Jak działać za pomocą słów? Proza Olgi Tokarczuk jako dyskurs krytyczny

Rodzicom

Wykaz skrótów

AI – Anna In w grobowcach świata,Kraków 2006.

B – Bieguni, Kraków 2007.

CH – Che Guevara, w:Gra na wielu bębenkach, Wałbrzych 2001.

DDDN – Dom dzienny, dom nocny, Kraków 2005.

EE – E.E., Kraków 2003.

KJ – Księgi Jakubowe, Kraków 2014.

OH – Ostatnie historie,Kraków 2004.

P – Prawiek i inne czasy, Kraków 2005.

PLK – Podróż ludzi Księgi, Warszawa 1998.

PSP – Prowadź swój pług przez kości umarłych, Kraków 2009.

Wstęp

„Największą moc mają jednak nie czyny cielesne, lecz te, które wiążą się ze słowem, świat bowiem został stworzony ze słowa ijego fundamenty są ze słów” (KJ 463)– mówi narratorKsiąg Jakubowych. Zdanie to traktuję jako swoiste motto niniejszej książki, którewyznacza podstawowy kierunek moich poszukiwań interpretacyjnych.

Jeszcze przed ukazaniem się tej powieści, znając już całą wcześniejszą twórczość Olgi Tokarczuk, miałam poczucie, że prędzej czy później tematem swojej książki uczyni pisarka sektę kabalistyczną. Poszlak było wiele: predylekcja do mistycyzmu, sympatia dla rozmaitych herezji, branie wobronę uciskanych mniejszości, ale przede wszystkim pewien nerw tej prozy, który wydawał się szczególnie intrygujący – wpisana wnią wiara wtwórczą moc słowa, jego szczególną siłę, która przydaje mu nieomal materialnego charakteru. Księgi to ta spośród powieści Tokarczuk, która wskazany problem ujmuje najmocniej, ito zarówno wwymiarze społecznym czy filozoficznym, jak imagiczno-religijnym. Wświecie przedstawionym utworu ina poziomie narracji słowa „nabierają ciała”– ranią, zmieniają tożsamość grup ijednostek, łączą, dzielą, wyznaczają tajemnicze związki między przedmiotami, aczasem zamieniają się wprawdziwe „machiny wojenne”. To jednak przecież tylko kontynuacja linii, którą nakreśliła Tokarczuk wdebiutanckiejPodróży ludzi Księgi iktórą można dostrzec wkażdej zjej późniejszych książek. Po przeczytaniu Ksiąg Jakubowych, poza pewną satysfakcją zobszaru „prognostyki literackiej”, zyskałam ito, że utwierdziłam się wsensowności postawionych wcześniej roboczych pytań interpretacyjnych: jak pisarka rozumie działanie poprzez słowa? jak sama próbuje nimi działać? jak takie postrzeganie aktywności językowej przekłada się na jej twórczość?

Tokarczuk jest wtej książce ukazywana przede wszystkim jako ktoś, kto słowo traktuje zogromną powagą, zbliżając się do kabalistycznej wiary wjego sprawczą energię itraktując je jako ukrytą tkankę rzeczywistości. Założenie to mogłoby być truizmem, gdyby nie wyrafinowanie iskala, wjakiej tę (wyrażoną explicite wesejach itekstach metaliterackich) intuicję autorka rozwija wswoich utworach. Pisanie jest dla niej „robieniem rzeczy ze słów”– jest zabieraniem głosu ijego przyznawaniem, arodzi się zpotrzeby zmieniania świata (światów?), które również powstały zjęzyka. Ztej perspektywy Olga Tokarczuk może być odbierana jako „łagodna rewolucjonistka”, która poddaje badawczemu oglądowi to, jak poszczególne języki (dyskursy) kształtują podmioty irzeczywistość. Czy łatwo zgodzić się ztaką tezą?

„Przez długi czas tęskniliśmy za powieściami, które przekraczałyby krąg utylitarnych powinności pisarza, sięgając po problemy «człowieka bezprzymiotnikowego», anie człowieka definiowanego wkategoriach polityki”– tak wroku 1996 (awięc tuż po publikacji E.E.) Zbigniew Bauer podsumowywał charakter oczekiwań stawianych młodej, polskiej prozie izarzucał Tokarczuk „abstrakcyjność tematów” i„peryferyjność problemów” wpołączeniu zprzerafinowaniem stylistycznym1. Dekadę później podobny zarzut postawiła Anna Nasiłowska, wpisując powieści Tokarczuk wkrąg tego, co nazywa „literaturką”. „Literatura” to, wrozumieniu krytyczki, „rozmowa oświecie, która prowadzona jest wtaki sposób, aby miało to zarazem znaczenie artystyczne”. WPolsce mamy jednak tylko „literaturkę” inie pisarzy, lecz „autorów”. Literaturka jest „dobrem do konsumpcji”2. Najszerszym echem odbiła się oczywiście krytyka, jaka spotkała pisarkę ze strony środowiska katowickiego „Fa-Artu” na czele zKrzysztofem Uniłowskim. Krytyk wostrych słowach piętnuje praktykę, którą łączy zdeprecjonowaną przez siebie „literaturą środka”– podkreśla, że wykorzystuje ona modernistyczne konwencje literackie zaczerpnięte zrepertuaru kultury wysokiej, ale nie tyle ów kod ocala, ile „fetyszyzuje”. Jest to, wjego rozumieniu, dwuznaczna praktyka oparta na resztkach dawnych kodów, która, pozornie przywracając je do życia, tak naprawdę tylko to życie finguje– podszywa się pod tradycję, by czerpać zjej prestiżu ipodtrzymywać społeczne przeświadczenie, że nie doszło do erozji kultury oraz kryzysu wartości estetycznych. Tymczasem tak naprawdę mamy do czynienia zfazą degeneracji kulturowego dziedzictwa itriumfalną dyktaturą rynku, abeneficjentką tego procesu jest Olga Tokarczuk3. Wświetle tych tekstów krytycznych twórczość autorki Biegunów jawi się jako pozbawiona gatunkowego ciężaru– nie dotyka kwestii najistotniejszych, uwodzi lekkością opowiadania ipozorną erudycją. To oczywiście tylko wybrane głosy, które są jednak wyrazem pewnej istotnej tendencji wrecepcji tej prozy– Tokarczuk bywa odbierana jako koniunkturalistka, „opowiadaczka”, twórczyni literatury „dla mas”4. Ma być kimś, kto jedynie imituje dawne kody igra zkonwencjami, bawi, ale nie mówi niczego istotnego, ajuż tym bardziej nie poddaje krytyce języków współczesności.

Twórczość ta ogniskuje wsobie wsposób szczególnie wyrazisty charakterystyczne antynomie polskiego pola literackiego po roku 1989, azwłaszcza napięcie pomiędzy literaturą wysoką ipopularną oraz elitarnością imasowością kultury. Przemysław Czapliński pisał, że od 1996 roku obserwować możemy stopniowe podporządkowywanie kultury literackiej regułom komunikacji masowej. Widział wtym objaw „kłopotów wkomunikacji społecznej”, oznaczających, że „zbiorowość redukuje swój kapitał komunikacyjny, nadając mu postać zbioru gotowych formuł porozumienia”5. Zdaniem badacza niektórzy autorzy doszli do wniosku, że skuteczny kontakt zodbiorcami możliwy jest tylko dzięki wykorzystaniu znanych opowieści czy zestandaryzowanych istrywializowanych wersji dawnych poetyk. Konsekwencją tego „nowego paktu komunikacyjnego” było nie tyle zgodne zzałożeniami myślicieli ponowoczesnych otwarcie na wielość społecznych różnic, ile raczej zawężenie repertuaru dostępnych języków iich „usztywnienie”6. Bliżej którego zkomunikacyjnych biegunów wskazanych przez poznańskiego krytyka– konformizmu czy dywersji– sytuuje się ta proza? Czy twórczość Olgi Tokarczuk jest jedynie szukaniem łatwego porozumienia, przekazem skierowanym do ujednoliconej masy? Amoże– jak chce Kinga Dunin– jest ważnym głosem wpolskiej debacie społecznej, ajej fundament stanowi intuicja, że najważniejszy jest ruch przekraczania granic, bo „zastygłe formy, języki iinstytucje to śmierć”, ikryje się wniej potencjał rewolucyjny7? Czy literatura programowo dostosowująca się do potrzeb percepcyjnych szerokiego kręgu odbiorców może jednocześnie pełnić funkcję rewelatorską ikrytyczną, „nakłaniać do refleksji nad (…) zasobem komunikacyjnym” społeczeństwa, awięc– jak chce Czapliński– ukazywać wnowym świetle „uprzedzenia, światopoglądy, języki, style, frazesy, stereotypy, konwencje igatunki” istniejące nie tylko wliteraturze, ale też wcodziennej komunikacji8? Czy może pełnić rolę mediacyjną iwspólnototwórczą? Postaram się pokazać, że tak właśnie jest iże fikcja– jako słowo bardzo specyficznego typu– może działać. Właśnie dlatego wtytule mojej książki zawarłam aluzję do tytułu pracy Johna Langshawa Austina– jednego zfilozofów, którzy nauczyli nas pytać oto, co wistocie robimy, gdy używamy języka, ijaką rzeczywistość kreujemy, zabierając głos9.

Moja książka wyrasta zrozumienia literatury jako miejsca negocjowania społecznych sensów. Jej głównym celem jest ukazanie twórczości jednej znajważniejszych polskich pisarek ostatniego ćwierćwiecza wperspektywie interdyskursywnej ijako elementu komunikacji społecznej. Moja podstawowa hipoteza badawcza opiera się na założeniu, że prozę tę można niezwykle funkcjonalnie interpretować jako społeczny dyskurs ina tle innych odmian dyskursywnych. Twórczość autorki Biegunów chcę analizować jako rodzaj praktyki językowej, wktórej staje się: 1) medium transmisji elitarnych treści intelektualnych (akademickich ifilozoficznych dyskursów krytycznych) wobręb kultury popularnej, co może mieć walor wspólnototwórczy; 2) miejscem krytyki dyskursów hegemonicznych, wktórym zdrugiej strony ukazane zostają punkty widzenia grup znajdujących się na marginesie publicznego dialogu.

