Inna wyspa

◆  CZUŁOŚĆ I ODPOWIEDZIALNOŚĆ

Gdy ma się w żywej pamięci osobę, brzmienie jej głosu, jej życzliwą obecność, czas przeszły wydaje się dziwny. Trzeba jednak go użyć. Julia Hartwig była wspaniałą poetką, tłumaczką poezji francuskiej i amerykańskiej, autorką wielu niezwykłych książek. Wydawała się osobą szczególną: obdarzoną urokiem osobistym prawdziwą damą, i to w czasach, gdy ta rola nie wynikała z salonowego konwenansu, takiego bowiem już nie było. Ten sposób bycia wymagał więc wykreowania własnego stylu.

Przez ponad sześćdziesiąt lat, od 1956 roku, Hartwig współtworzyła polskie środowisko intelektualno-artystyczne. O tym, że była w środku opiniotwórczego kręgu, świadczą tomy korespondencji z Czesławem Miłoszem, z Anną i Jerzym Turowiczami czy ze Zbigniewem Herbertem i jego żoną Katarzyną. Kilka lat swojego życia spędziła w Paryżu, wraz z mężem, poetą Arturem Międzyrzeckim, mieszkała także w Ameryce. Późne lata jej życia to okres niezwykłej aktywności twórczej, przede wszystkim poetyckiej. Była doceniana, oczekiwana przez publiczność na licznych spotkaniach i festiwalach, a rodzinny Lublin świętował jej jubileusze. Otrzymała doktorat honoris causa Uniwersytetu Adama Mickiewicza i wiele prestiżowych nagród. Żyła 95 lat.

Można by pomyśleć, że życie Julii Hartwig to jasne pasmo blasku, ale nie do końca tak było. Urodzona w 1921 roku, przyszła na świat w rodzinie, która uciekła przed rewolucyjnym zamętem z Moskwy. Była najmłodsza z pięciorga rodzeństwa i jeszcze jako dziecko straciła matkę – Rosjankę, której samobójcza śmierć mogła się położyć cieniem na całym dalszym życiu poetki. Tak się nie stało, a do tej tragedii sama Hartwig zaczęła nawiązywać bardzo późno, w tomach wydanych po roku 2000. Jej młodzieńczy związek z pisarzem Ksawerym Pruszyńskim przerwała jego niespodziewana śmierć w wypadku samochodowym. Ze względu na niejasne okoliczności tego zdarzenia zachodziło podejrzenie, że mógł to być zamach. Pożegnanie Artura Międzyrzeckiego w 1996 roku napełniło ją smutkiem, ale odnalazła też radość, oddając się intensywnej pracy twórczej. Julia Hartwig nie należała do wybrańców losu, ale potrafiła racjonalnie odpowiadać na nieszczęścia, licząc się z tym, że utrata i cierpienie są nieuniknioną częścią życia. Choć to stwierdzenie brzmi banalnie, poetka w wierszu Być może z tomu Zobaczone (1999) pisała, że: „cierpienie / nie może nigdy sprostać utracie”. Utrata byłaby więc czymś bezwzględnym, wyrwą nie do zasypania niezależnie od upływu czasu. Nie ma łatwego pocieszenia.

Julia Harwig mówiła w wywiadach, że jako studentka podziemnego Uniwersytetu Warszawskiego przedstawiła swoje wiersze do oceny Miłoszowi. W rozmowie z Jarosławem Mikołajewskim opowiadała tak: „Spojrzał na moje teksty i powiedział mniej więcej coś takiego: «A, o miłości… Miłość to nie jest temat na wiersze». Strasznie mnie tym zaskoczył, ale po jakimś czasie zrozumiałam, o co mu chodziło”1. Z tej krótkiej wzmianki wypływają co najmniej cztery ważne wnioski dotyczące początków twórczości poetki.

Po pierwsze: już podczas okupacji Hartwig pisała wiersze. Nic z tej fazy jej twórczości nie zostało opublikowane, na pewno jednak była to poezja odmienna w charakterze od późniejszej.

