Kino na biegunach. Filmy niemieckie i ich historie (1949-1991)

Andrzej Gwóźdź

Kino na biegunach

Filmy niemieckie i ich historie 1949–1991

słowo/obraz terytoria

CZĘŚĆ PIERWSZAŚwiaty nierównoległe

Nie tylko ludzie, także filmy potrzebują „historii”.

Volker Schlöndorff, Światło, cień i ruch1

Rozdział pierwszyReprezentacje tożsamości NRD

Socrealizm w kinie wschodnich Niemiec nie pojawił się nagle, wraz z oficjalną dekretacją nurtu w sztuce, ale dojrzewał od samego początku istnienia wytwórni Defa w Poczdamie-Babelsbergu. I miał różne oblicza: czasami – jak w wypadku Czterech pokoleń (Die Buntkarierten, radziecka strefa okupacyjna, premiera w lipcu 1949) Kurta Maetziga – „socjalistycznego reportażu w duchu Fontanego”2, kiedy indziej – jak w Brunatnej pajęczynie (Rotation, radziecka strefa okupacyjna, premiera we wrześniu 1949) Wolfganga Staudtego3 – „artystycznego realizmu, zagęszczonego do tego, co istotne”4. Filmy te albo ubiegały ideologiczną straż nowego państwa, albo szły z nią ręka w rękę, stanowiąc poglądową lekcję socrealizmu, jeszcze zanim socrealizm formalnie zadekretowano w powstałej 9 października 1949 Niemieckiej Republice Demokratycznej.

Sama dekretacja też nie nastąpiła znienacka, choć jej impet tłumiony był nieco malarskim punktem odniesienia – sztuką, jak wiadomo, nie najważniejszą ze sztuk w tużpowojennej batalii ustrojowej. Chodzi o ogłoszony w kilku numerach niemieckojęzycznego organu Armii Czerwonej „Tägliche Rundschau” w listopadzie 1948 roku artykuł majora Aleksandra Dymszyca O formalistycznym kierunku w malarstwie (Über die formalistische Richtung in der Malerei), który został wytypowany do odegrania inicjalnej roli w dyskusji na temat realizmu i formalizmu.

Nie ucichła jeszcze propagandowa wrzawa wokół utworzonego 7 października 1949 roku „pierwszego pokojowego państwa robotników i chłopów na ziemi niemieckiej”, a partyjno-państwowa ideologia już zyskała cennego sojusznika w postaci filmu Nasz chleb powszedni (Unser täglich Brot, radziecka strefa okupacyjna / NRD 1949) Złatana Dudowa, który wszedł na ekrany w niecały miesiąc po powstaniu NRD, w listopadzie 1949 roku. W tym pokoleniowym eposie, szczęśliwie pozbawionym patosu ideologicznego pionierstwa (w dużej mierze dzięki dyskretnie antyiluzyjnej muzyce Hannsa Eislera oraz tchnącym autentyzmem zdjęciom weterana sztuki operatorskiej Roberta Baberskego), ukazującym proces klasowego uświadamiania rodziny, szybko zresztą dostrzeżono „pierwszy realistyczny film Defy, który wychodzi poza czas ruin, siłę optymizmu przekazuje nie tylko za pomocą słów, lecz także rzeczywistości”5. Awans syna, który wybrał dobrą, bo socjalistyczną drogę rozwoju kraju (ów chleb powszedni „państwa robotników i chłopów”, ukazany w postaci traktorów opuszczających fabrykę), i degrengolada złego syna, który zadał się z zachodnioberlińskimi krętaczami i wyzyskiwaczami – jako jeden z najbardziej żywotnych mitów fundacyjnych NRD, a zarazem popularny motyw ikonograficzny socrealizmu Defy – pojawił się w nim z całą mocą i okazał się aktualny aż do późnych lat pięćdziesiątych XX wieku. Podobnie zresztą, jak antyzachodnie tony, które bodaj po raz pierwszy z takim impetem zasiliły repertuar propagandowy filmowych ideologemów w fabule (co jednak zawsze stanowiło pożywkę dla dokumentów NRD) – inicjalny gest socjalistycznych Niemiec wymagał podobnego rytuału w kinie. Ale nic nie było w stanie prześcignąć w tym względzie pełnometrażowego dokumentu Droga na szczyt (Der Weg nach oben, NRD 1950) Andrew Thorndike’a i Karla Gassa, którego premiera odbyła się na trzy dni przed pierwszą rocznicą powstania NRD, 6 października 1950 roku. Obrazowa retoryka filmu jest nieodrodnym dzieckiem kroniki filmowej (Wochenschau) z poprzedniej epoki (wystarczy spojrzeć na sposób integracji obrazu z dźwiękiem). W filmie wybrzmiewają typowe dla politycznego dyskursu „bloku wschodniego” wczesnych lat pięćdziesiątych (a w NRD obecne niemal do końca jej istnienia z równym natężeniem) antyzachodnie tony, a główne tematy: reforma rolna, powstanie Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands / SED), plan dwuletni, socjalistyczne współzawodnictwo pracy (zajmujące nieproporcjonalnie dużo miejsca w dramaturgii filmu), opieka społeczna, powstanie NRD, wyższość uspołecznionej gospodarki nad gospodarką kapitalistyczną, niecne zakusy zachodnich podżegaczy wojennych, a nade wszystko pean na cześć klasy robotniczej i chłopstwa nadają mu charakter typowej dla pionierskich czasów socjalizmu apoteozy nowego ustroju i w ogóle nowej epoki w dziejach ludzkości, znaczonej zwycięstwem Armii Radzieckiej nad hitlerowską Trzecią Rzeszą (9 maja 1945 to inicjalna data filmu, który kończy się apoteozą Stalina, wpisaną w demonstrację na rzecz pokoju na placu Czerwonym). Mowa też w filmie Thorndike’a i Gassa o nowej szkole, o którą batalia miała odmienić genezę inteligencji technicznej – inżynierów i agronomów – wywodzącej się z robotników rolnych i parobków wykorzystywanych przez bezwzględnych junkrów. A kiedy kamera panoramuje po rzędach mikroskopów w klasie i słyszymy komentarz o „28 mikroskopach w jednej wiejskiej szkole”, powinniśmy dojść do wniosku, że ta batalia już została wygrana.

Scena z dokumentalnego filmu Droga na szczyt (1950) Andrew Thorndike’a i Karla Gassa

Dokładnie po dwóch tygodniach od premiery owej dokumentalnej „kroniki postępu” (jak czytamy w czołówce) repertuary kin zasilili Chłopcy znad Kranichsee (Die Jungen von Kranichsee, NRD 1950) Arthura Pohla, którzy aplikowali społeczeństwu wschodnich Niemiec propagandę nowej szkoły w newralgicznym momencie ideologicznej batalii o socjalistyczny model edukacji, znaczonej chociażby zwołaniem I Kongresu Pedagogicznego w Berlinie w sierpniu 1946 roku (akcję filmu cofnięto do okresu 1946–1947, kiedy ruszyła akcja budowy nowoczesnych szkół na wsi, mających zastąpić często jednosalowe pomieszczenia szkolne).

Scena z filmu Chłopcy znad Kranichsee (1950) Artura Pohla

Młody, pałający entuzjazmem nauczyciel (Gunnar Möller), musi walczyć ze starymi nawykami swojego starszego kolegi, nierozumiejącego, że szkoła to nie karna kolonia, ale miejsce, z którego dzieci mają czerpać radość i satysfakcję, więc zachęca je do założenia szkolnego ogródka (do tego stopnia, że kiedy przyjdzie nowy, stary nauczyciel zachoruje). Ale musi także przekonać niektórych rodziców, że warto wysłać pociechy do szkoły, albo odciągać je od czytania książek z minionej epoki, które niektórzy ojcowie mają jeszcze w swoich biblioteczkach. Wypadek ucznia podczas wycieczki – wykorzystany przez wiejską starszyznę jako argument przeciw „nowemu” w szkole – nadszarpnie wprawdzie wiarę w młodego edukatora, ale jego przezorność sprawi, że zapobiegnie jeszcze większej tragedii. Sprawa rychło się wyjaśni, młody nauczyciel zostanie rehabilitowany i wszystko wróci do normy, czyli do wypełniania przezeń misji edukacyjnej, która polega na tym, aby – jak tłumaczy staremu nauczycielowi – „uczyć związków z życiem”. Stary belfer to zrozumiał, bo po bolesnej nauczce, jaką otrzymał od „nowego”, pozostał w swojej szkole. W ten sposób rodził się zaprawiony idealistycznym patosem socrealizm NRD-owskiego kina, choć aparatczycy z Freie Deutsche Jugend (FDJ) i tak protestowali przeciw temu, że ich organizacja nie odegrała w filmie żadnej roli, a reżyser nie nawiązał w fabule do najnowszych osiągnięć naukowych, chociażby radzieckiego przyrodnika Miczurina6.

Jeszcze w tym samym roku swoją premierę święcił film Wesoła łódź (Der Kahn der fröhlichen Leute, NRD, premiera w lutym 1950) Hansa Heinricha. Łódź nazywa się „Eintracht” (Zgoda) i nazwę tę należałoby odnieść do życzeniowej prognozy złączenia obydwu państw niemieckich. Film to ze wszech miar przeciętny, ale interesujący jako świadectwo czasu, kiedy w kalkulacji na zjednoczenie niemieckiego Wschodu z Zachodem (oczywiście pod przewodem tego pierwszego) można sobie było jeszcze pozwolić w NRD na to, by kazać bohaterom płynąć Łabą do Hamburga i nie kapitulować przed cenzurą na słowa piosenki, w której bohaterka (Petra Peters) śpiewa, że „na Łabie jest w domu”, nie wyjaśniając, o jaką część rzeki chodzi. Heinrich nakręcił Heimatfilm o Łabie, a czołówka aktorów z Babelsbergu (Fritz Wagner, Werner Peters) przyczyniła się do tego, że mimo swej przeciętności film zadziwia swobodą i niewymuszonym humorem.

Wprawdzie wyraźne zaostrzenie kursu wobec filmowców nastąpi w marcu 1951 roku, po V Zjeździe KC SED, który podejmie uchwałę o walce z formalizmem w sztuce i literaturze (Walka przeciwko formalizmowi w sztuce i literaturze, ku postępowej niemieckiej kulturze / Der Kampf gegen Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur), ale przypieczętowane zostanie podczas majowej fety i konferencji roboczej pod hasłem „Pięć lat postępowego filmu niemieckiego” w tym samym roku, z udziałem prezydenta Wilhelma Piecka oraz sekretarza generalnego SED Waltera Ulbrichta. Sepp Schwab, nowy przewodniczący zarządu Defy, oponował przeciw „pesymizmowi i depresji” w przedstawianiu klasy robotniczej, podczas gdy właściwe czasom są przecież „optymizm i radość życia”, krytykując jednocześnie nieobcy filmom „symbolizm i mistycyzm”7. Zarazem jednak wzywał do współpracy z zachodnioniemieckimi filmowcami we wspólnym froncie obrony „niemieckiego dziedzictwa kulturowego i dóbr kultury” przed „amerykańskim kosmopolityzmem”8. „Wrota Defy stoją szeroko otwarte przed wszystkimi filmowcami miłującymi niemiecką kulturę, szczególnie tymi, którzy wzbraniają się służyć amerykańskiemu barbarzyństwu kulturalnemu. […] Każdy autor, każdy reżyser, każdy aktor i twórca filmowy, któremu narodowe niemieckie dobro kultury rzeczywiście leży na sercu, jest przez nas mile widziany do zrealizowania tej pracy”9.