Głównym celem mojej książki jest identyfikacja ischarakteryzowanie tych momentów, wktórych specyficzne literackie strategie dyskursywne Tokarczuk stają się narzędziem krytyki iprzełamywania momentów ekskluzji iopresyjnych struktur innych dyskursów. Do tych ostatnich należą na przykład: podkreślanie podziału na linii „my” i„oni”, wszelkie dyskursywne tabu, zakaz mówienia dotykający jednostek wykluczonych ze wspólnoty, stereotypy, hierarchizacja, ostre pojęciowe dychotomie igranice. Zamierzam przebadać, za pomocą jakich środków literatura staje się praktyką etyczną, która naświetla mechanizmy ekskluzji obecne wróżnych społecznych językach iwytwarza strategie dyskursywne, których celem jest neutralizacja językowej hegemonii iprzemocy oraz przedstawienie punktu widzenia grup marginalizowanych (mniejszości narodowych, religijnych, seksualnych, zwierząt czy ludzi wpodeszłym wieku). Wrozdziale Ispróbuję odpowiedzieć na pytanie omiejsce tej problematyki wwypowiedziach metaliterackich pisarki. Wkolejnych czterech będę analizować prozę Olgi Tokarczuk przez pryzmat odmian dyskursywnych funkcjonujących wobrębie życia publicznego: dyskursu antropocentrycznego iszowinizmu gatunkowego (rozdział II), dyskursu dogmatycznej iortodoksyjnej religijności (rozdział III), nacjonalizmu irasizmu (rozdział IV) oraz opresyjnego języka psychiatrii ipsychoanalizy (rozdział V). Woptyce moich zainteresowań niejednokrotnie znajdą się także agresywny pozytywizm naukowy (versus irracjonalizm) oraz feminizm (versus dyskurs patriarchalny).

Mówiąc jeszcze inaczej, chcę przyjrzeć się Oldze Tokarczuk jako pisarce, która „zabiera głos” wsprawach ważnych, aczyni to wobrębie literatury– dyskursu owyjątkowej mocy iroli. Przez jej pryzmat autorka patrzy na to, co robi znami język– jak wyklucza, zawłaszcza, zniekształca, rani; jak poddaje nas swojej władzy idziałaniu mechanizmów, zktórych nie zdajemy sobie sprawy. Zpomocą literatury Tokarczuk pokazuje jednak także, jak można mówić inaczej– wbrew językowi ijęzykowi na przekór. Zpomocą literatury projektuje ona język innego rodzaju– taki, który próbuje oddać sprawiedliwość iwytworzyć porozumienie.

***

Ta książka mogła się ukazać dzięki wsparciu wielu życzliwych osób, którym wtym miejscu pragnę serdecznie podziękować. Wpierwszej kolejności chcę wyrazić wdzięczność względem mojego niezrównanego promotora – pana profesora Ryszarda Nycza. Przez wiele lat cierpliwie wspierał moje skromne wysiłki egzegetyczne, ajego ogromna erudycja pomogła mi wielokrotnie znaleźć kolejny interpretacyjny „punkt zaczepienia” iwybrnąć zniejednego literaturoznawczego impasu. Wyrazy wdzięczności kieruję także wstronę recenzentów, pani profesor Anny Łebkowskiej ipana profesora Przemysława Czaplińskiego, którzy byli pierwszymi, niezwykle wnikliwymi czytelnikami mojej pracy doktorskiej. Osobne podziękowania należą się władzom Wydziału Polonistyki UJ, które zdecydowały się sfinansować tę publikację, oraz redaktorom zwydawnictwa Universitas za ogrom pracy włożonej wprzygotowanie książki do druku. Zgłębi serca pragnę powiedzieć „dziękuję” mojej rodzinie oraz Aleksandrze, Ani, Bartkowi, Dorotce, Emilce, Mai, Małgosi, Marysi, Monice,Karolinie, Uli iparu innym miłym ludziom, którzy mieli nieprzyjemność znosić moje twórcze kryzysy. Na zakończenie (choć być może ta część powinna znaleźć się na początku) chcę podziękować pani Oldze Tokarczuk za wspaniałe książki, które miałam przyjemność analizować. Mam nadzieję, że autorka jakoś się odnajdzie wtym dziwnym lustrze, jakim zwykle bywa cudza interpretacja.

1 Z. Bauer, Zapomniany język przeczuć, „Nowe Książki” 1996, nr 3, s. 13.

2 A. Nasiłowska, Literaturka: pamflet na nasze czasy, „Tygodnik Powszechny” 2005, nr 46, s. 17.

3 K. Uniłowski, Cała prawda o„prozie środka” (cz. 3), „Fa-Art” 2003, nr 1–2, s. 72–75.

4 Por. także np. T. Burek,Nowa polska szkoła kiczu, „Życie” 2000, nr 70, s. 15.

5 P. Czapliński, Nieruchome centrum, w: tegoż, Powrót centrali. Literatura wnowej rzeczywistości, Kraków 2007, s. 183.

6 Tamże, s. 190–192.

7 K. Dunin, Pisarka, w: O. Tokarczuk, Moment niedźwiedzia, Warszawa 2012, s. 7–8.

8 Por. P. Czapliński, dz. cyt., s. 198.

9 Por. J.L. Austin, Jak działać słowami?, tłum. B. Chwedeńczuk, w: tegoż, Mówienie ipoznawanie, red. B. Chwedeńczuk, J. Woleński, Warszawa 1993, s.543–717. Pracę Austina wykorzystuję tutaj na poziomie aluzyjnym inie stanowi ona podstawy metodologicznej mojej książki.

Rozdział I

Dyskurs metaliteracki Olgi Tokarczuk

Rozpatrując prozę Olgi Tokarczuk wkategoriach społecznego dyskursu, chciałabym zadać kilka podstawowych pytań iskonfrontować je ztym, co na temat swojej twórczości przez lata mówiła sama pisarka. Zjakiej pozycji wypowiada się autorka, awięc jak określa miejsce swoje iswojej twórczości wprzestrzeni społecznej? Jak rozumie rolę literatury oraz jej specyfikę wprzestrzeni interdyskursywnej? Co jest dla niej źródłem legitymizacji, awięc co daje jej prawo do zabierania głosu wobec wspólnoty? Jak rozumie tę wspólnotę ijakich środków używa, by wywrzeć na nią wpływ? Jakie uniwersum postaw iwartości ma do zaoferowania swoim odbiorcom?

Ponieważ punktem wyjścia niniejszego tekstu jest pojmowanie dyskursu jako języka wużyciu, języka, który ma możliwość wywierania wpływu ijest działaniem wprzestrzeni społecznej, bardzo istotne jest pytanie idące niejako „na wskroś” wszystkich postawionych wcześniej: jak działać za pomocą literatury? Czy literatura posiada walory performatywne? Czy wpływ, jaki wywiera na odbiorcę, może być bardziej skuteczny iintensywny niż ten, jaki mają na niego inne dyskursy? Czy można wskazać zestaw środków, które stanowią operswazyjnej ikomunikacyjnej przewadze fikcji literackiej?

Przewodnikiem wsporej części moich analiz będzie francuski teoretyk dyskursu Dominique Maingueneau. Badacz sprzeciwia się postrzeganiu autora ijego tekstu jako sfer autonomicznych względem społecznego kontekstu, odchodzi jednak również od traktowania utworu jako prostego odbicia określonych warunków socjohistorycznych. Wprzeciwieństwie do strukturalistów czy rzeczników „śmierci autora”, francuski teoretyk kładzie akcent na zależność dzieła od podmiotowości twórcy, odżegnując się jednocześnie od wszelkich form psychologizowania rozumianego jako spekulatywne wnikanie wmotywację iemocje pisarza. Jak pisze Hanna Konicka, autorka polskiego przekładu pracy Francuza, „badacz dyskursu literackiego dostęp do intencji autora znajduje nie wpsychologii twórczości, awjęzykowych wskaźnikach jego obecności ijego kondycji”1. Nacisk zostaje położony na pojmowanie „aktu mowy jako postaci społecznego działania, za który podmiot (…) bierze indywidualną odpowiedzialność”2. Zabierając głos, pisarz musi określić pozycję, zjakiej mówi, uzasadnić własne prawo do zabierania głosu oraz odnieść swoją wypowiedź do istniejącego uniwersum dyskursywnego.

Wypowiedź literacką teoretyk postrzega jako akt komunikacji. Maingueneau przywołuje Benveniste’owski podział na wypowiedzi, które są uwikłane wkonkretną sytuację wypowiedzeniową (zawierają odniesienie do określonego czasu, miejsca iosób biorących udział wprocesie słownej wymiany), ina te, które zostają oderwane od swojego pierwotnego kontekstu oraz nadawcy (nie będąc usytuowane wżadnej konkretnej sytuacji komunikacyjnej, pozbawione są odniesień deiktycznych), przez co sprawiają wrażenie bezosobowych. Zdaniem Maingueneau, choć literatura zdecydowanie zalicza się do tej drugiej kategorii, dąży jednak do takiego zaaranżowania systemu mowy, aby ową bezosobowość znieść, będzie zatem inscenizować jakieś okoliczności wypowiedzenia– „ja”, „ty”, „tu” i„teraz”. Maingueneau sprzeciwia się prostemu pojmowaniu owej inscenizowanej sytuacji komunikacyjnej (awięc odnoszeniu tekstu do historycznych okoliczności jego powstania), postuluje natomiast patrzenie na tekst „poprzez tę sytuację, jaką wypowiedź chce określać, poprzez ramę, jaką ustanawia (wsensie pragmatycznym) wswoim przebiegu irozwoju”3. Dzieło stanowi „ślad dyskursu stanowiącego inscenizację mowy”4, ajeśli tak, należy postawić pytanie: kto izjakiej pozycji do nas mówi?