Po drugie: ważnym kontekstem dla jej początków twórczych była okupacyjna Warszawa. Studiowała na podziemnym Uniwersytecie Warszawskim, zetknęła się wtedy z Tadeuszem Gajcym i Zdzisławem Stroińskim. Jeżeli więc kategorię pokolenia literackiego potraktować ściśle socjologicznie, jako wyraz związku z czasem historycznym, to Julia Hartwig należy do tej samej generacji, co wyżej wymienieni poeci walczącej Warszawy oraz Krzysztof Kamil Baczyński i Tadeusz Borowski, tyle że jej debiut nastąpił dużo później, a szczęśliwy los sprawił, że jej życie było długie. Czekała na debiut do 1956 roku. W ten sposób uniknęła, częstego wśród jej rówieśników a także poetów nieco młodszych, epizodu socrealistycznego.

Po trzecie: podczas wojny pisała wiersze miłosne, o czym właściwie nic więcej nie wiadomo. To dość naturalne, że młoda osoba pragnie wyrazić takie uczucia, gdyż ta strona życia jest nowa, emocjonująca i wiąże się z nią mnóstwo problemów. Julia Hartwig w swojej dojrzałej twórczości, która nastąpiła po 1956 roku, nie pisała erotyków, a jeśli jej wiersze mówiły o miłości, była to miłość matki, dojrzałe zrozumienie dla życiorysu męża, czy – posłużę się tu tytułem tomu z 1990 – czułość dla wielu przejawów życia, także dla zwierząt. Polskie powojenne poetki nie zawsze w swojej twórczości dotykały sfery intymnych emocji, zamiast tego sięgały po rolę intelektualistki.

Po czwarte: już na początku drogi twórczej autorytetem dla Julii Hartwig był Miłosz. W okupacyjnej Warszawie to dość zrozumiałe. Ciemna dykcja przedwojennych katastroficznych wierszy ówczesnym młodym poetom wydawała się najatrakcyjniejszą propozycją formuły poetyckiej, wyrażającej grozę „apokalipsy spełnionej”. Co prawda sam Miłosz i jego rówieśnicy, chociażby Jerzy Zagórski, od dawna już się od katastrofizmu dystansowali, ale ciągle traktowano ich jak mistrzów w poetyckim rzemiośle. O ile pozycja Miłosza jako autorytetu jest typowa dla tamtego czasu, o tyle istotniejszy jest niezwykły szacunek, jakim Julia Hartwig darzyła poetę w kolejnych latach. Jeśli w jej późnych wierszach pojawia się „pierwszy”, będzie chodzić właśnie o niego.

Zapewne możliwe byłoby postawienie krytycznoliterackiej tezy, że wpływ Miłosza, piszącego w poemacie po śmierci drugiej żony, że „poeci liryczni mają chłodne serca”, mógł odpowiadać za zablokowanie prostej uczuciowej ekspresji w poezji Julii Hartwig. Nie napisałam tego jednak za życia poetki, a teraz taka teza, trudna do obrony jako jedyne ujęcie, nie ma zbyt wiele sensu. Wpływ Miłosza równoważył się z innymi inspiracjami, które mocno zaznaczyły się po zakończeniu wojny, gdy w latach czterdziestych poetka przez trzy lata przebywała we Francji i tam chłonęła jako swoje najbliższe odwołanie artystyczne nowoczesną poezję francuską. Apollinaire, Max Jacob, romantycy francuscy będą jej bliscy przez całe życie. A przywiązaniu Hartwig do Miłosza towarzyszyło bardzo wyraźne poczucie własnej odmienności i dystansu w sprawie poezji metafizycznej. Obydwoje uznawali jednak poezję za „mowę dostojną” i żądali od wiersza, by był przemyślanym świadectwem pracy artystycznej.

Świat poezji Julii Hartwig to świat realny, a nie zaświaty. Jej postawa ma często charakter specyficznego, poetyckiego poznania. Bycie człowieka w świecie jest przy tym pełne tajemnic, tajemnicze są sensy nieświadomości, jakie przynosi sen, tajemniczy jest nasz związek z przyrodą, tajemnicze jest piękno. A więc nawet świat współczesny nie utracił głębi, trzeba ją tylko dostrzec i wydobyć. Nie jest konieczne wędrowanie po zaświatach, by napotkać to, co napełnia zachwytem, bólem – lub oboma jednocześnie. „Ja” poetyckie Julii Hartwig zna swoje ograniczenia, akceptuje je i bierze pod uwagę. Do tego pojawia się u tej poetki bardzo silna świadomość wartościująca lub moralna oraz element retoryczny.

