak­te­rów, na­da­ją­ce­go uczu­ciom siłę au­ten­ty­zmu w praw­dzi­wym dra­ma­cie. Lu­dzie są tu je­dy­nie ty­pa­mi wart­ko prze­su­wa­ny­mi na sza­chow­ni­cy”14. Fil­my ak­cji wy­ko­rzy­stu­ją przede wszyst­kim ruch i przed­sta­wia­ją pro­ste, szyb­ko roz­wi­ja­ją­ce się fa­bu­ły. W tym wła­śnie tkwi – jego zda­niem – przy­czy­na tego, iż sta­ły się one do­me­ną kina ko­mer­cyj­ne­go.

Film in­tym­ny na­zy­wa Lind­say „ma­lar­stwem w ru­chu” i po­rów­nu­je do po­ezji li­rycz­nej. Ma on wy­miar ka­me­ral­ny i może zgłę­bić szcze­gó­ły za­rów­no na­tu­ry wi­zu­al­nej, jak i przede wszyst­kim psy­cho­lo­gicz­nej. Ana­li­zu­je na­tu­rę i stan uczuć czło­wie­ka, za­wsze czer­piąc swą siłę z „in­tym­no­ści wnę­trza”. „Je­dy­ny­mi okre­ślo­ny­mi po­sta­cia­mi są bo­ha­ter i bo­ha­ter­ka pierw­sze­go pla­nu, nie­kie­dy ktoś trze­ci. Je­że­li ci tro­je ubra­ni są na­wet w stro­je ba­lo­we, trój­kąt, jaki two­rzą, jest ro­dza­jem wnę­trza, pod­czas gdy bez­oso­bo­we po­sta­cie dal­sze­go pla­nu są tyl­ko ele­men­ta­mi ogól­nej sce­ne­rii”15.

Film wi­do­wi­sko­wy to „ar­chi­tek­tu­ra w ru­chu”, od­po­wied­nik ro­dza­ju epic­kie­go. „Film wi­do­wi­sko­wy […] może po­ka­zy­wać ka­te­dry z ze­wnątrz i we­wnątrz, może ze­brać w pa­no­ra­mę cy­klo­picz­ny zwał chmur, bór ugi­na­ją­cy się pod wia­trem, spię­trzo­ne ska­ły. Po­dob­nie może nam po­ka­zać skłę­bio­ny tłum bez­oso­bo­wych po­sta­ci ludz­kich, ol­brzy­mie ar­mie po­su­wa­ją­ce się jak oce­any. Z ta­kie­go ma­te­ria­łu mogą ko­rzy­stać róż­ne ro­dza­je fil­mu wi­do­wi­sko­we­go: ba­śnio­we, tłum­ne, pa­trio­tycz­ne i re­li­gij­ne. Efek­ty fo­to­gra­ficz­ne są rów­nie uży­tecz­ne dla wszyst­kich tych form i mają tę samą siłę ma­gicz­ną”16.

1 B. Ma­tu­szew­ski, Nowe źró­dło Hi­sto­rii, przeł. B. Mi­cha­łek, [w:]Eu­ro­pej­skie ma­ni­fe­sty kina. Od Ma­tu­szew­skie­go do Do­gmy. An­to­lo­gia, wstęp, wy­bór i oprac. A. Gwóźdź, War­sza­wa: Wie­dza Po­wszech­na 2002, s. 36.

2 Ibi­dem, s. 34.

3 B. Ma­tu­szew­ski, Oży­wio­na fo­to­gra­fia czym jest, czym być po­win­na, przeł. Z. Cze­czot-Gaw­rak, War­sza­wa: Fil­mo­te­ka Na­ro­do­wa 1995, s. 166–167.

4 J. An­děl, P. Szcze­pa­nik, Wpro­wa­dze­nie, przeł. I. Kę­dzier­ski, [w:] Cze­ska myśl filmowa, pod red.A. Gwoź­dzia, t. 1: Ob­ra­zy, ob­raz­ki, ob­ra­zecz­ki, wy­bór P. Szcze­pa­nik, J. An­děl, A. Gwóźdź, wpro­wa­dze­nie J. An­děl, P. Szcze­pa­nik, po­sło­wie A. Gwóźdź, Gdańsk: sło­wo/ob­raz te­ry­to­ria 2005, s. 8.

5 V. Til­le, Ki­ne­ma, przeł. J. Za­rek, [w:] ibi­dem, s. 71–72.

6 R. Ca­nu­do, Ma­ni­fest sied­miu sztuk, przeł. I. Dem­bow­ski, [w:] Eu­ro­pej­skie ma­ni­fe­sty kina…, s. 40–43.

7 Cyt. za: H. Ko­nic­ka, Nie­zna­ny tekst Ric­ciot­to Ca­nu­do, „Kino” 1978, nr 6, s. 37.

8 R. W. Klusz­czyń­ski, Film – sztu­ka Wiel­kiej Awan­gar­dy, War­sza­wa–Łódź 1990, s. 38.

9 F. T. Ma­ri­net­ti i in., Ki­ne­ma­to­gra­fia fu­tu­ry­stycz­na – Ma­ni­fest, przeł. T. Micz­ka, [w:] Eu­ro­pej­skie ma­ni­fe­sty kina…, s. 82.

10 T. Micz­ka, Czas przy­szły nie­do­ko­na­ny. O wło­skiej sztu­ce fu­tu­ry­stycz­nej, Ka­to­wi­ce: Wy­daw­nic­two Uni­wer­sy­te­tu Ślą­skie­go 1988, s. 38.

11 Cyt. za: R. W. Klusz­czyń­ski, op. cit., s. 84.

12 T. Micz­ka, op. cit., s. 155.

13 T. Micz­ka, W ki­ne­ma­to­gra­fie wszyst­ko jest moż­li­we. (Za­rys futu­ry­stycz­nej teo­rii fil­mu), „Film na Świe­cie” 1986, nr 325/326, s. 81.

14 V. Lind­say, The art of the mo­ving pic­tu­re, New York: Do­uble­day Mac­mil­lan 1970 [re­print wyd. 2: New York 1922], s. 39.

15 Ibi­dem.

16 Ibi­dem.

Rozdział 2Hugo Münsterberg

W okre­sie gdy o teo­rii fil­mu w dzi­siej­szym ro­zu­mie­niu tego sło­wa nie mo­gło być jesz­cze mowy, a pierw­sze prze­ja­wy za­in­te­re­so­wa­nia ki­nem wy­ra­ża­ły się przede wszyst­kim w for­mie pło­mien­nych ma­ni­fe­stów i li­rycz­nych wy­znań oso­bi­stych, na­uko­wa książ­ka o fil­mie na­pi­sa­na przez wy­bit­ne­go uczo­ne­go była wy­da­rze­niem nie­zwy­kłym.

Na­pi­sał ją nie­miec­ki pro­fe­sor Hugo Mün­ster­berg (1863–1916), od lat osia­dły w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, ty­tu­łu­jąc: The pho­to­play i opa­tru­jąc pod­ty­tu­łem A psy­cho­lo­gi­cal stu­dy (pol­ski ty­tuł: Dra­mat ki­no­wy. Stu­dium psy­cho­lo­gicz­ne). Pra­ca ta wy­szła w No­wym Jor­ku w 1916 roku, ale przez lata po­zo­sta­wa­ła za­po­mnia­na. Do­pie­ro po­now­ne wy­da­nie w roku 1970 włą­czy­ło ją w świa­to­wy obieg i po­zwo­li­ło od­dać spra­wie­dli­wość nie­wąt­pli­we­mu pio­nie­ro­wi, au­to­ro­wi pierw­szej kom­plet­nej teo­rii fil­mu, do pew­ne­go stop­nia wy­trzy­mu­ją­cej pró­bę cza­su.

Z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy jest oczy­wi­ste, że książ­ka Mün­ster­ber­ga da­le­ce wy­prze­dza­ła roz­wój pi­śmien­nic­twa fil­mo­we­go w pierw­szych de­ka­dach XX wie­ku. Wów­czas nie pi­sa­no w ten spo­sób o fil­mie, a jego naj­wcze­śniej­sze doj­rza­łe my­ślo­wo teo­rie to przede wszyst­kim teo­rie warsz­ta­tu fil­mo­we­go. Mün­ster­berg był pierw­szym z dłu­gie­go sze­re­gu out­si­de­rów – fi­lo­zo­fów, psy­cho­lo­gów, lin­gwi­stów, teo­re­ty­ków li­te­ra­tu­ry, hi­sto­ry­ków sztu­ki – wy­po­wia­da­ją­cych się na te­mat fil­mu w okre­sie, gdy pro­fe­sjo­nal­na myśl fil­mo­wa nie doj­rza­ła jesz­cze do przy­ję­cia ich kon­cep­cji.

Mün­ster­berg na­pi­sał swo­ją książ­kę w cza­sach, gdy nie było usta­lo­nej i po­wszech­nie przy­ję­tej ter­mi­no­lo­gii w dzie­dzi­nie re­flek­sji nad fil­mem. Nie funk­cjo­no­wał na­wet sam ter­min „film”. Pi­sa­no ra­czej o sztu­ce ru­cho­mych ob­ra­zów (mo­ving pic­tu­res) bądź – w od­nie­sie­niu do fil­mu fa­bu­lar­ne­go – o „dra­ma­cie ki­no­wym” (the pho­to­play). Re­ży­se­ra (póź­niej­sze di­rec­tor) na­zy­wa Mün­ster­berg pro­du­cen­tem (pro­du­cer), a zja­wi­ska, któ­re do­pie­ro z cza­sem opa­trzo­no od­po­wied­ni­mi ety­kie­ta­mi, od­da­je opi­so­wo.

