Strona główna » Humanistyka » Kino bezpośrednie. Tom II. 1963–1970

Kino bezpośrednie. Tom II. 1963–1970

4.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7453-263-1

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Kino bezpośrednie. Tom II. 1963–1970

Drugi okres działalności twórców direct cinema (1963–1970) to okres ich dojrzałości i arcydzieł, które przeniknęły nawet do popkultury. Filmy takie jak Gimme Shelter czy Woodstock znają nawet ci, którzy nie mają świadomości, że należą one do nurtu kina bezpośredniego. W kolejnych rozdziałach autor omawia kwestię wyczerpania się twórczego potencjału Drew Associates, przygląda się obrazom konserwatywnej Ameryki w filmach Richarda Leacocka i obrazom amerykańskiej kontrkultury w filmach D.A. Pennebakera. Ponadto analizuje najważniejsze filmy niekwestionowanych mistrzów tego nurtu – Alberta i Davida Mayslesów, Arthura Barrona czy Fredericka Wisemana, a także przypomina trójkę nieco zapomnianych twórców direct cinema – Eda Pincusa, Davida Neumana oraz Williama Jerseya.

Polecane książki

„Jest to w pewnym sensie książka stara, stanowi bowiem wznowienie tomu «Nowomowa po polsku», wydanego w roku 1990 w wydawnictwie OPEN, zawierającego moje szkice pisane w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Tę cześć uzupełniam o jedną tylko pozycję, napisaną później («Aforyzm i slogan»)....
Właściciel banku Vincenzo Tomasi potrzebuje opiekunki dla osieroconych bratanków. Ustala listę warunków, które kandydatka powinna spełniać. Na ofertę odpowiada pracownica jego banku Audrey Miller. Audrey lubi dzieci i wie, że potrafiłaby im stworzyć prawdziwy dom. Kusi ją te...
Nieoczekiwany, poruszający do głębi finał śmiertelnej walki czarodziejów.Po zjedzeniu serca ojca Natan znowu musi się ukrywać. Wie, że dysponuje potężniejszą mocą niż większość magów i tylko on może zakończyć wyniszczającą wojnę czarodziejów. Dziedzictwo i krew Marcusa dają jednak o sobie znać. Nata...
Honoré de Balzac: Blanka Bruyn – Sukkub. Blanche Bruyn – Le succube. Blanche Bruyn – The Succubus. Edycja w trzech językach polskim, francuskim i angielskim.  Tekst – Texte – Text: Polski / Français / Englisch. Z francuskiego na język polski przełożyła Celina Hańska. From French into English transla...
Kolejki w mięsnym — gabinety pieszczot, stan wojenny — niespodziewane wakacje, studencki strajk — raj dla flirciarzy? To nie nostalgia za komuną, to wspomnienie o dojrzewaniu w czasach, które domagały się zdecydowanych wyborów. Historie bohaterów ukazują niezwykłą przewrotność losu wobec tych, którz...
Czy wiesz, dlaczego wpada się do kogoś jak po ogień? I dlaczego kot śpi, a myszy harcują? I kim był Zabłocki, który źle wyszedł na mydle? I kto ma węża w kieszeni?... Nie? To koniecznie przeczytaj tę książkę! Renata Piątkowska o przysłowiach opowiada zajmująco, dowcipnie i z werwą. Skąd się biorą...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Miroslaw Przylipiak

Recenzent / prof. UG, dr hab. Jerzy Szyłak

Redakcja / Karina Szyszko

Korekta / Anna Roman

Projekt graficzny / Joanna Kwiatkowska

Skład i łamanie / Maciej Goldfarth

© Mirosław Przylipiak

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2014

Publikacja dofinansowana przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

Zdjęcia autorów: s. 11, 35: za zgodą Roberta Drewa; s. 69: za zgodą Dona Alana Pennebakera; s. 217: za zgodą Williama Jerseya i Barbary O’Connel; s. 251, 252, 253: za zgodą Eda Pincusa; s. 275: fot. Robert Whittington, za zgodą Zipporah Films, Inc.

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail:slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-263-1

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

1. Kino bezpośrednie: drugi etap

Niniejsza publikacja stanowi kontynuację rozważań prowadzonych w wydanej w 2007 roku książce Kino bezpośrednie 1960–19631. Dla porządku, z myślą zwłaszcza o tych, którzy tamtej książki nie czytali, krótko przypomnę: rzecz dotyczy kina bezpośredniego, a więc nurtu dokumentalizmu amerykańskiego, za którego początek przyjęło się uważać film Primaryz 1963 roku. Nurt ten wiązał się z wprowadzeniem na rynek nowego sprzętu filmowego, umożliwiającego w miarę dyskretną, synchroniczną rejestrację obrazu i dźwięku w warunkach naturalnych. Filmowcy bezpośredni w licznych wypowiedziach sformułowali nowatorską na owe czasy wizję kina dokumentalnego jako gatunku polegającego na bezstronnej, obiektywnej obserwacji rzeczywistości, w której dokumentalista stara się wyeliminować wszelkie bariery między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą i niejako postawić odbiorcę w bezpośredniej obecności zdarzeń. Służyć ma temu cały szereg szczegółowych rozwiązań estetycznych, takich jak rezygnacja z pozakadrowego komentarza, wywiadów i wypowiedzi do kamery, podkładu muzycznego, jakichkolwiek form ingerencji w filmowaną rzeczywistość. Struktura filmu miała odzwierciedlać pokazywaną rzeczywistość (cokolwiek by to miało znaczyć; podkreślano szczególnie wagę chronologii), kładziono nacisk na synchroniczny montaż obrazu i dźwięku oraz filmowanie długimi ujęciami. Tak to przynajmniej wyglądało w teorii, w praktyce większość filmów, zwłaszcza z pierwszego okresu, rozmijała się z tymi założeniami. Instytucjonalnie rzecz biorąc, kino bezpośrednie do 1963 roku wiąże się z działalnością firmy Drew Associates, założonej i kierowanej przez animatora nurtu, Roberta Drewa.

W połowie 1963 roku kończy się pierwszy etap kina bezpośredniego. Z Drew Associates odchodzą dwaj najbardziej znani przedstawiciele nurtu, Richard Leacock i Don Alan Pennebaker, pojawiają się też dokumentaliści, którzy nigdy z tą firmą nie współpracowali. Zalążki tego zjawiska uwidoczniały się zresztą nieco wcześniej. Od zarania lat sześćdziesiątych powstają bowiem filmy Williama Jerseya, znacznie bardziej konsekwentne stylistycznie niż dokonania grupy Drewa, na początku 1963 roku powstaje też Showman, pierwszy autorski film braci Maysles, którzy, choć współpracowali z Drewem, nigdy nie należeli do jego grupy. Chociaż pod względem chronologicznym należałoby umieścić te filmy w pierwszym okresie działalności ruchu, to jednak bardziej niż dokonania Drewa przypominają one filmowanie bezpośrednie z drugiej części dekady.

Co charakteryzuje ów drugi etap ruchu, w czym różni się on od pierwszego? O zmienionej sytuacji produkcyjnej była już mowa w poprzedniej książce. Zamiast dobijać się – jak w początkowym okresie – do drzwi wielkich sieci telewizyjnych, filmowcy bezpośredni wykorzystują różnorodne kanały finansowania i dystrybucji swoich filmów, w czym sprzyja im dynamiczny rozwój telewizji publicznej.

W drugim okresie działalności ruchu w znacznie większym stopniu zostają spełnione postulaty sformułowane u jego zarania. Choć trudno tu o jednoznaczne uogólnienia, gdyż mówimy o wielu rozmaitych filmach, to jednak z większości filmów bezpośrednich znikają takie wzbudzające kontrowersje elementy, jak komentarz, wypowiedzi bohaterów do kamery, muzyka ekstradiegetyczna, a także parafabularna konstrukcja, polegająca na śledzeniu perypetii wybranego bohatera. Większy zaś nacisk kładzie się na obserwację ludzkich zachowań i interakcji, a więc to, co od samego początku miało stanowić samą istotę kina bezpośredniego i czego brak lub niedostatek, oznaczający zarazem sprzeniewierzenie się szczytnym ideałom, tak łatwo wytknąć dziś grupie Drewa.

Z pewnością trzeba odnotować większą wierność ideałom, ale zarazem pojawia się wyraźne zróżnicowanie. Filmy Drew Associates były stylistycznie bardzo jednorodne. Ewentualne różnice między nimi, chętnie wychwytywane przez zwolenników szukania autorów wewnątrz grupy, miały charakter drobiazgów i subtelności, zdominowanych przez liczne podobieństwa. Wiązało się to w dużej mierze z trybem produkcji. Filmy grupy Drewa były bowiem dziełami zbiorowymi. W drugim okresie natomiast wyłaniają się wyraziste osobowości autorskie. Choć wyznaczniki filmowania bezpośredniego pozostają te same, to przecież nie sposób pomylić filmów Fredericka Wisemana z tymi zrealizowanymi przez braci Maysles lub kogokolwiek innego. Filmy zaczynają się od siebie odróżniać zarówno preferowanymi kręgami tematycznymi, jak i podejściem twórców do warsztatu czy ich upodobaniami stylistycznymi. Okazuje się, że rygorystyczna „jak sonet”2 estetyka filmowania bezpośredniego jest jednak wystarczająco pojemna i elastyczna.

Z tego powodu niniejsza książka zorganizowana jest według zasady „autorskiej”. Omawiam w niej filmy zrealizowane przez poszczególnych dokumentalistów (w dwóch przypadkach będą to duety autorskie), starając się uwydatnić ich swoistość. Pojawia się pytanie o kryterium, na podstawie którego wybrałem tych, a nie innych twórców. W tradycji historycznofilmowej łączą się (choć może należałoby rzec raczej – mieszają się) trzy wspomniane powyżej wyróżniki kina bezpośredniego: instytucjonalny, technologiczny i estetyczny. Zgodnie z wyróżnikiem instytucjonalnym na tę formację składają się filmy realizowane w latach sześćdziesiątych najpierw przez Drew Associates, a następnie przez kilku członków tej grupy, którzy ją opuścili i rozpoczęli samodzielne projekty. Zgodnie z wyróżnikiem technologicznym filmy bezpośrednie powstają w wyniku synchronicznego zapisu obrazu i dźwięku w warunkach naturalnych. Zgodnie z wyróżnikiem estetycznym są to filmy dokumentalne, których podstawową (a w warunkach skrajnych wyłączną) metodą jest obserwacja i rejestracja rzeczywistości, odrzucające więc wszelkie formy inscenizacji czy rekonstrukcji, rozmów czy wywiadów, a także nazbyt „aktywne” formy strukturowania w fazie postprodukcji, w tym zwłaszcza komentarz.