Zacznijmy od tego ostatniego. Dość często pojawianie się tak zwanych treści dyskursywnych w poezji uważane jest za wadę. Skrajnym przypadkiem jest francuski program poezji czystej, dobrze znany poetom takim jak Iwaszkiewicz czy – przed wojną – Stefan Napierski. Wszelkie ziemskie elementy uważa się tu za obciążenie, poezja ma epatować piękną melodią, rytmem, ma być bliska modlitwy, pochodzić nie z tego świata. Julia Hartwig była od tej koncepcji daleka, jej poezja mówi, opisuje, wyraża, a w wierszach wspomnieniowych – opowiada. Nasyca się więc światem ziemskim. To jej przywilej: widzieć, chwytać moment, wyrażać. Poezja jest zachłanna wobec świata, utrwala go, przenosi. Retoryka poetycka jest tu niezbędna, efektem pracy artystycznej ma być piękne zdanie.

Mimo retorycznej formuły twórczość Julii Hartwig nie wytworzyła jednak form dla wiersza politycznego, choć poetka przez całe życie pozostawała bardzo świadoma dziejących się spraw i w wiele z nich się czynnie angażowała. Rok 1968, protesty intelektualistów przeciwko zmianom Konstytucji PRL z 1975/1976 roku, powstanie opozycji, stan wojenny, transformacja ustrojowa – to sprawy, które miały bezpośredni wpływ na jej życie, czego świadectwo znajdujemy w listach. Ale nie w poezji. Wyjątkiem na tym tle są dwa wiersze „feministyczne”, niedrukowane w żadnym z tomów, powtórzone w tym wyborze za pismem „Wysokie Obcasy” z 23 lutego 2002 roku. Poetka opowiedziała się w nich po stronie zwykłych kobiet, mało wykształconych, często niedostrzeganych, z drugiej strony zauważyła stosowane przez żony manipulacje psychologiczne. Julia Hartwig była jedną z osób, które pisały o feminizmie, gdy nie był to jeszcze temat modny ani specjalnie kontrowersyjny, tylko po prostu nieznany. Wątki te przewijają się w Dzienniku amerykańskim i w naturalny sposób łączą się z pobytem w Stanach Zjednoczonych w latach 1970–1974. Dopełniają one wizerunek poetki, widzianej niekiedy zbyt posągowo. Przypomniałam także utwory z cyklu Powitanie córeczki z pierwszego zbioru wierszy Pożegnania. Nie pojawiły się one w przygotowanej przez autorkę edycji Wierszy wybranych Wydawnictwa a5 z 2010 roku. Mam wrażenie, że Julia Hartwig dbała w doborze przede wszystkim o konsekwencję artystyczną. Być może uznała także, że temat macierzyństwa był później podejmowany gruntowniej; mam w tym swój udział, moja proza Księga początku z 2002 roku ukazała się z bardzo pochlebną opinią Julii Hartwig na okładce. Wiersze z cyklu Powitanie córeczki i wiersze „feministyczne” uzupełniają portret intelektualistki o nowe rysy. O cyklu z 1956 roku powiedziała poetka w wywiadzie dla Anety Górnickiej-Boratyńskiej: „To chyba najcieplejsze wiersze, jakie w życiu napisałam”.

Julia Hartwig była w tym samym stopniu poetką kultury, co poetką natury. Jej „ja” odnajduje się w krajobrazie, na górskiej łące, czy nad oceanem, ale także w historycznych miastach, pełnych śladów przeszłości. Podróże są okazją do ożywczych poruszeń wyobraźni, jednego lub drugiego rodzaju. Podróżowanie Julii Hartwig nie miało charakteru turystycznego, w każdym razie nie w stylu turystyki masowej; lubiła czuć się przechodniem na ulicy miasta, „czytała” znaki przeszłości, domyślała się, jak mogło wyglądać życie w dawnych wiekach, utrwalone w postaci nazw, zwyczajów, zabytków. Miałam okazję towarzyszyć jej w podróży do Belgii, gdzie nasycenie znakami przeszłości jest bardzo intensywne. Pamiętam, że zadumała się nad domkami beginek w Leuven. Niegdyś były to w zasadzie enklawy spokojnej starości, w których można było prowadzić dość aktywne życie. Julia Hartwig uznała takie instytucje za bardzo pożyteczne i zastanowiło ją rozwiązanie problemu społecznego i ludzkiego, być może lepsze niż te, jakie zna świat współczesny. Inspirowała ją jednak także Ameryka, gdzie znaków historycznych jest dużo mniej i nie one mówią o specyfice tego kontynentu. Cykl wierszy Americana przemawia zupełnie innymi rytmami niż wiersze „europejskie”, są tu utwory swingujące, słychać w nich nawet jazz. Jest w tym cyklu zaciekawienie i gotowość rozumienia różnokolorowej mieszanki amerykańskiego miasta.