Mün­ster­berg stu­dio­wał w Niem­czech – me­dy­cy­nę i psy­cho­lo­gię, uzy­sku­jąc stop­nie na­uko­we w obu tych dzie­dzi­nach. Nie­ob­ce mu były za­in­te­re­so­wa­nia zu­peł­nie in­ne­go ro­dza­ju – był bar­dzo mu­zy­kal­ny, pi­sał dra­ma­ty i wier­sze, pa­sjo­no­wał się ar­che­olo­gią, znał san­skryt i ję­zyk arab­ski. Był czło­wie­kiem zwią­za­nym du­cho­wo i in­te­lek­tu­al­nie z XIX wie­kiem, ale fa­scy­no­wa­ło go wszyst­ko, co nowe. Nie dzi­wi więc, że za­in­te­re­so­wał się tak­że fil­mem, choć jak wszy­scy in­te­lek­tu­ali­ści jego ge­ne­ra­cji wsty­dził się cho­dzić do kina, uwa­ża­jąc ten ro­dzaj roz­ryw­ki za nie­god­ny pro­fe­so­ra Ha­rvar­du. Przy­pad­ko­wo obej­rza­ny film fa­bu­lar­ny (Cór­ka Nep­tu­na Her­ber­ta Bre­no­na z 1914) od­krył przed nim świat no­wych moż­li­wo­ści, któ­ry za­czął stu­dio­wać z wła­ści­wą so­bie sys­te­ma­tycz­no­ścią i kon­se­kwen­cją, za­po­wia­da­jąc na ła­mach „Co­smo­po­li­tan” książ­kę, któ­rą na­pi­sał w cią­gu trzech mie­się­cy. Jej pod­sta­wą był ame­ry­kań­ski re­per­tu­ar fil­mo­wy z 1915 roku, a więc kino w pierw­szej fa­zie swe­go ar­ty­stycz­ne­go awan­su. Przy­stą­pił do ana­li­zy, dys­po­nu­jąc w peł­ni roz­wi­nię­tym warsz­ta­tem na­uko­wym psy­cho­lo­ga i fi­lo­zo­fa. Jego po­glą­dy ukształ­to­wa­ne na grun­cie ma­cie­rzy­stych dlań dys­cy­plin mia­ły de­cy­du­ją­cy wpływ na spo­sób, w jaki wi­dział i opi­sy­wał sztu­kę fil­mo­wą.

2.1. Źró­dła po­glą­dów

Mün­ster­berg wy­rósł w tra­dy­cji nie­miec­kiej fi­lo­zo­fii ide­ali­stycz­nej, a ści­śle:  n e o k a n t y z m u,  gło­szą­ce­go ha­sło „po­wro­tu do Kan­ta” i bę­dą­ce­go wy­ra­zem re­cep­cji głów­nych za­ło­żeń jego  i d e a l i z m u   t r a n s c e n d e n t a l n e g o.  W prze­ci­wień­stwie do me­tod fi­lo­zo­fii em­pi­rycz­nej, cha­rak­te­ry­zu­ją­cych się po­stę­po­wa­niem in­duk­cyj­nym, czy­li wy­cho­dze­niem od fak­tów i zmie­rza­niem do ich uogól­nie­nia, a na­stęp­nie do bu­do­wa­nia hi­po­tez, me­to­da trans­cen­den­tal­na dą­ży­ła ku lo­gicz­nie nie­odzow­nym pre­su­po­zy­cjom umoż­li­wia­ją­cym za­ist­nie­nie fak­tów.

Śla­dem bez­po­śred­nich na­stęp­ców Kan­ta i nie­któ­rych neo­kan­ty­stów Mün­ster­berg przy­jął za­ło­że­nie, że świat ide­al­ny jest świa­tem rze­czy­wi­stym, iż to, co być po­win­no, de­ter­mi­nu­je to, co jest. Trak­to­wał war­tość jako osta­tecz­ną ka­te­go­rię on­to­lo­gicz­ną, in­ter­pre­tu­jąc rze­czy­wi­stość za po­mo­cą po­jęć naj­wyż­sze­go do­bra. Prze­słan­ki stric­te lo­gicz­ne nie były dlań naj­waż­niej­sze, łą­czył je z etycz­ny­mi i es­te­tycz­ny­mi.

Po­glą­dy es­te­tycz­ne Mün­ster­ber­ga wy­wo­dzą się z tra­dy­cji, któ­rą za­po­cząt­ko­wa­ła osiem­na­sto­wiecz­na es­te­ty­ka an­giel­ska, roz­wi­nę­ła es­te­ty­ka Kan­ta, a któ­ra wresz­cie kul­mi­no­wa­ła w dzie­więt­na­sto­wiecz­nych od­mia­nach kon­cep­cji „sztu­ki dla sztu­ki”. Kant mó­wił o au­to­no­mii sztu­ki, o jej wy­łą­cze­niu ze sfe­ry prak­tycz­nych dzia­łań. Obiekt czy­sto bez­in­te­re­sow­nej sa­tys­fak­cji jest pięk­ny i cha­rak­te­ry­zu­je się spe­cy­ficz­nym ry­sem, któ­ry Kant na­zy­wa „ce­lo­wo­ścią bez celu”. Bez­in­te­re­sow­ny cha­rak­ter do­świad­cze­nia pięk­na za­kła­da jego uni­wer­sal­ność. Dzie­ło nie jest pięk­ne dla ko­goś, jest pięk­ne w spo­sób ab­so­lut­ny. Mün­ster­berg po­dzie­la te po­glą­dy, pi­sząc o woli w obiek­tach es­te­tycz­nych i o uni­wer­sal­nym cha­rak­te­rze są­dów na te­mat pięk­na. Kła­dzie też sil­ny na­cisk na izo­la­cję dzie­ła sztu­ki od ja­kich­kol­wiek związ­ków z ży­ciem prak­tycz­nym i do­świad­cze­niem po­tocz­nym.

Mniej jed­no­znacz­nie moż­na okre­ślić źró­dła in­spi­ra­cji, kon­cep­cje i po­sta­wę Mün­ster­ber­ga na grun­cie psy­cho­lo­gii. Bę­dąc uczniem Wil­hel­ma Wund­ta, wziął od nie­go trak­to­wa­nie psy­cho­lo­gii jako na­uki eks­pe­ry­men­tal­nej, uwzględ­nia­nie jej fi­zjo­lo­gicz­ne­go za­ple­cza, ak­ces do teo­rii aper­cep­cji, teo­rię pa­ra­le­li­zmu psy­cho­lo­gicz­ne­go, na­czel­ne miej­sce przy­pi­sy­wa­ne woli – ale się do tego nie ogra­ni­czył. De­kla­ro­wał się jako zwo­len­nik teo­rii dzia­ła­nia, od­wo­ły­wał się do do­świad­czeń  p s y c h o l o g ó w   p o s t a c i  – Ge­stalt (stąd in­ter­pre­to­wa­no go nie­kie­dy jako nie­świa­do­me­go ge­stal­ty­stę), wy­prze­dzał po­sta­wy, któ­re cha­rak­te­ry­zu­ją współ­cze­sny neo­aso­cja­cjo­nizm, a na­wet  k o g n i t y w i z m.  Z ko­lei swo­ją fi­lo­zo­fię na­zy­wał „ide­ali­zmem etycz­nym” i prze­ciw­sta­wiał na­tu­ra­li­zmo­wi, po­zy­ty­wi­zmo­wi i prag­ma­ty­zmo­wi.

2.2. Psy­cho­lo­gia kina

Mün­ster­berg pró­bo­wał wy­ja­śnić fe­no­men kina nie po­przez od­wo­ły­wa­nie się do jego uwa­run­ko­wań tech­no­lo­gicz­nych czy zmien­nych po­etyk, lecz ba­da­jąc ten ze­spół cech kina, któ­ry za­pew­nia mu on­to­lo­gicz­ną toż­sa­mość mimo wszel­kich moż­li­wych zmian. Ce­chy te lo­ka­li­zo­wał po stro­nie od­bior­cy – w swo­isto­ści pra­cy jego umy­słu.

Je­śli mu­zy­ka jest sztu­ką ucha, ma­lar­stwo oka, to  k i n o  jest  s z t u k ą   u m y s ł u  – utrzy­my­wał Mün­ster­berg. Ma­te­ria­łem kina jest umysł ludz­ki, a wszyst­kie wła­ści­wo­ści fil­mu mają cha­rak­ter men­tal­ny. Film nie re­pro­du­ku­je rze­czy­wi­sto­ści, lecz spo­sób, w jaki umysł ludz­ki two­rzy peł­ną zna­cze­nia rze­czy­wi­stość z ogra­ni­czo­ne­go ze­spo­łu da­nych.

 R u c h  po­wsta­je dzię­ki złu­dze­niu, któ­re­go źró­dłem jest umysł, a funk­cjo­no­wa­nie se­lek­tyw­nej uwa­gi znaj­du­je swój wy­raz w ka­dro­wa­niu, punk­tach wi­dze­nia i pla­nach (zwłasz­cza w zbli­że­niu). Źró­dłem mon­ta­żu jest pa­mięć i wy­obraź­nia, dzię­ki cze­mu moż­li­we są ope­ra­cje na cza­sie i prze­strze­ni, kon­stru­owa­nie ryt­mów, re­tro­spek­cje oraz wpro­wa­dza­nie in­nych try­bów rze­czy­wi­sto­ści (sen).

Mün­ster­berg pi­sał: „ruch, któ­ry widz po­strze­ga, wy­da­je się praw­dzi­wym, a jed­nak jest stwo­rzo­ny przez jego wła­sny umysł. Po­wi­do­ki ko­lej­nych ob­ra­zów nie wy­star­cza­ją do wy­two­rze­nia sub­sty­tu­tu cią­gło­ści ze­wnętrz­ne­go bodź­ca: wa­run­kiem nie­zbęd­nym jest ra­czej we­wnętrz­ne dzia­ła­nie umy­słu, któ­re łą­czy od­dziel­ne fazy w po­ję­cie ak­cji cią­głej”1.