Scena z filmu Wesoła łódź (1950) Hansa Heinricha

W takim otoczeniu nietrudno było o ostracyzm wobec filmów, w których choćby tlił się ognik politycznej niepoprawności. Bliskimi ofiarami majowej konferencji okazały się dwa filmy: po pierwsze, zdjęty po pięciu tygodniach z ekranów Topór z Wandsbek (Das Beil von Wandsbek, NRD 1951) Falka Harnacka, ówczesnego kierownika artystycznego Defy, według wydanej i u nas w roku 1950 powieści Arnolda Zweiga pod takim samym tytułem (prapremiera w maju 1951 roku)10. Obawiano się bowiem, że to negatywny bohater filmu – rzeźnik z Hamburga, w dodatku członek NSDAP, który dla korzyści materialnych podjął się egzekucji czterech komunistów – wzbudzi litość u widzów zamiast jego ofiary (interesująca rola Erwina Geschonnecka, jedna z nielicznych tego aktora pozbawiona oblicza komunisty-antyfaszysty). Po drugie, monumentalna Rada bogów (Der Rat der Götter, NRD 1950) Kurta Maetziga, do której scenariusz napisał Friedrich Wolf, bo zabrakło w niej satysfakcjonującego władzę portretu klasy robotniczej jako decydującej siły walczącej z hitleryzmem i amerykańskim imperializmem.

Film Maetziga, dedykowany „przyjaciołom pokoju na całym świecie”, utrwalał jeden z nadrzędnych mitów fundacyjnych NRD, legitymizujący ideologiczny aksjomat wschodnioniemieckiej państwowości: radykalnego zerwania sojuszu wielkiego kapitału (tu reprezentowanego przez nadreński koncern IG Farben, produkujący w czasie wojny cyklon B dla obozów koncentracyjnych) z reakcyjną władzą (tu: hitleryzmem, ale utożsamianym jedynie z garstką złoczyńców-marionetek w rękach kapitalistów), zastąpioną po wojnie imperializmem rodem z USA – głównym wrogiem socjalistycznego państwa. A stąd już łatwo o prosty wniosek: Amerykanie to współcześni faszyści. Dedykacja z czołówki filmu została wcielona w czyn postawą obywateli NRD demonstrujących w finale swój internacjonalizm z pokojowymi hasłami i gołąbkiem pokoju na sztandarach, pomnych czerwonej flagi, która zawisła w 1945 roku na Reichstagu. „Taka jest NRD” – zdawali się mówić autorzy filmu – miłująca pokój, postępowa i demokratyczna, a cały film (perfekcyjnie łączący zdjęcia dokumentalne z fabularną intrygą) zmierzał do owego skalkulowanego finału z tezą, ocierając się o antyamerykańską agitkę.

Scena z filmu Rada bogów (1950) Kurta Maetziga

Scena z filmu Bracia Benthin (1950) Złatana Dudowa, Kurta Maetziga i Richarda Groschoppa

Do wzorca ideologicznego i fabularnego Czterech pokoleń nawiązali po roku w filmie Bracia Benthin (Famile Benthin, NRD 1950) Złatan Dudow, Kurt Maetzig i niewymieniony w czołówce Richard Groschopp, a informacja w czołówce: „Reżyserował kolektyw pod kierownictwem Złatana Dudowa i Kurta Maetziga”, była nie tyle efektem propagandowo zabarwionej nowomowy, co rezultatem trudnego kompromisu, bo ani Dudow, ani Maetzig nie chcieli samodzielnie podpisywać filmu11. Ten „kolektywny” film z pewnością przewyższał poziomem politycznej indoktrynacji tamten utwór, na co bez wątpienia wpłynął scenariusz, przy którym współpracował Johannes R. Becher – jeden z głównych ideologów NRD, w latach 1953–1955 przewodniczący Niemieckiej Akademii Sztuki, a od 1954 minister kultury tego państwa – ale był też flagowym utworem wspierającym powstanie NRD w 1949 roku oraz wybory w roku 1950. W tym komunistycznym kolektywie nie zabrakło operatora Roberta Baberskego, który podpisał między innymi antyżydowskich Rotszyldów (Die Rothschilds, Niemcy 1940) Ericha Waschnecka. Zaiste dziwny to był kolektyw, jeśli obok Baberskego znalazł się w nim sam Johannes R. Becher.

Źli z rodzin Benthin i Naumann szmuglują towar na Zachód (gdzie mieszkają jeszcze ci gorsi przedstawiciele rodziny Benthin), spekulują w czasie reformy walutowej, nielegalnie przeprowadzają uciekinierów z NRD przez granicę (choć niektórzy są zdolni do poprawy) i zapisują się do Legii Cudzoziemskiej, w której giną w Wietnamie za Francję. Film jest tak przepełniony plakatowymi rysami postaci i tendencyjnością fabuły, że nie pomaga mu nawet dwóch mędrkujących starców, komentujących ironicznie knowania światowego kapitału przeciwko pokojowi, któremu tak wierna jest NRD. Bo ci są przynajmniej zabawni w swoich opiniach wieńczonych formułą: „A wszystko inne pozostaje jedynie kwestią organizacji”. Co ciekawe, ich opinie równie dobrze można by odczytać jako ironiczną parafrazę oficjalnej propagandy NRD, wtedy film przyjąłby nawet nieco wywrotowy charakter, ale zapewne trudno przypisać podobną intencję kolektywowi pod wodzą Dudowa i Maetziga, zwłaszcza że czas wyjątkowo sprzyjał agresywnej agitacji. Finał filmu, w którym „nawrócony” naganiacz maszeruje raźno w pochodzie z okazji powstania NRD, a w tle rozbrzmiewa hymn państwowy ze słowami współscenarzysty Johannesa R. Bechera, dopełnia agitacyjnego tonu całości. Oglądając te oraz im podobne filmy, można było odnieść wrażenie właściwe całej propagandzie, że „to nie Związek Radziecki zwyciężył Niemcy, lecz klasa robotnicza pokonała imperializm, którego wytworem był Hitler, i który na Zachodzie przygotowywał nowe wojny”12. Jeżeli zatem w kolejnym filmie Dudowa, Losy kobiet (Frauenschicksale, 1952)13, pojawił się taki sam jak w Braciach Benthin finał, mogłoby to świadczyć o wzorcowym charakterze tamtego filmu, który stał się czymś w rodzaju rezerwuaru społecznie pożądanych motywów.

Tlący się w filmie kolektywu Dudow–Maetzig–Groschopp wątek sensacyjny, dotyczący werbunku obywateli NRD, zostanie dla niecnych celów imperialistycznego ataku na NRD podjęty w konwencji kryminalnej w filmie Cienie na torach (Zugverkehr unregelmäßig, NRD 1951) Ericha Freunda. Pewnej atrakcyjności przydaje filmowi ulokowanie sporej części akcji na trasach berlińskiej kolejki miejskiej S-Bahn, zarządzanej wówczas jeszcze w całości przez władze NRD, skąd pochodzi zwerbowany do akcji sabotażowych przez mocodawców z kapitalistycznego Berlina kolejarz, a także rozegrany w ruinach finał. Z ust ludowego policjanta popłynie informacja, że oto „agenci i sabotażyści chcą storpedować Plan Pięcioletni”, a w związku z tym apel do podwładnych o czujność. Zimna wojna trwała na dobre, a początek lat pięćdziesiątych – po blokadzie Berlina w latach 1948–1949 i powstaniu NATO w roku 1949 – wzmógł jeszcze kryzys między mocarstwami. Nanizany na fabułę wątek miłosny oraz nadużytej przyjaźni sabotażysty z ludowym policjantem są już tylko ornamentami tej schematycznej opowieści, która uśmierca winowajcę pod kołami kolejki podczas sabotażowej akcji i w której widać jeszcze (przynajmniej na hasłach plakatowych) dążenie do zjednoczenia Niemiec („Każdy policjant ludowy za jednością Niemiec”). W otoczeniu fabuły filmu jednak wymowa podobnych haseł niesie z sobą oczywiste propagandowe przesłanie: zjednoczenia Niemiec pod politycznym przywództwem NRD po to, by dać odpór przestępcom czyhającym na socjalizm. Film Freunda, powstały niedługo po fali „filmów ruin”14, zawiera interesujące zdjęcia autorstwa Willego Kuhlego, Berlina przepoczwarzającego się ze zgliszcz w stołeczną metropolię NRD: w ostatniej scenie dwaj policjanci stoją na tle okazałego socrealistycznego Domu Młodzieży.

Yvonne Merin i Hans-Peter Thielen w Małżeństwie aktorki (1952) Kurta Maetziga

Hanns Groth i Sonja Sutter w Losach kobiet (1952) Złatana Dudowa

W filmie Małżeństwo aktorki (Roman einer jungen Ehe, NRD 1952) Kurta Maetziga taką wizytówką stolicy NRD będzie powstająca właśnie aleja Stalina, a beneficjentem demokratycznego zrywu – cały naród, któremu uroczyście przydziela się mieszkania. Wśród jego przedstawicieli jest także aktorka (Yvonne Merin, która zakończyła swoją karierę aktorską już na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia), po złych doświadczeniach z zachodnioberlińskimi mediami (bo przeinaczają teksty klasyków socjalistycznej literatury i występują „przeciw Wschodowi”) oraz w trakcie problematycznego ze względów ideologicznych małżeństwa z zachodnim aktorem (Hans-Peter Thielen), dopinająca jednak swego: w ostatniej chwili, tuż przed rozprawą rozwodową, bohaterka przeciąga męża na swoją stronę, ratując w ten sposób związek. Maetzig, realizując film o nieprzystawalności dwóch światów, ukazanych na przykładzie mikrokosmosu podzielonego Berlina, zrobił zarazem optymistyczną wersję Małżeństwa w mroku (Ehe im Schatten, radziecka strefa okupacyjna 1947), a całość wybrzmiewa taką dawką propagandowej mikstury (włącznie z recytowaną przez bohaterkę apoteozą Stalina), że film należałoby uznać za modelowy przykład NRD-owskiego socrealizmu w kinie (choć formalnie nastąpi to dopiero w następnym roku).