Bogactwo tematów i brak politycznej, PRL-owskiej tematyki (obecnej np. u Artura Międzyrzeckiego, autora znakomitego tomu o stanie wojennym: Wojna nerwów), odpowiada za wizję Hartwig jako poetki „szczęśliwego czasu”, ale zarazem właśnie to stanowi o atrakcyjności jej propozycji dla wielu czytelników. Poezja Hartwig mówi o tajemnicach realnego świata. Zastanawia też innego rodzaju związek z czasem historycznym, trudniejszy do zauważania; mam tu na myśli uwolnienie energii twórczej i wyraźny późny rozkwit jej poezji po 1989 roku. Do przełomu Hartwig opublikowała pięć tomów, erupcja nastąpiła po zbiorze Czułość z 1992 roku, zawierającym niezbyt obszerny wybór dawnych liryków i nowe wiersze. To tak jakby jej projekt poetycki czekał na szczęśliwszy czas, a ten przypadł na jej lata dojrzałe.

Bardzo charakterystycznym zjawiskiem jest u Julii Hartwig równoważność wiersza postawangardowego, czyli wolnego, o swobodnym rytmie, i dwóch rodzajów prozy poetyckiej: pierwszym jest poemat prozą, drugim – forma błysków. Nazwa „poemat prozą” to niezbyt udany polski termin dla oddania francuskiego poème en prose. Trudność bierze się stąd, że polski wiersz jest w sposób naturalny semantycznie związany z wersem, nazwa „wiersz prozą” byłaby więc wewnętrznie sprzeczna. Ta forma pojawiła się we Francji w XIX wielu, jej klasyka to twórczość modernistów, takich jak Charles Baudelaire (Paryski splin) czy Artur Rimbaud (Iluminacje, Sezonw piekle). Artur Międzyrzecki i Julia Hartwig tłumaczyli Rimbauda, jeśli dziś po polsku przywołuje się kluczowy dla tego poety list do jego nauczyciela o potrzebie „rozprzężenia wszystkich zmysłów” – cytuje się z ich tłumaczenia. Także proza poetycka Maxa Jacoba jest dostępna po polsku w tłumaczeniu Hartwig (i Adama Ważyka). Poetka używała nazwy poemat prozą, choć po polsku poemat to dłuższy utwór, przekraczający objętością „zwykły” wiersz.

Poemat prozą jest w Polsce uważany za tradycję wysoką i elitarną (zainteresowanych należy odesłać do poświęconej tej formie książki Agnieszki Kluby2). U Julii Hartwig w poematach prozą piękne zdanie i metaforyzacja stanowią elementy poetyckie, odróżniające od prozy dyskursywnej. Poematy prozą pojawiły się w poezji Hartwig w tomie Wolne ręce z 1969 roku i w następnych: Dwoistość z 1971, Czuwaniez 1978, Chwila postoju z 1980, Czułość z 1992 i należą do jej bardzo istotnych dokonań. Tytuł niniejszego zbioru utworów poetki jest urywkiem z prozy poetyckiej Inna wyspa, co – przynajmniej w moim przekonaniu – dodatkowo podkreśla wagę tej formy. Nie byłoby słuszne wyróżnianie poematów prozą jako osobnego cyklu, są organicznie poetyckie, to tylko forma utworu poetyckiego, podobnie jak wiersz – zazwyczaj mocno zakończona jakimś sensem, który jednak nie zawsze przybiera formę puenty.