Najmniej wyrazisty jest wyróżnik technologiczny, gdyż synchroniczna rejestracja obrazu i dźwięku, choć na szerszą skalę zapoczątkowana przez Drew Associates, a przede wszystkim – podniesiona przez tęgrupę do rangi podstawowego wyznacznika filmowej prawdy, szybko się upowszechniła i stała rutynową metodą pracy i dokumentalistów, i dziennikarzy telewizyjnych. W opisie historycznym dominuje po dziś dzień wyróżnik instytucjonalny; zdecydowana większość opracowań dotyczących kina bezpośredniego koncentruje się na dorobku Drew Associates z lat 1960–1963, a następnie na filmach „odszczepieńców”: braci Maysles, Leacocka, Pennebakera, jak również Wisemana, który wprawdzie z Drewem nigdy nie współpracował, ale znalazł się w kanonie z uwagi na rygoryzm formalny swoich filmów. Jeżeli jednak spojrzeć przez pryzmat estetyki – a to powinien być, wydaje się, podstawowy wyróżnik – wówczas stykamy się z paradoksem. Większość filmów zaliczanych do kanonu (zwłaszcza produkcji Drew Associates) dochowuje wierności zasadom filmowania bezpośredniego w o wiele mniejszym stopniu niż filmy w opisie historycznofilmowym zwykle pomijane. W związku z tym w artykułach z lat sześćdziesiątych można się natknąć na nazwiska twórców zupełnie dziś zapomnianych lub w omówieniach kina bezpośredniego nieobecnych, których jednak wówczas, mniej lub bardziej okazjonalnie, do tej formacji zaliczano. Chciałbym tę lukę wypełnić. Na kolejnych stronach zajmę się więc nie tylko twórczością Leacocka, Pennebakera czy braci Maysles, a więc tych autorów, którzy zdominowali uwagę większości komentatorów kina bezpośredniego, ale i filmami powstałymi w Drew Associates po schizmie, zatem filmami twórców najzupełniej niesłusznie zapomnianych: Williama Jerseya, Arthura Barrona oraz tandemu Ed Pincus – David Neuman. Filmy Jerseya oraz duetu Pincus–Neuman, należące do najciekawszych dokonań kina bezpośredniego lat sześćdziesiątych, realizują z ogromną konsekwencją sformu­łowane u zarania ruchu założenia estetyczne. Arthur Barron chętnie korzysta z formy wywiadu, posługuje się również metodami, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, eksperymentu socjologicznego, a niekiedy nawet inscenizacji, w tych kanonach więc się nie mieści. Jeżeli wszakże zdecydowałem się włączyć go do niniejszych rozważań, to dlatego, że w latach sześćdziesiątych (jak i później) bywał do kina bezpośredniego zaliczany, sam stawiał filmowanie bezpośrednie za wzór, jego filmy zaś stanowią ważne uzupełnienie tematyki podejmowanej przez innych członków ruchu. Część „autorską” zamyka omówienie pięciu filmów Fredericka Wisemana. W tym miejscu pozostaję zgodny z tradycją komentowania kina bezpośredniego. Wiseman od lat uprawia ten rodzaj dokumentalizmu w sposób najbardziej bezkompromisowy i konsekwentny.

Jeszcze jeden aspekt, w którym zaznacza się różnica między pierwszym a drugim okresem kina bezpośredniego, dotyczy stosunku do ważnych kwestii społecznych. W tej materii panuje zresztą pewne pomieszanie. Często bowiem można się spotkać z poglądem, jakoby kino bezpośrednie było ruchem o charakterze estetycznym i nie zajmowało się problemami społecznymi. Poczytuje się to czasami za zaletę tego ruchu, czasami za jego słabość, a niekiedy – za jego wyróżnik. Na przykład uczestnicy zapisanej przez Williama Bluema dyskusji zastanawiają się, czy to, co tworzy grupa Drewa, można nazwać filmem dokumentalnym, skoro polega on na poruszaniu ważnych problemów społecznych, od czego filmy Drew Associates stronią. Drew chętnie wówczas przystaje na ten sposób rozumowania3. Krytyk „New York Timesa”, Paul Gardener, omawiając zjawisko cinéma vérité, uznaje, że przeciwstawia się ono „starej szkole filmów dokumentalnych, które zazwyczaj angażowały się w ważne społecznie tematy”. Tymczasem w filmach cinéma vérité, konstatuje krytyk, można raczej rozmawiać z Jane Fondą, śledzić pilota pasażerskiego odrzutowca czy obserwować dziewczynę startującą w konkursie pianistycznym4.

W znacznym stopniu był to jednak pogląd błędny, nawet w odniesieniu do pierwszej fazy działalności ruchu. Rzeczywiście przeważały wówczas obrazy dotyczące spraw nietrafiających na pierwsze strony gazet, ale zdarzały się filmy poruszające kluczowe problemy społeczne, w tym zwłaszcza problem rasowy. Zresztą również i te filmy, które ukazywały kameralne zdarzenia z życia bohaterów, gdy spojrzeć na nie pod odpowiednim kątem, ujawniają wiele ciekawych właściwości amerykańskiego życia społecznego tamtego czasu. Natomiast w drugim okresie działalności kina bezpośredniego tematyka społeczna nasila się, wychodzi na pierwszy plan. W filmach bezpośrednich znajdujemy odniesienia do wielu ważnych problemów społecznych, jakimi żyła współczesna Ameryka. O ile jednak autorzy wywodzący się z Drew Associates częściej o tych problemach napomykają, niejako „przemycają je” (dobrym przykładem jest poruszanie tematyki kontrkultury „przy okazji” filmów rockowych), o tyle autorzy pomijani, zapomniani, jak na przykład Jersey, Pincus i Neuman, Barron, atakują je wprost, centralnie, bez żadnych niedomówień.

Wśród licznych paradoksów dotyczących recepcji kina bezpośredniego należy odnotować także i ten, że najmocniej uwagę przyciągnęły i największy rozgłos zyskały bodaj najmniej interesujące filmy tego nurtu. Albowiem produkcje Drew Associates, tak szeroko komentowane na świecie, mają dziś już wartość przede wszystkim historyczną. Kiedy zaś w ramach tej formuły zaczęły powstawać filmy naprawdę zajmujące, które do dziś potrafią poruszyć, zaciekawić, a nawet wstrząsnąć, świat stracił zainteresowanie nimi, gdyż zwrócił swoją uwagę w stronę innych obszarów kinematografii amerykańskiej, takich jak dokument walczący czy kino awangardowe i eksperymentalne. Intencją tej pracy jest przywrócenie zachwianych proporcji.

1 Mirosław Przylipiak, Kino bezpośrednie 1960–1963, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

2 Do sonetu (z uwagi na surowe reguły wersyfikacji) przyrównał estetykę filmowania bezpośredniego Richard Leacock, mówiąc: „Sądzę, że uprawiam dyscyplinę o sztywnych regułach. To jak pisanie sonetu. Gdy łamiesz te reguły, otrzymujesz coś innego, kto wie, może nawet lepszego, ale nie jest to sonet”. James Blue, One Man’s Truth. An Interview with Richard Leacock, „Film Comment”, Spring 1965, Vol. 3, No. 2, s. 17.

3 A. William Bluem, Documentary in American Television, Hastings House Publishers, New York 1965, second printing 1968, s. 260.

4 Paul Gardener, TV Series Joins Search for the Truth. Cinéma Vérité Techniques Used in Documentaries, „New York Times”, 5 October 1964.

2. Drew Associates: wyczerpanie twórczego impulsu?

2.1. Promocja wartości amerykańskich i szczypta kontrkultury

Autorzy wszystkich znanych mi monografii na temat kina bezpośredniego tracą zainteresowanie Drewem i Drew Associates w momencie, kiedy z jego grupy w połowie 1963 roku odchodzą Leacock i Pennebaker. Ani Stephen Mamber1, ani Issari i Paul2, ani Gilles Marsolais3, ani Louis Marcorelles4, ani Monika Beyerle5, ani Richard Meram Barsam6, nie mówiąc już o autorach dziesiątków pomniejszych artykułów i studiów, nawet jednym słowem nie wspominają o twórcy kina bezpośredniego po tej dacie, bez reszty przenosząc swoje zainteresowanie na byłych współpracowników Drewa. Jedynie O’Connel napomknął o późniejszych dokonaniach Drewa, ale i on podkreśla, że odejście Leacocka i Pennebakera oznacza zamknięcie „okresu innowacji”, że „twórczy impuls Drew Associ­ates wyczerpywał się”7. W odpowiedzi na tę sugestię Drew przypomina, że po odejściu dwóch wskazanych już dokumentalistów zrealizował „więcej filmów, zdobywających czas ekranowy, widownię i nagrody – włączając w to trzy pierwsze nagrody na Festiwalu Filmowym w Wenecji w ciągu czterech lat, Nagrodę Emmy, Nagrodę Peabody i tak dalej” – niż za ich bytności. „Sądzę więc – kontynuuje Drew – że linia demarkacyjna, jaką nakreślił O’Connel, wyznacza nie tyle koniec twórczego impulsu, ile granicę jego zainteresowań”8. Przychylałbym się do tej opinii, dodając, że O’Connel poszedł tutaj szlakiem utartym przez innych komentatorów kina bezpośredniego. Tymczasem Drew nie tylko nie zaprzestał działalności, nie tylko zdobywał nagrody i uznanie, ale także filmy realizowane pod jego egidą, przynajmniej w pierwszych latach po odejściu Leacocka i Pennebakera, nie różniły się w zasadniczy sposób od tego, co powstawało w Drew Associates wcześniej. Warto zatem wypełnić tę lukę, uzupełniając obraz kina bezpośredniego o najważniejsze dokonania grupy Drewa z lat sześćdziesiątych.

Robert Drew

Jeszcze w 1963 roku Drew stworzy dwudziestominutową impresję dokumentalną Faces of November. Jest to film o reakcji Ameryki na śmierć Johna Kennedy’ego, opierający się na rejestracji ludzkich twarzy podczas uroczystości pogrzebowych. Film wygrał Festiwal Telewizyjny w Wenecji w 1964 roku oraz Festiwal Filmowy w Wenecji (w kategorii filmu krótkiego). Był to już czwarty film Drewa o JFK i bynajmniej nie ostatni – a w 1983 roku zrealizuje on również Being with John F. Kennedy, wykorzystując materiały z poprzednich filmów.

Wkrótce po odejściu Leacocka i Pennebakera Drew podpisuje też umowę z ABC na produkcję sześciu godzinnych filmów dokumentalnych. Cykl otrzymał post factum tytuł Daring American (co można przetłumaczyć jako Odwaga po amerykańsku), ponieważ każdy odcinek dotyczył dokonań Amerykanów za granicami USA. Jednocześnie filmy te osobliwie przypominały, co najmniej pod względem tematyki, wcześniejsze dokonania grupy Drewa: Letters from Vietnam (1964) opowiadały o pilocie helikoptera, walczącym w Wietnamie. Nawiązywały w ten sposób do lotniczej przeszłości Drewa, tak jak Blackiei X-Pilot, a w pewnym sensie także wczesne filmy promocyjne: Zero Gravity orazBaloon Ascension. Inny film z serii Daring American, zatytułowany The Time of Our Lives, również zawierał fragmenty „lotnicze”, pokazując między innymi pierwsze loty testowe bombowca B-70. Z kolei Assault on Le Mans opowiadał o wyścigu samochodowym formuły 1 (podobnie jak On the Pole orazEddie), aIn the Contest of the Queen (1965) – o konkursie pianistycznym, podobnie jak Susan Starr. The Big Guy, dokument o walce dwóch bokserów, przypominał Mooney vs. Fowle. Jedynie dla filmu Mission to Malaya, poświęconego pielęgniarkom z Korpusu Pokoju w Malezji, trudno znaleźć odpowiednik we wcześniejszych dokonaniach grupy Drewa.