Mogłoby się wydawać, że podobnego wizerunku sektorowego miasta nic już nie zdoła prześcignąć, ale za sprawą Losów kobiet Dudowa, które weszły na ekrany niedługo po Małżeństwie w mroku, stało się jednak inaczej. Cała ta opowieść ze zdjęciami Roberta Baberskego w Agfacolorze z Wolfen (jeszcze) mimo sprawnie poprowadzonych wątków kilku kobiet, które zazębiają się za sprawą autorskiej kalkulacji (scenariusz reżysera), niechybnie zmierza bowiem ku propagandowej laurce na cześć NRD. Kobiece losy splatają się tutaj w kulminującej na modłę agitki sekwencji pochodu z okazji III Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Berlinie w 1951 roku: NRD jest tym wymarzonym miejscem, gdzie swoje aspiracje zawodowe spełnia bez przeszkód ambitna pani prawnik (była więźniarka obozu koncentracyjnego), pracowita szwaczka, która w odpowiedniej chwili przeszła z synem z Berlina Zachodniego do stolicy NRD i z bezrobotnej stała się aktywistką, a w dodatku delegowano ją na studia. Najbardziej negatywną postacią opowieści jest zachodnioberliński szwarccharakter – to on owinął sobie wokół palca każdą z dziewcząt i niecnie je wykorzystał (szwaczka zaszła w ciążę), bo w głowie mu były bogactwa pewnej baronowej. Dudow nie przebiera w środkach – prymitywnych zresztą – by zohydzić Zachód, choć przecież zachodnioberliński blichtr był jeszcze dla mieszkańców wschodnich Niemiec w zasięgu ręki. Konfrontując dekadencję zachodnioberlińskiego milieu ze zdrowym obliczem państwa robotników i chłopów, montuje na przemian wygibasy nowoczesnego tańca i odstręczające grymasy tańczących z pieśnią o pracy rozbrzmiewającą w fabryce (zupełnie w duchu retoryki faszystowskiego kina, które często w podobny sposób wyśmiewało „murzyńskie” tańce, przeciwstawiając im niemiecką muzykę taneczną). Berlin Zachodni to siedlisko cinkciarzy i prostytutek, a biednej dziewczynie odmawia się nawet prawa do przymiarki drogiej sukni w sklepie, bo nie wygląda na taką, którą stać na jej kupno (co zresztą będzie miało dramatyczne konsekwencje, bo doprowadzi ją do morderstwa brata). Nic jednak nie stoi na przeszkodzie, by innowacyjna szwaczka zaprojektowała identyczną suknię w swojej wschodnioberlińskiej fabryce: sen o pięknym odzieniu rodem z NRD się ziści. Przejażdżka samochodem przez kolorowy od flag Berlin wschodni z euforycznymi nastrojami berlińczyków w tle wygląda jak powtórka z radzieckiego agitpropu i nie stanowi wcale efektu na krótką metę.

Propaganda potrzebowała jednak czegoś więcej niż tylko doraźnej legitymizacji powstania NRD, kulminującej w obydwu filmach w haśle: „Budujemy dla pokoju”, a mianowicie historycznie (to znaczy z pozycji materializmu dialektycznego) uzasadnionej idei historiozoficznej na temat nieuchronności postępowego państwa niemieckiego robotników i chłopów jako gwarancji, że w Niemczech już nigdy nie odrodzi się imperializm. A to znaczyło, że „droga do NRD prowadziła prosto od rozpoczętej w latach czterdziestych XIX wieku walki klasy robotniczej, od Związku Komunistów, Partii Socjaldemokratycznej, utworzonej w Eisenach, i lewicowych socjaldemokratów przez Związek Spartakusa i założoną w 1919 r. Partię Komunistyczną, po walkę w ruchu oporu przeciwko Hitlerowi i daleko idące zmiany antyfaszystowsko-demokratyczne”15.

Do spełnienia podobnej funkcji w filmie fabularnym znakomicie nadawała się realizująca zasady Lukácsowskiego realizmu krytycznego powieść Henryka Manna Poddany z 1918 roku. Jej adaptacja z roku 1951 w reżyserii Wolfganga Staudtego (z doskonałym Wernerem Petersem w roli tytułowej) wywiązała się z tej roli z naddatkiem. A że filmowy Poddany (Der Untertan) był groteską na Niemcy czasów wilhelmińskich, dowodzącą, że źródła hitlerowskiego imperializmu tkwią w autorytarnym wychowaniu tamtej epoki, prowadzącym do zachowań protonazistowskich (dewiza życiowa głównego bohatera brzmi: „Kto chce deptać, sam musi pozwolić się zdeptać”), prawomocność założonej tezy mogła zostać przeprowadzona nie tylko z bezwzględną konsekwencją, lecz także z wyjątkowym wdziękiem (jak większość filmów Defy tego czasu, to film atelierowy). Nie irytuje nawet epilog niczym z „filmu ruin” – uroczystość odsłonięcia pomnika cesarza Wilhelma II zakończona tragedią kobiet pośród ruin – bo wyraźnie wpisuje się w ideologię filmu. Bodaj do Niepokojów wychowanka Törlessa (Der junge Törless, RFN–Francja 1966) Volkera Schlöndorffa nie powstała w kinie niemieckim bardziej zjadliwa satyra na militaryzm i imperializm, może z wyjątkiem mistrzowskiej ekranizacji scenicznego klasyka Carla Zuckmayera, Kapitana z Köpenick (Der Hauptmann von Köpenick, RFN 1956), Helmuta Käutnera (z Zuckmayerem jako współscenarzystą i z gwiazdorem Ufy, Heinzem Rühmannem, w roli tytułowej). W Niemczech Zachodnich film Staudtego został najpierw zakazany, a po pięciu latach pojawił się w kinach z poważnymi ingerencjami cenzury, reżyserowi zaś, w NRD traktowanemu jak formalista, w Niemczech Zachodnich przyklejono łatkę komunisty.

Werner Peters (w środku) w roli tytułowego Poddanego (1951) Wolfganga Staudtego

Jak ze wszech miar przemyślana była strategia produkcyjna Defy i pod względem propagandowym (szerzej – politycznym) obliczona na oddziaływanie nie tyle poszczególnymi filmami, ile całymi segmentami ideologicznymi, świadczy fakt ukazania się na ekranach w pół roku po Poddanym filmuRodzina Sonnenbrucków (Die Sonnenbrucks, NRD 1951) Georga C. Klarena, pozornie bardzo odległego, a przecież umiejętnie „dopisanego” do utworu Staudtego. Adaptacja dramatu Leona Kruczkowskiego należy do wzorca „kina antyfaszystowskiego”16 – jednego z najbardziej trwałych i żywotnych modeli ideologicznych tej kinematografii – propagującego postać niezłomnego bojownika w walce z faszyzmem, o krystalicznym zwykle charakterze. Władza, pozbawiona wewnętrznej legitymizacji, bardzo takich filmów potrzebowała, doskonale bowiem zdawała sobie sprawę z tego, że nie dysponując państwem narodowym, musi budować na fundamentach ideologii.

Formalnie realizm socjalistyczny jako obowiązującą dyrektywę twórczą zadekretowano niedługo po Drugiej Konferencji Partyjnej SED (Zweite Parteikonferenz der SED) w lipcu 1952 roku, podczas której proklamowany został „planowy rozwój socjalizmu”17, równoznaczny ze stalinizacją państwa (przejawiającą się między innymi w kolektywizacji wsi). Przyjęta w kilka tygodni potem rezolucja Biura Politycznego KC SED z 22 lipca, zatytułowana O rozkwit postępowej niemieckiej sztuki filmowej (Für den Aufschwung der fortschrittlichen deutschen Filmkunst), nie pozostawiała wątpliwości, czego oczekuje od filmowców władza: „Jedynie oparta na marksizmie-leninizmie sztuka realizmu socjalistycznego jest w stanie obiektywnie odzwierciedlić rzeczywistość. Prawdziwie narodową [volksverbundene] sztukę musi inspirować i kierować światopogląd przewodniej siły narodu, klasy robotniczej”18.

W ślad za deklaracjami szły konkretne działania: już po kilkunastu dniach Rada Ministrów NRD powołała do życia Państwowy Komitet Filmowy (Staatliches Komitee für Filmwesen) – zwierzchnią organizację polityczną, kontrolującą wszystkie obszary sztuki filmowej – od produkcji filmów po funkcjonowanie kin – na której czele stanął dotychczasowy szef Defy, Sepp Schwab. Efektem zwołanej już we wrześniu 1952 roku pierwszej Konferencji Filmowej SED (Filmkonferenz der SED), na którą zaproszono sześćdziesięciu pisarzy i ćwierć tysiąca reprezentantów Defy, była likwidacja na początku 1953 roku Defy jako spółki z o.o., rozparcelowanej teraz na kilka samodzielnych jednostek (w tym na Defę – Studio Filmów Fabularnych), podległych Państwowemu Komitetowi Filmowemu.

Do dyspozycji władzy były już przecież filmy, które mogły stanowić oręż w walce o przeforsowanie socrealizmu – właśnie wchodziła na ekrany plakatowa Skazana wioska (Das verurteilte Dorf, NRD 1952) debiutującego w reżyserii filmowej intendenta teatralnego z Drezna, Martina Hellberga, jednego z czołowych ideologów Defy. Reżyser zdołał w jednym – kruchym pod względem scenariuszowym – utworze zmieścić cały arsenał ideologicznej broni, wymierzony w zachodnich aliantów, broniących „wielkiej kultury Zachodu” biskupów, kłamliwych fabrykantów, tchórzliwej władzy landu (bo „Niemcy wypędzają Niemców”) i innych bandytów nierozumiejących sojuszu robotniczo-chłopskiego w obliczu zagrożenia ze strony Amerykanów i tego, że nadszedł czas, aby wraz z postępową klasą robotniczą i chłopami wykrzyczeć amerykańskim okupantom: „Amis go Home. Niemcy dla Niemców”.