1. Paratopia (pisarz jako „samotnik”, „kloszard”, „medium”, „heretyk”, „światotwórca”)

Specyfika literatury polega między innymi na tym, że jako dyskurs konstytuujący5 umiejscawia się ona na granicy między tym, co społeczne, adziedziną wykraczającą poza ludzkie praktyki iinstytucje. Jej pozycję względem wspólnoty badacz określa za pomocą pojęcia paratopii– „niemożliwej przynależności” polegającej na „nieustannym paktowaniu między miejscem abrakiem miejsca”6. Paratopia polegać może na konsekwentnym odrzucaniu roli, jaką społeczeństwo narzuca twórcy, przy jednoczesnej nieumiejętności (czy też raczej niechęci do) zajęcia innej stabilnej pozycji. To stan niezakorzenienia zwyboru, oscylowania między stanowiskami, konsekwentnie podtrzymywany stan bycia „w” i„poza” jednocześnie– nie wykluczenie, ale rozdarcie między ekskluzją iinkluzją, „integracją amarginalnością”7.

Maingueneau wyróżnia trzy podstawowe typy paratopii twórczej: paratopię tożsamości, paratopię przestrzenną iparatopię czasową. Przypadek Olgi Tokarczuk zdaje się znakomicie wpisywać przede wszystkim wdrugą znich. Paratopia przestrzenna obejmuje wszelkie formy wygnania, nomadyzmu iniezakorzenienia wmyśl hasła „moje miejsce nie jest moim miejscem”8. Uautorki Biegunów zwykle dość mocno łączy się ona zparatopią tożsamości, która zkolei dotyczy rozmaitych wariantów odstępstwa imarginalności (rodzinnej, psychicznej, seksualnej, społecznej czy moralnej) zgodnie zregułą „moja grupa nie jest moją grupą”9. Paratopia przestrzenna swój najprostszy wyraz znalazła we wczesnych wywiadach zpisarką, gdy ta, pytana omiejsce pochodzenia, odpowiadała:

(…) zawsze miałam kłopoty zokreśleniem siebie samej. Nie mam takiego zakorzenienia izawsze odczuwałam zaniepokojenie, gdy padało pytanie oto, skąd jestem. Skąd jesteś?– pytano mnie, aja natychmiast próbowałam znaleźć wpamięci takie miejsce inajczęściej mówiłam otym, gdzie mieszkam, aprzecież mieszkałam wwielu miejscach wciągu mojego życia10.

Tokarczuk mówi otym wkontekście powieści Prawiek iinne czasy– książki, która miałaby być (zgodnie zsugestią Stanisława Beresia) swoistym antidotum na poczucie braku przynależności– kreacją własnej genealogii iprehistorii, próbą– jak mówiła sama pisarka– „odnalezienia korzeni, próbą umieszczenia ich wMałopolsce iwSudetach”11. Itak jak poeta-mężczyzna negujący porządek patrymonialny, sam buduje swój rodowód, „stając się synem swoich dzieł”12, tak pisarka tworzy swoją własną genealogię wprzestrzeni fikcjonalnej. Maingueneau nieustannie podkreśla, że dzieło nie jest prostą ekspresją sytuacji społecznej pisarza– pozycja paratopiczna jest zatem jednocześnie warunkiem powstania dzieła, jak ijest przez to dzieło nie tylko podtrzymywana iuprawomocniana, ale wręcz, jak chce francuski badacz, wytwarzana. Mówiąc inaczej, choć sytuacja prymarnej egzystencjalnej nierównowagi jest trudna do zniesienia iprzez to zmusza pisarza do tworzenia dzieł, które mają tej nierównowadze zaradzić, równocześnie musi być przez te dzieła podtrzymywana, bo właśnie zparatopicznego napięcia rodzi się literatura. Jeśli zatem tekst Prawieku miałby być dla Tokarczuk rodzajem literackiej tożsamościowej „protezy” to– zwróćmy uwagę– wgruncie rzeczy wcale tej tożsamości nie ukonkretnia inie określa: mityczna wieś wokolicach Kielc („w Małopolsce iwSudetach”) jest usytuowana „wszędzie inigdzie”, asama Tokarczuk radykalnie sprzeciwiała się próbom utożsamienia jej zjakimkolwiek rzeczywistym miejscem13.

Za najwcześniejszy (ale obecny uTokarczuk do dziś) model paratopii uznać można jej funkcjonowanie pomiędzy prowincją acentralą, dolnośląskim zaciszem apodróżami uznanej pisarki, których zbiegiem lat było coraz więcej. Autorka zjednej strony bardzo intensywnie funkcjonuje wżyciu literackim ispołecznym, zdrugiej jednak wyraźnie zaznacza potrzebę odcięcia się od głównego nurtu życia, ucieczki, wycofania. Nieco przewrotnie (ale chyba niebezzasadnie) za wyraz tej postawy można uznać miejsce, które dla siebie wybrała– dom gdzieś wgłuszy (ale i, jak mówi, całkiem niedaleko Wałbrzycha):

Geograficznie mój dom należy do wsi. Jednocześnie ma ona kolonię, którą za Niemców nazywano Fluchtem iludzie cały czas używają tej nazwy. Nie wiem, jak to możliwe, ale przetrwała ona wojnę iokres wysiedleń. Wkażdym razie tutejsi mieszkańcy mówią „na Fluchcie”. To jest właśnie nazwa kolonii tych czterech domków14.

Tokarczuk jest wdużej mierze pisarką takich właśnie nieznanych, pozornie marginalnych iperyferyjnych przestrzeni, która jednocześnie przez lata konsekwentnie podkreślała własną osobność na tle pokolenia iniezależność od literackiej centrali. Wtym sensie niemiecka nazwa „Flucht” (niem. „ucieczka”) wydaje mi się znacząca. Osada, wktórej mieszka autorka, bardzo skądinąd przypomina „Luftzug” (niem. „przeciąg”), osiedle kilku domków, wktórym nieomal samotnie mieszka bohaterka powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych Janina Duszejko. Fikcjonalna osada to także miejsce nieokreślone– na uboczu, na polsko-czeskiej granicy, takie, którego nie ma na mapach iktóre, będąc wpewnym sensie częścią większej miejscowości, znajduje się jednocześnie poza nią. Gestowi wycofania, ucieczki od świata, towarzyszy zestaw rytuałów genetycznych. Ten aspekt wytwarzania dyskursu Maingueneau definiuje jako „czynności mniej lub bardziej zrutynizowane, wwyniku których wypracowuje się tekst”15. Badacz dodaje, że „wynaleźć odpowiedni własny rytuał genetyczny to tyle, co określić swoją tożsamość wkonfliktowym polu literatury”16. Wypracować swoje własne rytuały genetyczne to tyle, co znaleźć pewien sposób postępowania, którego owocem będzie dzieło wartościowe, aktóry nadaje praktyce pisarskiej prawomocność ispecyficzny charakter17. Pisarz „samotnik” funkcjonuje na uboczu, wmiejscu, zktórego życie można jedynie obserwować:

(…) trzeba cały czas pozostawać wsobie, wjednoosobowej celi, wcałkowitej samotności. To kontrolowana psychoza, paranoja zobsesją zaprzęgnięte do pracy (…). Widzi się ztej pisarskiej piwnicy zaledwie nogi przechodniów, słyszy się stuk obcasów. Czasami ktoś przystanie, żeby schylić się irzucić do wnętrza okiem, można wtedy ujrzeć ludzką twarz izamienić nawet kilka słów. Wistocie jednak umysł zajęty jest swoją grą, którą toczy sam przed sobą wnaszkicowanym pospiesznie panoptikum, rozstawiając figurki na prowizorycznej scenie– autor ibohater, narratorka iczytelniczka, ten, który opisuje, ita opisana; stopy, buty, obcasy itwarze prędzej czy później staną się częścią tej gry(B 18–19).

Opisana powyżej sytuacja to znów lokowanie się na zewnątrz, poza społeczeństwem, przy jednoczesnym poczuciu łączności ze zbiorowością. Pozycja pisarza jest marginalna (piwnica), ale iuprzywilejowana (jest obserwatorem). Choć twórca funkcjonuje na marginesie, wie na pewno, że prędzej czy później wszystko to, co dzieje się za oknem, stanie się częścią gry, której reguły wyznacza on sam.

Zbiegiem czasu wwypowiedziach Tokarczuk paratopia przestrzenna zaczyna odgrywać coraz większą rolę– tęsknotę do korzeni zastępuje apologia wszelkiego typu nomadyzmów imobilności, czego najpełniejszym wyrazem są zapewne Bieguni. Figury paratopii przestrzennej staną się metaforami twórczej postawy otwartości na cudze głosy idoświadczenia, opowieść Innego. Właśnie wkontekście publikacji tej powieści Tokarczuk dziesięć lat później mówiła oprawosławnej sekcie biegunów jako metaforze płynnej tożsamości współczesnych podróżników:

(…) ruch traktowali wsposób sakralny. Permanentne poruszanie się, przekraczanie granic oznaczało dla nich nieprzywiązywanie się do niczego iucieczkę przed złem, które próbuje odebrać nam wolność.

(…) turysta jest jedną zodmian bieguna. Dla mnie lepszym przykładem jest kloszard ikażdy, kto wypadł poza stabilny porządek. Społeczny, psychologiczny isymboliczny.

(…) Tego typu podróżowanie to głęboka kontestacja świata, wktórym żyjemy, który usiłuje nas przytrzymać wmiejscu, dać imię, nazwisko, PESEL imówić: twoje miejsce jest tu, to jest twoja rola. Kontestowanie świata– tego, co bieguni nazywali przyszpileniem, pojmaniem przez szatana– to jest zanegowanie swojej tożsamości skonstruowanej przez oczekiwania innych. Wpodróży dostaje się szybko „płynnej tożsamości”, człowiek uwalnia się od siebie18.