Po­dob­nie jest z  g ł ę b i ą:  „Wi­dzi­my praw­dzi­wą głę­bię w ob­ra­zach, a jed­nak na­tych­miast je­ste­śmy świa­do­mi, iż nie jest to głę­bia rze­czy­wi­sta i że przed­sta­wio­ne oso­by nie są na­praw­dę trój­wy­mia­ro­we. Jest to tyl­ko su­ge­stia głę­bi, głę­bi stwo­rzo­nej przez na­szą ak­tyw­ność, ale nie wi­dzia­nej w rze­czy­wi­sto­ści, po­nie­waż brak nie­zbęd­nych wa­run­ków dla praw­dzi­wej per­cep­cji głę­bi”2.

W kon­klu­zji – po­wia­da Mün­ster­berg – w ob­ra­zie fil­mo­wym ruch i głę­bia do­cie­ra­ją do nas jako mie­sza­ni­na fak­tu i sym­bo­lu. Wy­cho­dzi­my poza do­star­czo­ne in­for­ma­cje – jak po­wie­dział­by współ­cze­sny psy­cho­log – stwa­rza­jąc głę­bię i cią­głość po­przez me­cha­ni­zmy na­sze­go umy­słu. Jed­nak­że – pi­sze da­lej Mün­ster­berg – ta zwy­kła per­cep­cja do­star­cza nam tyl­ko ma­te­ria­łu. To, co po­strze­ga­my, mu­si­my wzbo­ga­cić po­przez od­wo­ła­nie się do po­jęć. Wy­glą­dy mu­szą na­brać dla nas zna­cze­nia, „mu­si­my wzbo­ga­cić je wła­sną wy­obraź­nią, mu­szą po­bu­dzać śla­dy do­znań wcze­śniej­szych, po­ru­szać na­sze uczu­cia i emo­cje, od­dzia­ły­wać na nas su­ge­styw­nie, za­po­cząt­ko­wać idee i my­śli”3. Sło­wem, mu­si­my wyjść na­prze­ciw wra­że­niom, al­bo­wiem – psy­cho­lo­gicz­nie rzecz bio­rąc – zna­cze­nie po­cho­dzi od nas.

Wśród czyn­no­ści umy­słu, któ­re na­da­ją zna­cze­nie ze­wnętrz­ne­mu świa­tu, naj­waż­niej­sza jest  u w a g a.  Cha­os ota­cza­ją­cej nas rze­czy­wi­sto­ści zo­sta­je zor­ga­ni­zo­wa­ny i upo­rząd­ko­wa­ny dzię­ki wy­se­lek­cjo­no­wa­niu tego, co naj­bar­dziej do­nio­słe i zna­czą­ce. Jest to rów­nie waż­ne w na­szym do­świad­cze­niu co­dzien­nym i w ob­co­wa­niu ze sztu­ką. Uwa­ga jest wsze­la­ko zo­rien­to­wa­na ce­lo­wo­ścio­wo, „mamy w umy­śle z góry okre­ślo­ne po­ję­cie celu, któ­ry chce­my osią­gnąć i wszyst­ko, co na­po­ty­ka­my, pod­po­rząd­ko­wu­je­my tej se­lek­tyw­nej ener­gii”4. Spo­so­by, w ja­kich twór­cy dra­ma­tu ki­no­we­go za­pew­nia­ją ruch uwa­gi, nie róż­nią się od tych – lub są do nich po­dob­ne – któ­ry­mi czy­nią to inne sztu­ki, lecz tu­taj pod­le­ga­ją in­ten­sy­fi­ka­cji. Dra­mat ki­no­wy dys­po­nu­je jed­nak tak­że środ­kiem cał­ko­wi­cie spe­cy­ficz­nym –  z b l i ż e n i e m  obiek­ty­wi­zu­ją­cym akt uwa­gi w sfe­rze per­cep­cji. Akt ten sam prze­twa­rza oto­cze­nie, wszyst­ko, co nie jest przed­mio­tem uwa­gi, fak­tycz­nie zni­ka, a rze­czy­wi­ste zda­rze­nia sta­ją się po­słusz­ne wy­mo­gom świa­do­mo­ści.

Gra  p a m i ę c i   i   w y o b r a ź n i  ma w sztu­ce fil­mo­wej, zda­niem Mün­ster­ber­ga, szcze­gól­ne zna­cze­nie, po­nie­waż ekran może przed­sta­wiać nie tyl­ko to, co pa­mię­ta­my lub wy­obra­ża­my so­bie, ale i to, co bo­ha­te­ro­wie wi­dzą „ocza­mi du­szy”. Tech­ni­ka fil­mo­wa stwo­rzy­ła do tego celu spe­cjal­ne środ­ki. Jako przy­kład Mün­ster­berg opi­su­je dzia­ła­nie prze­ni­ka­nia, choć nie po­słu­gu­je się tym ter­mi­nem.

Cha­rak­te­ry­zu­jąc dzia­ła­nie mon­ta­żu uka­zu­ją­ce­go ak­cje rów­no­le­głe oraz róż­ne wy­cin­ki cza­su i prze­strze­ni, au­tor raz jesz­cze zy­sku­je po­twier­dze­nie swej tezy, iż świat na ekra­nie kształ­tu­ją po­trze­by umy­słu. „Zda­rze­nia, któ­re roz­gry­wa­ją się w tym sa­mym cza­sie, w du­żej od­le­gło­ści od sie­bie, tak, że nie je­ste­śmy w sta­nie być fi­zycz­nie obec­ni przy nich wszyst­kich, jed­no­czą się w na­szym polu wi­dze­nia tak, jak są łą­czo­ne w świa­do­mo­ści”5.

Za głów­ny cel dra­ma­tu fil­mo­we­go uzna­je Mün­ster­berg ob­ra­zo­wa­nie  e m o c j i.  Po­sta­ci fil­mo­we i do­zna­wa­ne oraz wy­ra­ża­ne przez nie uczu­cia wy­wo­łu­ją emo­cjo­nal­ne prze­ży­cia wi­dow­ni, a twór­ca fil­mo­wy dys­po­nu­je od­po­wied­ni­mi środ­ka­mi, by te emo­cje in­ten­sy­fi­ko­wać. Cho­dzi nie tyl­ko o eks­pre­sję za­cho­wań ak­tor­skich (Mün­ster­berg kła­dzie szcze­gól­ny na­cisk na na­tu­ral­ne za­cho­wa­nia ak­to­rów nie­za­wo­do­wych), ale i całą gamę do­dat­ko­wych moż­li­wo­ści, jaką nie­sie ze sobą wła­ści­we har­mo­ni­zo­wa­nie za­cho­wań ludz­kich z kon­tek­stem – tłem i de­ko­ra­cja­mi, li­nia­mi, for­ma­mi i ru­cha­mi. Twór­ca fil­mo­wy może „użyć ca­łej kla­wia­tu­ry wy­obraź­ni w służ­bie spra­wy nada­wa­nia przy­ro­dzie emo­cjo­nal­ne­go wy­ra­zu”6.

Cha­rak­te­ry­zu­jąc za­an­ga­żo­wa­nie wi­dow­ni w prze­ży­cia bo­ha­te­rów, Mün­ster­berg opi­su­je fe­no­men pro­jek­cji i iden­ty­fi­ka­cji, roz­po­zna­ny do­pie­ro czter­dzie­ści lat póź­niej przez Ed­ga­ra Mo­ri­na. Pi­sze, iż po­dzie­la­my uczu­cia do­zna­wa­ne przez bo­ha­te­rów (iden­ty­fi­ka­cja), ale też rzu­tu­je­my wła­sne emo­cje na ekran, za­rów­no na po­sta­ci, jak i sce­ne­rię (pro­jek­cja). Od­dziel­nie roz­pa­tru­je Mün­ster­berg emo­cje pły­ną­ce z sa­me­go fak­tu ob­co­wa­nia ze sztu­ką, sa­tys­fak­cję es­te­tycz­ną lub jej brak, to bo­wiem za­gad­nie­nie lo­ka­li­zu­je w in­nym kon­tek­ście, roz­wa­ża­jąc ge­ne­ral­ne pro­ble­my es­te­tycz­ne zwią­za­ne z dra­ma­tem ki­no­wym.

2.3. Es­te­ty­ka kina

Mün­ster­berg w ca­łej książ­ce od­wo­łu­je się do po­rów­nań dra­ma­tu ki­no­we­go z in­ny­mi sztu­ka­mi, przede wszyst­kim z te­atrem. To po­wszech­na prak­ty­ka re­flek­sji fil­mo­wej pierw­szych de­kad XX wie­ku, lecz Mün­ster­berg jest w tej mie­rze nie tyl­ko jed­nym z pio­nie­rów, ale tak­że teo­re­ty­kiem do­star­cza­ją­cym ar­gu­men­tów ra­cjo­nal­nych, a nie emo­cjo­nal­nych, do któ­rych ucie­ka­li się pierw­si wy­znaw­cy i zwo­len­ni­cy ro­dzą­cej się sztu­ki fil­mo­wej. Mün­ster­berg, lo­ka­li­zu­jąc film wśród in­nych sztuk, nie­ustan­nie do­wo­dzi, że dzie­li on ich wszyst­kie pod­sta­wo­we ce­chy i moż­li­wo­ści od­dzia­ły­wa­nia, a nie­jed­no­krot­nie może je na­wet prze­wyż­szać. Z całą mocą prze­ciw­sta­wia się po­wszech­nie pa­nu­ją­ce­mu wów­czas po­glą­do­wi, iż film jest „te­atrem w kon­ser­wie”, środ­kiem me­cha­nicz­ne­go za­pi­su in­nej sztu­ki, że po­wstał po to, by upo­wszech­nić wśród mas jej osią­gnię­cia. Dla Mün­ster­ber­ga na­ro­dzi­ny ru­cho­mych ob­ra­zów ozna­cza­ją po­wsta­nie no­wej, w peł­ni au­to­no­micz­nej sztu­ki, któ­ra roz­wi­ja się we­dle wła­snych praw i zgod­nie z wła­sny­mi ce­la­mi. „Dra­mat sce­nicz­ny i dra­mat ki­no­wy są dwo­ma rów­no­le­gły­mi sztu­ka­mi, a każ­da sama w so­bie jest w peł­ni war­to­ścio­wa. Jed­na nie może za­stą­pić dru­giej”7.