W roku 1965 powstaje jeden z największych sukcesów grupy Drewa, Storm Signal, dokument o narkomanach w hiszpańskim Harlemie. Ta wycieczka w stronę kina „społecznie zaangażowanego” pozostanie wszakże jednorazowym incydentem. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych Drew Associates koncentruje się na tematyce kulturalnej, odpowiadając w ten sposób na zapotrzebowanie rynku. Upodabnia się w tym zresztą do swoich byłych współpracowników, jak Pennebaker, realizujący film o Bobie Dylanie oraz o festiwalu rockowym w Monterey, bracia Maysles, filmujący grupy The Beatles i Rolling Stones podczas ich amerykańskich tras koncertowych, a także inne ikony popkultury owego czasu, Marlona Brando i Trumana Capote, czy wreszcie Leacock, kręcący Strawińskiego. Drew różni się od nich tym, że nie koncentruje się na gwiazdach popkultury, lecz specjalizuje się w artystach i przedsięwzięciach z kręgu kultury wysokiej. I tak bohaterem filmu A Man’s Dream. Festival of Two Worlds (1966) jest wybitny kompozytor i reżyser operowy, Jean Carlo Menotti, organizujący w Spoleto pod Rzymem wielki festiwal sztuki. The New Met. Countdown to Curtain (1966) poświęcony jest otwarciu nowego gmachu Metropolitan Opera w Nowym Jorku oraz przygotowywanej specjalnie na tę okazję wystawnej premierze opery Cleopatra. Man Who Dances. Edward Villella (1968) to film o znakomitym tancerzu baletowym, który, co ciekawe, był również mistrzem boksu. Wreszcie On the Road with Duke Ellington, poświęcony temu wybitnemu muzykowi (wprawdzie datowany na rok 1974, a więc rok śmierci Ellingtona, lecz osnuty wokół trasy koncertowej z 1967 roku). Oprócz tego Drew Associates realizuje filmy promocyjne, na zamówienie, a do bardziej udanych z tej grupy należy The Space Duet of Spider and Gumdrop, opowiadający o locie kosmicznym Apollo 9, przygotowującym historyczne lądowanie na Księżycu. W filmie tym Drew po raz kolejny mógł dać upust swojej pasji latania.

Od strony formalnej filmy te oznaczają właściwie całkowite odejście od ideałów filmowania bezpośredniego, jeśli rozumieć przez nie nacisk na czystą obserwację interakcji międzyludzkich oraz niechęć do organizowania materiału zgodnie z góry przyjętą tezą. Filmy te grzęzną w formule „logiki słowa”, którą Drew tak gwałtownie zwalczał na początku lat sześćdziesiątych. Charakteryzuje je więc obfity komentarz, a także niemała liczba wypowiedzi wprost do kamery, tym razem – w przeciwieństwie do filmów z wcześniejszego okresu – wyraźnie wprowadzanych jako takie. Wszystkie te filmy mają też zawiłą kompozycję. Fragmenty jednego i tego samego wywiadu bywają porozrzucane po całym filmie, wydarzenia późniejsze mieszają się z wcześniejszymi, a to dlatego, że mają one ilustrować raczej wywód myślowy niż samą rzeczywistość. Tym samym jeden z najważniejszych ideałów kina bezpośredniego, jakim jest założenie, iż film dokumentalny jedynie pokazuje dany fragment rzeczywistości, wyciąganie wniosków pozostawiając odbiorcy, ustępuje miejsca zdecydowanie bardziej typowej formule dokumentalizmu telewizyjnego, w której chodzi nie tylko o pokazywanie, jak jest, lecz także o objaśnianie, dlaczego jest tak, jak jest. Służy temu między innymi właśnie owo przemieszanie czasów. Zdecydowana większość z wymienionych wyżej filmów zaczyna się „na progu” jakiegoś ważnego wydarzenia, którego znaczenie podkreślone zostaje pełnym emfazy komentarzem, po czym cofamy się w czasie, aby zobaczyć, co do tego wydarzenia doprowadziło. Owo cofnięcie może obejmować dwa tygodnie (In the Contest of the Queen), rok (Assault on Le Mans), kilkanaście (Man Who Dances) do kilkudziesięciu (On the Road with Duke Ellington) lat. Następnie znów wracamy do teraźniejszości, by obserwować kulminacyjne wydarzenie, nierzadko przerywane komentarzami protagonistów.

Wszystkie te filmy wydają się przesiąknięte bardzo konserwatywnym patriotyzmem amerykańskim. Jest to właściwie oczywiste w cyklu Daring American, który niemal cały jest zbudowany na idei rywalizacji Ameryki z „resztą świata”. Tak właśnie potraktowany jest całodobowy wyścig samochodowy w Le Mans, jako konfrontacja jadącej w fordach ekipy amerykańskiej, w tym zwłaszcza jej lidera, Phila Hilla, z korzystającymi z Ferrari kierowcami francuskimi. Podobnie w In the Contest of the Queen amerykański pianista, Anthon Querty, „walczy” z koalicją przeciwników, z których szczególnie mocno zostają uwydatnieni Rosjanie. Co ciekawe (i charakterystyczne dla filmów Drew Associates), w obu wypadkach Amerykanie przegrywają. Phil Hill – na skutek awarii samochodu. Przedtem, póki samochód był sprawny, ten amerykański mistrz kierownicy z łatwością wygrywał z Ferrari. Teraz przegrał. Jest jednak profesjonalistą, jak głosi komentarz, a zatem choć lubi zwyciężać, potrafi też znosić porażki. Za rok mechanicy uporają się z samochodem i Hill wróci, aby zwyciężać. Brzmi to nieomal jak zakończenie Przeminęło z wiatrem.

Anthon Querty natomiast zajmuje czwarte miejsce w konkursie Belgijskiej Królowej, co jest traktowane jako porażka. Tutaj wszakże, rzecz niezwykła i nie do końca zgodna z amerykańskim sposobem mówienia o rywalizacji, wyraźnie sugeruje się, że przeciwnicy grali nie fair. Podczas wspólnego śniadania okazuje się, iż główny rywal Querty’ego, Pietrow, naruszył regulamin, jednakże, jak zaznacza komentator, Rosjanin może spać spokojnie, Querty na niego nie doniesie. Podczas rozdania nagród okazuje się, że w jury konkursu zasiadali nauczyciele aż dwóch z trzech pianistów, którzy wyprzedzili Querty’ego. Komentator specjalnie akcentuje chwile, gdy odbierają oni gratulacje od swoich nauczycieli. Zarazem jest to zderzone z wypowiedziami belgijskiego krytyka muzycznego, wyraźnie poruszonego grą Amerykanina. Tak więc w tej opowieści o pianiście stającym w szranki prestiżowego konkursu pobrzmiewają echa innej opowieś­ci – o szlachetnych, prawych Amerykanach, którzy muszą stawić czoła nieuczciwej konkurencji, zwłaszcza podstępnym Rosjanom.

Akcenty patriotyczne obecne są również w filmach spoza serii Daring American, poświęconych kulturze. W filmie The Festival of Two Worlds mówi się o tym, że Jean Carlo Menotti organizuje rokrocznie festiwal w Spoleto po to, aby stworzyć „platformę rywalizacji” (platform of competition) między sztuką amerykańską a europejską. Ale tej ostatniej mamy w filmie jak na lekarstwo, jedynym jej reprezentantem pokazanym w filmie jest, co znaczące, Światosław Richter ze Związku Radzieckiego, jakby postrzeganie świata w kategoriach dwubiegunowej konfrontacji między Stanami Zjednoczonymi a Związkiem Radzieckim sięgnęło także tutaj. Pozostali artyści pokazywani przez Drewa to Amerykanie, „platforma rywalizacji” więc w obiektywie Drew Associates zamienia się raczej w płaszczyznę promocji. Ostatecznie potwierdza to wypowiedź Menottiego, który, tłumacząc intencje przyświecające mu podczas tworzenia festiwalu, podkreśla, że chciałby zmienić istniejącą sytuację, polegającą na tym, że Amerykanie są w przeważającej mierze importerami kultury (sprowadzając dzieła, jak również twórców z całego świata), ale bardzo mało eksportują. Jako cel wyznacza sobie Menotti rozwianie mitu, że Amerykanie są dobrzy tylko w budowaniu wieżowców i produkowaniu maszyn do pisania. Drew najwyraźniej postanowił swoim filmem wspomóc muzyka, co było tym łatwiejsze, że idea promowania wartości amerykańskich jest obecna w licznych filmach jego grupy.

Intencja promowania tego, co amerykańskie, jest również widoczna w innych filmach z drugiego okresu działalności Drew Associates. W The New Met, filmie poświęconym otwarciu nowej siedziby Metropolitan Opera, podkreśla się z wyraźną dumą, że to największy i najbardziej nowoczesny tego typu budynek na świecie, a w przedstawieniu inauguracyjnym weźmie udział największa w historii opery liczba statystów. Kładzie się także nacisk na to, że jest to nieomal wyłącznie amerykańskie przedsięwzięcie, że autorem opery napisanej specjalnie na tę uroczystość jest Amerykanin, Samuel Barber, że Amerykanką jest primadonna, Leontine Price, Amerykanami są dyrygent i wszyscy członkowie ekipy, poza jednym wyjątkiem – reżyserem Franco Zeffirellim. Podobne akcenty, dumy z tego, co amerykańskie, pobrzmiewają także w filmach o Duke’u Ellingtonie, Edwardzie Villelli, a zresztą również w filmie o amerykańskich żołnierzach w Wietnamie czy też amerykańskich pielęgniarkach w Malezji (ten ostatni film to dzieło Hope Ryden, jedynej kobiety realizującej filmy w ramach Drew Associates, a zarazem autorki konsekwentnie promującej kobiece bohaterki). Wreszcie, nie mogło ich, oczywiście, zabraknąć w filmie o misji Apollo 9, która w istocie rzeczy służyć miała przetestowaniu rozwiązań planowanych podczas lotu na Księżyc (The Space Duet of Spider and Gumdrop), w tym zwłaszcza manewru oddzielenia się pojazdu lądującego na Księżycu (tytułowy „spider”) od głównego statku („gumdrop”), a następnie połączenia. Warto pamiętać, że amerykański program kosmiczny z lat sześćdziesiątych był ważnym elementem rywalizacji Stanów Zjednoczonych ze Związkiem Radzieckim, lądowanie zaś na Księżycu ostatecznie przypieczętowało wyższość Amerykanów. Taki kontekst musiał być dla ówczesnych odbiorców filmu Drewa czytelny, a zresztą wspomagał go wizerunek flagi amerykańskiej, co chwila pojawiającej się w kadrze, umieszczonej i na pojazdach kosmicznych, i na kombinezonach astronautów.