„Paratopiczna sytuacja pisarza popycha go do identyfikacji ztymi wszystkimi, którzy wydają się wymykać podziałom istniejącym wspołeczeństwie”– pisze Maingueneau iwymienia obok siebie Cyganów, Żydów, kobiety, clownów, awanturników oraz Indian jako figury, zktórymi wzależności od epoki ikręgu kulturowego utożsamiali się pisarze19. Francuski badacz porównuje ze sobą teksty zrozmaitych epok. Itak wśredniowiecznej Europie paratopiczną figurą miał być rycerz, zaś wdobie francuskiego romantyzmu postać Cygana. We wspomnianym wywiadzie Tokarczuk przywołuje kondycję kloszarda jako tego, który „wypada poza stabilny porządek”. „Artysta zagraża stabilności światów, które mają skłonność do utożsamiania swego zamknięcia ze swoim zdrowiem”20– pisze Maingueneau. Owa destabilizacja może wyrażać się wrozmaity sposób– być negacją, parodią czy prowokacją wymierzoną wdowolny element rzeczywistości społecznej. Tokarczuk za cel obrała sobie charakterystyczne dla współczesnej cywilizacji formy władzy oparte na niewoleniu indywiduum przez system wieloaspektowej kontroli: obserwację, kartoteki, rejestry itechniki identyfikacji. Wymknąć mu się można poprzez szeroko rozumianą mobilność, przestrzenno-czasową nieokreśloność. Ten stan wiecznego ruchu iniezakorzenienia wraz zcharakterystycznymi dla niego miejscami staje się również przestrzenią, wktórej kreowany jest dyskurs literacki izktórą wiążą się typowe dla niego rytuały genetyczne. Wanalizowanym tu przypadku rytuał niewiele ma wsobie zcelebracji aktu pisania, nie ma wnim nic zpełnego skupienia czekania na natchnienie, aprzestrzeń, wjakiej się dokonuje, jest możliwie najdalsza od osławionej wygłuszonej korkiem sypialni Prousta:

Nauczyłam się pisać wpociągach, hotelach ipoczekalniach. Na rozkładanych stolikach samolotów. Notuję wczasie obiadu pod stołem albo wtoalecie. Piszę wmuzeum na schodach, wkawiarniach, wzaparkowanym na poboczu samochodzie. Zapisuję na skrawkach papieru, wnotesach, na pocztówkach, na skórze dłoni, na serwetkach, na marginesach książek (B 24–25).

Twórczość wymaga zanurzenia się wświat, wejścia wtłum. Pisanie naznaczone jest tymczasowością, tekst powstaje wruchu, „na poboczu” i„marginesach”, na przypadkowym inietrwałym materiale. Quasi-autobiograficzna figura pisarki zBiegunów to postać, która wciela nomadyczny wymiar aktu pisania, ajej sytuacja doskonale koresponduje zkonstatacjami Maingueneau:

Znajdujący się poza podziałami społecznymi błędni rycerze, którzy przemierzają krainy, gdzie rządzą niejasne prawa, włóczędzy wszelkiego autoramentu, detektywi powieści kryminalnych trafiający na najróżniejsze środowiska są wszyscy elementami wiążącymi mówienie autorskie zfikcją poprzez ucieleśnienie fundamentalnego koczownictwa aktu wypowiedzenia, które ignoruje wszelkie miejsca, by uczynić miejscem swoje tułactwo21.

Wydaje się, że postać ta była potrzebna Tokarczuk właśnie po to, by połączyć „mówienie autorskie zfikcją” iwobrębie samego tekstu ulokować figurę sygnalizującą fundamentalną paratopiczność dyskursu literackiego. Pisarka-„kloszardka” epoki ponowoczesnej nie jest przedstawicielką salonu, nie przesiaduje wartystycznych kawiarniach, nie dąży też do wyróżniania się ztłumu strojem czy prowokacyjnymi zrachowaniami– paratopiczność swojej tożsamości wygrywa poprzez akcentowanie tego, co niepozorne, zmierzając ku swoistej przeźroczystości. Agnieszka Wolny-Hamkało słusznie przywołuje wtym kontekście ważną dla metanarracji Tokarczuk figurę medium:

(A.W.H.) „Biegunów” wypełniają opowieści osób spotkanych przez ciebie wpodróży: wterminalach, na dworcach, wobcych miastach. Jesteś jak medium, które spisuje historie, łącząc je według jakiegoś wzoru.

(O.T.)– Często się tak czuję. Odpowiada mi taka rola: oka iucha, kogoś nieokreślonego, bez płci, bez wieku. Kogoś, kto nie jest zbyt wyraźny idlatego świat ma do niego zaufanie. Kiedy się wycofujesz zwłasnego ja, zaczynasz więcej widzieć isłyszeć. Kiedy jesteś zbyt wyraźna, widzisz świat przez filtry, co też nie jest złe, ale inne22.

„Medium” to kolejna figura pisarza wmetaliterackim dyskursie Olgi Tokarczuk23. Jej obecność można powiązać zjedną zfundamentalnych właściwości dyskursów konstytuujących. Jak pisze Maingueneau, wszystkie one „ufundowane są na swoiście «szamańskim» statusie źródła”24– uprawomocniają się, dążąc do ukazania swojego związku zsiłami wykraczającymi poza granice ludzkiej rzeczywistości:

Mają więc te dyskursy status szczególny: istnieje strefa wypowiedzi „takich jak inne” oraz istnieją wypowiedzi, które sytuują się ponad wszystkimi innymi. Są to dyskursy graniczne, co znaczy nie tylko, że usytuowane są na pewnej granicy, lecz także, iż traktując otej granicy, muszą one tekstualnie uporać się zparadoksami, jakie wynikają zich statusu. Wraz znimi narzucają się zcałą ostrością kwestie dotyczące charyzmy, Wcielenia, apostolstwa Absolutu, innymi słowy, by móc zsiebie samych czerpać swą prawomocność, muszą występować jako powiązane ze Źródłem uprawomocniającym25.

Także dyskurs literacki dążyć będzie zatem do zainscenizowania takiej sytuacji wypowiedzeniowej, która będzie legitymizować ową szczególną pozycję, jaką ma zajmować winterdyskursywnej przestrzeni– pozycję uprzywilejowaną względem innych typów wypowiedzi. Dyskurs metaliteracki Tokarczuk jest wtym względzie bardzo mocno zanurzony wtradycji romantycznej i(oczywiście) wmyśli Junga. Już wnajwcześniejszych wypowiedziach autorki E.E. można zauważyć dążność do ukazywania „szamańskiego”, „mediumicznego” statusu pisarza: jest on jednostką usytuowaną na granicy światów, przez którą przemawiają głosy pochodzące zbliżej nieokreślonych, metafizycznych źródeł. Wpewnych wypadkach te „głosy” można traktować jako metafory tradycji, ponadczasowej jedności ludzkiego doświadczenia. Tak mówiła otym pisarka w1994 roku tuż po swoim powieściowym debiucie wwywiadzie udzielonym Karolowi Maliszewskiemu:

Ci, którzy piszą opowieści– to takie muszle, które wychwytują izgłaśniają szelesty iszmery, które brzmią przez wieki. Trzeba mieć ciszę, żeby ją (potencjalny błąd gramatyczny wtekście– przyp. K.K.) słyszeć26.

Bywało, że autorka przedstawiała świadomość twórczą jako rodzaj pasa transmisyjnego dla treści pochodzących zjakiejś bliżej nieokreślonej zewnętrzności, osłabiając znacząco rolę autorskiego aktu kreacji. W1996 roku wkolejnej rozmowie zMaliszewskim mówiła: „coś mi się samo wyobraża”, „mam wrażenie zapisywania wewnętrznych filmów”27. Obrazu dopełniają sformułowania zawierające sugestię wizyjności iswego rodzaju przymusu zapisywania: „Przychodzi coś do głowy, zaczyna się to widzieć, słyszeć itrzeba to napisać”28. Wwywiadzie przeprowadzonym w1997 roku mówiła wtym kontekście odoświadczeniu „jakiejś medialności”, „pisma automatycznego”:

Kiedyś myślałam, że ja wymyślam, to znaczy kompiluję to, co sobie przyswoiłam zzewnątrz, ito, co pamiętam zwłasnego życia, ale teraz często mi się wydaje, że od czasu do czasu miewam kontakt zjakąś wiedzą we mnie, która nie jest moja29.

Dla pisarki-„medium” kolejnym źródłem twórczości są „sny”, samo śnienie jest zaś rytuałem genetycznym charakterystycznym dla tej figury paratopii. Wcytowanym już wywiadzie z1994 roku pojawia się opis snu jako istotnego elementu procesu twórczego. Co ważne, pisarz ukazany zostaje jako rodzaj „pomazańca”, ktoś predestynowany do mówienia rzeczy szczególnie istotnych, płynących zrzeczywistości wyższej niż ludzka:

Strasznie bogato śnię iwydoskonaliłam sztukę zapamiętywania tego, co śniłam. Czasem zdarza się, że wszystko mi się miesza inie wiem, czy coś mi się śniło, czy zdarzyło naprawdę. Większość moich powieści, to są sny, wktórych odzywają się mityczne konstrukcje. Myślę, że pisarze są spadkobiercami mitycznych śpiewaków. Szczególnie przez poetów mówi jakaś wyższa świadomość (…)30.

Czasem można odnieść wrażenie, że Tokarczuk powtarza pewne gesty charakterystyczne dla medium, któremu podsuwa się różne przedmioty, by mogło poprzez dotyk wychwycić wibracje, nawiązać kontakt:

Myślę, że cały świat przedmiotów, rzeczy, wogóle świat zmysłowy, jest dla mnie bardzo znaczący– to ogromnie ważna sfera mojego doświadczenia. Jestem też głęboko przekonana, że przedmioty jakby „zapamiętują” wsobie tę część rzeczywistości, zktórą obcują. Zdarza mi się często, głównie wchwilach zamyślenia czy szczególnej koncentracji, poczucie jakbym rozmawiała zprzedmiotami, przeświadczenie, iż potrafię odczytywać historie, które wsobie noszą31.