Py­ta­jąc o cel sztu­ki, Mün­ster­berg z góry wy­klu­cza, iż mo­gła­by nim być imi­ta­cja rze­czy­wi­sto­ści. Jego zda­niem „głów­na war­tość es­te­tycz­na” jest czymś sprzecz­nym z „du­chem na­śla­dow­nic­twa”. Dzie­ło sztu­ki wpraw­dzie za­wie­ra w so­bie pe­wien rys rze­czy­wi­sto­ści i wy­wo­dzi się z cze­goś, co bu­dzi za­in­te­re­so­wa­nie tą rze­czy­wi­sto­ścią, ale sztu­ka do­cho­dzi do gło­su wów­czas, gdy prze­zwy­cię­ża rze­czy­wi­stość. „Dzie­ło sta­je się ar­ty­stycz­ne – pi­sał Mün­ster­berg – od mo­men­tu, kie­dy nie na­śla­du­je rze­czy­wi­sto­ści, ale zmie­nia świat, wy­bie­ra z nie­go ce­chy spe­cy­ficz­ne dla no­wych ce­lów, prze­kształ­ca świat i dzię­ki temu jest na­praw­dę twór­cze. Imi­ta­cja świa­ta jest czyn­no­ścią me­cha­nicz­ną; ce­lem sztu­ki jest ta­kie prze­kształ­ce­nie świa­ta, aby stał się wy­two­rem pięk­na. Naj­do­sko­nal­sza sztu­ka może być naj­bar­dziej od­da­lo­na od rze­czy­wi­sto­ści”8.

Zda­niem Mün­ster­ber­ga, czer­pie­my ra­dość i sa­tys­fak­cję z fak­tu, iż mo­że­my kon­tem­plo­wać dzie­ła cał­ko­wi­cie po­zba­wio­ne związ­ków z ze­wnętrz­nym świa­tem – są one kom­plet­ne same w so­bie, nie wy­kra­cza­ją poza wła­sne gra­ni­ce, sta­no­wią do­sko­na­łą jed­ność po­przez har­mo­nię swych czę­ści. Ce­lem kre­acji ar­ty­stycz­nej jest wy­bór tego, co istot­ne i do­nio­słe, ale tak­że zna­le­zie­nie środ­ków i me­tod po­stę­po­wa­nia, któ­re pod­no­si­ło­by ran­gę tego, co zo­sta­ło wy­bra­ne, i wzmoc­ni­ło siłę jego od­dzia­ły­wa­nia. Mün­ster­berg utrzy­mu­je, że każ­da sztu­ka, a więc i dra­mat ki­no­wy, dys­po­nu­je wła­sną me­to­dą prze­twa­rza­nia rze­czy­wi­sto­ści. Zbie­ra­jąc raz jesz­cze wnio­ski pły­ną­ce ze swych roz­wa­żań psy­cho­lo­gicz­nych, au­tor do­cho­dzi do na­stę­pu­ją­cej de­fi­ni­cji isto­ty no­wej sztu­ki: „dra­mat ki­no­wy opo­wia­da hi­sto­rię ludz­ką wy­kra­cza­jąc poza for­my świa­ta ze­wnętrz­ne­go, a kon­kret­nie prze­strze­ni, cza­su i przy­czy­no­wo­ści, oraz do­sto­so­wu­jąc zda­rze­nia do form świa­ta we­wnętrz­ne­go, a mia­no­wi­cie uwa­gi, pa­mię­ci, wy­obraź­ni i emo­cji”9. Ta swo­bo­da abs­tra­ho­wa­nia od ogra­ni­czeń, któ­rym pod­le­ga rze­czy­wi­stość fi­zycz­na, nie ozna­cza – co Mün­ster­berg jed­no­znacz­nie for­mu­łu­je – że ru­cho­me ob­ra­zy nie są pod­po­rząd­ko­wa­ne żad­nym pra­wom. Po­rów­nu­jąc grę form wi­zu­al­nych do gry form mu­zycz­nych, któ­rych po­zor­nie swo­bod­ny prze­pływ kształ­to­wa­ny jest ści­sły­mi re­gu­ła­mi, Mün­ster­berg sta­ra się te pra­wa od­na­leźć. Jego zda­niem dra­ma­to­wi ki­no­we­mu nie­odzow­na jest jed­ność ak­cji, po­dob­na tej, jaka obo­wią­zu­je w te­atrze. Po­cią­ga ona za sobą jed­ność po­sta­ci, któ­re po­win­ny po­zo­sta­wać w peł­nej har­mo­nii z głów­ną my­ślą fa­bu­ły. Po­nad­to dra­mat ki­no­wy wi­nien umie­jęt­nie łą­czyć ak­cję i eks­pre­sję ob­ra­zo­wą. Ową tak ce­nio­ną przez Mün­ster­ber­ga izo­la­cję dra­mat ki­no­wy osią­ga wła­śnie po­przez „ide­al­ną har­mo­nię ak­cji i eks­pre­sji ob­ra­zo­wej”10.

Z ogól­nych za­sad dra­ma­tu ki­no­we­go Mün­ster­berg wy­cią­ga dal­sze wnio­ski. Do­strze­ga i pod­kre­śla uwa­run­ko­wa­nia pły­ną­ce z fak­tu, że dra­mat ki­no­wy wy­ma­ga współ­pra­cy dwu oso­bo­wo­ści twór­czych: sce­na­rzy­sty i re­ży­se­ra. Jest to re­la­cja inna niż w te­atrze (dra­mat jest dzie­łem kom­plet­nym sam w so­bie) i ope­rze (li­bret­to i mu­zy­ka są nie­za­leż­ny­mi dzie­ła­mi), gdyż dzie­ło sce­na­rzy­sty może stać się kom­plet­ne do­pie­ro dzię­ki współ­pra­cy z re­ży­se­rem.

Cha­rak­te­ry­stycz­ne są uwa­gi Mün­ster­ber­ga na te­mat wy­mo­gów, ja­kie sta­wia dra­mat ki­no­wy twór­cy, któ­ry chciał­by po­słu­żyć się sło­wem, mu­zy­ką, szme­ra­mi bądź ko­lo­ra­mi. Mün­ster­berg za­kła­dał dal­szy roz­wój kina, do­sko­na­le­nie się jego środ­ków wy­ra­zo­wych, sub­li­ma­cję i wy­sub­tel­nie­nie spo­so­bów od­dzia­ły­wa­nia, ale wią­zał tę ewo­lu­cję wy­łącz­nie z eks­pre­sją wi­zu­al­ną. Nie prze­wi­dy­wał „kina te­atral­ne­go”, nie brał pod uwa­gę moż­li­wo­ści ze­wnętrz­ne­go roz­wo­ju kina, uzna­wał dźwięk, ko­lor oraz inne moż­li­we in­no­wa­cje tech­nicz­ne za cał­ko­wi­cie zbęd­ne, a na­wet szko­dli­we z punk­tu wi­dze­nia ar­ty­stycz­nych moż­li­wo­ści kina. W uję­ciu Mün­ster­ber­ga ogra­ni­cze­nia ma­te­ria­ło­we są źró­dłem wzmo­żo­ne­go efek­tu es­te­tycz­ne­go. Dzie­ła sztu­ki nie są ko­pia­mi przed­mio­tów rze­czy­wi­stych ani też ce­lem ar­ty­sty nie jest kom­plet­ność od­twa­rza­nia. Film – nie­my, czar­no-bia­ły, pła­ski, ogra­ni­czo­ny ra­ma­mi ka­dru – od­bie­ra­my jako zna­czą­cą ca­łość, nie­na­pięt­no­wa­ną zna­mie­niem bra­ku. Nie jest on dla nas po­zba­wio­ny dźwię­ku, wy­pra­ny z ko­lo­ru, zre­du­ko­wa­ny w swych pa­ra­me­trach, nie po­trze­bu­je bo­wiem tego wszyst­kie­go, by osią­gnąć ar­ty­stycz­ną kom­plet­ność.

Zwo­len­ni­cy es­te­ty­ki ogra­ni­czeń – Mün­ster­berg, a póź­niej Ty­nia­now i Arn­he­im – nie tyle my­li­li się czy też oka­za­li się za mało prze­wi­du­ją­cy, ile byli wier­ni sztu­ce, któ­ra umar­ła, gdy na­ro­dził się film dźwię­ko­wy. Gdy­by kino roz­wi­ja­ło się da­lej jako nie­me, by­ło­by sztu­ką dia­me­tral­nie róż­ną od tej, z któ­rą mamy do czy­nie­nia dzi­siaj.

1 H. Mün­ster­berg, Dra­mat ki­no­wy. Stu­dium psy­cho­lo­gicz­ne, przeł., oprac. przy­pi­sy i opa­trzy­ła wstę­pem A. Hel­man, Łódź: ŁDK 1989, s. 62.