Günther Simon w Skazanej wiosce (1952) Martina Hellberga

Schizofrenia filmu polega na tym, że Defa przemówiła w imieniu Niemców z Zachodu, odmawiając im tych samych praw, których nie mieli obywatele NRD (prawo do protestów i strajków), a „źli” Amerykanie zostali sklejeni z cech jako żywo wyjętych z partyjnych referatów. Hellberg zastosował dramaturgię „powieści rozwojowej” – Heinz Weimann (Günther Simon) to typowy dla filmów Defy żołnierz „powracający do ojczyzny” ze Wschodu, z tym że jego „małą ojczyzną” jest wieś, a nie miasto. Mieszkańcy, zrazu nieufni wobec jego pozytywnych tyrad na temat Rosjan, mają go za partyjnego aparatczyka, ale wkrótce przekonują się, że to prawy obywatel, który z niejednego pieca chleb jadł i wie coś o świecie. I ci „niepoprawni” też zaczynają mu ufać, a w obliczu amerykańskiego okupanta, który chce zabrać wieśniakom ich tereny na budowę wojskowego lotniska, staje się lokalnym przywódcą, walkę o prawo do samostanowienia przypłacając więzieniem. Płomienna mowa przywódcy w obronie pokoju czyni cuda i w finale filmu Amerykanie wycofują się ze swoich remilitaryzacyjnych planów budowy lotniska. „Leżała nam na sercu walka przeciw remilitaryzacji, o pokój. […] Temat uwypuklający taką walkę znaleźliśmy w najbardziej godnym dostawcy realistycznej sztuki – w samym życiu”19 – cytował w roku 1982 scenarzystów filmu Leon Bukowiecki. I w zgodzie z duchem czasów, w których film powstał (ale i z propagandą typową nie tylko dla stanu wojennego), konkludował: „Realistyczna gra aktorów, świetne zdjęcia i dynamiczny temat stawiają ten film w czołówce osiągnięć Defy, nic więc dziwnego, że w roku 1953 film otrzymał Światową Nagrodę Pokoju”20.

Co innego twierdzi historyk NRD Stefan Wolle. „Gdyby NRD położyła się na kozetce u psychiatry jak zwykły pacjent, diagnoza byłaby jednoznaczna. Uraz okołoporodowy i nieustający głód uczuć doprowadziły do wielkiego kompleksu niższości, który starano się kompensować postawą autorytarną. Niezdolność do samokrytyki, paranoidalna mania prześladowcza, dążenie do zdobycia uznania i zwrócenia na siebie uwagi przy wyraźnej tendencji do wymuszania tego siłą – takie były skutki traumatycznej deformacji. Z punktu widzenia psychologii jednostki NRD miała wszystkie cechy osobowości autorytarnej”21.

Jeśli zatem w Tajnych aktach firmy Solvay (Geheimakten Solvay, NRD 1953) Martina Hellberga, thrillerze politycznym, którego akcja toczy się w 1949 roku, kapitał niemiecki jest sterowany przez Amerykę i jej mocodawców z amerykańskiej strefy okupacyjnej, a jego powiązanie z kompleksem militarnym Niemiec wilhelmińskich oraz Trzeciej Rzeszy pozostaje bezdyskusyjne, to fakt wykorzystania zbrodniarza wojennego jako sabotażysty jest już tylko konsekwencją imperialistycznego ataku na miłujące pokój demokratyczne Niemcy. Zamykający film sąd nad „agentami wojny”, choć pozbawiony jeszcze emblematów NRD (pojawiają się jedynie fotografie przywódców partyjnych na ścianach), wydaje sprawiedliwy wyrok w imieniu narodu. A to oznaczało żywotność mitu założycielskiego NRD, wykorzystanego – jak wcześniej w Radzie bogów – przeciw „podżegaczom wojennym” z Zachodu. Do filmu Hellberga zaangażowano po raz pierwszy w Defie aktorów z Niemiec Zachodnich (między innymi Leny Marenbach, pamiętaną zwłaszcza z komediowych filmów z Heinzem Rühmannem z lat trzydziestych, tu w roli żony prawego komunisty, który przejrzał cele imperialistów i potrafił się im przeciwstawić). Ale do ogłoszonej w marcu 1954 roku przez nowo powstałe Ministerstwo Kultury na fali „nowego kursu” SED po śmierci Stalina deklaracji programowej W kwestii obrony jedności niemieckiej kultury (Zur Verteidigung der Einheit der deutschen Kultur), otwierającej drogę do współpracy z twórcami z niesocjalistycznej zagranicy, w tym także z Republiką Federalną Niemiec (RFN)22, było jeszcze daleko. W ramach ministerstwa ulokowano też powstały w miejsce Państwowego Komitetu Filmowego Główny Urząd Filmowy (Hauptverwaltung Film), kierowany przez funkcjonariusza SED Antona Ackermanna i dysponujący pełną władzą nad Defą23. Dlatego też Kurt Maetzig musiał wykazywać wiele optymizmu, kiedy w miesiąc później ogłaszał „Dziesięć tez do Nowego Kursu w sztuce filmowej”, z nadzieją prognozując: „Niemożliwe mają być jedynie filmy, które są skierowane przeciw naszej narodowej jedności albo przeciw pokojowi bądź oferują zniekształcony lub zakłamany obraz rzeczywistości”24. Raz jeszcze dało się słyszeć donośne wołanie o współpracę z twórcami z Zachodu (z Niemiec Zachodnich, Francji i Włoch), wkrótce już przekute w ministerialną deklarację i konkretny, choć skromny efekt: specjalne wydanie kroniki filmowej w formie niemiecko-niemieckiego dokumentu Bracia pod krzyżem (Brüder unter dem Kreuz, NRD 1954) Gerharda Klüha, relacjonującego VI Niemieckie Dni Kościoła Ewangelickiego w Lipsku, w którym wierni z NRD i RFN zgodnie opowiedzieli się za jednością Niemiec. Inne projekty – jak chociażby planowana we współpracy z RFN adaptacja Buddenbrooków Tomasza Manna, czy też mozolnie w 1955 roku przygotowywana ekranizacja Brechtowskiej Matki Courage i jej dzieci w reżyserii Wolfganga Staudtego, z udziałem Simone Signoret i Bernarda Bliera – albo pozostały w sferze marzeń (pierwszy – głównie z powodu niechęci władz zachodnioniemieckich do współpracy z Defą ze względów ideologicznych), albo już w trakcie realizacji zostały zarzucone (drugi – wskutek ostrego konfliktu reżysera z Brechtem i jego żoną Helene Weigel)25.

Ponieważ współpraca z Defą nie była również na rękę władzom RFN, zainteresowany koprodukcjami z NRD-owską wytwórnią monachijski przedsiębiorca filmowy Erich Mehl postanowił ją ukryć pod szyldem współprodukcji NRD-owsko-szwedzkich, firmowanych przez sztokholmską firmę Pandora-Film. W ten sposób powstały w latach pięćdziesiątych wysmakowane estetycznie filmy, takie jak Latarnia morska (Leuchtfeuer, NRD–Szwecja 1954) Wolfganga Staudtego i Panna de Scuderi (Das Fräulein von Scuderi, NRD 1955) Eugena Yorka, oparty na kryminalnej noweli E.T.A. Hoffmanna. Ale była także gangsterska Afera w kasynie (Spielbank-Affäre, NRD–Szwecja 1957) Artura Pohla – zachodnioberlińczyka pracującego dla Defy, który jeszcze zanim powstała NRD nakręcił Most (Die Brücke, radziecka strefa okupacyjna, 1949) – oparta na relacji byłego rzecznika prasowego kasyna w Wiesbaden, Hansa von Oettingena, z niemiecko-niemiecką obsadą. Sytuacja produkcyjna wymuszała nakręcenie każdej sceny trzykrotnie: w panoramicznym systemie Agfa-Color-Totalvision (wschodnioniemieckim odpowiedniku CinemaScope’u, który zastosowano tu po raz drugi, a zarzucono w 1972 roku, choć w tej wersji film pokazywany nie był) oraz dwukrotnie w Agfa-Colorze (osobno dla Defy i Pandora-Filmu, z przeznaczeniem do dystrybucji w RFN), co pociągało za sobą także rozmaite zakończenia fabuły.

Film miał skompromitować kapitalizm jako ustrój kryminogenny (podobnie jak wiele innych filmów tego czasu), ale szyk i spleen Zachodu w Agfacolorze niosły z sobą niebezpieczeństwo konfrontacji wschodnioniemieckiego widza z nieosiągalnym dla niego dobrobytem, dlatego też na ekrany kin NRD wprowadzono czarno-białą wersję w tradycyjnym formacie, co w „Neues Deutschland” uzasadniano pokrętnie chęcią „wzmożenia intensywności oddziaływania dramatycznej akcji”26. W istocie chodziło o pozbawienie Zachodu atrakcyjnej powłoki, kuszącej dla NRD-owskiego widza, bo autor zdjęć, Joachim Hasler, potrafił ukazać zachodni blichtr w sposób atrakcyjny i bez ideologicznego cudzysłowu – jako świat z natury rzeczy bardziej kolorowy, elegancki, a nade wszystko dostatni (w jednej z recenzji wytykano filmowi to, że młodzi małżonkowie mają w domu lodówkę, co w NRD było wówczas nieosiągalne), a plenery kręcono między innymi w niedostępnych dla obywateli NRD kurortach Campione i Lugano – rzecz nie do pomyślenia w Defie w następnych latach (jak i to, że przy dialogach współpracował, bez zgody Defy zresztą, zachodnioberliński dziennikarz Will Tremper)27. W tej sytuacji Pohl zakończył swoją współpracę z wytwórnią w Babelsbergu, choć był już gotowy jego scenariusz na podstawie powieści Spartakus Howarda Fasta. W RFN pokazywano Aferę w kasynie pod zmienionym tytułem Parking wielkiej tęsknoty (Parkplatz zur großen Sehnsucht) i zapewne mało kto mógł się zorientować, że zachodnie kasyno udają poczdamskie wnętrza.

Peter Pasetti i Gertrud Kückelmann w filmie Afera w kasynie (1957) Artura Pohla

Scena z filmu Alarm w cyrku (1954) Gerharda Kleina

Produkcje takie w żadnym razie nie dezawuowały ideowych pryncypiów, na jakich opierała się działalność wytwórni w Babelsbergu. Nie inaczej niż Hellberg, choć z większym artystycznym taktem (a może i wdziękiem), podobną taktykę realizował w filmie Alarm w cyrku (Alarm im Zirkus, NRD 1954) Gerhard Klein i jego scenarzysta Wolfgang Kohlhaas (Kohlhaase). Ale łagodność ideologicznego przesłania brała się tu zapewne stąd, że głównymi bohaterami byli dwaj sympatyczni chłopcy z Berlina Zachodniego, zwabieni do bandy koniokradów pod przewodem ideologicznie prawej twarzy NRD-owskiego kina, Erwina Geschonnecka, którego bohater jest zarazem bezwzględnym wynajemcą mieszkania dla matki jednego z chłopców. Motyw kradzieży koni z cyrku w „socjalistycznym sektorze” Berlina (zainscenizowanej przed zachodnimi mediami jako wybawienie zwierząt z „komunistycznego cyrku”, w którym się nad nimi znęcają) jako tło antyzachodniej propagandy wydaje się dość osobliwy, choć podobne wydarzenie ponoć naprawdę wydarzyło się w 1949 roku. Ale główne ostrze propagandowe filmu skierowane jest znowu przeciwko Amerykanom, bo to oni są zleceniodawcami tego zimnowojennego procederu: konie mają trafić do kowbojskiego show. Pod wpływem pewnej urokliwej pionierki ze wschodniego Berlina jednak dobry chłopak ze „złego” (bo zachodniego) sektora otrzymuje tak skuteczną lekcję socjalistycznego dobrobytu (skoro państwo łoży na studia, o których tacy jak on na Zachodzie nie mogą nawet marzyć), że po tym, jak jego doniesienie o planowanym przestępstwie zostanie zignorowane przez policję zachodnioberlińską, skutecznie denuncjuje bandę przed Policją Ludową NRD, zapobiegając w ten sposób kradzieży. Klein tak sprawnie pokierował aktorami i akcją filmu, że Alarm w cyrku zyskał cechy kryminału i stał się szlagierem kasowym kin w roku 1954 (ponad trzy i pół miliona widzów).