Medium to jednak przecież także– amoże przede wszystkim– jednostka zdolna do porozumiewania się ze zmarłymi, oddająca im siebie, by mogli zostać usłyszani. Wwypowiedziach autorki Biegunów owe „głosy zzaświatów” mogą być interpretowane jako metafora przywracania pamięci, niemniej komponent metafizyczny zdaje się być niezwykle istotny. Motyw ten jest trwałym elementem metanarracji Tokarczuk. W1998 tak opowiadała owychwytywaniu ech dawnych, niemieckich mieszkańców swojego domu wKotlinie Kłodzkiej:

(…) rzeczywiście wierzę wcoś takiego jak pozostawione przeżycia ludzi. Ijeśli mieszka się wponiemieckim domu (…) czuje się coś, co pozostało zprzeszłości. Pamiętam, że kiedy kupiliśmy ten dom, wjednym zokien nagle zobaczyłam, jak tu wyglądało kiedyś. Nagle zobaczyłam, jak wyglądał sad, kiedy te drzewa były jeszcze małe, dopiero co posadzone. Ichyba nawet widziałam woknie twarz dziecka, które tu mieszkało32.

Kilkanaście lat później napisze Księgi Jakubowe– opowieść opewnym wycinku historii polskich Żydów. Powieść otrzymała barokizowany podtytuł, który głosi, że jest ona „opowiadana przez zmarłych, aprzez autorkę dopełniona metodą koniunktury”. Tak Tokarczuk tłumaczy go wjednym zwywiadów:

Czasami miałam fantastyczne idziwne uczucie, że oni, gdzieś z„tamtej strony”, domagają się tego „zapisu” ich życia, machają do mnie, dają mi znaki, przepychają się do mnie ztego czyśćca nieistnienia– tak to sobie wyobrażałam. Zmarli mówili do mnie ztych strzępków informacji iniedopowiedzeń. Rozbudowywałam te okruchy, dopowiadałam iwten sposób budowałam całe postaci, łatałam arigę– to jeszcze jedno pojęcie hebrajskie– tkaninę życia33.

„Metodę koniunktury” rozumie pisarka jako wprowadzanie poprawek, korektę niesprawiedliwości polegającej na tym, że po pewnych osobach nie pozostała żadna opowieść, skromny zapis czy nawet nazwisko.

Trzecią figurą literackiej paratopii, która wydaje się mieć szczególne znaczenie, jest heretyk. Warto zwrócić uwagę na trwałą obecność rozmaitych form religijnego iideowego „odstępstwa”, jakie pojawiały się wtwórczości pisarki od momentu debiutu– wPodróży ludzi Księgi będą to prześladowani hugenoci, wDomu dziennym, domu nocnym sekta nożowników itransseksualny mnich Paschalis, wBiegunach tytułowa prawosławna wspólnota, awKsięgach Jakubowych Jakub Frank ijego wyznawcy. To zresztą tylko przykłady. Przywołać tu trzeba oczywiście także fascynację gnozą irozmaitymi marginalizowanymi nurtami myślenia, takimi jak alchemia iastrologia. Tak mówiła otym pisarka po publikacji swojej najnowszej powieści:

Mam rzeczywiście sentyment do tego podziemnego nurtu kultury. To mnie inspiruje nieustannie. Jeżeli pisanie polega na ciągłym znajdowaniu nietypowych, nieco przesuniętych punktów widzenia na rzeczy całkiem oczywiste, to wszelkie nieortodoksyjne modele myślenia są najlepszą pożywką. Znapięcia między orto- anieortodoksją tworzy się dialog, zktórego powstaje opowieść, izktórego bierze się świat34.

Wskazywana tu relacja między „heterodoksją” a„ortodoksją” ijej dyskursotwórczy potencjał jest jednym znajistotniejszych czynników organizujących dyskursywną przestrzeń powieści Tokarczuk.

Praca pisarza staje się wtym ujęciu penetrowaniem marginesów oficjalnej narracji, próbą podważenia obowiązujących paradygmatów myślenia, ukazywaniem innych możliwych perspektyw. Dyskursywna pozycja heretyka jest, wujęciu samej pisarki, pozycją paradoksalną– to jednocześnie mowa z„wnętrza” i„zmarginesu”, bo akt odstępstwa wynika zgłębokiej znajomości tego, od czego się odchodzi. Tak mówiła otym autorka wkontekście polskiego katolicyzmu:

Moim zdaniem herezja pojawia się tam, gdzie istnieje głęboka, żarliwa wiara igdzie obok nawyku refleksji nad tym, wco się wierzy, jest też wiedza na temat swojej religii. (…) Mnie się często wydaje, że polscy katolicy nie bardzo wiedzą, wco wierzą, inie zajmują ich teologiczne dywagacje35.

Podobnie rzecz się ma z„herezjami” historycznymi– podważenie oficjalnej narracji ufundowanej na dziełach takich jak Trylogia Sienkiewicza wiązało się dla autorki Ksiąg Jakubowych zciężką pracą opartą na studiowaniu dokumentów iprzesiadywaniu warchiwach. „Polska historia potrzebuje herezji”– mówiła wjednym zwywiadów idodawała: „wgruncie rzeczy przeciętni ludzie niewiele mają oniej pojęcia”36. Postaci heretyków wjej powieściach to zazwyczaj jednostki oscylujące na marginesach, „opłotkach” hierarchii społecznej. Ich głos to rozpaczliwa próba wpisania się wdominującą narrację (Żywot Kummernis pióra Paschalisa wDomu dziennym, domu nocnym), niezrozumiały krzyk („ewangelia” kloszardki wpowieści Bieguni) czy głos ekscentryków (może szaleńców), których nikt nie bierze poważnie (monologi ilisty Janiny Duszejko zProwadź swój pług przez kości umarłych). Marginalizowani „heretycy” (aprzez heretyka chcę wtym miejscu rozumieć kogoś, kto wistotny sposób wyłamuje się zdyskursu hegemonicznego dla danej zbiorowości) posiadają jednak wgląd wsfery niedostępne dla zwykłych śmiertelników– wizję, tajemnicę, być może prawdę. Czy ich wykluczenie nie jest zatem pewną formą wybraństwa?

Istnieje jednak jeszcze inna figura, którą pisarka często przywołuje– pisarz może być kreatorem, fundatorem, „światotwórcą”. Rys ten widać dość wyraźnie wprzywoływanym wcześniej obrazie pisarki, która zperspektywy sutereny obserwuje świat, by wciągać jego elementy wgrę, wktórej to ona jest głównym podmiotem. Oróżnicy między dyskursem naukowym aliterackim mówiła na przykład: „powieść rządzi się innymi prawami– ma stwarzać cały świat, dawać iluzję wejścia do tego świata, hipnotyzować”37. Pisarz jest zatem także kreatorem, posiada władzę nad słowem, która czyni go jednostką uprzywilejowaną. Tak mówiła otym autorka weseju Pstrąg wmigdałach: „ten rodzaj mocy tworzenia może być upajający. Jak władza. Bo ijest to rodzaj władzy nad światem– nieustannie tworzyć świat, powoływać go znicości, wymyślać mu imiona (…)”38. Ta figura upodabnia nieco pisarkę do bohatera opowiadania Deus Ex ztomu Szafa, informatyka tworzącego iunicestwiającego wirtualne światy-gry.

Pisarz jako „samotnik” wycofuje się ze świata, ucieka od niego na pozycję obserwatora. Jako „kloszard” twórca przemawia znikąd, zwirtualnej przestrzeni nieustannej podróży. Będąc „medium”, sytuuje się „na granicy”– między umarłymi ażywymi, przeszłością ateraźniejszością, niemotą asłowem. „Heretyk” mówi zmarginesu, ale jednocześnie, poprzez nieustanny namysł igłód prawdy, sytuuje się bliżej pierwotnego źródła doktryny. Jako „światotwórca” wreszcie, autor staje się fundatorem iprawodawcą– znów nie jest wewnątrz, ale raczej „ponad”. Analizując paratopiczną pozycję wypowiedzeniową, Maingueneau podkreślał, że konstytutywna jest dla niej ambiwalencja na linii minimalne– maksymalne: „najkorzystniejsze są dla pisarza pozycje graniczne, najwyższe lub najniższe wramach danej zbiorowości”39. Metaliteracka refleksja Tokarczuk znakomicie wpisuje się wten teoretyczny model. Pisarka zjednej strony konsekwentnie kreuje metafory pisania, ukazujące literaturę jako dyskurs niezwykły, wybrany, czerpiący zrozmaitych pozaświatowych źródeł sensu, zdrugiej zaś wyraźnie identyfikuje się ztymi, którzy wspołeczeństwie znaczą niewiele albo zgoła nic.

2. Dyskurs zwany fikcją

Co daje pisarzowi prawo do zabierania głosu? Czym jest ten szczególny dyskurs zwany fikcją? Jakie jego właściwości sprawiają, że nadaje wypowiadającemu go podmiotowi ów szczególny status oscylujący między wykluczeniem awybraństwem? Wypowiedzi metaliterackie Olgi Tokarczuk zawierają wsobie pewną dość spójną, jak się zdaje, teorię fikcji. Teoria ta zawiera wsobie gest uprawomocnienia– legitymizuje rolę iwagę pisarza zarówno wobec wspólnoty, jak iwprzestrzeni międzydyskursywnej.