Amerykańskość filmów Drewa, w każdym razie ich przyległość do może najbardziej rozpowszechnionego stereotypu amerykańskości, widać również na poziomie strukturalnym. Chodzi o mit sukcesu, wyraźnie obecny w filmach z pierwszego okresu działalności grupy (omawianych w poprzedniej książce), stanowiący także bazę strukturalną wszystkich właściwie filmów tutaj omawianych. Pojawia się w nich na ogół ta sama konstrukcja, tak dobrze pamiętana z filmów poprzednich, nazywana zaś przez komentatorów „strukturą kryzysu”. Bohaterom filmu przyświeca jakiś wyrazisty cel, ale na drodze do jego realizacji piętrzą się przeszkody. Podstawą dramatu jest więc, jak to nieco sarkastycznie ujął swego czasu Richard Leacock, proste pytanie: „Will he or won’t he?” (da radę czy nie). Bohaterowie filmu walczą więc z rywalami, upływającym czasem, okolicznościami, własną słabością. W filmach „sportowych”, do których z omawianej grupy należy zarówno Assault on Le Mans czyThe Big Guy, jak i In the Contest of the Queen, taka struktura wydaje się naturalna. W innych wypadkach sprawia niekiedy wrażenie sztucznie narzuconej. I tak The Festival of Two Worlds mniej więcej od połowy skupia się na przygotowaniach do wystawienia opery autorstwa samego Menottiego i przez niego reżyserowanej. Narrator z emfazą oznajmia, że jest to dla Menottiego wielkie wyzwanie, któremu może nie sprostać, ponieważ zamierza wdrożyć własną rewolucyjną koncepcję aktorstwa operowego, która polega na tym, iż śpiewacy mają nie tylko śpiewać, ale i wykonywać zadania aktorskie. Od tego, mówi narrator, zależy sukces lub porażka. W The New Met z kolei źródłem dramatu jest zbyt mała ilość czasu. Do premierowego przedstawienia, inaugurującego działalność nowego wspaniałego gmachu, zostały jedynie trzy tygodnie, stanowczo za mało, aby opanować obsługę całej maszynerii i przygotować tak niezwykle wystawną operę; w dodatku (europejski) reżyser ciągle zaskakuje nowymi pomysłami. Problemem Edwarda Villelli, znakomitego baletmistrza (sceny jego tańca są rzeczywiście urzekające), jest przemęczenie. Tańczy za dużo, i to od dłuższego czasu, wykonując nie tylko swoje partie, lecz także partie kontuzjowanych kolegów. Jego organizm odmawia posłuszeństwa. W krytycznym dniu (od którego film się zaczyna, by następnie cofnąć się w czasie, pokazując wydarzenia poprzedzające, jak również zawodową drogę Villelli) bohater ma zatańczyć aż w trzech przedstawieniach. „Will he or won’t he?” W Storm Signal pytanie dotyczy tego, czy bohaterka, Helen, znajdzie siłę, by walczyć z narkotykowym nałogiem, a w The Space Duet of Spider and Gumdrop – czy załodze uda się bardzo trudny i dotąd niewykonywany manewr połączenia dwóch pojazdów kosmicznych. I nawet w Mission to Malaya, dotyczącym tak mało dramatycznego, wydawałoby się, wydarzenia, jak rutynowa wymiana pielęgniarek z Korpusu Pokoju w Malezji, akcja w pewnym momencie koncentruje się na przewiezieniu pacjentki w ciężkim stanie do odległego szpitala, i znowu pojawia się pytanie: „da radę czy nie”. Nie trzeba może dodawać, że prawie wszystkie te przedsięwzięcia kończą się sukcesem.

Filmy Drewa bez wątpienia promują takie „oficjalne”, kulturowe wartości jak sukces, upór, wytrwałość, wola walki. Do tego przeniknięte są duchem patriotyzmu. W latach sześćdziesiątych, kiedy powstawały, wartości te nie były bynajmniej podzielane przez całe społeczeństwo, przeciwnie, grupy sympatyzujące z kontrkulturą kontestowały je lub wręcz odrzucały. Rzecz ciekawa, choć filmy Drewa są tak przywiązane do tradycji, to jednak w niektórych z nich pojawiają się, delikatnie przemycane, wątki kontrkulturowe.

Kadry z filmu On the Road with Duke Ellington

W ten sposób bowiem można interpretować wątek Billy’ego Strayhorna z filmu o Ellingtonie. Pojawia się on dopiero w trzydziestej siódmej minucie, kiedy ponad dwie trzecie filmu już minęło. Zaczyna się od fragmentu filmu fabularnego z 1942 roku, w którym Ellington wraz z orkiestrą, w mknącym przez miasto pociągu, grają utwór Take the „A” Train. Narrator informuje, że utwór napisał Billy Strayhorn, „jedyny człowiek, potrafiący […] odtworzyć zawiłości stylu Ellingtona, jedyny człowiek, którego Ellington zaakceptował jako pełnoprawnego partnera w komponowaniu muzyki. Przyjaźń ze Strayhornem stała się ważną częś­cią życia Duke’a od dnia w 1938 roku, kiedy się spotkali”. Tu następuje fragment relacjonujący historię współpracy dwóch muzyków, ilustrowany czarno-białymi fotografiami, pokazującymi ich blisko siebie, w widocznej zażyłości. Kończy się on takimi słowami: „Kiedy Duke wpadł w poważne tarapaty, Billy był przy nim, myślał z nim i udzielał odpowiedzi. Aż w końcu stało się tak, że gdzie był Duke, tam i Billy, nigdy na pierwszym planie, ale zawsze obecny, żyjąc życiem Ellingtona, dzieląc się swoim duchem i wielkim talentem”9. Po tym pojawia się informacja o chorobie Strayhorna i jego śmierci w maju 1967 roku, widzimy fragmenty mszy żałobnej, na której zostaje odczytany list Ellingtona (obecnego zresztą w kościele), wypowiedź Du­ke’a o zmarłym przyjacielu, fragmenty muzyki religijnej skomponowanej przez Ellingtona. Później film wraca na krótko do poprzedniego tonu i zamyka się stopklatką Ellingtona w samochodzie, w czasie której komentator mówi: „w tym miejscu skończyliśmy film w 1967 roku. Nie wszystkie utwory jednak zdołaliśmy zamieścić, niektóre z nich więc chcielibyśmy teraz przywołać”. Ellington zapowiada Take the „A” Train Billy’ego Strayhorna, siada do pianina, zaczyna grać. Przez dwie minuty widzimy jego twarzy w zbliżeniu, a na niej niezwykły wręcz kalejdoskop sprzecznych emocji: żalu, płaczu, smutku, radości, euforii, uniesienia, przechodzących jedna w drugą, a chwilami obecnych jednocześnie.

Pozornie fragment ten niewiele różni się od poprzednich, dotyczy po prostu kolejnego etapu kariery Ellingtona. A jednak i z fotografii, i niektórych sformułowań komentarza łatwo wyczytać podtekst homoseksualny, nawet gdy się nie wie, że Strayhorn był „jawnym homoseksualistą w okresie skrajnej homofobii”10, jedną z pierwszych postaci życia publicznego w Stanach Zjednoczonych otwarcie deklarującą odmienną orientację seksualną11. Kto wie, być może zamieszczenie owego swoistego postscriptum wynika z tego, że w roku 1974, po zamieszkach w barze Stonewall, po publicznym, medialnym „wyjściu z szafy” Lance’a Louda w serialu An American Family12, po skreśleniu homoseksualizmu z listy zaburzeń psychicznych, był on o wiele bardziej „oswojony” i akceptowany niż wcześniej.

Wątki kontrkulturowe pojawiają się także w filmie Man Who Dances. Już w pierwszym zdaniu dowiadujemy się, że jego bohater, wybitny tancerz, był również mistrzem boksu wagi lekkiej w Akademii Morskiej (Maritime Academy). Jest to wiadomość zaskakująca, gdyż te dwa zajęcia raczej się wykluczają. Co więcej, reprezentują one dwa przeciwstawne wzorce męskości. Boks jest emanacją męskości polegającej na walce, eliminacji przeciwnika, pokonywaniu strachu, bólu, przeszkód. Wydaje się zatem bliski wzorcom męskości dominującym w filmach Drew Associates, kładącym nacisk na walkę i chęć zwycięstwa. Taniec natomiast jest postrzegany jako zajęcie niemęskie, w szczególności przez tych, dla których boks jest emanacją męskości. Tancerze, a zwłaszcza baletmistrze, często postrzegani są jako osobnicy zniewieściali, mający skłonności homoseksualne.

Chłopcy z ferajny na pokazie baletowym. Kadry z filmu Man Who Dances

Można powiedzieć, że Drew, w którego filmach wyraźna jest przecież optyka patriarchalna, w Man Who Dances przeprowadza rehabilitację wzorca męskości, który przekracza taką optykę. Odbywa się to przez wykazanie, że odległość między tańcem a boksem, wbrew pozorom, nie jest taka wielka, bo taniec również wiąże się z ogromnym wysiłkiem, bólem, walką ze słabościami własnego organizmu. Taki jest podstawowy ton filmu Drewa. Zarazem jednak Drew akcentuje znaczenie wartości, które w modelu silnego mężczyzny patriarchalnego się nie mieszczą: wdzięku, piękna, zwiewności, lekkości, miękkości.

Do otwartej konfrontacji dwóch modeli męskości dochodzi podczas najciekawszej sceny filmu Drewa, w której Villella spotyka się z uczniami szkoły średniej, do której niegdyś uczęszczał. Tam, w zatłoczonej auli, mówi o balecie, a następnie wraz z towarzyszącą mu baletnicą dają pokaz tańca. Sala wypełniona jest głównie nastoletnimi chłopcami, którzy niewątpliwie pozują na gangsterów przypominających postacie z wczesnych filmów Martina Scorsese. Wielu z nich nosi ciemne, przeciwsłoneczne okulary, żują gumę, demonstrują nonszalancję; dominuje tu młodzież pochodzenia latynoskiego bądź murzyńskiego, sposób zachowania zaś dowodzi wielkiej popularności wzorca tough guy i macho. I oto podczas wystąpienia Villelli dzieje się rzecz dziwna. Początkowo spędzona do auli młodzież otwarcie okazuje lekceważenie, wręcz – pogardę. Widać drwiące uśmieszki, jakimi pozujący na twardych facetów nastolatkowie kwitują wywody baletmistrza. Kiedy jednak ten tłumaczy, że jemu taniec nie kojarzy się z łabędziem, lecz jest przede wszystkim sposobem uzyskiwania pełnej kontroli nad własnym ciałem, na twarzach słuchaczy pojawia się zaciekawienie. Najwyraźniej idea kontrolowania własnego ciała do nich przemawia. Na koniec, po brawurowym pokazie tanecznym, widownia klaszcze z niekłamanym entuzjazmem.