Potrzeba przeciwstawienia się imperializmowi, kulminującemu w militarno-przemysłowym kompleksie Trzeciej Rzeszy, potem utożsamianemu z ideologiczną agresją na młodą NRD, zgodnie z marksistowską wykładnią historii należeć będzie do najbardziej żywotnych imperatywów ideologicznych w całym NRD-owskim kinie. Modelowano go na różne sposoby: od wariantu robotniczo-rewolucyjnego (zespolonego z internacjonalistycznym) – jak w dwuczęściowej biografii „syna swojej klasy” i jej „przywódcy” Ernsta Thälmanna, wyreżyserowanej przez Kurta Maetziga (Na barykadach Hamburga / Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse, NRD 1954; W walce z Hitlerem / Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse, NRD 1955), jednym z pierwszych barwnych filmów Defy – po antyfaszystowski (utożsamiany z klasową wykładnią genezy hitleryzmu i z wyłącznie komunistycznym ruchem oporu). Film Maetziga, podpisany między innymi przez współscenarzystę Willego Bredla (ideologa wschodnioniemieckiego socrealizmu, także prezydenta Niemieckiej Akademii Sztuk), apelował o jedność klasy robotniczej (bo takie należało wysnuć wnioski z powstania czerwcowego 1953 roku), krytykując jej socjaldemokratyczne odchylenie. Ale był też innowacyjny pod względem dźwiękowym: jego druga część wprowadzała do Defy optyczny dźwięk stereofoniczny, prekursorski wobec systemu Dolby, który – ze względu na coraz to nowe wynalazki z Zachodu – z czasem jednak popadł w zapomnienie.

Scena z filmu Na barykadach Hamburga (1954) Kurta Maetziga

Helga Göring i Wilhelm Koch-Hooge w filmie Silniejsi od nocy (1954) Złatana Dudowa

Niczym wypełnienie testamentu Thälmanna, którego portret zdobi ściany mieszkania bohatera, przychodzi rozumieć przekaz filmu Silniejsi od nocy (Stärker als die Nacht, NRD 1954) Złatana Dudowa, ale też film nie zawiera niczego, czego Dudow nie wypowiedziałby już wcześniej, w Naszym chlebie powszednim czy w Braciach Benthin. Stylistyczny kaligrafizm tej opowieści o hamburskich komunistach, obejmujący czas akcji rozciągnięty między objęciem władzy przez Hitlera a orką w powojennych Niemczech, w połączeniu ze skrajnie schematyczną typizacją ról i postaci dał w rezultacie utwór nawet jak na kino antyfaszystowskie wyjątkowo sztampowy i referatowy (bo cały jego sens zawiera się już tytule), choć dbały o inscenizacyjne walory. Może poza jednym: w pewnym momencie bohater, komunista, zastanawiając się nad przyszłością Niemiec, pyta: „Z kim chcemy budować przyszłość?”. I odpowiada retorycznie: „Z Niemcami, prawda?”. A agresja Niemiec na „Wielkiego Brata” każe mu nawet zrezygnować z wyjazdu na urlop z żoną, bo trzeba od nowa (po siedmiu latach kacetu) rozpocząć walkę z faszystami.

Tym bardziej zdumiewa fenomen filmu Cyrk Lamberti (Carola Lamberti – eine vom Zirkus, NRD 1954) Hansa Müllera, powstały w upaństwowionej już Defie, z muzyką Gerda Natschinskiego, który stanie się w NRD czołowym dostarczycielem szlagierów. Nie dość, że akcja filmu powstałego w okresie wzmożonej walki ideologicznej z niedobitkami mieszczańskiej i burżuazyjnej mentalności dzieje się „wszędzie i nigdzie” (bo rok 1928, zasugerowany na początku filmu, niczego tu nie zmienia), to jeszcze film nijak się ma do rzeczywistości pierwszego państwa robotników i chłopów.

Opowieść, zrealizowana w czasach, kiedy w NRD szalała nacjonalizacja, dotyczy bowiem prywatnego cyrku rodziny Lamberti, którego stałą siedzibą jest pałacyk w Hamburgu (taki, na którym w „aktualnych” filmach wyprodukowanych w tym czasie w NRD na ogół widniały informacje, że to „własność ludowa”) i w którym w dodatku obowiązują ideologicznie przebrzmiała etykieta i obyczaje (w domu jest na przykład służąca, a właścicielka zapamiętale uprawia jeździectwo). Do tego jeszcze trasa cyrku wiedzie do Włoch, dokąd z Hamburga poleci Lufthansą szefowa Lamberti. Sekwencja włoska filmu Müllera to kawał znakomitego kina akcji, rozegranego w konwencji nieomal slapstickowej: oto matka Lamberti udaje się z włoskim taksówkarzem w pogoń za pociągiem, który wiezie cyrkowy tabor. Cyrk Lamberti całkowicie wymyka się NRD-owskiej rzeczywistości także dlatego, że opowiada o prywatnych perypetiach wcale nie robotniczej, i nie chłopskiej, ale cyrkowej (a to znaczyło przecież: wrogiej klasowo) rodziny (gdzież jej do użyteczności społecznej robotnika czy chłopa!), bez najmniejszych odniesień do interesu ogólnospołecznego albo ironicznych aluzji do statusu własności prywatnej, nie mówiąc już o jakimś programie społecznej naprawy w duchu państwa socjalistycznego. Chyba żeby przyjąć, że cyrkowa rodzina to alegoria NRD, w której wprawdzie odchodzi stare (matka – matrona, wygwizdana w numerze „klasycznym”, z tańczącymi wierzchowcami) i przychodzi nowe (trzej synowie i córka wymykający się jurysdykcji matki), ale w istocie zwycięża cyrk – zespół scalający jednostki we wspólnym interesie.

Tytułową rolę Caroli Lamberti zagrała gwiazda kina niemego Henny Porten, śmiało mogąca uchodzić za prekursorkę zbliżenia kulturalnego z Republiką Federalną (sama zresztą zaproponowała Defie realizację filmu), a z którą kinematografia zachodnioniemiecka nie bardzo wiedziała, co począć28.

Henny Porten w Cyrku Lamberti (1954) Hansa Müllera

PremieraCyrku Lamberti (9 grudnia 1954) nieomal zbiegła się z otwarciem Deutsche Hochschule für Filmkunst w Poczdamie-Babelsbergu (1 listopada). Zbieżność zapewne bez większego znaczenia, a przecież znamienna, zważywszy pożądany ideał socjalistycznej sztuki filmowej, którego wykwitem, a zarazem gwarantem była szkoła w Poczdamie-Babelsbergu z jej pierwszym rektorem Kurtem Maetzigiem naczele. Bo film Müllera był niemal wywrotowy: były w nim melancholia i nastrój schyłkowości, ale bez najcichszej choćby nuty ideologicznego kontestowania czasów minionych (albo apologii politycznej współczesności, co na ogół szło w parze), zupełnie obok kodu genetycznego NRD (a nawet wbrew niemu).

Cyrk Lamberti realizowano na krótko po wydarzeniach 17 czerwca 1953 roku, w okresie, kiedy powstawały filmy mające stłumić pamięć robotniczego buntu, ale zarazem polityczne kalkulacje nie były jeszcze pozbawione myśli o jednym, wspólnym kinie niemieckim, reprezentowanym chociażby przez Heimatfilmy, które nie tylko chętnie sprowadzano z Niemiec Zachodnich, lecz także produkowano w NRD. Znamienne, że w tym samym roku, w którym powstał cyrkowy film Müllera, w poczdamskim Studiu Filmów Fabularnych ukończono chociażby zaangażowany dwuczęściowy film o Thälmannie Kurta Maetziga, z drugiej strony rok wcześniej (kiedy radzieckie czołgi wysłane do stłumienia czerwcowego powstania 1953 roku zagłuszały pracę na planie) Wolfgang Staudte nakręcił tam na barwnej taśmie Agfa baśniowe Skarby sułtana (Die Geschichte vom kleinen Muck, 1953) – obokMałżeństwa w mroku Käutnera najbardziej kasowy film w historii Defy, a biorąc pod uwagę liczby bezwzględne, nawet całego powojennego kina niemieckiego29.

A w szóstym roku istnienia NRD wszedł do kin „kolorowy” (zrealizowany również na taśmie Agfa) debiut sztandarowego reżysera NRD Konrada Wolfa. Film Raz można wybaczyć (Einmal ist keinmal, NRD 1955) nie tylko do cna eksploatował schemat fabularny kapitalistycznego Heimatfilmu, nawet nie próbując mu przeciwstawić jakiejś socjalistycznej wersji „filmu ojczyźnianego” (co dziwi zwłaszcza ze względu na biografię Wolfa, który ostrogi reżysera zdobywał na słynnym moskiewskim WGIK-u), lecz także cały – od początku do końca – sprawiał wrażenie pastiszu tamtego kina, czym przecież być nie chciał. Zresztą łącznikiem obydwu państw niemieckich jest w filmie główny bohater, kompozytor z Düsseldorfu (Horst Drinda), który zamierza spędzić urlop u wuja w znajdującym się we „wschodniej strefie” Klingenthal, ale włączony zostanie w tryby przygotowań do miejscowego festiwalu muzycznego, na którego potrzeby ma napisać „poważną” kompozycję orkiestrową, a do tego szlagier dla młodzieżowej kapeli pewnej krnąbrnej niewiasty, z którą wikła się w niełatwy romans. Dzięki kamerze Wernera Bergmanna położony w Vogtlandzie Klingenthal nie tylko mógł skutecznie konkurować z urokiem tyrolskich miejscowości, lecz także został całkowicie pozbawiony znamion miasteczka leżącego w kraju budującym socjalizm. Poza jednym, wykorzystanym zresztą jako gag słowny, epizodem: kiedy Niemiec z Zachodu pyta o dyrektora słynnej fabryki akordeonów „Weltmeister”, którego nie zna, odczytuje z tablicy skrót VEB (Volkseigener Betrieb – Przedsiębiorstwo Uspołecznione), z czego wnosi, że chodzi o jej właściciela. Wszystko – jak zwykle w Heimatfilmach – kończy się happy endem zwieńczonym koncertem festiwalowym, a marka akordeonu „Weltmeister” zyskuje najlepsze z możliwych lokowanie produktu.