Niezwykle pomocna wmoich analizach okazała się książka pióra Arkadiusza Żychlińskiego, która jest prawdopodobnie najszerszym inajciekawszym ujęciem teorii fikcjonalności, jakie pojawiło się wnaszym kraju wostatnich latach40. Konstatacje poznańskiego badacza oparte na ogromnym materiale teoretycznym ibeletrystycznym okazują się zaskakująco zbieżne zmetarefleksjami Tokarczuk. Zbieżność tę można tłumaczyć zjednej strony adekwatnością antropologicznych wniosków obojga, zdrugiej zaś (ato uzasadnienie zdaje się metodologicznie bliższe niniejszym rozważaniom) topiką dyskursu metaliterackiego (na nim Żychliński oparł sporą część swoich wniosków), wktórym pewne figury ikonceptualizacje– sposoby postrzegania siebie jako pisarza ipraktyki zwanej twórczością literacką– powracają stale ikonsekwentnie wrozmaitych epokach, językach ipod różnymi szerokościami geograficznymi.

Pisząc ofikcji, Żychliński koncentruje się na kategorii eksperymentu– to jedno zpojęć kluczowych dla zrozumienia roli iwagi fikcji wżyciu człowieka. Tworząc fikcyjne światy, podmiot eksperymentuje zmożliwymi modusami bycia: wypróbowuje kolejne potencjalne istnienia, testuje rozmaite warianty egzystencji, przemierza kontrfaktyczne rzeczywistości, bez ryzyka prowadząc „studia nad życiem”. „Narracje, instytucjonalizowane wkażdej epoce do właściwych danemu czasowi fikcji, pełniły wjakiejś mierze regulacyjną rolę mentalnych eksperymentów”41– pisze badacz. Owe „mentalne eksperymenty” nie były li tylko zabawą, bo antropogenetyczna rola fikcji wujęciu Żychlińskiego jest nie do przecenienia: to jeden zkluczowych etapów stawania się człowieka, jeden ze stopni na drodze od „homo” do „homo sapiens”. Pierwszym stadium tego procesu miał byćhomo loquensobdarzony językiem, przez który „udostępnia sobie świat”, drugimhomo narrans,który poprzez narracje „splótł isplata się ze światem”, trzecim zaśhomo experimentalis, dla którego podstawowym narzędziem radzenia sobie ze światem są fikcje. To one „pozwoliły mu odrzucić powierzoną mu przez ślepego inierozumnego reżysera (znanego jako dobór naturalny) rolę bycia li tylko aktorem niekończącego się ewolucyjnego spektaklu, umożliwiając mu ponadto stawanie się także świadomym autorem sztuki”42. Ichoć zdolność fabulacji nie jest oczywiście charakterystyczna wyłącznie dla pisarzy– jest wszak jednym zpodstawowych narzędzi orientowania się wświecie każdej jednostki ludzkiej– to jednak tym wyraźniej uwidacznia się tutaj szczególna rola autora beletrystyki43 jako twórcy wyróżniających się złożonością mentalnych „partytur”, zktórych może korzystać każdy.

Eksperymentować można na rozmaitych poziomach. Wyjdźmy od poziomu podmiotowości samego autora. Żychliński (charakterystyczną cechą jego wywodów jest zestawianie ze sobą metaliterackich refleksji pisarzy zustaleniami poczynionymi na gruncie etologii, kognitywistyki czy filozofii umysłu) przywołuje zjednej strony na przykład praktykę autorskiej heteronimii Fernanda Pessoi, zdrugiej zaś teorię umysłu amerykańskiego kognitywisty Daniela Dennetta44. Dennett wychodzi od krytyki podmiotu kartezjańskiego jako wizji opartej na istnieniu centrum, do którego wdiachronicznym porządku docierają informacje zgromadzone przez inne moduły układu nerwowego. Według badacza umysł lepiej opisuje model wielokrotnych szkiców (Multiple Drafts Model). Umysł ma budowę zbliżoną do sieci owielu centrach, aświadomość działa na zasadzie palimpsestu, wobrębie którego rozmaite wiązki treści wytwarzane są równolegle. Dobrze opisuje to metafora „rywalizacji owpływy”– współistniejące wumyśle centra (określane malowniczo jako „maszyny joyce’owskie”– the Joycean machines) generują synchroniczne strumienie świadomości, które niejako walczą odominację, akontrolowane są przez specjalne przystosowanie ewolucyjne– język, za pomocą którego „ja” tka własną autonarrację, splatając poszczególne „nitki” wjedną opowieść. Wygrywa najsilniejsza narracja– to ona będzie dominować iorganizować doświadczenie. „Ja” wtym ujęciu jest pewną fikcją, konieczną otyle, że pomaga uspójnić rywalizujące ze sobą narracje wjedną autobiograficzną opowieść. Tę koncepcję nazywa Żychliński „polifoniczną teorią jaźni”45 iza jej pomocą tłumaczy fenomen tak dobrze widoczny wtwórczości Fernanda Pessoi– zjawisko heteronimów, awięc fikcyjnych osobowości autora, którym przypisuje on swoje teksty:

W takim rozumieniu łatwiej wytłumaczyć, że zjawisko osobowości mnogiej (multiple personality disorder) nie zawsze musi być zaburzeniem dysocjacyjnym (choć czasem nim oczywiście jest), lecz może być, wniektórych przypadkach, po prostu wzmocnioną postacią tego, czego doświadczamy wszyscy– że nasze narracje uspójniają się niekiedy nie wokół jednego, lecz wokół kilku wyimaginowanych centrów.

(…)

Można tu zauważyć dwie rzeczy: po pierwsze, właściwie wszyscy składamy się zmniej lub bardziej licznych heteronimów, zazwyczaj przegrywają one jednak walkę owpływy iprzepadają wodmętach świadomości; jeśli nawet zdarzy się, że uda im się uzyskać swoje pięć minut, mało kto znas ma tyle inwencji (iodwagi), żeby nadać im imiona iwe własnym imieniu pozwolić działać46.

Tokarczuk nigdy nie tworzyła heteronimów, ale jej poglądy na naturę postaci literackich są analogiczne względem konstatacji Dennetta iŻychlińskiego. Znakomicie oddaje to wypowiedź zawarta wjednym zwczesnych wywiadów:

Postaci są wjakimś sensie kawałkami mnie. Ja się znimi– zjednymi bardziej, zinnymi mniej– jakoś identyfikuję. Zpanią Eltzner. Ale izErną. Ale izFrommerem– szalonym izarazem takim poukładanym wśrodku. Izpostaciami zPrawieku. Bo prawie wszystkie wysnuwają się ze mnie. Myślę, że tak rodzą się postacie literackie: że się rozszczepia tę całość, być może pozorną– raczej na pewno pozorną– ipróbuje je rozwijać, eksperymentować znimi47.

Analogia jest wyraźna– wobu wypadkach mamy do czynienia zpojmowaniem postaci jako niezrealizowanych, wypartych wariantów „ja”, którego całościowość traktowana jest jako złudzenie. Wypowiedź Tokarczuk organizuje metafora „tkaniny”– „ja” wysnuwa zsiebie poszczególne wersje, anastępnie „rozwija” je wtekście pojmowanym właśnie jako eksperyment. Jeśli sięgniemy do prawdopodobnych ideowych źródeł koncepcji Tokarczuk, bardzo mocno rzuci nam się woczy strukturalne podobieństwo między rozpoznaniami Dennetta iZygmunta Freuda. Przypomnijmy zatem, jak orelacji między „ja” autora atworzonymi przez niego postaciami pisał ojciec psychoanalizy:

Powieść psychologiczna zawdzięcza swój szczególny charakter skłonności współczesnego pisarza do rozszczepiania swojego Ego– przez obserwację samego siebie– na wiele cząstkowych Ego, czego skutkiem jest personifikowanie konfliktowych prądów własnego życia psychicznego wpostaciach kilku bohaterów48.

Teoria Freuda miała zapewne wpływ na sposób, wjaki Tokarczuk mówi owłasnej twórczości, niemniej warto zwrócić uwagę na sposób rozłożenia akcentów: to, co dla Freuda było spełnieniem pragnienia, przepuszczonym przez filtr formy iestetyki „snem na jawie”, dla Tokarczuk jest przede wszystkim eksperymentem zrozmaitymi wariantami „ja”– raczej polem próby niż hedonistycznego zaspokajania wstydliwych pragnień.

Postaci iich historie to jednak nie tylko pola eksperymentu autorskiego „ja” ze zmarginalizowanymi fragmentami własnego życia psychicznego (prądami, strumieniami czy niezrealizowanymi wariantami „ja”). Są także rodzajem laboratorium dla czytelnika, który może „wchodzić wich skórę”. Według Żychlińskiego fikcje to „implanty doświadczeń”49 wytworzone przez język, który „systematycznie wzmacniał zdolność, wiążąc ją zczasem zprzyjemnością, myślenia innymi umysłami”50. To zresztą nie tylko przyjemność, ale też ewolucyjne przystosowanie:

Opowiadanie historii musiało okazać się korzystne zewolucyjnego punktu widzenia– najprawdopodobniej przede wszystkim dzięki wydoskonalonej możliwości umysłowego testowania rzeczywistości ipopełniania błędów, które kosztują życie nasze umysłowe awatary, pozostawiając przy życiu nas samych (…)51.

Powieść dostarcza poręcznego rezerwuaru tożsamościowych partytur, które czytelnik może wypełnić sobą, wktóre może się „przebrać”. „Szukamy historii do naszych doświadczeń, przymierzamy ubrania, ale także projektujemy naszą egzystencję, tworzymy projekty życia”52– pisze Żychliński winnym (inspirowanym myślą Martina Heideggera) fragmencie swoich wywodów. Bardzo to bliskie poglądom Tokarczuk wyrażonym weseju Lalka iperła, który jest nie tylko autorską interpretacją wielkiej powieści Prusa, ale też rodzajem indywidualnej ars poetica, literackim manifestem:

Kiedy czytamy powieść, mamy przecież wrażenie uczestniczenia winnym życiu, wktórym cierpimy, kochamy, przeżywamy lęki irozczarowania, chorujemy izostajemy wyleczeni. Zdrugiej strony, zaangażowani wten wirtualny świat, jesteśmy świadomi jego umowności– przeżywane emocje nie są radykalne, wjakimś sensie są ijednocześnie nie są prawdziwe. Czytelnik może się zdystansować wobec tekstowego świata, ponieważ panuje nad nim. Uruchomiona wyobraźnia czyta powieść wswoim rytmie, podąża za obrazami. Jest aktywna, ale daje się prowadzić. Wpowieści napotyka postaci, które traktuje niczym role napisane specjalnie po to, żeby móc się znimi identyfikować. Pojawia się wtedy możliwość przeżycia oczyszczającego lęku, wszelkich bezpiecznych (bo wirtualnych) odreagowań. Doświadczamy zdarzeń, na które nie będzie miejsca wnaszym życiu. Zabijanie izmartwychwstawanie. Bycie zwierzęciem irzeczą. Rozmowy zbogami. Wielokrotne umieranie. Różne odmiany miłości iopętania. Uwięzienie we wszelkich możliwych zamknięciach iwychodzenie poza każde ograniczenie. Ignorowanie czasu. Oderwanie od ziemi ieksploracja kosmosu53.