Za kontrkulturowy można zapewne uznać również wątek primadonny Leontine Price w filmie The New Met. Jest ona Murzynką, córką stolarza i akuszerki, pochodzącą z Mississipi, najbardziej rasistowskiego stanu w Ameryce. Już sam fakt, że to właśnie ona otrzymała główną rolę w niezwykle prestiżowym przedstawieniu, świadczy o przełamywaniu stereotypów i barier rasowych. Leontine Price jest fetowana, podziwiana. W emocjonalnym przemówieniu, które wygłasza przed samym spektaklem, podkreśla, że szczególnym powodem do dumy jest dla niej to, iż opera będzie transmitowana na żywo do jej miasteczka w stanie Mississipi. Zarazem jednak, mimo najlepszej woli Drewa, idea segregacji rasowej nie całkiem z tego filmu znika. Choć niewidzialna, jest obecna, czai się za progiem, w rozmaitych nieznaczących, zdawałoby się, elementach, jak choćby wtedy, gdy w jednej ze scen nad Leontine „pracuje” trzech białych mężczyzn: trener muzyczny, szekspirolog oraz reżyser przedstawienia, Franco Zeffirelli, albo wtedy, gdy w długim zbliżeniu widzimy, jak jej twarz jest „rozbielana” przez charakteryzatorkę, przez co artystka niejako upodabnia się do „Śpiewaka jazzbandu” i innych Murzynów malujących twarze na biało i zabawiających białą publiczność. Najbardziej znaczące są wszakże sceny tuż przed przedstawieniem oraz zaraz po nim. Otóż przed spektaklem widzimy matkę Leontine Price, która przybyła specjalnie na tę uroczystość. Za kulisy przychodzi do niej przywitać się dyrektor opery, następuje kurtuazyjna, pełna uprzejmości wymiana zdań. Jednocześ­nie, co podkreślone jest montażem równoległym, widownia Metropolitan Opera wypełnia się przedstawicielami socjety nowojorskiej, wyłącznie białymi, o charakterystycznych twarzach i manierach WASP-ów. Choć matka Leontine Price traktowana jest z honorami, to z jakichś powodów znajduje się w innej przestrzeni niż ta dystyngowana biała socjeta. Powód zapewne jest prozaiczny i nie ma nic wspólnego z kwestiami rasowymi, ale wrażenie jeśli nie segregacji, to separacji jednak pozostaje, tym bardziej że wzmocnione jest sceną dziejącą się po zakończeniu premierowego przedstawienia. Oto bowiem Leontine Price, już odprężona, znowu spotyka się ze swoimi. Okazuje się, że oprócz matki jest też ojciec i brat, pojawiają się również inni Murzyni. Ta scena tak samo jak poprzednia przeplatana jest ujęciami pokazującymi białą nowojorską elitę, „w eleganckich strojach, obwieszoną biżuterią”, jak mówi komentator13, toczącą kulturalne rozmowy po przedstawieniu. Różnice między tymi dwoma scenami są uderzające: tutaj głównie czarni, tam wyłącznie biali, tutaj swoboda i spontaniczność, tam gorset kulturalnej konwersacji. Dwa światy, które jeszcze się nie spotkały.

Na koniec śledztwa dotyczącego wątków kontrkulturowych w zachowawczych w zasadzie filmach Drew Associates wspomnieć chcę o melodii Yellow Submarine, stanowiącej podkład dźwiękowy do wyprawy Apollo 9 w filmie The Space Duet of Spider and Gumdrop. Film ten jest pochwałą „umysłu technologicznego”, by użyć frazy, której – z wydźwiękiem wyraźnie krytycznym – używał Herbert Marcuse i inni luminarze przewrotu kontrkulturowego. Pochwała najwyższej technologii jest jego głównym wątkiem, prezentuje się więc i objaśnia techniczne szczegóły tej niezwykle skomplikowanej operacji, podkreślając jej absolutne nowatorstwo. Co więcej, jest to technologia amerykańska, flaga narodowa Stanów Zjednoczonych w długich fragmentach filmu nieomal nie znika z ekranu. Gdy się pamięta, że lot na Księżyc był zwycięstwem w prestiżowej wojnie kosmicznej, prowadzonej przez Stany Zjednoczone i Związek Radziecki w latach sześćdziesiątych, można uznać, że amerykańscy astronauci biorą rewanż za, na przykład, Anthona Querty’ego, tak nieuczciwie potraktowanego przez jurorów podczas belgijskiego konkursu pianistycznego. Wreszcie The Space Duet of Spider and Gumdrop jest również pochwałą amerykańskiego stylu życia, American dream, a także tradycyjnego modelu życia rodzinnego. Widzimy oto kolejnych astronautów, znowu o charakterystycznej posturze, rysach twarzy, zachowaniach typowych dla anglosaksońskich protestantów, władców Ameryki, tłem zaś dla ich wypowiedzi są zdjęcia szczęśliwych rodzin, z trójką lub czwórką dzieci. Oto wzór do naśladowania: zdobywca kosmosu, ujarzmiający przestrzeń za pomocą najnowszej technologii, sprawny, inteligentny, opanowany, dowcipny, a zarazem przykładny mąż i ojciec, inwestujący w przyszłość narodu poprzez zapewne udaną jak on sam liczną progeniturę.

Cała ta prezentacja esencji tradycyjnej Ameryki, Ameryki podboju, technologii, sukcesu, zbudowanych na wartościach purytańskich, odbywa się na graną przez orkiestrę nutę Yellow Submarine, psychodelicznego hymnu kontestatorów, wykpiwających „jednowymiarowego” człowieka technologicznego, tak sławionego przez filmy Drewa, z The Space Duet of Spider and Gumdrop na czele.

Drew nie zdawał sobie na pewno sprawy z tego paradoksu. Cóż, po prostu znalazł „fajną” piosenkę, catchy i popularną, w dodatku jakoś tam nawiązującą do motywu wielkiej wyprawy. Nie zwrócił uwagi ani na popartową jaskrawość przywoływanych w słowach (i tak wyrazistych na filmie Yellow Submarine) kolorów, bezsprzecznie odbiegających od militarnego stylu podróży kosmicznej, ani na to, że wyprawa ta ma w utworze The Beatles wymiar jednak wyraźnie wewnętrzny, przypomina raczej trip, „odlot” niż space journey, ani na indywidualistyczne, egoistyczne wręcz podteksty piosenki, w której sławi się beztroskie (every one of us has all we need) życie na luzie (life of ease), z przyjaciółmi tuż obok (next door), przy dźwiękach muzyki (the band begins to play). Mówiąc krótko, nie uświadomił sobie, że wymowa piosenki lokuje ją na antypodach myślenia w kategoriach pracy, zbiorowego wysiłku, konsekwentnej realizacji dalekosiężnego planu, wykorzystania najnowszej technologii, zwycięstwa w globalnym wyścigu ze Związkiem Radzieckim, a zresztą także stylu życia człowieka sukcesu, doskonale spełniającego się w ramach istniejących norm społecznych, oraz modelu szczęścia rodzinnego zawartego w prezentowanych w filmie fotografiach rodzin kosmonautów, z przystojnym tatą, śliczną mamą, równo przystrzyżonym trawnikiem i trójką bądź czwórką radosnych, dobrze wykarmionych dzieciaków.

Wymienione powyżej motywy kontrkulturowe nie są widoczne na pierwszy rzut oka, aby je wydobyć, trzeba skierować na nie jasny snop analitycznego światła. W innym wypadku łatwo mogą ujść uwadze, przykryte wyraźnie dominującym w każdym filmie tradycjonalizmem. Ich obecność w filmach Drewa, człowieka hołubiącego typowe wartości kojarzone z American way of life owych czasów, obecność jakby mimowolna i najprawdopodobniej mimowiedna14, jest świadectwem tego, jak mocno wówczas dokonująca się rewolucja obyczajowa odcisnęła się na klimacie umysłowym owych czasów, wpływając także – choć często bez ich wiedzy i świadomości – na życie i zapatrywania tradycyjnych Amerykanów, nie tych, którzy z kwiatami we włosach jechali do San Francisco, lecz owych nastolatków pozujących na gangsterów czy też rozmaitego autoramentu ludzi sukcesu, tak chętnie portretowanych przez Drewa.

Trzeba także powiedzieć, że żaden z tych filmów nie jest szczególnie wybitny; są to wszystko sprawne, profesjonalne produkcje telewizyjne, nieodznaczające się niczym indywidualnym, może poza Faces of November, z którego bije rzeczywiście wielka rozpacz i przejęcie. Nie jest więc dziwne, że krytycy i historycy kina w swoich opisach pominęli te filmy. Poniżej chcę bliżej zanalizować dwa z nich, gdyż wydają mi się najbardziej interesujące: Letters from Vietnam, właściwie zapomniany, może ze względu na swoją reakcyjną wymowę (choć zgodną z nastrojami przytłaczającej większości społeczeństwa amerykańskiego w roku 1964)15, oraz jeden z największych sukcesów Drewa z tego okresu, Storm Signal.

2.2. Letters from Vietnam

Akcja filmu Letters from Vietnam dzieje się w Wietnamie, w marcu i kwietniu 1964 roku. Jego bohaterem jest niejaki Gary Rampage, pilot śmigłowca bojowego. Około połowy filmu stanowią bardzo malownicze zdjęcia akcji powietrznych plutonu śmigłowców, filmowane z kilku kamer, między innymi zainstalowanych na stałe w helikopterach. Prezentacja tych kamer, ich możliwości, składa się na osobny wątek, sprawiając, że film ten należy do najbardziej refleksywnych w historii kina bezpośredniego. W dorobku Drew Associates może z nim konkurować tylko Nehru.

Bodaj po raz pierwszy w historii kina w takim wymiarze zaistniały na ekranie akcje szwadronów śmigłowców bojowych. Widz momentami ma wrażenie, jakby oglądał późniejszy przecież o piętnaście lat Czas Apokalipsy, z tą dodatkową korzyścią, że sceny akcji helikopterów zajmują o wiele więcej miejsca niż u Coppoli, a ponadto są autentyczne.

Kamera w helikopterze……i Garry Rampage w jej obiektywie. Kadry z filmu Letters from Vietnam

Film zaczyna się od zdjęć helikoptera bojowego, oglądanego zarówno z zewnątrz, jak i od środka. Narrator wprowadza w sytuację od strony polityczno-wojskowej, mówiąc: „Oto helikopter armii Stanów Zjednoczonych, który na prośbę wietnamskiego dowódcy sił lądowych szykowany jest do ataku na partyzantów komunistycznego Wietkongu. Piloci są Amerykanami, doradcami Wietnamczyków. Kiedy zostają zaatakowani, odpowiadają ogniem. Kiedy Wietnamczycy o to proszą, atakują”. Następnie narrator przedstawia pilota, który okaże się bohaterem filmu, dwudziestopięcioletniego Ga­ry’ego Rampage’a, prezentuje uzbrojenie helikoptera (rakiety, karabiny maszynowe), a wreszcie – rozmieszczenie kamer: „Twarze pilotów możecie oglądać dzięki specjalnej kamerze, zamontowanej między nimi nad panelem z przyrządami [następuje najazd na tę kamerę]. Dzięki innej kamerze, zamontowanej na zewnątrz, zobaczycie to, co widzi pilot (następuje widok z tej kamery). Dzięki kamerom trzymanym przez reporterów filmowych, Gregory’ego Shukera i Abbota Millsa, poznacie punkt widzenia członka załogi, zestawiony z obrazów zarejestrowanych podczas około pięćdziesięciu lotów”.