Błyski pojawiły się w twórczości Hartwig po raz pierwszy w tomie Nie ma odpowiedzi z 2001 roku. Najpierw były uzupełnieniem zbioru, a potem złożyły się na trzy samodzielne tomy z 2002, 2004 i 2008 roku. Błyski z 2002 poprzedziła poetka następującym lapidarnym wyjaśnieniem: „Błyski to ślady codziennej krzątaniny umysłu, z której poezja chce wydobyć strzelistą drogę wiersza lub poematu prozą”. Błysk byłby więc przedwierszem, formą zalążkową, której przekucie w dokonany utwór wymagałoby pracy, jest to też quasi-gatunkowe określenie dla poetyckiego notatnika. Błysk, poza tym, że jest momentalny, czymś epatuje, jest odczuciem światła, które może wydobyć coś niespodziewanego i pięknego. Cechą błysków był wdzięk, odkrycie, zaskoczenie. Błyski rodziły się z otwarcia, powstawały na styku żywej inteligencji i zagadek świata. Zapewne przeniesienie ulotnej obserwacji do wiersza nie obyłoby się bez strat: nie wszystko dałoby się przenieść, a zapis utraciłby spontaniczność i związek z chwilą. Wydaje się także, że błyski to „forma bardziej pojemna”, o jakiej marzył Miłosz, ale wynikająca z tradycji awangardowych. W wielu zapisach odczuwa się pokrewieństwo z zapiskami dziennikowymi, choć dzienniki Hartwig są inne, mniej lakoniczne, gdyż były od razu pisane nie dla siebie, ale z myślą o przyszłej publikacji. W Błyskach spotyka się czasami cytaty z lektur, w których pojawia się coś zastanawiającego, czasami są to refleksje lub zapis „z życia”. Relacja artystyczna błysku wobec wiersza jest mniej oczywista, cechą błysku jest szybkość, uchwycenie myśli czy obserwacji na gorąco, a nie: metaforyzacja i sumowanie się sensu.

Błysk nie dopowiada, czasami – świadomie – więcej obiecuje, niż spełnia, zawiesza podsumowanie. Jest jednak u Julii Hartwig organicznie związany z poezją, gdyż dotyczy jej „kodu źródłowego”, jakim jest specjalne odczuwanie, nagłe poruszenie umysłu czy zdziwienie. Pojawienie się błysków, zajmujących całe tomy z 2002, 2004 i 2008 roku, dokumentuje w życiu twórczym poetki szczególny okres, gdy „poetycka praca umysłu” stała się szczególnie intensywna. Forma błysku to jeszcze jedna odsłona modernistycznego tworzenia gatunków nowych, unikalnych, woli poszukiwania form poza konwencjami, która przenikała poezję XX wieku i była kontynuowana przez poetkę na początku nowego tysiąclecia. Błyski Julii Hartwig najbliższe są w poezji polskiej Szkicownikom poetyckim Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Szkicownik to po prostu blok, w którym na szybko rysuje się tematy wzięte z natury; poetki robiły to przy pomocy słów.

Proza poetycka i błyski pod względem artystycznym opierają się na zdaniu. W trzecim zbiorze błysków znalazła się taka notatka: „Jeszcze jeden przyczynek do obrazu swobody, z jaką traktowany jest dzisiaj wiersz: «Co do mnie, to u kresu życia podejrzewam, że w zasadzie poezja jest w intonacji, w pewnym oddechu zdania» – pisze Miłosz”. Nie ma wątpliwości, że jest to przytoczenie pełne aprobaty. „Oddech zdania” jest istotny we wszystkich formach używanych przez poetkę, także w utworach podzielonych na wersy.

Po trzech tomach Błysków zamknął się okres prozy poetyckiej, ostatnie tomy wypełniły wyłącznie wiersze; są to zbiory Jasne niejasne (2009), Gorzkie żale (2011), Zapisane(2013) i tom ostatni – Spojrzenie (2016). W późnej poezji Hartwig najpierw zaczęły się pojawiać wiersze wspomnieniowe, sięgające do jej osobistej przeszłości. Ostatnie dwa zbiory były wyraźnym pożegnaniem ze światem i mają inny charakter. Są bardzo oszczędne w wyrazie, niemal ascetyczne. Świadomość wartościująca, o której już wspomniałam, staje się jednym z elementów pełnej godności postawy.