2 Ibi­dem, s. 63.

3 Ibi­dem.

4 Ibi­dem, s. 64.

5 Ibi­dem, s. 80.

6 Ibi­dem, s. 87.

7 Ibi­dem, s. 97.

8 Ibi­dem, s. 98–99.

9 Ibi­dem, s. 113.

10 Ibi­dem, s. 122.

Rozdział 3Francuska teoria w kręgu awangardy

Fran­cu­skie teo­rie nie­me­go kina in­te­gral­nie łą­czy­ły się z żywo roz­wi­ja­ją­cą się prak­ty­ką fil­mo­wą. Mo­to­rem roz­wo­ju był sam prze­mysł ki­ne­ma­to­gra­ficz­ny, któ­ry pró­bo­wał wy­zwo­lić się spod wpły­wu Hol­ly­wo­od, a tak­że co­raz śmie­lej do­cho­dzą­cy do gło­su al­ter­na­tyw­ny nurt kul­tu­ry awan­gar­do­wej. Am­bi­cje w tej mie­rze sty­mu­lo­wa­ła kształ­tu­ją­ca się kry­ty­ka fil­mo­wa.

Jak utrzy­mu­je Ian Ait­ken, oj­ca­mi kina fran­cu­skie­go byli z jed­nej stro­ny spad­ko­bier­cy ma­lar­skich tra­dy­cji dzie­więt­na­sto­wiecz­ne­go re­ali­zmu, a póź­niej im­pre­sjo­ni­zmu, z dru­giej – pi­sarz na­tu­ra­li­sta Emil Zola. Oni to wnie­śli do kina za­in­te­re­so­wa­nie ro­dzi­mym pej­za­żem i ży­ciem pro­win­cji, a tak­że wy­czu­cie pięk­na i li­ry­ki kra­jo­bra­zu. Te­ma­tycz­nie do­mi­no­wa­ły ob­se­sje, alie­na­cja, uwię­zie­nie, cho­ro­by umy­sło­we.

Okre­śle­nie pierw­sze­go po­ko­le­nia twór­ców awan­gar­do­wych mia­nem im­pre­sjo­ni­stów do dziś bu­dzi kon­tro­wer­sje, po­dob­nie jak nie­kie­dy przy­pi­sy­wa­nie twór­czo­ści Lo­uisa Del­lu­ca do tej for­ma­cji. Dla sa­mych awan­gar­dy­stów ter­min „im­pre­sjo­nizm” uogól­niał do­świad­cze­nia ów­cze­sne­go kina, a zwłasz­cza wcze­snej twór­czo­ści Je­ana Ep­ste­ina i Abla Gan­ce’a. W tym krę­gu zro­dzi­ła się idea kina czy­ste­go, któ­re mia­ło być róż­ne od kina ko­mer­cyj­ne­go, cał­ko­wi­cie uza­leż­nio­ne­go od wzor­ców li­te­rac­kich. Twór­cy fran­cu­scy, bę­dą­cy za­ra­zem teo­re­ty­ka­mi, na obu po­lach swo­jej dzia­łal­no­ści kła­dli na­cisk na kom­po­zy­cję ob­ra­zo­wą fil­mu i słu­żą­ce tej spra­wie spe­cjal­ne efek­ty tech­nicz­ne. Pre­fe­ro­wa­li szyb­ki mon­taż i wzo­ry czer­pa­ne ze struk­tur mu­zycz­nych, pró­bu­jąc szu­kać od­po­wied­ni­ków ta­kich war­to­ści, jak rytm, kon­tra­punkt, li­rycz­ne in­ter­lu­dium, cre­scen­do. Po­stu­lo­wa­li za­rzu­ce­nie na­pi­sów, chęt­nie się­ga­li po su­biek­tyw­ny punkt wi­dze­nia, dłu­gie jaz­dy ka­me­ry i uję­cia z żu­ra­wia. Naj­wy­bit­niej­szym ar­ty­stą i teo­re­ty­kiem był nie­wąt­pli­wie Jean Ep­ste­in, naj­bar­dziej ra­dy­kal­na w po­glą­dach oka­za­ła się Ger­ma­ine Du­lac, ale jako pierw­szy z nich sfor­mu­ło­wał swo­je prze­ko­na­nia na te­mat kina Lo­uis Del­luc.

3.1. Lo­uis Del­luc

Li­te­ra­tu­ra przed­mio­tu opa­try­wa­ła do­ro­bek Lo­uisa Del­lu­ca (1890–1924) mno­go­ścią ter­mi­nów o znacz­nej roz­pię­to­ści zna­czeń – od re­ali­zmu do eks­pre­sjo­ni­zmu (naj­czę­ściej chy­ba ety­kie­tu­jąc go jed­nak mia­nem im­pre­sjo­ni­zmu). W kon­tek­ście pierw­szej po­ło­wy lat dwu­dzie­stych był nie­wąt­pli­wie trud­ny do za­kla­sy­fi­ko­wa­nia, ale obec­nie wy­ra­zi­ście ry­su­je się jako ini­cja­tor nur­tu, któ­ry skry­sta­li­zo­wał się w la­tach trzy­dzie­stych i zo­stał na­zwa­ny re­ali­zmem po­etyc­kim. Nur­tu bę­dą­ce­go przez wie­le lat jak gdy­by sy­no­ni­mem i kwin­te­sen­cją tego, co w ki­nie fran­cu­skie.

Nie­licz­ne fil­my Del­lu­ca, z któ­rych naj­waż­niej­sze to Go­rącz­ka (1921), Ko­bie­ta zni­kąd (1922) i Po­wódź (1924), były pro­ste, zwią­za­ne jed­no­ścią miej­sca, cza­su i ak­cji. Prze­peł­nio­ne no­stal­gią, a za­ra­zem wol­ne od sen­ty­men­ta­li­zmu, ła­ma­ły pa­nu­ją­ce kon­wen­cje ob­ra­zo­wa­nia ser­co­wych roz­te­rek i du­cho­wych po­wi­kłań. Tech­ni­ka była dla Del­lu­ca środ­kiem, nig­dy ce­lem. Za­sad­ni­cze zna­cze­nie przy­wią­zy­wał do te­ma­tu i sce­na­riu­sza (to on wy­my­ślił i urze­czy­wist­nił ideę, że pod­sta­wą twór­czo­ści fil­mo­wej jest sce­no­pi­so­we roz­pra­co­wa­nie ka­drów). W tej dzie­dzi­nie był mi­strzem, miał bez­spor­ny ta­lent nar­ra­cyj­ny, zmysł cią­gło­ści fil­mo­wej, któ­re­go bar­dzo bra­ko­wa­ło ów­cze­snej ki­ne­ma­to­gra­fii fran­cu­skiej.

Del­luc, choć do hi­sto­rii prze­szedł jako fil­mo­wiec, był przede wszyst­kim pi­sa­rzem i dra­ma­tur­giem. Pi­sał po­wie­ści, wy­sta­wia­ne jako sztu­ki, upra­wiał kry­ty­kę fil­mo­wą (jako za­ło­ży­ciel cza­so­pism „Le Jo­ur­nal du Ciné-club” i „Ci­néa” uzna­wa­ny wręcz przez nie­któ­rych za ojca fran­cu­skiej kry­ty­ki fil­mo­wej), wy­dał kil­ka ksią­żek po­świę­co­nych kinu. Naj­waż­niej­sze z nich to Ci­néma et Cie (1919) i Pho­to­génie (1920). To, że jego moc­ną stro­nę sta­no­wił sce­na­riusz, było lo­gicz­ną kon­se­kwen­cją za­in­te­re­so­wań i pre­fe­ren­cji twór­cy. Jego pi­sma do­wo­dzą wszech­stron­no­ści za­mi­ło­wań ar­ty­stycz­nych: nie­ob­ce mu były za­gad­nie­nia mu­zy­ki (po­ję­cie ryt­mu i ka­den­cji w jego teo­rii), fo­to­gra­fii (po­rów­naw­czo roz­wa­ża­ny pro­blem fo­to­ge­nii), sztuk pla­stycz­nych (na­wo­ły­wał do roz­po­wszech­nia­nia za po­mo­cą środ­ków fil­mo­wych ma­lar­skiej wi­zji świa­ta Pis­sar­ra, Cézan­ne’a i Vu­il­lar­da). Po­je­cie ar­ty­zmu fil­mo­we­go ro­dzi­ło się, jego zda­niem, nie ze swo­istych moż­li­wo­ści ka­me­ry i roz­wi­ja­nia tech­nicz­nej in­wen­cji, lecz z tej szan­sy, jaką da­wa­ła kinu nowa, ja­ko­ścio­wo od­mien­na in­te­gra­cja do­tych­cza­so­we­go do­rob­ku sztuk, uwzględ­nia­ją­ca tra­dy­cję na­ro­do­wą.

W Ci­néma et Cie pi­sał: „Zra­zu była to tyl­ko for­mu­ła na­uko­wa. Po­tem za­baw­ka. Jesz­cze póź­niej, cał­kiem na­gle, za­czę­to mó­wić o sztu­ce. A od paru mie­się­cy mówi się, nie bez odro­bi­ny em­fa­zy: pią­ta sztu­ka. Sztu­ka, oczy­wi­ście, to bę­dzie sztu­ka. Tyl­ko czy rze­czy­wi­ście bę­dzie to pią­ta sztu­ka? Wa­ha­my się, czy ją kla­sy­fi­ko­wać w rzę­dzie ostat­nich wśród sztuk pierw­szej ran­gi, czy mię­dzy pierw­szy­mi dru­giej ran­gi. Czy kino jest ku­zy­nem sztu­ki wy­pa­la­nia na drze­wie, szy­deł­ko­wa­nia i kal­ko­ma­nii? Czy też mo­że­my odeń ocze­ki­wać tych sa­mych bły­sków ge­niu­szu co od po­ezji, mu­zy­ki, rzeź­by i sztu­ki barw?”. Na te re­to­rycz­ne py­ta­nia za­raz pada od­po­wiedź: „Je­ste­śmy świad­ka­mi na­ro­dzin wy­jąt­ko­wej sztu­ki. Je­dy­nej sztu­ki no­wo­cze­snej, być może, dziś ma­so­wej, lecz ju­tro już oto­czo­nej za­dzi­wia­ją­cą chwa­łą, jest to bo­wiem za­ra­zem je­dy­na sztu­ka bę­dą­ca dziec­kiem me­cha­ni­ki i ludz­kie­go ide­ału”1. Del­luc uzna­wał film za sztu­kę au­to­no­micz­ną, nie­za­leż­ną od te­atru. Pod­kre­ślał jej więź z rze­czy­wi­sto­ścią, z na­tu­rą, pi­sząc, że praw­da nie­moż­li­wa do uzy­ska­nia w te­atrze jest nie­odzow­na kinu. Z tego wzglę­du szcze­gól­nie ce­nił kro­ni­ki ak­tu­al­no­ści, za­rzu­ca­jąc kinu fa­bu­lar­ne­mu prze­sad­ną sztucz­ność.