W NRD nie było przełomu roku 1956, przeciwnie – w obliczu polskiej „odwilży” drugiej połowy lat pięćdziesiątych oraz przemian w ZSRR po XX Zjeździe KPZR w 1956 roku władze wschodnich Niemiec okopały się w betonowym socjalizmie. Podczas gdy w innych krajach socjalistycznych druga połowa lat pięćdziesiątych przyniosła częściową demokratyzację życia filmowego, w NRD było odwrotnie. W obawie przed odwilżą dokonywała się agresywna „reideologizacja” kina, a realizm socjalistyczny trwał w najlepsze, umocniony przez Pierwszą Konferencję Bitterfeldzką w 1959 roku, która wyznaczyła tak zwaną drogę bitterfeldzką w polityce kulturalnej NRD, polegającą na odgórnym sterowaniu przez partię aktywnością pisarską pracujących obywateli miast i wsi. „W porównaniu z innymi krajami wschodnimi rozwój w NRD […] przyjmuje najbardziej negatywny, najbardziej skostniały i najniezręczniejszy charakter; zachowywano się tak, jak gdyby nigdy nie było na świecie Kafki, jak gdyby nigdy nie został napisany Ulysses Jamesa Joyce’a” – konstatuje teoretyk kultury30.

Rolf Ludwig w tytułowej roli Hauptmanna z Kolonii (1956) Złatana Dudowa

Ale i tu pojawiały się filmy, które swe propagandowe cele potrafiły stłumić albo nadać im formę popularnej rozrywki. To właśnie w 1956 roku Defa zaskoczyła zrobionym lekką ręką Hauptmannem z Kolonii (Der Hauptmann von Köln, NRD 1956) Złatana Dudowa (wśród autorów scenariusza był też Michael Tschesno-Hell, który przydał przydał filmowego wizerunku Ernstowi Thälmannowi w dylogii Kurta Maetziga sprzed dwóch lat). I w dodatku barwnym, a to było „wówczas jeszcze u nas coś niezwykłego, coś o wiele lepszego, o wiele droższego, o wiele trudniejszego niż zwykły film czarno-biały”31 – wspomina operator Werner Bergmann. Zaskoczyła, bo rozprawa z zachodnioniemieckim kapitalizmem przyjęła tu postać zjadliwej, ale zarazem niezwykle zabawnej satyry (często przechodzącej w tony groteskowe), jakiej dotąd bodaj nie było w kinie wschodnich Niemiec. Parafrazując w świecie powojennej Republiki Federalnej losy Kapitana z Köpenick Zuckmayera i Käutnera, Dudow uczynił to w sposób tak radykalny i sprawny, że pamięć tamtych „oryginałów” wcale nie ciąży na odbiorze tego filmu. Zwłaszcza za sprawą aktorstwa Rolfa Ludwiga w roli tytułowej, rozgrywającego bardziej partię z perypetii Dyzmy niżeli jakiś ideologiczny kontredans. Walor Hauptmanna z Kolonii – i zapewne jego nieprzemijająca atrakcyjność – polega też na tym, że powstał rodzaj pastiszu filmu zachodnioniemieckiego, z jego czarem i glazurą (ale i kiczowatością) wyczarowanymi w babelsberskiej wytwórni. To bowiem całkowicie film atelierowy, ale dzięki kamerze Wernera Bergmanna tętniący życiem, jakiego pozazdrościć mu może niejeden film plenerowy tamtej epoki. Nie bez dumy, a przy tym całkowicie słusznie zauważył Bergmann, że „kamera prowadzona jest solidnie, bezbłędnie pod względem technicznym. Wolna od udziwnień […]”32.

A sytuacja w Republice Federalnej rzeczywiście sprzyjała podobnym demaskacjom. Nie dość, że – jak zauważył historyk kultury – tworzyło się „państwo układne”33, w którym „wielkie osobowości parlamentarne, które inaugurowały nową Republikę, grzęzły w inercyjnej masie funkcjonariuszy, lobbystów i biurokratów”34, to jeszcze niepokojąca była liczba wczorajszych nazistów w aparacie władzy, w tym zwłaszcza w resorcie sprawiedliwości, co pozwala mówić o „ciągłości [nazizmu] w kadrach i aparacie państwowym”35.

Perypetie bezrobotnego kelnera, który jako domniemany kapitan Wehrmachtu powrócił właśnie do kraju z Argentyny i dzięki swemu sprytowi, ale głównie dzięki głupocie „starych przyjaciół”, pokonywał kolejne szczeble państwowej kariery – od dyrektora do spraw personalnych renomowanej firmy do posła Bundestagu włącznie – pozwalały twórcom filmu rozprawiać się z całym zestawem antyzachodnioniemieckich fobii oraz propagandowych klisz i uprzedzeń. Chodziło zwłaszcza o remilitaryzację, kultywowanie wehrmachtowskich resentymentów, które w prostej linii prowadzą do nowego militaryzmu („Pokój jest wiecznym marzeniem. I wcale niepięknym” – mówi były generał Wehrmachtu), o uzależnienie od kompleksu militarno-przemysłowego Stanów Zjednoczonych (aresztowani zbrodniarze wojenni debatują w celi pod nadzorem Amerykanów nad ofensywą nuklearną na NRD) i tak dalej. Dostało się też Bundestagowi (i całemu zachodniemu systemowi parlamentarnemu), który został tu sparodiowany jako ostoja głupoty i wstecznictwa. Ale także systemowi sądowniczemu: oto przyjaciele radzą bohaterowi, aby, skoro prawdziwy kapitan (Erwin Geschonneck) żyje i odbywa karę w więzieniu za zbrodnie wojenne, sam wymyślił jakieś przestępstwo wojenne, aby mógł poddać się amnestii i uniknąć kary. Ale jest też bunt młodych, którzy zakłócają uroczystość powitania feldmarszałka, skandując: „Przed sąd!”, „Za kratki!”36. Czy to jedynie przypadek, że cztery miesiące wcześniej na ekrany kin zachodnioniemieckich wszedł wspomniany Kapitan z Köpenick Helmuta Käutnera? Czy też filmowy „wywiad” Defy w porę dostrzegł zakusy imperialistycznego sąsiada i odpowiedział własnym filmem? Jedno jest pewne: Defie przybyło wzorcowe dzieło w walce o socjalistyczną kinematografię, które „dotyka istoty życia w dzisiejszych Niemczech Zachodnich i ściąga maskę z twarzy przestępców wojennych”, stanowiąc „ostrą broń przeciw zachodnioniemieckim imperialistom dnia dzisiejszego”37.

Rozdzielający dwie połowy lat pięćdziesiątych film W diabelskim kręgu (Teufelskreis, NRD 1956) Carla Balhausa bez wątpienia przywracał właściwą miarę rzeczy. Film był ekranizacją sztuki Heddy Zinner i miał w sobie wszelkie wady oraz zalety ekranizacji dramatu: polityczną nachalność i sceniczną intensywność dialogów, plakatowo opowiedzianą historię ze słabo zarysowaną akcją, ale niezłe aktorstwo. Sprawa podpalenia Reichstagu po objęciu władzy przez Hitlera w lutym 1933 roku została pokazana jako starcie wrogich ideologii, z którego zwycięską ręką wychodzi bułgarski komunista Georgij Dymitrow (Jochen Brockmann), kunsztownie rozgrywający swój sądowy pojedynek z Hermannem Göringiem, obnażając perfidię władzy w inscenizowaniu winy holenderskiego komunisty van der Lubbego (Fred Delmare). Balhaus rozgrywa przy okazji jeszcze jedną batalię: tę rozliczającą socjaldemokratów z ich rzekomo cichego sprzyjania nazistom (poseł Reichstagu z ramienia SPD okazuje się zdrajcą narodowej sprawy, zeznając nieprawdę pod dyktando nowych panów, aby w finale filmu okupić swoją winę śmiercią w obozie koncentracyjnym).

Od podobnych przypadłości nie był też wolny film Ich troje (Genesung, NRD 1956) – drugi utwór Konrada Wolfa, reżysera, do którego należał przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w NRD-owskim kinie. Ta mocno spsychologizowana opowieść ze zdjęciami Wernera Bergmanna jest historią sanitariusza z przywłaszczoną świadomością poległego na froncie lekarza. Ludowe państwo niemieckie (w osobie komunisty, którego bohater wyleczył w czasie wojny po nieudanej próbie ucieczki do Szwecji) wybaczyło nieprawemu doktorowi karalny czyn, bo „zaufał woli życia pacjenta” (a tym pacjentem był mąż jego miłości z czasów wojny). Ale przede wszystkim dlatego, że to reżim hitlerowski uniemożliwił mu ukończenie studiów medycznych. To właśnie ów komunista, w czasie wojny oskarżony o zdradę narodową, jest narratorem opowieści, zakończonej jakże słuszną deklaracją bohatera: „Jest wiele pociągów. Jeśli się wie, dokąd chce się pojechać, nigdy nie przyjdzie się za późno”. Doktor (in spe) dobrze to wie i dlatego dostaje od ludowego państwa możliwość ukończenia medycyny w socjalistycznym społeczeństwie.

Zrealizowany na podstawie znanej, wydanej także w Polsce powieści Franza Carla Weiskopfa pod tym samym tytułem film Lissy (NRD 1957) Konrada Wolfa zawierał identyczne przesłanie. Zamykający go komentarz narratora z offu, w którym mowa o drodze, jaką „każdy podąża z osobna, choć nigdy w samotności”, jest w istocie wariantem tej samej drogi ku pokojowej przyszłości, wybieranej z dumą przez wszystkie bohaterki i bohaterów dwóch poprzednich filmów reżysera: to droga niezłomnego antyfaszyzmu. Lissy jednak świadomość tę zdobywa dopiero wtedy, kiedy opowieść filmowa się kończy.