Po tej prezentacji szwadron ląduje na lotnisku w Sajgonie i po chwili widzimy Garry’ego Rampage’a nagrywającego na magnetofon list dźwiękowy do żony. W ten sposób zostaje wprowadzona formuła narracyjna, która utrzyma się do końca filmu: jego znaczna część to zilustrowane dokumentalnymi obrazami fragmenty nagrywanych listów do żony. Niekiedy Rampage zaczyna nagrywać i jego opowiadanie „przechodzi” w obrazy, niekiedy zaś – na odwrót – obraz działań bojowych zostaje niejako podsumowany nagraniem, z czego powstaje wrażenie, że działania te również były relacjonowane przez pilota. Obraz Ga­ry’ego Ram­page’a rejestrującego swoje przemyślenia na magnetofon pojawia się w tym pięćdziesięciominutowym filmie aż jedenaście razy, co daje dobre wyobrażenie o częstotliwości wykorzystywania tej formuły. Nie znaczy to jednak, że film konsekwentnie opowiadany jest przez pilota. Struktura narracyjna jest o wiele bardziej skomplikowana, bo oprócz Rampage’a funkcje narratora przejmują także momentami reporterzy, Gregory Shuker i Abbot Mills, oraz przełożony Ram­page’a, kapitan Brittain. Oprócz tego mamy „supranarratora”, a zatem bezosobowy głos, od którego film się zaczyna i który co rusz powraca. Ponadto w kilku fragmentach filmu pojawiają się wypowiedzi wprost do kamery dowódcy szwadronu, majora Devalana, oraz samego Gary’ego, kilkakrotnie też obserwujemy zdarzenia, które nie są nikomu w sensie narracyjnym podporządkowane. Zdarza się więc tak, że w obrębie opowieści Gary’ego występuje fragment opowiadany przez narratora, w ramach którego występuje fragment opowiadany przez na przykład Shukera. W sumie, jak to u Drewa zwykle bywa, prosta w istocie historia została podporządkowana nad wyraz zawiłej (i nie zawsze konsekwentnej) strukturze narracyjnej.

Wróćmy jednak do przedstawianych wydarzeń. W pierwszym pokazywanym przez film nagraniu listu do żony, datowanym na 24 marca 1964 roku, Rampage relacjonuje przebieg poprzedniego dnia. Jego opowieść jest ilustrowana obrazami, przeplecionymi ujęciem Rampage’a przy magnetofonie. Oglądamy sceny symulowanego ratowania pilota zestrzelonego do wody, po czym następuje dająca wiele do myślenia scena. Oto Gary pręży się przed generałem, a ten wręcza mu awans na porucznika (lieutenant). Asystujący generałowi major na rozkaz przełożonego wpycha nowo mianowanego do basenu. Po chwili generał usiłuje wepchnąć do basenu majora, w efekcie czego obaj, roześmiani, lądują w wodzie, ku radości zgromadzonych wokół żołnierzy.

Gary Rampage na wstępie ukazany jest jako nowicjusz, który dopiero zdobywa doświadczenie, bardzo do tego się przykładając. Kiedy inni żartują i relaksują się w kantynie, on poznaje tajniki akcji bojowych. Film przedstawia stopniowy awans Rampage’a, wzorowego, zdyscyplinowanego żołnierza. W scenie otwierającej jest drugim pilotem, lecz wkrótce zostaje pierwszym pilotem, a z komentarza zamykającego film dowiadujemy się, że kilka miesięcy później był już dowódcą szwadronu.

Po kilku scenach rodzajowych, pokazujących pilotów amerykańskich w kantynie, około dwunastej minuty filmu następuje wylot na patrol. Drew celebruje bardzo widowiskowy moment startu, gdy maszyny przez dłuższą chwilę wiszą metr nad ziemią, po czym powoli ruszają. Od tego momentu do końca filmu widzimy szereg misji bojowych, przeplatanych ujęciami Gary’ego przy magnetofonie i uzupełnionych jednym ważnym wątkiem prywatnym, o którym za chwilę. Misje relacjonowane są szczegółowo, każda z nich ma swoją historię. Pierwsza, trwająca na ekranie około pięciu minut, jest zwyczajną misją zwiadowczą (narrator informuje, że jest to „a composite view of a day’s flying”, montaż z całodziennych lotów), podczas której patrol zostaje ostrzelany i atakuje miejsce, z którego padły strzały. Druga jest bardziej skomplikowana. Podczas lotu patrolowego został zestrzelony kapitan Brittain. Wietnamczycy chcieli go pojmać, Gary zdecydował się na atak, w wyniku którego kilku przeciwników zginęło, a inni się cofnęli, do zestrzelonego helikoptera przywieziono ekipę techniczną, po czym major Devalan przypuścił atak na kryjówkę Wietkongu, podczas którego jeden z członków jego załogi został ranny w stopę. Widzimy tylko niektóre elementy tej akcji (zwłaszcza ostatni atak Devalana), reszta jest opowiadana przez kilku kolejnych narratorów. Za trzecim razem ostrzelany został podchodzący do lądowania towarowy samolot amerykański, szwadron majora Devalana atakuje napastników, ukazane są kilkakrotne ataki rakietowe w kierunku stojącej samotnie na polu chaty. Najdłuższa, trwająca na ekranie ponad sześć minut, jest ostatnia misja, kiedy oddział leci z odsieczą wiosce zaatakowanej – jak informuje narrator – przez Wietkong i osłania helikoptery desantowe, które wysadzają żołnierzy wietnamskich. Jest to jedyny moment w filmie, kiedy pojawiają się żołnierze rządowej armii wietnamskiej, wobec których Amerykanie spełniają jakoby wyłącznie rolę doradców i pomocników. Podczas powrotu z tej akcji w helikopterze, w którym lecą filmowcy, dochodzi do wybuchu rakiety trafionej pociskiem z ziemi, w wyniku czego jeden żołnierz zostaje ciężko ranny. Po zakończeniu tej misji major Devalan mówi o dwóch rannych żołnierzach i o licznych uszkodzeniach helikopterów. Każda ze scen batalistycznych ma zatem własną precyzyjnie zrealizowaną dramaturgię. Prawdopodobnie tylko częściowo jest to zapis rzeczywistych zdarzeń, a w nie­małym stopniu – efekt twórczej pracy montażysty, gdyż, jak zapowiada na wstępie narrator, w filmie wykorzystano zapisy z ponad pięćdziesięciu lotów bojowych.

Bohater filmu w wietnamskim sierocińcu. Kadry z filmu Letters from Vietnam

Około trzydziestej minuty filmu następuje interludium, przerwa w działaniach bojowych. Gary jedyny raz nie zwraca się do magnetofonu, lecz do kamery (patrząc jednak lekko obok niej). Ujawnia, że przed wyjazdem rozmawiał z żoną o ewentualnym zaadoptowaniu małej Wietnamki, która byłaby siostrą dla ich synka. Ma to najwyraźniej być odkupieniem win, gdyż w tym kontekście Gary wspomina o możliwych stratach wśród ludności cywilnej: „Prawdą jest, że może nam się zdarzyć zabicie kobiet i dzieci, nigdy celowo, nigdy specjalnie, ale kiedy dostajesz ostrzał ze strony wsi, nie wiesz, czy są tam kobiety i dzieci, zresztą ludzie z Wietkongu też mają rodziny”. Chwilę później Gary relacjonuje żonie swoją wizytę w domu dziecka. Widzimy, jak ogląda dzieci, szczególnie interesując się malutką (ma około miesiąca) zabiedzoną dziewczynką (wygląda, jakby nic nie jadła – mówi). Przełożona tłumaczy, że znalazła ją pod drzwiami, najwidoczniej obawiano się, że nie będzie chciała jej przyjąć. Następnie bierze na ręce kilkuletniego Wietnamczyka, bawi się z nim, podrzuca do góry. Dzieci z sierocińca tulą się do Gary’ego i scena byłaby bez reszty sielankowa, gdyby nie krótkie, pełne niechęci spojrzenie, które skierowała w stronę kamery przechodząca pracownica sierocińca.

Film, jeżeli wierzyć jego recenzentce, Barbarze Delatiner, wywoływał wśród widzów odczucie niezwykle bliskiego kontaktu z ukazaną rzeczywistością. Dela­tiner chwali film za to, że tworzy obezwładniające (overpowering) wrażenie uczestnictwa. „Byliśmy tam, razem z pilotami, obserwując, jak ostrzeliwują pola i wsie z partyzantami Wietkongu, patrząc, jak uciekają z zasadzki, słuchając trzasku pocisków oraz zdyszanych słów rozkazów w kokpicie, widząc dwóch żołnierzy ranionych podczas walki”16. Takie recenzje, charakterystyczne dla wczesnej fazy działalności kina bezpośredniego, gdy jego estetyka jeszcze się nie opatrzyła, sprawiały filmowcom szczególną radość, gdyż potwierdzały słuszność ich wyborów estetycznych. Wszak chodzi o to, aby przenieść widza w miejsce zdarzeń, i widz, jak powyższa recenzja wskazuje, w istocie miał poczucie uczestniczenia w zdarzeniach.

Zarazem jednak w swoim przesłaniu był kuriozalnie wręcz konserwatywny, całkowicie rozmijał się z duchem czasu, i to jest zresztą najprawdopodobniej powód, dla którego jest (wstydliwie?) pomijany zarówno w omówieniach kina bezpośredniego, jak i w monografiach poświęconych filmom o wojnie wietnamskiej17.