Two­rząc pod­sta­wy es­te­ty­ki kina, klu­czo­we zna­cze­nie przy­pi­sy­wał  f o t o g e n i i,  któ­rą uzy­sku­je się za po­mo­cą świa­tła (opa­no­wa­nie jego pod­sta­wo­wej al­ge­bry uwa­żał za pierw­szy obo­wią­zek re­ali­za­to­ra), ma­ski ak­to­ra, de­ko­ra­cji i ryt­mu. Sam ter­min „fo­to­ge­nia” ma w książ­ce Del­lu­ca zna­cze­nie zło­żo­ne. Wy­ni­ka ona z es­te­tycz­ne­go po­strze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści przez twór­ców, jest więc re­zul­ta­tem od­naj­dy­wa­nia w ma­te­ria­le war­to­ści pla­stycz­nych, ale za­le­ży tak­że od kom­po­zy­cji ob­ra­zu fil­mo­we­go, od tego, co wno­si doń twór­ca.

Nie­wąt­pli­wie Del­luc da­le­ki był od ko­ja­rze­nia fo­to­ge­nii ze sztu­ką fo­to­gra­fo­wa­nia. Wręcz sta­rał się zwal­czać prak­ty­ki fo­to­gra­ficz­ne prze­no­szo­ne do fil­mu, pod­kre­śla­jąc, że fo­to­ge­nia to nie sztu­ka ka­dro­wa­nia, lecz zwią­zek kina i fo­to­gra­fii. Fo­to­ge­nia nie wy­ni­ka też z sa­mej uro­dy lu­dzi czy przed­mio­tów – „Nie twier­dzę, że od­twór­ców ról fil­mo­wych po­win­no się szu­kać wśród zna­nych ak­to­rów. Wręcz prze­ciw­nie, na­le­ży two­rzyć no­wych. Ale je­śli nadal bę­dzie­my pra­gnę­li «uro­dy», to otrzy­ma­my je­dy­nie «brzy­do­tę». Moż­na już było się o tym prze­ko­nać na przy­kła­dzie przed­mio­tów. Fo­to­gra­fia za­le­d­wie ujaw­nia pięk­no li­nii oto­ma­ny czy sta­tu­et­ki, ale nie two­rzy jej na nowo. To samo do­ty­czy lu­dzi i zwie­rząt. Ty­grys czy koń będą pięk­ne na ekra­nie, gdyż są pięk­ne z na­tu­ry, a tu ich pięk­no się uwy­dat­nia. Czło­wiek pięk­ny czy brzyd­ki, ale z wy­ra­zi­stą po­wierz­chow­no­ścią, za­cho­wa tę swo­ją wy­ra­zi­stość, fo­to­gra­fia na­wet ją wzmoc­ni, je­śli tyl­ko tego ze­chce­my”2.

Przy­kła­dem do­sko­na­łe­go wy­ko­rzy­sta­nia fo­to­ge­nii były dla Del­lu­ca fil­my ame­ry­kań­skie, któ­re dają naj­do­sko­nal­sze „spek­ta­kle współ­cze­sno­ści”, wy­ko­rzy­stu­jąc re­kwi­zy­ty naj­no­wo­cze­śniej­szej tech­ni­ki – sa­mo­lo­ty, sa­mo­cho­dy, win­dy, ło­dzie pod­wod­ne itp. Pod­kre­ślał też umie­jęt­ność, z jaką twór­cy Wscho­du ko­rzy­sta­ją z fo­to­ge­nii przed­mio­tów na­le­żą­cych do ich krę­gu kul­tu­ro­we­go; ema­nu­ją one nie­po­wta­rzal­ną aurą, po­dob­nie jak twa­rze ja­poń­skich ak­to­rów: Ses­sue Hay­aka­wy i Tsu­ru Aokie­go, bę­dą­ce do­sko­na­ły­mi pla­stycz­ny­mi ma­ska­mi, har­mo­ni­zu­ją­cy­mi z cha­rak­te­rem po­sta­ci.

3.2. Ger­ma­ine Du­lac

Ger­ma­ine Du­lac (1882–1942) nie była pierw­szą ko­bie­tą, któ­ra za­ję­ła się re­ali­za­cją fil­mów i pa­ra­ła się kry­ty­ką fil­mo­wą. Jed­nak­że pierw­szą, któ­rą od­no­to­wa­li za­rów­no hi­sto­ry­cy kina, jak i hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej. Punk­tem wyj­ścia do jej dzia­łal­no­ści twór­czej i kry­tycz­nej był te­atr – pi­sa­ła sztu­ki (na przy­kład L’em­pri­se z 1908 roku) i re­cen­zje ze spek­ta­kli. W fil­mie za­de­biu­to­wa­ła w roku 1916 (Géo le my­stérieux), póź­niej była nie tyl­ko re­ży­se­rem, ale i pro­du­cent­ką swo­ich fil­mów, w któ­re – jak wie­lu jej ko­le­gów – in­we­sto­wa­ła wła­sne środ­ki. Hi­sto­ry­cy wią­żą jej na­zwi­sko z kil­ko­ma tren­da­mi w ob­rę­bie awan­gar­dy: im­pre­sjo­ni­zmem (Uśmiech­nię­ta pani Beu­det, 1923), sur­re­ali­zmem (Musz­la i pa­stor, 1928, uzna­wa­na za pierw­szy film oni­rycz­ny) oraz tak zwa­nym czy­stym ki­nem (Pły­ta 957, Te­mat z wa­ria­cja­mi, 1929). Póź­niej za­nie­cha­ła re­ali­za­cji wła­snych fil­mów, pra­cu­jąc przy kro­ni­kach fil­mo­wych. O ki­nie za­czę­ła pi­sać w roku 1920.

Rzecz­nicz­ka for­ma­cji awan­gar­do­wych, wi­ta­ła en­tu­zja­stycz­nie nową erę kina, któ­ra mia­ła usu­nąć w cień mi­nio­ną epo­kę na­zna­czo­ną re­ali­zmem. Utrzy­my­wa­ła, że nad­szedł czas fil­mu psy­cho­lo­gicz­ne­go i im­pre­sjo­ni­stycz­ne­go, do­da­jąc, że „wy­da­wa­ło­by się czymś dzie­cin­nym, by umiej­sca­wiać po­stać w okre­ślo­nej sy­tu­acji, nie zgłę­bia­jąc ta­jem­nej dzie­dzi­ny jej we­wnętrz­ne­go ży­cia, pod­czas gdy gra ak­tor­ska od­da­wa­ła­by jej my­śli i zo­bra­zo­wa­ne uczu­cia. Kie­dy do­da­my do jed­no­znacz­nych fak­tów dra­ma­tu opis wie­lo­ra­kich i sprzecz­nych wra­żeń-dzia­łań, bę­dą­cych tyl­ko kon­se­kwen­cją men­tal­nych uwa­run­ko­wań, lub vice ver­sa nie­do­strze­gal­ny dwo­ja­ki roz­wój, musi to po­cią­gnąć za sobą ja­sny i wy­ra­zi­sty rytm”3.

Du­lac była prze­ko­na­na, iż kino po­sze­rza ludz­kie moż­li­wo­ści wi­dze­nia, po­zwa­la uzy­skać nowe per­spek­ty­wy. W 1925 roku pi­sa­ła na ła­mach cza­so­pi­sma „Les Ca­hiers du Mois”: „Kino jest okiem sze­ro­ko otwar­tym na ży­cie, wi­dzą­cym to, cze­go my sami nie wi­dzi­my, jest chwy­ta­niem tego, co nie­uchwyt­ne”4. We­dług niej ak­cję fil­mu win­no sta­no­wić samo ży­cie, ale kształ­to­wa­ne nie we­dle praw sztu­ki nar­ra­cyj­nej, lecz mu­zycz­nej, dzię­ki pod­da­niu prze­pły­wu ob­ra­zów ści­słej or­ga­ni­za­cji ryt­micz­nej. Po­stu­lo­wa­ła film in­te­gral­ny, któ­ry był­by „wi­zu­al­ną sym­fo­nią zryt­mi­zo­wa­nych ob­ra­zów”, zor­ga­ni­zo­wa­nych przez swo­bod­ną pra­cę wy­obraź­ni ar­ty­sty, wy­ra­ża­ją­cą się w grach świa­tła i ru­chu. Sko­ro ist­nie­je mu­zy­ka czy­sta, cze­mu ta­kiej po­sta­ci nie miał­by osią­gnąć film? Wcho­dzi­ły­by tu w grę róż­no­rod­ne fe­no­me­ny zbli­ża­ją­ce tech­ni­kę pra­cy mu­zy­ka i fil­mow­ca, tech­ni­kę znaj­du­ją­cą swój naj­peł­niej­szy wy­raz w ryt­mie. Fil­mo­wiec ope­ru­ją­cy ob­ra­za­mi uzy­sku­je nie tyl­ko rytm, ale tak­że ro­dzaj me­lo­dii, gdy kon­cen­tru­je uwa­gę nie na opo­wia­da­nej hi­sto­rii, lecz na wra­że­niu. Du­lac wie­rzy­ła, że ryt­my wi­zu­al­ne mogą od­dzia­ły­wać samą swą isto­tą, nie­za­leż­nie od tre­ści po­ję­cio­wych nie­sio­nych przez ob­raz.