Sonja Sutter w tytułowej roli Lissy (1957) Konrada Wolfa

Ciekawe, że pierwszy, a przy tym jeden z nielicznych filmów wojennych Defy tamtego czasu, Oszukani (Betrogen bis zum jüngsten Tag, NRD 1957) Kurta Junga-Alsena (na podstawie niedawno opublikowanej noweli Kameraden Franza Fühmanna), całkowicie rezygnował z poetyki filmu antyfaszystowskiego, pozostając mimo to w orbicie wojny jako sprawdzianu wyborów moralnych wśród przyjaciół. To nie jest zresztą film antywojenny, jak liczne powstające w tym samym czasie filmy w RFN, ani tym bardziej film agitacyjny (jak większość NRD-owskich filmów tego rodzaju), całkowicie pozbawiony patosu, ale z wojną w tle. Poza tym pierwszy z Babelsbergu film z żołnierzami frontowymi w głównych rolach, co niedwuznacznie wskazywało na wspólnotę niedawnych losów obywateli obydwu niemieckich republik – przypadek bez precedensu w kinie NRD tamtego czasu. Owo tło dotyczy szczególnego momentu historii i szczególnego miejsca: akcja toczy się w koszarach na granicy niemiecko-litewskiej tuż przed agresją Niemiec hitlerowskich na ZSRR w czerwcu 1941 roku. Przypadkowy śmiertelny strzał oddany podczas polowania do córki kapitana staje się osią dramaturgiczną tej pasjonującej opowieści. Ponieważ jeden ze współwinnych jest synem generała SS, zwraca się do ojca z prośbą o zatuszowanie sprawy, co papa czyni, przypisując winę za morderstwo stacjonującym tuż przy granicy rosyjskim „bestiom”. Ma na tę okoliczność spreparowany dowód zbrodni w postaci bagnetu wroga, co wywołuje odpowiednie wrażenie i cel zostaje osiągnięty. „Nadeszła godzina morderców. Führer postanowił raz na zawsze skończyć z rosyjskimi podludźmi” – przemawia z patosem w głosie generał, oszukańczo uzasadniając potrzebę najazdu na wroga. Z tego drobnego kłamstwa rodzi się jednak to wielkie, epokowe, wciągające Niemcy w wir wojny ze ZSRR. Kiedy żołnierze wchodzą na obszar Związku Radzieckiego, dokonują w odwecie mordu niewinnych kobiet. Najbardziej wrażliwy z trójki strzelców (choć nie oddał strzału podczas feralnej strzelaniny) nie wytrzymuje presji i po tym, jak próbuje ujawnić prawdę, zostaje przez kompana zastrzelony. Jung-Alsen nakręcił surowy, pozbawiony ilustracyjnej muzyki i jakichkolwiek ozdobników stylistycznych, kameralny dramat, jak najdalszy od schematyzmu antywojennych filmów Defy. Film został zgłoszony jako pierwsza NRD-owska produkcja do konkursu festiwalu w Cannes, ale w związku z protestem RFN, zgłaszającej roszczenie do wyłączności reprezentowania kina niemieckiego, został pokazany na festiwalu poza konkursem. Ranga Oszukanych w panoramie produkcji Defy nie tylko lat pięćdziesiątych pozostaje bezdyskusyjna, co może nieco zaskakiwać, bo reżyser Jung-Alsen (który, podobnie jak Gerhard Klein, debiutował w kinematografii już po wojnie) uchodził do tej pory za twórcę filmów błahych, tworzonych na marginesie głównego nurtu poczdamskiej wytwórni, i nic nie wskazywało na to, że zrealizuje film tak doniosły. Tymczasem psychogram trójki bohaterów w Oszukanych wprowadzał do NRD-owskiego kina zupełnie nowe tony, zastanawiająco odległe od agitacyjnego patosu oficjalnej propagandy filmów antyfaszystowskich.

Już rok wcześniej Defa zaskoczyła nadto Berlińskim romansem (Eine Berliner Romanze, NRD 1956) Gerharda Kleina (według scenariusza Wolfganga Kohlhaasego), reżysera z rocznika 1920 (a więc inaugurującego swoją zawodową biografię już bez nazistowskich uwikłań). Historia miłości w podzielonym na sektory Berlinie, z których jeden nazywano po prostu „sektorem zachodnim”, a drugi – bardziej ideologicznie – „sektorem demokratycznym”, daje Kleinowi powód, by wędrować wraz z bohaterami pomiędzy zachodnim bulwarem Kurfürstendamm, z jego flagowym kinem Astoria, aż po dzielnicę Grünau, z jej letnimi ogródkami i przystanią dla statków wycieczkowych, na wschodzie miasta. Sprawia to wrażenie próby ikonograficznego scalania podzielonego (ale przecież jeszcze nie nieodwołalnie rozciętego murem) miasta, które w obiektywie kamery Wolfa Göthego w obydwu częściach aż tak bardzo się od siebie nie różni, pominąwszy blichtr Kuh’dammu. Podobnie zresztą będzie w zachodnioniemieckiej Wiośnie w Berlinie (Frühling in Berlin, RFN 1957) Artura Marii Rabenalta, co miałoby znamiona ciszy przed burzą, jaka nastąpi za kilka lat. Spokojna, rzeczowa obserwacja Kleina, pozbawiona nachalnej propagandy, przypomina bardziej neorealistyczne niż socrealistyczne wzorce, ku czemu skłaniają się wyraźnie aktorskie temperamenty odtwórców głównych ról oraz faktura zdjęć Göthego, wyzbytych jakiejkolwiek powierzchniowej estetyzacji.

Reżyser wraz z operatorem Göthem pokazali Berlin jako małą ojczyznę berlińczyków, niezależnie od tego, czy są ze wschodniej, czy z zachodniej strony miasta, czego nie chciała uznać partyjna propaganda, szerząca wizerunek zachodniego berlińczyka jako spekulanta i szpiega. Uschi (Annekathrin Bürger) z Berlina wschodniego nie reprezentuje klasycznego robotniczego zawodu – jest sprzedawczynią w domu handlowym, ale z uzasadnionymi urodą ambicjami do zawodu modelki, co kieruje ją na zachodnie salony (za które trzeba słono, jak na wschodnioberlińską kieszeń, zapłacić). Hans (Ulrich Thein), jeśli akurat ma szczęście, poleruje z łaski samochody w myjni, poza tym bierze wszystko, co się nadarzy, nawet ryzykowną robotę przy dzikiej rozbiórce. Ale Uschi chciałaby mieszkać na Zachodzie, bo, jak mówi, tam jest ciekawiej i ma się więcej możliwości, a do tego wszystko jest nowocześniejsze. „A tu masz tylko pracować” – mówi do Hansa. Rzecz jasna, piękny sen kapitalistycznego raju szybko pryska (bo Hans jest w istocie bezrobotny i po to, by sfinansować zachcianki Uschi, musi dodatkowo pracować, a na randkę wypożyczyć mieszkanie kolegi), a nawet okazuje się kaprysem, zgodnie z dewizą matki: „Trzeba wiedzieć, do czego się należy”. Ale w finale dziewczyna nieśmiało zaprasza chłopaka do swojego wschodnioberlińskiego domu i ten zapewne pozostanie na dłużej w sektorze, w którym każdy znajdzie pracę. Nie wiadomo jednak, czy na zawsze, bo jeśli wspomni przestrogę dalekowzrocznego kolegi z zachodniej strony miasta: „Któregoś dnia już nie przejdziesz na drugą stronę” – może zmienić zdanie. Daje to oczywiście do myślenia (kiedy film powstawał, był przełom roku 1955 i 1956), bo za pięć lat podobny międzystrefowy romans przez niemal trzy dziesięciolecia będzie należał do rzeczy absolutnie niemożliwych, a sama nazwa „Berlin Zachodni” stanie się ideologicznym tabu. Do tego stopnia, że jeszcze w latach osiemdziesiątych XX wieku paranoja związana z wymazywaniem kapitalistycznej części miasta ze świadomości obywateli NRD (oraz przyjezdnych) będzie się miała zupełnie dobrze.

Podobnie już wkrótce niedozwolone okażą się takie sceny, jak ta z filmu Berlin – róg Schönhauser (Berlin – Ecke Schönhauser, NRD 1957) Gerharda Kleina (znowu według scenariusza Wolfganga Kohlhaasego), w której młodzi wschodni berlińczycy z Schönhauser Allee – rozdarci pomiędzy blichtrem życia tam, w strefach zachodnich, albo tu, po stronie radzieckiej – swobodnie przebiegają granice sektorów, by zobaczyć amerykański film w zachodnioberlińskim kinie albo, co gorsza, umaczać ręce w brudnych interesach. Oczywiście ta wolność ma swoją cenę: czeka ich bowiem bolesna nauczka, jaką dostają od gangsterów w Berlinie Zachodnim, ale teraz przynajmniej zrozumieją, gdzie życie godne i szczęśliwe. Film Kleina to stołeczny wariant powrotu syna marnotrawnego, opowiedziany z taką predylekcją do włoskiego neorealizmu, że na to porównanie z pewnością zasługuje. Ale w NRD nie było to wcale powodem do pochwał, wręcz przeciwnie – prowadziło do oskarżeń o „omijanie pewnych stron rzeczywistości, które berlińczyk na co dzień przeżywa”38.

Scena z filmu Berlin – róg Schönhauser Gerharda Kleina

Jest też w tym filmie zachodnioberlińskie kino, przy którym chłopcy z „demokratycznego sektora” Berlina załatwiają brudne interesy, bo kina w strefach wroga klasowego były traktowane w NRD-owskiej propagandzie jako przybytki imperialistycznego jątrzenia i deprawowania socjalistycznej młodzieży39. NRD-owscy widzowie, szczególnie wschodni berlińczycy, nie chcieli jednak oglądać filmów z własnego kraju: „Po całodniowej pracy nie chcę słyszeć w kinie huku maszyn, ale chcę się odprężyć”40 – mówili. Sytuacja była dla nich o tyle prosta, że do 1961 roku wystarczyło po prostu przejść z sektora wschodniego do sektora do zachodniego i odwiedzić na przykład jedno z licznych kin przygranicznych (Grenzkinos), które począwszy od 1950 roku, ścieliły się gęsto na granicy strefy wschodniej z zachodnimi strefami Berlina (w latach 1950–1961 było ich aż 32), oferując mieszkańcom NRD specjalne seanse ze zniżkowymi biletami, oparte na repertuarze amerykańskiego kina gatunków, niekoniecznie klasy A41. Ponieważ właściciele kin korzystali z ulg podatkowych, nie stronili od podobnych przedsięwzięć. Niekiedy zresztą takie kina powstawały specjalnie na potrzeby wschodnioniemieckich widzów. Władze Berlina wschodniego nie pozostawiły tego bez odpowiedzi: w 1953 roku zaleciły kinom położonym w pobliżu granicy sektorów (w liczbie około siedmiu) granie „filmów szczególnie wartościowych”42, ale pomysł okazał się chybiony. Kiedy w sierpniu 1961 roku na przejściu granicznym Checkpoint-Charlie stanęły naprzeciw siebie czołgi radzieckie i amerykańskie, w przygranicznym City-Lichtspiele na Friedrichstraße wyświetlano właśnie film Na Zachodzie bez zmian (All Quiet on the Western Front, USA 1930) Lewisa Milestone’a!