Istotna jest tu metafora postaci jako roli. Tokarczuk podkreśla wirtualność aktu lektury, dąży do ukazania go jako wcielenia, uczestnictwa, doświadczenia pewnej „trójwymiarowości”– fikcja ma działać. To ujęcie bliskie jest intuicjom Żychlińskiego, który mówi o„performatywnej– czyli aktualizującej się wdziałaniu– wiedzy fikcji”:

(…) jak działać fikcjami?– ponieważ wychodzę zzałożenia, że każda fikcja jest partyturą dla naszego własnego medium wirtualnego (czyli naszej wyobraźni), najużyteczniejsze dla najbardziej korzystnej interakcji zfikcjami wydaje mi się powoływanie ich do życia wnaszej wyobraźni właśnie, (kolektywne) wystawianie ich sobie– aby następnie spróbować je, doświadczając doświadczeń, zrozumieć iopatrzeć komentarzem. Zawarta wfikcjach wiedza nie jest bowiem wiedzą propozycjonalną (jak wznacznej mierze wiedza nauk przyrodniczych czy ścisłych, atakże jak wiedza historyczno- czy teoretycznoliteracka), lecz wiedzą wpisaną wdoświadczenie, awięc możliwą do odtworzenia tylko poprzez doświadczenie wyobrażenia doświadczenia (wczucie wsłużbie wglądu)54.

Dla Żychlińskiego zfikcji płynie zatem pewna wiedza ijest ona wiedzą istotną, choć znacząco różną od tej, którą można czerpać zinnych dyskursów. Idea aktu lektury jako „doświadczenia wyobrażenia doświadczenia” ipoczucie jego wirtualności są konstytutywne również dla refleksji Tokarczuk:

Widzimy rzędy liter, akiedy przesuwamy po nich wzrokiem, nasz mózg zmienia je wobrazy, myśli, zapachy, głosy. Nie chodzi oto tylko, że zprostych znaków odczytywane są konkretne informacje, bo to potrafiłby ikomputer. To raczej kwestia płynących ze znaków– obrazów, zapachów idźwięków. Że istnieje możliwość przekazania drugiej osobie najbardziej subtelnych iskomplikowanych doświadczeń, możliwość otwarcia przed innymi całego życia ito wstopniu większym, niżby to była żywa, realnie istniejąca osoba55.

Ichoć, zapewne, wyłożona tu teoria fikcji nie jest wdziejach refleksji nad nią czymś wyjątkowym, to jednak nacisk położony na szczególną moc słowa literackiego, które ma zdolność działania iperformatywnego angażowania czytelnika, wydaje się być dla tej twórczości sprawą kluczową. Śledząc wypowiedzi pisarki napotykamy także na moment, wktórym owo fikcjonalne eksperymentatorstwo zobszaru indywidualnego przenosi się na płaszczyznę relacji interpersonalnych oraz wspólnoty, stając się narzędziem zmieniania świata poprzez język.

Na poziomie relacji między jednostkami najistotniejsze dla Tokarczuk są pojęcia „wglądu” i„empatii”. Na pytanie: „jak działa fikcja?” na gruncie rozważań Tokarczuk można by, jak się zdaje, odpowiedzieć: fikcja może generować wgląd, może sprawić, że nagle inieodwracalnie ujrzymy świat winny sposób. Tak pisze otym autorka we wstępie do książki Zenona Kruczyńskiego Farba znaczy krew:

Wgląd to nagłe, całościowe, spontaniczne uświadomienie sobie za jednym razem istoty tego, co spostrzegamy. Jest to szczególny rodzaj percepcji– wielopoziomowej irównoczesnej. CO, GDZIE, JAK, DLACZEGO iWJAKIM CELU mieszczą się wjednym; to rozpoznanie zarazem intelektualne, emocjonalne iintuicyjne. To uderzenie sensu. Wgląd jest jednorazowy inieodwracalny– nie można już wrócić do stanu sprzed. Nowa świadomość, która po nim następuje, często bywa bolesna istraszna56.

Tokarczuk mówi jasno: percepcyjna bierność jest złem, ajeśli tak, to powinniśmy robić wszystko, by wyjść poza swoje poznawcze przyzwyczajenia determinowane przez określone idee, teoretyczne modele, utarte argumenty isposób mówienia. Choć przywołany tu tekst stanowi wstęp do książki, która zfikcją nie ma nic wspólnego, na podstawie analizy wypowiedzi pisarki można postawić tezę, że dyskurs literacki może być niezwykle skutecznym narzędziem wwywoływaniu tego szczególnego rodzaju percepcji, stać się polem eksperymentu ze sposobami odczuwania imyślenia, do których przywykliśmy na tyle, by uważać je za prawdę. Wwywiadzie dla radiowej „Trójki” pisarka mówiła osposobie, wjaki opowiadanie powinno oddziaływać na czytelnika:

(…) dobre opowiadanie jest zamkniętą całością, która wywiera na nas głęboki wpływ, albo poznawczy, albo emocjonalny, iten wpływ sprawia, że nie jesteśmy już tacy, jacy byliśmy przedtem57.

Literatura, wprzeciwieństwie do innych form dyskursu, nie tyle przekonuje iargumentuje, co angażuje bez reszty, będąc przy tym praktyką etyczną. Jako pole tożsamościowego eksperymentu daje zkolei możliwość „wejścia wskórę”, doświadczenia „współczującej wyobraźni”58. Tokarczuk postrzega powieść jako szkołę empatii:

(…) to jest (…) taka identyfikacja kontrolowana, która pozwala nam wyjść zsiebie, stać się kimś innym (…). Dzieci, które czytają powieści, uczą się widzieć świat oczami innych osób, czuć wydarzenia, czuć świat wzupełnie innym instrumentarium, niż same posiadają. Po prostu wyrastają ztego dużo bardziej wrażliwi, więksi psychologicznie ludzie niż ci, którzy nie czytają59.

Tu skądinąd ujawnia się chyba najgłębszy rozdźwięk między Tokarczuk aŻychlińskim. Badacz, jako rzecznik mocnej różnicy antropologicznej, rezerwuje takie imaginacyjne wglądy dla relacji międzyludzkich60, uTokarczuk zaś właśnie relacje międzygatunkowe są kontekstem, wktórym to pojęcie powraca najczęściej, choć zbiegiem czasu pisarka zaczyna stronić od opisywania umysłów zwierząt, przechodząc na stronę etycznie podbudowanego poznawczego sceptycyzmu.

Wjednym zfragmentów swojej książki Żychliński przywołuje definicję fikcji stworzoną przez Umberta Eco. Włoski semiotyk istoty paktu ofikcyjności zawieranego między pisarzem iczytelnikiem upatruje wudawaniu, że wydarzenia przedstawione wtekście naprawdę miały miejsce, oraz wprzyjmowaniu, że nie są one kłamstwem61. Żychliński przenosi akcenty– dla niego istota paktu zawiera się w wyobrażeniu sobie „«co by było gdyby» miały miejsce (jeśli mogłyby mieć miejsce)– albo lepiej stworzeniu warunków, aby pozwolić wydarzeniom wydarzyć się wnaszej wyobraźni– nie «naprawdę», tylko na prawach eksperymentu– wystawić sobie opisywane wydarzenia, aby coś przeżyć, czegoś doświadczyć”62. Różnica wydaje się subtelna, idzie jednak oto, by nie postrzegać fikcji jako rzeczywistości prowizorycznej iumownej, ale pojmować ją jako przestrzeń mentalną spreparowaną po to, by służyć jako medium generowania prawdziwych przeżyć, zdobywania istotnej egzystencjalnie wiedzy, testowania kontrfaktycznych scenariuszy zdarzeń. Zachęcając do eksperymentowania, Żychliński przywołuje zkolei słowa Philipa Rotha: „pisanie powieści jest dla pisarza grą w«wyobraźmy sobie» (Novel writing is for the novelist agame of let’s pretend)”63. Grę w„wyobraźmy sobie” proponuje także swoim czytelnikom Tokarczuk weseju Jak wymyślić heterotopię. Gra towarzyska zaczynającym się od słów: „Od kilku lat nęci mnie idea napisania powieści, wktórej świat funkcjonowałby inaczej”64. Działalność fikcjotwórcza zostaje tu ukazana jako próba tymczasowej zmiany myślowego paradygmatu po to, by go sprawdzić, przetestować, przeprowadzić eksperyment wmaterii języka imyślenia. Eksperyment ten ma walor społeczny, Heterotopia to bowiem nie tylko inne miejsce (utopia, atopia), ale także pewna zbiorowość, która ma odwagę stosować kontrfaktyczne scenariusze, by wybrać najlepsze możliwe wdanych warunkach rozwiązanie. Jedną zpodstawowych idei pisarki jest przeświadczenie, że język (niczym matrix65) organizuje naszą rzeczywistość, wyznacza granice doświadczenia. Zmieniając paradygmat, zmieniamy zatem świat („Gdybyśmy tylko byli otwarci na zmiany inie tkwili sztywno wtych wszystkich bezwładnych przyzwyczajeniach (…) nie byłyby nam potrzebne żadne krwawe katastrofy”66). Fikcjotwórstwo jest dla pisarki właściwością samego myślenia– najlepszą, bo pozwalająca wyjść poza to, co dane; jest domeną eksperymentu. Tworzenie fikcji ma wymiar performatywny, ponieważ zmiana punktu widzenia może doprowadzić do zmiany odczuwania, zachowania, awreszcie do przemiany społecznej:

Nasz świat powstaje zinercji myślenia. Można założyć, że istnieje wiele sposobów rozumienia rzeczywistości, amoże jest ich nawet nieskończona liczba. Jednak tylko niektóre stają się dominujące, uparcie wbijane są nam do głowy albo trwają dzięki sile bezwładności.