Du­lac sta­ra­ła się tak­że zi­lu­stro­wać swo­je tezy fil­ma­mi, pró­bu­jąc dać w nich wy­raz emo­cjom wy­wo­ła­nym przez mu­zy­kę Beetho­ve­na, Cho­pi­na i De­bus­sy’ego. Nie szu­ka­ła jed­nak­że ści­słych od­po­wied­ni­ków po­szcze­gól­nych ele­men­tów mu­zycz­nych, lecz za­do­wa­la­ła się związ­ka­mi na­stro­jo­wy­mi, do­bie­ra­jąc ciem­ne bar­wy i oświe­tle­nie do to­na­cji mi­no­ro­wych, na­to­miast ja­sne – do ma­jo­ro­wych.

Du­lac nie była osa­mot­nio­na w swych po­czy­na­niach. Zwo­len­ni­kiem czy­ste­go kina był tak­że Hen­ri Cho­met­te, a jej kon­cep­cje związ­ków mię­dzy współ­czyn­ni­ka­mi dzie­ła mu­zycz­ne­go i fil­mo­we­go re­ali­zo­wa­li inni twór­cy, jak choć­by Dy­mitr Kir­sa­now, utrzy­mu­ją­cy, że klu­cze oświe­tle­nia w fil­mie są od­po­wied­ni­ka­mi krzy­ży­ków i be­mo­li w mu­zy­ce.

1 L. Del­luc, Ci­néma et Cie, Pa­ris: Ed. Gras­set 1919, s. 8.

2 L. Del­luc, Pho­to­génie, [w:] idem, Écrits ci­némato­gra­phi­qu­es, t. 1, Pa­ris: Ca­hiers du Ci­néma 1985, s. 35.

3 Cyt. za: I. Ait­ken, Eu­ro­pe­an film the­ory and ci­ne­ma. A cri­ti­cal in­tro­duc­tion, Blo­oming­ton: In­dia­na Uni­ver­si­ty Press [2001], s. 77.

4 Ibi­dem, s. 63.

Rozdział 4Jean Epstein

Jean Ep­ste­in (1897–1953) był za­rów­no re­ży­se­rem, jak i teo­re­ty­kiem fil­mu. Zwią­za­ny z krę­ga­mi fran­cu­skiej awan­gar­dy fil­mo­wej jako twór­ca po­zo­stał od niej nie­za­leż­ny; jako teo­re­tyk sfor­mu­ło­wał bar­dzo oso­bi­stą wi­zję kina, któ­re było dlań środ­kiem umoż­li­wia­ją­cym ak­ces do świa­ta nie­do­stęp­ne­go zmy­sło­we­mu po­zna­niu. Utrzy­my­wał, iż kino jest z sa­mej swej isto­ty po­nadna­tu­ral­ne. Pi­sał przez całe ży­cie, lecz hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej roz­pa­tru­ją przede wszyst­kim jego wcze­sny, pio­nier­ski do­ro­bek, nie do­ce­nia­jąc w peł­ni póź­niej­sze­go.

Ep­ste­ina nie in­te­re­so­wa­ły moż­li­wo­ści re­pro­duk­cyj­ne kina, lecz to, co jest ono zdol­ne do­dać do fak­tu me­cha­nicz­nej re­je­stra­cji, prze­kształ­ca­jąc na­tu­ral­ne wi­dze­nie świa­ta. Jako my­śli­ciel i ar­ty­sta dą­żył do tego, by roz­sze­rzyć moż­li­wo­ści przed­sta­wie­nio­we kina tak, by mo­gło od­dać psy­cho­lo­gicz­ną zło­żo­ność li­te­ra­tu­ry i eks­pre­sję wła­ści­wą mu­zy­ce i po­ezji.

W sys­te­mie po­glą­dów Ep­ste­ina zna­la­zły się wszyst­kie klu­czo­we po­ję­cia cha­rak­te­ry­zu­ją­ce ów­cze­sną es­te­ty­kę fil­mu. Wśród nich tak­że prze­ko­na­nie o ję­zy­ko­wej na­tu­rze kina. Pi­sał na ten te­mat, po­czy­na­jąc od wcze­snych ksią­żek z lat dwu­dzie­stych aż do ostat­niej, Esprit de ci­néma (1955). Pod­su­mo­wa­nie jego po­glą­dów na ten te­mat może skła­niać do mnie­ma­nia, że są one we­wnętrz­nie sprzecz­ne. Z jed­nej stro­ny bo­wiem  j ę z y k   f i l m u  jest – jego zda­niem – „pry­mi­tyw­ny w swych ka­te­go­riach i ide­ach”, z dru­giej zaś – zło­żo­ny i nie­wia­ry­god­nie sub­tel­ny. Tę sprzecz­ność moż­na ob­ja­śnić kom­ple­men­tar­nym cha­rak­te­rem kon­cep­cji Ep­ste­ina. Kino bo­wiem wy­da­je się zbli­żać do ję­zy­ka poj­mo­wa­ne­go na wzór ję­zy­ka wer­bal­ne­go, ale przede wszyst­kim jest mową uczuć, któ­re mogą być ko­mu­ni­ko­wa­ne nie tyl­ko poza sło­wem, ale nie­ja­ko przed sło­wem, w fa­zie po­prze­dza­ją­cej jego na­ro­dzi­ny. W Le ci­néma­to­gra­phe vu de l’Etna (1926) pi­sał: „Po­wstał […] uni­wer­sal­ny ję­zyk pa­nu­ją­cy nad sze­ścio­ma ty­sią­ca­mi dia­lek­tów na­sze­go glo­bu […], ję­zyk dziw­ny, któ­ry asy­mi­lu­je­my na­szym wzro­kiem, a nie słu­chem. Po­wstał w ciem­no­ściach sal ki­no­wych sprzy­ja­ją­cych fe­no­me­nom te­le­pa­tii, a więc naj­bar­dziej od­le­głym sko­ja­rze­niom, naj­bar­dziej in­tym­nym związ­kom du­cho­wym. To, że ten ję­zyk wi­dzi­my, a nie sły­szy­my, jest naj­bar­dziej sub­tel­nym i wy­spe­cja­li­zo­wa­nym ćwi­cze­niem, ja­kie­mu pod­da­ne zo­sta­ło na­sze oko”1.

Ep­ste­in prze­strze­ga przed złud­ny­mi ana­lo­gia­mi. Pi­sze, że chciał­by stwo­rzyć pierw­sze prze­słan­ki gra­ma­ty­ki fil­mu, ale wzo­ry ję­zy­ka wer­bal­ne­go, choć za­chę­ca­ją do po­rów­nań (na przy­kład plan ogól­ny to rze­czow­nik, de­tal pre­cy­zu­ją­cy ce­chy przed­mio­tu – przy­miot­nik itp.), oka­zu­ją się nie­przy­dat­ne, gdyż gra­ma­ty­ka fil­mu rzą­dzi się od­ręb­ny­mi pra­wa­mi.

Ce­chą ję­zy­ka fil­mo­we­go, na któ­rą Ep­ste­in kła­dzie szcze­gól­ny na­cisk, jest  a n i m i z m.  Ta wła­śnie ce­cha na­da­je po­zór ży­cia wszyst­kim przed­mio­tom, któ­re przed­sta­wia, dra­ma­ty­zu­je je, wy­po­sa­ża w oso­bo­wość. Zbli­że­nie re­wol­we­ru to nie po pro­stu re­wol­wer, lecz pra­gnie­nie zbrod­ni bądź sa­mo­bój­stwa lub wy­rzu­ty su­mie­nia z ich po­wo­du. Przed­miot wy­da­je się mieć cha­rak­ter, wspo­mnie­nia, wolę i du­szę.

W póź­niej­szych pra­cach Ep­ste­in wska­zu­je na fakt, iż w ję­zy­ku wer­bal­nym de­cy­du­ją­cy jest me­cha­nizm de­duk­cyj­ny, w któ­ry nie zo­stał wy­po­sa­żo­ny ję­zyk fil­mo­wy. Dys­po­nu­je on wpraw­dzie pew­ną ra­cjo­nal­ną lo­gi­ką, pew­nym ro­dza­jem ar­ty­ku­la­cji, ma­nie­rą gra­ma­tycz­ną i syn­tak­tycz­ną, ale ob­raz fil­mo­wy źle pod­da­je się sche­ma­ty­za­cji, któ­ra po­zwa­la­ła­by na kla­sy­fi­ka­cję po­trzeb­ną lo­gicz­nej ar­chi­tek­tu­rze ję­zy­ka.