Zapisane: minimalistyczny tytuł tomiku. Żadnej metafory, tylko stwierdzenie faktu, elementarne potwierdzenie. Oto w zbiorze znajduje się z a p i s a n e; każdy zbiór poetycki po pierwsze jest TYM właśnie, zapisanym: ołówkiem, długopisem lub w komputerze. Po drugie jednak zapisane przeciwstawia się niezapisanemu, nieutrwalonemu: ulotnym myślom i spostrzeżeniom, które nie przeszły progu pisma, wewnętrznemu chaosowi i żywiołowi zapomnienia. Scripta manent – mówi łacińska sentencja. Nawet w planie ludzkiej, indywidualnej pamięci zapisane okazuje się trwalsze, choć nie jest wszystkim, a jedynie częścią. Już w pierwszym utworze, wchodzącym w skład tego zbioru, mowa jest o „niezapisanym”. Po stronie niezapisanego pozostało wiele wspomnień, które oddalają się, blakną, nie powodując nawet żalu. Ten zbiór poetycki Julii Hartwig został niesłychanie konsekwentnie zorganizowany wokół idei utrwalenia tego, co ulotne.

W tomach Zapisane i Spojrzenieczuło się, że urok, piękno, wdzięk zostały pożegnane z błyskami. Pozostały słowa ciężkie, słowa-stwierdzenia. Ta poezja ma wymiar mądrościowych sentencji, co spokrewnia je z grecką gnomą czy maksymą.

Czuję się trochę odpowiedzialna za to, że w polskiej krytyce zaczęło się rozpoznawać topos Starego Poety, może zresztą na wyrost zasługę tę przypisuję mojemu szkicowi o Iwaszkiewiczu z wczesnych lat dziewięćdziesiątych. Stary poeta to ktoś, kto może odrzucić chęć podobania się i różne światowe zabiegi na rzecz perspektywy zaświatowej i próby podsumowania. Staff odrzucił wiersz rymowany, któremu był wierny przez wiele lat, i rezygnując z „tańca” rymu zapisał mądrość w postaci zaskakujących paradoksów; Iwaszkiewicz bywał gorzki i nostalgiczny, przyznawał się do rozpaczy; Różewicz pokazywał swoje zniecierpliwienie i zniesmaczenie światem.

Czy możliwa jest kobieca wersja tej postawy, która polega na pewnej wolności wobec „podobania się”, nie tylko miłosnego, ale także poetyckiego, wraz z dyktatem wiecznej już nie młodości, ale świeżości? Myślę, że tym właśnie było Zapisanei Spojrzenie: wiersze są programowo dobitne, w Zapisanym poetka rezygnuje z tytułów na rzecz wyróżnionych incipitów, a kursywą zaznacza szczególnie ważkie stwierdzenie. W utworze Z obcości niez bliskości będzie to na przykład: „ze sprzeczności wynika to co wieczne”. Stwierdzenia zawierające antynomie pojawiały się już w poezji Julii Hartwig, jej formuła polegała na przyznaniu równoważności rozpaczy i radości. Ryszard Przybylski w swoim szkicu o Hartwig, wchodzącym w skład książki To jest klasycyzm z 1978 roku, sen uczynił jednym z kluczowych problemów tej poezji rozpiętej między nowoczesnością a klasycyzmem, między normą dnia i rozumu a żywiołem snu. Obserwował równoważność obu stron. I albo się pomylił, dostosowując wizję tej poezji do własnych przekonań i życzeń, albo to właśnie jest miejsce, które się zmieniło. Zapisane jest bowiem wąskim paskiem racjonalności ponad przepastnym chaosem, dotyka niemożności wyrażenia, ale nie jest w stanie jej przekroczyć. Poetka godzi się tu pozostać, ale zna potęgę ciemnej strony, związanej z zapomnieniem, chaosem, żywiołem. W przywołanym już wierszu wspomina Pascala. Jest w tych ostatnich wierszach pascalowskie poczucie tragizmu istnienia.

Tytuł ostatniego zbioru nawiązuje do faktu, że poezji Julii Hartwig bardzo ważny był wizualny kształt świata. W tomie Spojrzenie wiele