Gra polega na wybraniu paru stwierdzeń na temat świata, które wydają się oczywiste inieredukowalne. Następnie należy poddać je podejrzliwym oględzinom, szukając dziur ipęknięć. Trzeba starać się być nieufnym ijednocześnie pozwolić pracować wyobraźni. Ipamiętać, co powiedział Blake: wszystko, co jesteśmy sobie wstanie wyobrazić, jest jakimś rodzajem prawdy67.

Bez wątpienia rację ma Kinga Dunin, pisząc we wstępie do cytowanego tomu: „do prawdy, nawet jeśli jest nieosiągalna, możemy zbliżyć się tylko wruchu, przekraczając granice, natomiast zastygłe formy, języki iinstytucje– to śmierć”68. Krytyczka dostrzega siłę narracji Tokarczuk wopisywaniu, ale i„nieustannym podważaniu powszechnie przyjmowanych pewników”69. Taki jest sens literackiej gry wheterotopię, którą uprawia autorka E.E.– gry, która ma wymiar krytyczny irewelatorski. Formuła zpozoru jest prosta: „«Nie wiemy, jak jest, ale spróbujmy przez jakiś czas zachowywać się, jakby było tak itak; zobaczymy, co ztego wyniknie. Potem możemy zacząć myśleć inaczej»”70. Kluczowe znaczenie ma tu moim zdaniem słowo „zachowywać się, jakby”, które jest zachętą do tego, by za danym projektem ideowo-językowym poszedł określony model życia ipostępowania. Równie istotny jest fakt, że zmiany dokonują się zawsze „pomiędzy”, wprzestrzeni komunikacji:

(…) tak zwana obiektywna rzeczywistość jest rodzajem umowy społecznej. Komunikujemy się wniej ze sobą, uzgadniamy nasze indywidualne światy, działamy, wypadamy wniej lepiej lub gorzej ito wszystko71.

Właśnie dlatego wproponowanej przeze mnie wdalszych rozdziałach metodzie lektury szczególny nacisk zostanie położony na dwa aspekty: 1) język ukazywany wperspektywie interakcji międzyludzkich, wmomentach, wktórych staje się narzędziem negocjacji rozmaitych sposobów myślenia, awięc także życia; 2) język traktowany jako narzędzie kształtujące światopogląd, rzeczywistość społeczną izachodzące wjej obrębie relacje.

3. Pisarz wobec wspólnoty

Wpostrzeganiu literatury jako społecznego dyskursu kluczowy jest jednak moment, kiedy ów „kloszard”, „medium” czy „heretyk”– jednostka, dla której dyskursywną siłę napędową stanowi problematyczna sytuacja niezakorzenienia związana zpozycją paratopiczną– zwraca się do czytelników ipróbuje powołać do życia pewną wspólnotę.

Tokarczuk akcentuje swoją osobność oraz niechęć do wielkich tożsamościowych narracji. Na plan pierwszy wtej krytyce wysuwa się awersja względem ostrych tożsamościowych opozycji idualizmów oraz upajającego (aprzez to niebezpiecznego) poczucia jedności, jakie mogą one wyzwalać. Tak pisała otym wkontekście „teatru katolickiego nacjonalizmu”, jakim wjej odczuciu były zbiorowe manifestacje żałoby po katastrofie prezydenckiego samolotu wSmoleńsku:

Zresztą bardzo dobrze znamy ten stan entuzjazmu, oszołomienia, poczucia trudnej do zdefiniowania wspólnoty, wktórej jednak wyraźnie zachowany jest podział na My iOni72.

Sama, jak pisze, nie chce uczestniczyć wrytuałach osadzonych wtym dyskursie, nie czuje się „częścią tej wymuszonej wspólnoty”. Zdrugiej strony podkreśla: „też mieszkam wtym kraju ijestem częścią tego społeczeństwa. Wiem jednak, że takich jak ja jest wielu”73. Tokarczuk postrzega nacjonalizm jako narrację totalizującą iupraszczającą– narrację, która na siłę ujednolica płynną etniczną tożsamość. „Rozumiem, że człowiek bardzo by chciał uporządkować tę okropną rozlazłość bytu imoralny nieporządek żywiołu seksualnego, ale bardziej wierzę wkulturę, wjęzyk, we wspólnotę opowieści niż wgeny”74– powiedziała wwywiadzie dla „Gazety Wyborczej”. Obok krytyki wykluczającego itotalizującego modelu wspólnoty autorka wyraża poczucie kryzysu polegającego na nieumiejętności ukonstytuowania jedności innego rodzaju, rozumianej jako konstruktywna kooperacja. Tak w2015 roku mówiła opolskiej rzeczywistości społecznej: „Anarchistami jesteśmy ze względu na chorobliwy indywidualizm, brak zaufania do siebie nawzajem ido każdej wspólnoty, którą jesteśmy wstanie stworzyć, szczególnie do państwa”75.

Mimo niechęci do pewnych społecznych rytów, struktur władzy czy mechanizmów państwowej ewidencji pisarka wyraźnie sytuuje się na pozycji twórcy piszącego dla zbiorowości. Literaturę postrzega jako medium artykulacji wspólnych doświadczeń, ważny element komunikacji społecznej iistotny czynnik kulturotwórczy. Pisarz to eksperymentator wdziedzinie zbiorowej tożsamości, twórca narracyjnych prototypów do możliwego wykorzystania, jednostka wcielająca archaiczne iniezbędne zperspektywy ekonomiki wspólnotowego życia pozycje dyskursywne. To on powołuje do życia wspomnianą tu już „wspólnotę opowieści”:

Pisarze to dawni opowiadacze ichyba muszą być, żeby dawać ibadać sensy tego, co się przydarza jakiejś społeczności ludzkiej. To potrzeba zbiorowej świadomości– żeby się ciągle określać, patrzeć przed siebie zdystansu i wkońcu umieć siebie zrozumieć. Dlatego gdy rodzi się człowiek zokreślonymi predyspozycjami, jest zachęcany wprost lub nie wprost do wykorzystywania ich. Ludzie potrzebują opowieści osobie, oswoich innych możliwościach, otym, kim są, jak radzą sobie zżyciem, jak kochają, jak umierają, otym, co ma do nich Bóg ijaki jest sens umierania. Społeczność ceni opowiadaczy, obdarza ich prestiżem, gratyfikuje– to jest właśnie ta zachęta do ujawniania się ztym, co ma się do opowiedzenia76.

Ichoć wdalszej części cytowanych wywodów pisarka daje wyraz daleko idącemu pesymizmowi („kultury nie tworzą pisarze czy poeci, tylko krytycy imedia”), to wydaje się, że właśnie ten komunikacyjny, fundatorski względem innych rodzajów dyskursu aspekt działalności literackiej jest dla niej szczególnie istotny. Być może najbardziej wyrazistym zapisem tej postawy jest esej Pstrąg wmigdałach, wktórym Tokarczuk opowiada oswoim spotkaniu zczytelnikami, mieszkańcami miasteczka Bardo, które stanowi tło jednego zjej opowiadań. Na przykładzie tego eseju można obserwować pewne szczególne przejście. „Polegałam na przeczuciach, niejasnych wrażeniach jeszcze zdzieciństwa”, „myślałam metaforycznie”– pisze Tokarczuk, anastępnie dodaje: „Wymyśliłam to opowiadanie; wymyśliłam szopkę ihistorie ludzi, którzy się nią zajmowali”77. Ajednak– jak stwierdza– „autor nie zawsze wie, co pisze”78. Indywidualny, oparty na intuicji, fikcji iemocjach dyskurs opotencjalnie metafizycznym źródle, przejęty przez dyskursywną wspólnotę czytelników zostaje wbudowany wlokalną tożsamość, którą wdużej mierze funduje: mieszkańcy miasteczka zaczynają traktować opowieść omitycznej szopce jako historię, która miała miejsce naprawdę. Fragment opowiadania zostaje wydrukowany na ulotce reklamującej bardzki festiwal szopek bożonarodzeniowych, fabuła opowiadania przenika do wspomnieniowych narracji autochtonów, apstrąg wmigdałach– czeskie danie, które pisarka uczyniła lokalnym specjałem swojego fikcyjnego miasteczka– ląduje nagle na honorowym miejscu wmenu realnie istniejącej restauracji. Oprzedziwnej, fundatorskiej roli, jaką jej opowiadanie odegrało wobec lokalnego dyskursu tożsamościowego, autorka wypowiada się tak:

Nie pisze się przecież wpustą przestrzeń, dla jakichś „wszystkich”, nie rzuca się własnych książek na wiatr. Pisze się dla mentalnych ziomków. Inad pstrągiem wmigdałach, wporozumiewawczym spojrzeniu współuczestników wrzeczywistości zrozumiałam nagle, że ten rodzaj mocy tworzenia może być upajający. Jak władza. Bo ijest to rodzaj władzy nad światem– nieustannie tworzyć świat, powoływać go znicości, wymyślać mu imiona i– wkońcu– innych wciągać wtę grę tworzenia, sprawiać, by stali się uczestnikami iwten sposób uprawomocnili wynik pracy wyobraźni, żeby stworzone stało się wspólnym, jednoczącym przeżyciem. Tak było właśnie znami– jedliśmy tego pstrąga w