Ep­ste­in prze­jął od Lo­uisa Del­lu­ca po­ję­cie  f o t o g e n i i,  lecz je roz­wi­nął i po­głę­bił. O ile dla Del­lu­ca fo­to­ge­nia łą­czy­ła się przede wszyst­kim z wi­zu­al­ny­mi wła­ści­wo­ścia­mi ob­ra­zu (świa­tło, ak­tor­stwo, de­ko­ra­cja i rytm), ta­kim spo­so­bem po­strze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści, któ­ry od­sła­niał­by jej nie­wi­docz­ne go­łym okiem aspek­ty, o tyle Ep­ste­in wpi­sy­wał to po­ję­cie we wła­sny sys­tem fi­lo­zo­ficz­ny. Na­zy­wał  l i r o z o f i ą  pe­wien ro­dzaj po­sta­wy po­znaw­czej, któ­ra łą­czy­ła­by po­dej­ście ro­zu­mo­we z emo­cjo­nal­nym. Fo­to­ge­nia była dlań – jak pi­sze Ali­na Ma­dej – ro­dza­jem li­ro­zo­ficz­nej syn­te­zy fil­mo­wa­nej rze­czy­wi­sto­ści2. „Kino – by się­gnąć do ory­gi­nal­ne­go sfor­mu­ło­wa­nia Ep­ste­ina z 1922 roku – po­sia­da spe­cy­ficz­ny aspekt psy­chicz­ny. Przed­sta­wia ono kwin­te­sen­cję, przed­miot po­dwój­nie przede­sty­lo­wa­ny. Oko do­star­cza mi idei for­my; ta­śma fil­mo­wa za­wie­ra w so­bie rów­nież ideę for­my – ideę tkwią­cą na ze­wnątrz mej świa­do­mo­ści, ideę ukry­tą i ta­jem­ni­czą. Z ekra­nu do­cie­ra do mnie idea idei, idea mo­je­go oka od­bi­ta w idei obiek­ty­wu, to zna­czy – tak ta al­ge­bra jest skom­pli­ko­wa­na – lo­ga­rytm idei”3.

Ep­ste­in nie łą­czył fo­to­ge­nii ze sta­tycz­nie poj­mo­wa­nym wy­glą­dem rze­czy, lecz z ru­chem. Jest ona źró­dłem pięk­na, któ­re­go isto­ta po­le­ga na zmien­no­ści, ob­ja­wia się ono przez czas nie­zwy­kle krót­ki, tkwi ra­czej w pew­nej po­ten­cjal­no­ści niż w speł­nie­niu. Pięk­ny jest na przy­kład nie uśmiech, lecz usta skła­nia­ją­ce się do uśmie­chu. W Le ci­néma­to­gra­phe vu de l’Etna daje na­stę­pu­ją­cą de­fi­ni­cję fo­to­ge­nii: jest to „każ­dy aspekt przed­mio­tów, by­tów i uczuć, któ­ry po­mna­ża swą du­cho­wą war­tość dzię­ki fil­mo­wej re­pro­duk­cji. Ów spo­tę­go­wa­ny wa­lor du­cho­wy do­strzec moż­na je­dy­nie w sa­mym ru­chu świa­ta, przed­mio­tów i uczuć”4.

Ep­ste­in przy­wią­zy­wał szcze­gól­ne zna­cze­nie do ru­chu i cza­su, gdyż w tych ele­men­tach upa­try­wał roz­wój je­dy­nych w swym ro­dza­ju moż­li­wo­ści kina. W Le ci­néma­to­gra­phe con­ti­nue… (1930) pi­sał, że kino daje szcze­gól­ny ro­dzaj po­zna­nia, przed­sta­wia bo­wiem świat w jego nie­usta­ją­cej mo­bil­no­ści, co po­zwa­la nam prze­kro­czyć gra­ni­ce fi­zjo­lo­gicz­ne. To, co cią­głe, sta­łe, nie od­gry­wa już roli. Kino po­zwa­la nam się do­sto­so­wać do no­wej rze­czy­wi­sto­ści, gdzie nic nie ule­ga za­trzy­ma­niu, war­to­ści ist­nie­ją jako zmien­ne, fe­no­me­ny po­zba­wio­ne ży­cia wy­da­ją się nie do po­my­śle­nia.

Kino jest je­dy­nym in­stru­men­tem – do­da­wał w La pho­to­génie de l’im­pon­déra­ble (1935) – któ­ry re­je­stru­je wy­da­rze­nia w czte­rech wy­mia­rach (tym czwar­tym wy­mia­rem jest czas), prze­wyż­sza­jąc w tej mie­rze zdol­no­ści ludz­kie, jako że czło­wiek nie jest zdol­ny do opa­no­wa­nia cza­so­prze­strze­ni, ucie­ka­jąc do bez­cza­so­we­go wy­cin­ka świa­ta, któ­ry na­zy­wa te­raź­niej­szo­ścią. By uj­rzeć rów­no­cze­śnie czas i prze­strzeń nie­odzow­na jest moż­li­wość ja­sno­wi­dze­nia, a tą dys­po­nu­je je­dy­nie ki­ne­ma­to­graf. Po­zwa­la tak­że na roz­licz­ne mo­dy­fi­ka­cje ko­or­dy­na­tów cza­so­wych po­przez ruch zwol­nio­ny i przy­spie­szo­ny, in­wer­sję bie­gu cza­su, na­da­jąc zmy­sło­we for­my tym po­sta­ciom eg­zy­sten­cji, któ­rych nie ogar­nia na­sza per­cep­cja.

Ep­ste­in jest bo­daj­że pierw­szym teo­re­ty­kiem, któ­ry z per­spek­ty­wy fi­lo­zo­ficz­nej roz­wa­żał pro­blem ru­chu i dy­na­mi­ki zmia­ny. Fo­to­ge­nia, w jego ro­zu­mie­niu, mia­ła wy­ni­kać wła­śnie z tego, że film jako pro­ces opar­ty jest na zmien­no­ści i z sa­mej swej na­tu­ry pre­zen­tu­je isto­tę idei zmien­no­ści (po la­tach z po­dob­nej per­spek­ty­wy spoj­rzy na kino Gil­les De­leu­ze5).

In­te­re­so­wa­ły go wszel­kie szcze­gól­ne for­my ru­chu i eks­pre­sji wi­zu­al­nej, za­pew­nia­ły bo­wiem do­stęp do tego, cze­go nie wi­dzi oko w co­dzien­nym do­świad­cze­niu. Ana­li­zo­wał ruch zwol­nio­ny, przy­spie­szo­ny, od­wró­co­ny, kładł na­cisk na zbli­że­nie, po­wtó­rze­nia, ru­chy apa­ra­tu, na wszyst­ko, co do­by­wa nie­zwy­kłe aspek­ty by­tów i rze­czy.

In­te­re­so­wa­ło go to wszyst­ko, co ła­mie na­tu­ral­ne wi­dze­nie, kie­ru­jąc się po­trze­bą odej­ścia od tego, co za­pew­nia pro­sta re­je­stra­cja re­al­no­ści. Ale nie zmie­rzał w tym sa­mym kie­run­ku co współ­cze­śni mu przed­sta­wi­cie­le awan­gar­dy, ucie­ka­ją­cy się do roz­wią­zań w du­chu abs­trak­cjo­ni­zmu i sur­re­ali­zmu. Dla Ep­ste­ina kino po­zo­sta­wa­ło ma­chi­ną ana­li­zu­ją­cą, de­kom­po­nu­ją­cą i re­kom­po­nu­ją­cą re­al­ność. Pej­zaż nie miał być au­ten­tycz­ny, lecz wi­dzia­ny su­biek­tyw­nie, ak­to­rzy nie­za­wo­do­wi; od­rzu­cał też zbyt zło­żo­ne kon­struk­cje dra­ma­tur­gicz­ne, pi­sząc: „nie ma hi­sto­rii. Nig­dy ich nie było. Są tyl­ko sy­tu­acje bez gło­wy i ogo­na, bez po­cząt­ku, środ­ka i koń­ca”6.

Na pod­kre­śle­nie za­słu­gu­je rów­nież twór­czy sto­su­nek Ep­ste­ina do dźwię­ku – pro­po­no­wał, by eks­plo­ato­wać sfe­rę dźwię­ków na­tu­ral­nych w po­dob­ny spo­sób jak wi­zu­al­ne aspek­ty re­al­no­ści, roz­bi­ja­jąc zło­żo­ne ukła­dy na ele­men­ty skła­do­we dro­gą zwol­nio­nej re­je­stra­cji dźwię­ku. Na ten te­mat pi­sał: „Ucho, po­dob­nie jak oko, ma bar­dzo ogra­ni­czo­ną zdol­ność roz­dziel­czą. Oko musi ucie­kać się do zwal­nia­nia ru­chu… Tak samo uchu po­trzeb­ny jest dźwięk prze­dłu­żo­ny w cza­sie tj. dźwię­ko­wy ruch zwol­nio­ny, by mo­gło od­kryć, że – na przy­kład – wy­cie bu­rzy jest, przy wni­kli­wym po­trak­to­wa­niu rze­czy­wi­sto­ści, zbio­ro­wo­ścią od­dziel­nych dźwię­ków, do­tąd nie­zna­nych ludz­kie­mu uchu, apo­ka­lip­są krzy­ków, gru­chań, bul­go­tów, wrza­sków, wy­bu­chów, to­nów i ak­cen­tów w więk­szo­ści do­tych­czas nie­na­zwa­nych”7.

Gdy widz wi­dzi to, co nor­mal­nie nie­wi­docz­ne, i sły­szy to, cze­go w rze­czy­wi­sto­ści usły­szeć nie może, jego do­zna­nie jest za­ra­zem głę­bo­ko in­ten­syw­ne i na­der przy­jem­ne. Ep­ste­in był prze­ko­na­ny, że kina do­świad­cza­my cie­le­śnie. Ka­me­ra, bar­dziej niż sa­mo­chód czy sa­mo­lot, zmie­nia­ją­ce cha­rak­ter per­cep­cji, od­dzia­łu­je na na­szą fi­zycz­ność. Jego zda­niem, per­cy­po­wa­ny obiekt jest za­wsze zwią­za­ny z per­cy­pu­ją­cym pod­mio­tem, z zaj­mo­wa­nym prze­zeń punk­tem wi­dze­nia.

Upodo­ba­nie do oni­rycz­nej po­ety­ki fil­mu zna­la­zło szcze­gól­ny wy­raz w ostat­nich książ­kach Ep­ste­ina – L’in­tel­li­gen­ce d’une ma­chi­ne (1946) i Le ci­néma du dia­ble