W filmie niedwuznacznie obecny jest fetyszyzm technologiczny, który tutaj zyskuje aż trzy wymiary. Po pierwsze, Drewa fascynuje latanie. Widać, że z wielkim upodobaniem celebruje momenty startów, lądowań, rajdów, gwałtownych zwrotów. Po drugie, dużą satysfakcję sprawia mu demonstrowanie sprawności machiny filmowej, kamer automatycznych i ręcznych, doskonale zsynchronizowanych, umożliwiających obrazowe przedstawienie pola walki. Po trzecie wreszcie, z wyraźnym podziwem kilkakrotnie pokazuje maszynerię bojową, rakiety i karabiny wymierzone w stronę wroga. Między sprzętem bojowym a filmowym istnieje podobieństwo, nie przypadkiem w języku angielskim z obu się strzela. Barbara Delatiner zwróciła zresztą uwagę, że Shukerowi powiodła się sztuka „zmiany helikopterów w latające kamery”18. W swojej fascynacji techniką i zupełnym ignorowaniu rezultatów jej użycia przypominają twórcy Letters from Vietnam Reichowskich ludzi Drugiej Świadomości czy też opisywanych przez Marcusego ludzi jedno­wymiarowych, a więc psychospołeczny model człowieka, przeciw któremu z całą stanowczością wystąpiła kontrkultura. Dave Saunders nazwał Drewa „produktem Eisenhowerowskich lat pięćdziesiątych” i „anachronizmem”, stwierdzając, że „jego domeną była cudowna technologiczna kraina odrzutowców i samochodów wyścigowych, statków kosmicznych i nieograniczonych możliwości, oparta na sferze ideałów wyborczych, męskich przywódców i optymizmu ekonomicznego wywołanego korzystnym wynikiem drugiej wojny światowej”19. ZarazemLetters from Vietnam to film w sposób tak jednoznaczny współgrający z oficjalną linią rządu amerykańskiego, że chyba można nazwać go propagandowym. Główny bohater to biały, dobrze wykształcony, postawny Amerykanin, pracowity, rzetelny i odpowiedzialny, a w dodatku dobry mąż i ojciec, co niedziela chodzący do kościoła. W podobnie jasnych barwach przedstawieni są pozostali żołnierze. W wojsku panuje przyjacielska atmo­sfera, przełożeni żartują z podwładnymi (obrazuje to scena wzajemnego wpychania się do wody), a kiedy narrator prezentuje poszczególnych żołnierzy, używa samych superlatywów (kapitan Brittain to „srogi profesjonalista”, major Devalan zaś „był dziewięć razy strącony, otrzymał siedem odznaczeń, a mundur jest dla niego przedmiotem szczególnej dumy”). Major Devalan jako jedyna z wszystkich pokazanych w filmie postaci wypowiada się wprost do kamery, i to dwukrotnie (najprawdopodobniej jest to jedna wypowiedź podzielona na dwie części, z których pierwsza została umieszczona na początku, a druga na końcu filmu), jako jedyny też zostaje podpisany na dole kadru, i to przy obu wejściach. W ujęciu z końca filmu mówi o swoich żołnierzach: „Niesamowite, jak wielki patriotyzm cechuje tych ludzi, oni prowadzą tę wojnę dla Ameryki, bo znacznie lepiej toczyć ją tutaj niż w Kalifornii”. Wypowiedź ta nawiązuje do oficjalnego stanowiska rządu amerykańskiego, zgodnie z którym interwencja w Wietnamie polegała wyłącznie na wspieraniu tamtejszego rządu w walce z komunistyczną partyzantką. Choć jest to, jak podkreśla sam Devalan, „wietnamska wojna”, wietnamskich żołnierzy widzimy tylko raz, podczas desantu, jest też oczywiste, że żołnierzami amerykańskimi nie kieruje żaden wietnamski dowódca, a oni nikomu nie doradzają, lecz prowadzą regularne działania bojowe. O przeciwnikach Amerykanów mówi się wyłącznie, że są to communist guerrilla. Ponadto w jednej bardzo charakterystycznej wypowiedzi kapitan Brittain zaznacza, że bojownicy Wietkongu to robactwo, które musi zostać zniszczone, „to nie ludzie, są raczej jak zwierzęta, nie wahamy się więc do nich strzelać”. Wypowiedź ta zresztą najwyraźniej wprawiła w konsternację skądinąd niezwykle przychylną filmowi recenzentkę, skoro skomentowała ją następująco: „Wojna robi dziwne rzeczy. Nawet z inteligentnymi, zaangażowanymi Amerykanami, walczącymi w Wietnamie zamiast w Kalifornii”20. W innej scenie, po jednej z akcji bojowych, podczas której helikopter kilkakrotnie nawraca i odpala rakiety w kierunku samotnie stojącej chaty, słyszymy głos narratora: „Strzały Wietkongu spotkały się z tysiąc razy silniejszą odpowiedzią. To jeszcze zmniejszy popularność partyzantów wśród mieszkańców wsi”. Oczywiście, samych mieszkańców wsi nie widzimy, nikt też ich o zdanie nie pyta.

Celebrowanie wojennej technologii. Kadry z filmu Letters from Vietnam

Dopiero na tym tle właściwego znaczenia nabiera inicjatywa adoptowania małej Wietnamki. Przypomina to moment z Czasu Apokalipsy, kiedy prowadzący łódź porucznik mówi o Amerykanach, że najpierw sieją zniszczenie, a później przyklejają ofiarom plasterek. Ze słów Rampage’a wynika, że adopcja ma być formą załagodzenia wyrzutów sumienia. W szerszym planie natomiast, niezależnie od intencji porucznika i jego żony, inicjatywa ta wpisuje się w ogólny propagandowy ton filmu. Wiadomo bowiem, że nic nie wpływa tak korzystnie na publiczny wizerunek, jak okazywanie ciepłego stosunku do dzieci. Porucznik Gary Rampage, trzymający w ramionach wietnamskiego chłopca, staje się symbolem armii amerykańskiej, silnej, sprawnej, ale zarazem przyjaznej i pełnej ludzkich uczuć.

Storm Signal powstał w 1965 roku, kiedy wygasł kontrakt z telewizją ABC, w ramach którego grupa Drewa zrealizowała sześć filmów z serii Daring Americans. Jego sponsorem była firma Xerox, finansująca w owym okresie wiele filmów dokumentalnych dotykających kontrowersyjnych problemów społecznych. Kiedy żadna z trzech wielkich sieci telewizyjnych nie chciała go wyemitować, uznając prawdopodobnie, że jest zbyt drastyczny, Xerox wykupił czas antenowy w stacjach na pięćdziesięciu obszarach. Okazało się, że był to najczęściej oglądany film dokumentalny całego roku21. Ponadto twórcy tego obrazu otrzymali nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, kolejną po Faces of November. Jeśli uwzględnić jeszcze nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji dla filmu Shukera o Martinie Lutherze Kingu (Free at Last, 1969), to wynika z tego jasno, że festiwal wenecki był w latach sześćdziesiątych dla amerykańskich filmowców kina bezpośredniego nad wyraz przychylny. Z mniej przyjemnych spraw, na filmie tym zakończyła się kilkuletnia współpraca Jamesa Lipscomba z Drew Associates. Poszło o kwestie autorstwa. Film realizował Lipscomb, ale Drew, który występował jako executive producer”, uznawał go za swój. W efekcie z grupy odszedł kolejny współpracownik z jej pionierskiego okresu. W tym samym mniej więcej czasie z napisów końcowych filmów Drew Associates zniknął Gregory Shuker, odpowiedzialny za niektóre z największych osiągnięć, takie jak The Chair czy Crisis: Behind the Presidential Commitment. Tym samym z pierwotnego składu pozostał tylko jej założyciel, Robert Drew.

Helen i Jim – na pozór szczęśliwe małżeństwo. Kadr z filmu Storm Signal

Storm Signal opowiada o małżeństwie narkomanów z nowojorskiego Bronksu, dwudziestoletniej Helen i starszym od niej o dwanaście lat Jimie, którzy mają kilkuletniego synka Jimma. Film rozpoczyna się od radosnej sceny rodzinnej na karuzeli, gdzie wyglądają na szczęśliwych. Komentator mówi jednak, że choć sprawiają wrażenie beztroskich, kryją straszliwą tajemnicę, każdego dnia ryzykują życie, gdyż obydwoje są heroinistami. Narkomania zaś to storm signal naszych czasów. Tutaj pojawia się tytuł, uzupełniony o podtytuł: A Deadly Triangle (Śmiertelny trójkąt).

Następnie widzimy bohaterów wykonujących czynności domowe, a narrator ich bliżej przedstawia. Jim jest „często” czarujący i elokwentny, lecz zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakie niesie ze sobą nałóg (tu krótka wypowiedź Jima, w której wspomina o wyrzutach sumienia związanych z tym, że daje żonie narkotyki). Helen zaś, zaznacza narrator, jest młoda i naiwna, lubi proste przyjemności, w tym zwłaszcza wymyślne, misterne fryzury (rzeczywiście, w niektórych scenach Helen ma bardzo wyszukaną „trwałą”). Jadąc taksówką, mówi do kamery, że jest zadowolona z tego, co robi, ponieważ „wie więcej niż przeciętna dwudziestojednoletnia dziewczyna”. Ta para, podkreśla narrator, nie wygląda na narkomanów (to prawda), może wręcz rościć pretensje do wartości klasy średniej („They could still claim to some middle-class values”).

Jim wychodzi do „pracy”. Kadr z filmu Storm Signal

„Jestem Jim Lipscomb z Drew Associates.” Kadr z filmu Storm Signal

W kolejnej scenie na czarnym tle pojawia się mężczyzna w średnim wieku, który mówi wprost do kamery: „Jestem James Lipscomb z Drew Associates. Mieszkałem z Jimem i Helen przez cztery miesiące. Z Mikiem Jacksonem jako reporterem wkroczyliśmy w ich życie, aby zarejestrować wpływ heroiny na rodzinę”. Dalej wspomina o znaczeniu, jakie tego typu film może mieć dla potencjalnych narkomanów, a także dla zwykłych ludzi, i kończy następującymi słowami: „Kiedy zaczynaliśmy filmować Jima i Helen, nie wiedzieliśmy, jak się skończy ich historia. Rejestrowaliśmy wszystko na żywo (candidly), bez scenariusza, bez reżyserii, tak, jak było (just as it happened)”.

Widzimy sceny poranka w mieszkaniu „klasy średniej”, jak znowu podkreśla narrator, który zarazem informuje, w typowy dla Drew Associates sposób, że ten dzień „zmieni ich życie na zawsze”. Dowiadujemy się, że Jim jest złodziejem i akurat wychodzi do pracy (Jim kręci się po mieszkaniu w ciemnym garniturze i przyciemnianych okularach, wyglądając właśnie na złodzieja). Tam, gdzie teraz się udaje, mówi narrator, nie możemy mu towarzyszyć (słowom tym towarzyszą robiące duże wrażenie zdjęcia Bronksu, realizowane z jadącego samochodu).

Następnie widzimy kolejno sygnał policyjny, radiowóz, ponure gmaszysko, a narrator informuje, że Jim został zatrzymany, bo znaleziono przy nim heroinę. Helen płacze, dowiadujemy się od narratora (który tylko na krótkie chwile dopuszcza do głosu bohaterów), że z czterech lat małżeństwa byli razem tylko siedemnaście miesięcy, resztę Jim spędził w więzieniu. Jima zwalniają z aresztu za kaucją (będzie czekał na rozprawę), przychodzi po niego Helen z synkiem, w długim ujęciu idą ulicami miasta, Jim zaś tłumaczy, co się stało. Jest to jeden z ładniejszych momentów filmu. Narrator dopowiada, że jest to czwarte przestępstwo Jima, grozi mu zatem wyrok piętnastu lat więzienia, a obecnie przebywa na zwolnieniu warunkowym, które może zostać cofnięte. Kiedy wracają do domu, obserwujemy pierwszą w tym filmie (a jest dwunasta minuta) dłuższą rozmowę między bohaterami (bliższy ogląd wskazuje zresztą na to, że jest to wypowiedź Jima do kamery, przeplatana ujęciami reakcji Helen, zarejestrowanymi kiedy indziej). Jim podkreśla, że nie jest w stanie powstrzymać się od brania narkotyków, zwłaszcza w warunkach więziennych. Narrator informuje, że Jim powinien powiadomić o swoim zatrzymaniu kuratora, jeśli tego nie zrobi, złamie prawo. Jim mówi, że boi się do niego dzwonić, i zarazem boi się nie dzwonić. Tu zaczyna się długa, poruszająca sekwencja, w której Jim przygotowuje sobie heroinę, najpierw ją ogrzewa w blaszanej zakrętce, a następnie wstrzykuje; podaje ją też Helen, która, jak zaznacza narrator, nigdy nie robi tego sama. Czynność ta powtarza się kilkakrotnie, widzimy otępiałą Helen z półotwartymi oczami, słyszymy mamrotanie Jima. Wspomina on między innymi o doświadczeniu religijnym, o ziarnie (seed), które trzeba mieć w sobie, aby zażywać narkotyki, o tym, że mają je wielcy poeci, ale również Helen. W innym ujęciu Jim żałuje, że pozwala Helen na przyjmowanie narkotyków. Narrator natomiast wyjaśnia, że narkotyki dają Helen i Jimowi złudne poczucie bezpieczeństwa, muszą jednak wstrzykiwać heroinę trzy razy dziennie.

Kurator dowiaduje się o aresztowaniu Jima, dzwoni, każe mu przyjść następnego dnia. Dochodzi do kłótni między Jimem a Helen o pieniądze na narkotyki. Podczas tej sprzeczki okazuje się, że Helen jest w ciąży. Jim żąda od niej, aby poszła do szpitala zerwać z nałogiem. Narrator przypuszcza, że chodzi mu o to, aby nie dzielić się z żoną narkotykami. Wreszcie on wstrzykuje jej heroinę. „To ich ostatnia noc” – podkreśla narrator. Nazajutrz Jim nie wychodzi z gmachu sądu, w którym spotyka się z kuratorem. Został zatrzymany. Helen wraca do domu sama.

Siedzi załamana w fotelu, a narrator informuje, że potrzebuje 30 dolarów dziennie na zaspokojenie nałogu, czego nie jest w stanie zarobić w sposób legalny, a do tego jest w ciąży. Helen mówi do kamery, że absolutnie nie stać ją na dziecko. Dwa dni później, dopowiada narrator, kobieta dokonała aborcji. Słowom tym towarzyszy obraz tenisówek stojących obok fotela.

Wstrzykiwanie narkotyku. Kadr z filmu Storm Signal

Helen w kilku zmontowanych wypowiedziach zaznacza, że wcale nie musi brać narkotyków, po czym widzimy, jak sobie wstrzykuje kolejną działkę. Narrator przypomina, że kobiety w jej sytuacji zostają prostytutkami albo złodziejkami sklepowymi. Wydaje się, że Helen wybrała prostytucję, bo widzimy, jak robi sobie makijaż, ubiera się elegancko, idzie ulicą. W następnym ujęciu widać policyjny samochód, po czym Helen jest wyprowadzana z innego radiowozu, a narrator informuje, że przyłapano ją na kradzieży w sklepie.

Helen decyduje się na kurację odwykową w szpitalu – to jedyny sposób, aby uniknąć kary więzienia za kradzież. Tam jest poddana badaniom psychiatrycznym. Obserwujemy, jak niechętnie odpowiada na pytania grupy specjalistów. Pytają o dom rodzinny Helen. Następnie z długiej wypowiedzi do kamery głównego psychiatry, z fragmentów badań, a także od narratora dowiadujemy się, że miała trudne dzieciństwo, pochodziła z rozbitej rodziny, od małego sprawiała poważne kłopoty wychowawcze. Film kończy się niejako w zawieszeniu. Narrator zaznacza, że ponad 90 procent hospitalizowanych narkomanów wraca do nałogu. Helen wychodzi ze szpitala, ale nie wiadomo, czego ją te doświadczenia nauczyły. My jednak, mówi narrator, nie będziemy już tacy sami. „Już nigdy więcej nie będziemy w stanie myśleć o społecznym problemie narkomanii bez współczucia i zrozumienia dla ludzi takich jak Jim i Helen, których tragedia staje się udziałem wielu ludzi”.

Helen „na odlocie”. Kadr z filmu Storm Signal

Jak widać z tego opisu, film dotyka wielu drastycznych kwestii. Oprócz zażywania narkotyków główni bohaterowie dopuszczają się również kradzieży i aborcji, wspomniana zostaje prostytucja. Czyny te nie są wprawdzie ukazane wprost, dowiadujemy się o nich niejako spoza kadru, ze słów narratora, ale to nie zmienia ich ciężaru gatunkowego. Jak zwykle w takich wypadkach pojawia się pytanie o etykę dokumentalisty, o granice odpowiedzialności za czyny ludzi filmowanych. Czy można się temu spokojnie, beznamiętnie przyglądać, informując po prostu, że bohater właśnie idzie kraść? Czy można przez cztery miesiące rejestrować pogrążanie się młodej kobiety w nałogu i nic innego nie robić? Jednocześnie, czy tego typu film, pokazany publicznie masowej widowni, nie oznacza napiętnowania występujących w nim osób?

Od strony formalnej film stanowi kolejny dowód na silne uzależnienie grupy Drewa od słowa mówionego, pozostające w osobliwym związku z krucjatą, którą przeciw „logice słowa” prowadził sam Robert Drew. W filmie dominuje komentarz, uzupełniony wypowiedziami bohaterów i okazjonalnie innych osób (na przykład psychiatry) oraz stosunkowo nielicznymi scenami polegającymi na obserwowaniu interakcji zachodzących między filmowanymi ludźmi. Rozbudowany komentarz po części wynika z konieczności. Narrator musi informować o licznych działaniach bohaterów, które pozostają poza kadrem, czuje się też w obowiązku nakreślić ich sytuację prawną, a ta jest dosyć złożona. Jednak oprócz tych informacji, wymuszonych niejako przez temat (choć można się spierać, czy wszystkie one, na przykład te dotyczące liczby łóżek dla narkomanów w szpitalu, do którego idzie Helen, są rzeczywiście niezbędne), narrator, najwyraźniej nie dowierzając odbiorcy, podsuwa mu wnioski, które zgodnie z doktryną kina bez­pośredniego on sam, na własną rękę, powinien wyciągać. Może niekoniecznie trzeba uświadamiać widza, a że Jim jest elokwentny i czarujący, ale odczuwa wyrzuty sumienia z powodu podawania narkotyków Helen; to, że jest elokwentny, widać, czy jest czarujący, to kwestia gustu, że odczuwa wyrzuty sumienia, sam mówi wprost do kamery. W wielu miejscach narrator posuwa się wręcz do zrekapitulowania tego, co przed chwilą powiedziały postacie. Na przykład w jednej ze scen Helen wyznaje: „Chciałam być jak Jim. Zachowywać się jak on, myśleć jak on. Dlatego zaczęłam brać – żeby być jak on. Ale wcale nie jestem taka jak on”. Tu włącza się narrator. „Chciałam być jak on, ale nie jestem” – powtarza słowa Helen. „Ona i Jim żyli w jednym świecie. Teraz ona zaczyna zastanawiać się nad swoją własną drogą”.

Wypowiedzi postaci do kamery, jak pamiętamy, były kolejnym środkiem wyrazu kwestionowanym przez filmowców bezpośrednich. „Nigdy nikogo o nic nie pytać”, brzmiało hasło powtarzane przez niektórych z nich jak mantra. Tymczasem większość z tego, co mówią Jim i Helen w tym filmie, to są wypowiedzi powstałe ewidentnie na użytek kamery, sprowokowane sytuacją filmowania. Wprawdzie bohaterowie rzadko kiedy patrzą w kamerę i adresują swoje wypowiedzi wprost do niej (choć i to się zdarza, na przykład Helen w taksówce wręcz zagaduje operatora), częściej patrzą nieco w bok, najprawdopodobniej na reportera, ale ta różnica ma raczej charakter kosmetyczny. Nawet niektóre „dialogi” w tym filmie zaistniały dopiero na stole montażowym, dzięki zręcznemu połączeniu wypowiedzi do kamery.

To, co powinno być solą filmowania bezpośredniego, a więc obserwacja, zajmuje stosunkowo niewiele miejsca w tym filmie, są to jednak niewątpliwie momenty najbardziej interesujące, co potwierdza zresztą tezę Patricii Jaffé, że w tym trybie filmowania najbardziej liczą się krótkie chwile wywołujące szczególnie intensywne, niepowtarzalne i nieosiągalne innymi metodami wrażenie prawdy22. W pamięci na długo zostają sceny przyjmowania narkotyków przez głównych bohaterów czy ich kłótnie o pieniądze.

Storm Signal w sposób wyrazisty znamionuje rozstanie z tezą o niezaangażowaniu filmowców bezpośrednich. Jak wiadomo, bywało ono uznawane wręcz za wyróżnik nowego typu dokumentalizmu. Wprawdzie grupa Drewa także w okresie „burzy i naporu” poruszała ważne społecznie tematy, ale nigdy nie deklarowała, że czyni to w poczuciu misji. Jeżeli już, to narratorzy filmów Drewa wspominali raczej o zamiarze przybliżenia wybranych fragmentów rzeczywistości, aby widzowie sami mogli określić swój do nich stosunek. Storm Signal jest filmem, w którym otwarcie mówi się o „ważnym problemie społecznym” oraz o chęci wywarcia wpływu na młodych ludzi, którzy mogą z jakichś powodów sięgnąć po narkotyki.

Jeśli dodać do tego inne środki wyrazu, niewątpliwie sprzeczne z deklaracjami kina bezpośredniego, takie jak stopklatka czy specjalnie na potrzeby filmu skomponowana i wykonana muzyka23, to stanie się jasne, że Drew Associates dostosowali się do ogólnej tendencji rozpowszechniającej się wówczas w dokumentalizmie telewizyjnym, aby główny środek kina bezpośredniego, a więc czystą obserwację rzeczywistości, łączyć z wieloma innymi środkami w celu uzyskania efektywnej i potoczystej narracji.

Z tego względu wygodnie będzie uznać Storm Signal za film zamykający przygodę Drew Associates z kinem bezpośrednim, co nie oznacza, rzecz jasna, końca działalności produkcyjnej tej grupy. Dalsze filmy Drewa, omawiane w pierwszej części niniejszego rozdziału, choć nierzadko zajmujące i zawsze profesjonalnie zrealizowane, przestają cechować się tą wyjątkowością, która przesądzała o niezwykłości pierwszego etapu kina bezpośredniego.