FilmyBerliński romans orazBerlin – róg Schönhauser próbowały odzyskać Berlin wschodni jako miasto, które już wyszło z wojennej traumy, jakoś ustabilizowane i na socjalistyczny sposób zmierzające do nowoczesności, ale i przyjazne, nawet dla kogoś, kto jak bohater pierwszego z filmów, jest z tamtej strefy.

Poszukiwacze słońca (1958/1972) Konrada Wolfa (od lewej: Günther Simon i Erwin Geschonneck)

Dziwi to tym bardziej, że powstali niedługo po tym Poszukiwacze słońca (Sonnensucher, 1958/1972) Wolfa, donośnie nawołujący do przyjaźni niemiecko-radzieckiej w imię światowego postępu, wybrzmiewali co najmniej równie ostrym tonem agitacyjnym, jak Rada bogów. Mimo że ów internacjonalizm jest tu z narażeniem życia wykuwany w kopalniach uranu w Turyngii (ośrodek wydobywczy w Wismut, w którym w roku 1950 toczy się akcja filmu, stanowił do roku 1953 przedsiębiorstwo radzieckie, eksploatujące złoża na potrzeby radzieckiego programu nuklearnego i tamtejszego przemysłu energetycznego), wymaga wyrzeczeń, siły i hartu ducha, to nie ma przecież lepszego sposobu na scementowanie jedności ideowej towarzyszy ze Związku Radzieckiego i wschodnich Niemiec, a w konsekwencji – na utrwalenie światowego pokoju. Film Wolfa, choć zimnowojenny z ducha, stanowił przykład wyjątkowo fortunnego wykorzystania poetyki socrealizmu do uzyskania efektu ideologicznego: konieczności ofiarnej pracy u podstaw nowego systemu, budowanego w pocie czoła dla ogólnej szczęśliwości klasy robotniczej całego świata, na pohybel zachodnim imperialistom. Paradoksalnie, na wniosek Związku Radzieckiego dosłownie w ostatniej chwili premierę filmu odwołano (trzy dni wcześniej odbyła się jeszcze premiera prasowa), a w rezultacie stał się on trzynastoletnim dziwnym „półkownikiem”, bo choć oficjalnie zakazany nie był, premiery kinowej doczekał się dopiero we wrześniu 1972 roku (po tym, jak pięć miesięcy wcześniej pokazała go w pierwszym programie telewizja NRD), a z zakazu eksportu do krajów kapitalistycznych zwolniono go dopiero w połowie lat osiemdziesiątych. Współscenarzysta filmu, Karl Georg Egel, wspomina, jak towarzysze z KC SED wymusili na twórcach podpisanie zgody na odwołanie premiery: „Tłumaczono nam, że ma to związek z Planem Rapackiego, z rokowaniami Związku Radzieckiego z mocarstwami zachodnimi w sprawie rozbrojenia atomowego, zakazu broni jądrowej itd. W tej sytuacji film mógłby teraz wyrządzić szkody. Dla nas, twórców, nie oznacza to jednak, że nie ukaże się nieco później. Potem wyszliśmy do domu jak psy z podkulonym ogonem”43.

Jeśli Poszukiwacze słońca zdradzali wyraźną inspirację radziecką szkołą realizmu socjalistycznego (w stylu zdjęć, ideologii świata przedstawionego, typie montażu, grze aktorskiej i tak dalej), to w obrębie NRD-owskiego kina lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia mamy także do czynienia z socrealizmem z dużą domieszką neorealizmu. To jednak, że w jednym filmie, Pałace i chaty (Schlösser und Katen, NRD 1957) Kurta Maetziga, dokonało się tak organiczne zespolenie socrealistycznej ideologii (topos klasowo-uwłaszczeniowy) z neorealistyczną estetyką, było niezwykłe. I choć neorealizm nie był w NRD traktowany jako pożądana tradycja filmowa (podobnie jak naturalizm czy realizm krytyczny), wręcz postponowany ze względu na to, że był skazany na poprzestawanie na nierozwiązywalnych sprzecznościach społeczeństwa kapitalistycznego, których w NRD być nie mogło i które należało zainterpretować w duchu marksistowskim, to jednak ideologiczna słuszność filmu Maetziga w tym wypadku stępiła krytykę władz. Wiejska dylogia Maetziga urzekała stylem fotografii i grą aktorską, jako żywo przypominającymi filmy włoskiego neorealizmu, a fakt, że bohaterem pierwszej części uczyniono wiejskiego głupka i że to z jego perspektywy oglądamy świat przedstawiony, przydał filmowi aury dramatu ludowego. Kamera prowadzona przez Otto Merza, zwłaszcza w szorstkich zdjęciach plenerowych, wzmagających autentyzm świata przedstawionego, dawała odwrotność płaskiej, estetycznie spłyconej fotografii zachodnioniemieckich Heimatfilmów (choć czasami przy tych ostatnich pracowali wybitni operatorzy). Mimo tendencyjnej fabuły, lansującej ufność w nowe porządki, symbolizowane przez nadciągających Rosjan (ci przychodzą, robią ludziom dobrze i odchodzą), to bodaj najbardziej neorealistyczny film powstały w Niemczech wschodnich. Ale i coś jeszcze: oprócz hrabiny przemykającej ukradkiem z zachodnich stref okupacyjnych ku swojemu dawnemu folwarkowi po to głównie, by podżegać kolektywizowanych chłopów do „wdeptania komunistów w ziemię”, film ukazuje także czołgi radzieckie w drodze na Berlin, gdzie w proteście przeciw nieludzkiemu windowaniu norm produkcyjnych przez rząd Waltera Ulbrichta 17 czerwca 1953 roku wybuchło powstanie robotników. W 1945 zły hrabia miał powody, by obawiać się nadciągających Rosjan; teraz niemieckich robotników rewoltujących na barykadach Berlina i Halle bać się powinni ci, którzy zawierzyli nowej władzy. Jest czerwiec 1953 roku, od przybycia Rosjan minęło osiem lat, a sojusz robotniczo-chłopski już został wystawiony na ciężką próbę. Kino wschodnioniemieckie nigdy więcej już nie powróci do tych dramatycznych wydarzeń.

Scena z filmu Pałace i chaty (1957) Kurta Maetziga

Eva-Maria Hagen (obok Horsta Kubego) w tytułowej roli Dziewczyny z domu poprawczego (1957) Kurta Maetziga

Jeszcze w tym samym roku do kin weszła kolejna fabuła Maetziga, Dziewczyna z domu poprawczego (Vergeßt mir meine Traudel nicht, NRD 1957), ukazująca paletę możliwości reżysera (i scenarzysty Kurta Barthela, znanego pod pseudonimem Kuba). Po ideologicznie nabrzmiałych Pałacach i chatach – współczesna berlińska komedia romantyczna, w dodatku nieźle poczynająca sobie z socjalistyczną władzą: siedemnastoletnia uciekinierka z poprawczaka trafia pod skrzydła najpierw nauczyciela (przedwcześnie zmarły idol tamtych czasów, o dużym potencjale komediowym, Günther Haack), a potem przedstawiciela Policji Ludowej (Horst Kube), który z miłości do sieroty nie waha się podjąć kroków niezgodnych z etosem socjalistycznego urzędnika (fałszerstwo dowodu osobistego). Zresztą wszyscy bohaterowie filmu to postaci z krwi i kości, nawet Günther Simon, na ogół spiżowy od czasu roli Ernsta Thälmanna, w roli komisarza policji, o Evie-Marii Hagen, debiutantce, w tytułowej roli Traudel czy Manfedzie Krugu w epizodycznej rólce piosenkarza rockowego nie wspominając. Nawet motocykl, emzetka 250, żyje tu swoim życiem i nawet on zostaje wymieniony wśród odtwórców ról w czołówce filmu. Wkrótce okaże się, że Traudel to córka zamordowanej w obozie koncentracyjnym Ravensbrück mieszkanki dolnośląskiej Nowej Soli (a więc stabuizowanego w kinie NRD powojennego terytorium Polski) oraz zgładzonego robotnika przymusowego, od czasu kiedy przejęto ją na drezdeńskim dworcu w 1945 roku, miotana przez różne ośrodki wychowawcze. Tytułowe (w oryginale) „Nie zapomnijcie mojej Traudel” to słowa kończące obozowy list od matki, który dziewczyna przechowuje w saszetce na szyi44. Wszystko kończy się happy endem, bo policjant poślubia ledwo co pełnoletnią Traudel, choć na kilka dni musi powędrować za kratki. Ale film – z wdziękiem parafrazujący sceny z udziałem Marilyn Monroe (między innymi kultową scenę z unoszoną nad umieszczonym w chodniku wentylatorem suknią) – nie spodobał się władzy, która pomimo motywu obozowego zwietrzyła w nim „ideologiczną dywersję” i zainicjowała akcję dyscyplinowania partyjnych filmowców (do których przecież Maetzig należał), prowadzącą między innymi do zakazu wyświetlania Poszukiwaczy słońca Wolfa. Ciekawe, czy cenzorzy zauważyli, że Traudel wyśpiewuje piosenkę Michaela Jary’ego z filmu Ślub z przeszkodami (Der Florentiner Hut, Niemcy 1939) Wolfganga Liebeneinera – kierownika nazistowskiej zawodowej organizacji filmowców w ramach Izby Filmowej Rzeszy, nadto szefa produkcji Ufy, a także kierownika artystycznego w powołanej w 1938 roku Niemieckiej Akademii Filmowej, gdzie w 1943 roku otrzymał tytuł profesora?

Zapewne akcja ta stanowiła zapowiedź zwołanej na początku lipca 1958 roku Drugiej Konferencji Filmowej SED, z udziałem Studia Filmów Fabularnych Defy i Ministerstwa Kultury NRD, na której zdecydowano o zaostrzeniu kursu na realizm socjalistyczny. Charakter tej „konferencji walki o wyższy rozwój naszej socjalistycznej sztuki filmowej”45, zwołanej na fali przygotowań do V Zjazdu SED, nie pozostawiał wątpliwości co do intencji organizatorów: chodziło o zdyscyplinowanie filmowców w ramach jedynie słusznej drogi filmu socjalistycznego wobec „świadomego, choć częściej nieświadomego ulegania przez reżyserów i autorów tym tendencjom oportunizmu i rewizjonizmu, które szczególnie w roku 1956 szerzyły się u nas także w sztuce i w nauce o sztuce”46. Przy okazji chodziło też naturalnie o umocnienie roli twórcy filmowego w funkcji reprezentanta klasowego charakteru sztuki, w przeciwieństwie do „sługusów reżimu Adenauera” z Niemiec Zachodnich, a więc również o dowiedzenie wyższości socjalistycznego społeczeństwa NRD nad dekadenckim społeczeństwem zachodnioniemieckim. Naczelny ideolog kultury SED, zastępca Johannesa R. Bechera, a potem jego następca na stanowisku ministra kultury NRD, Alexander Abusch, w programowym wystąpieniu podczas konferencji nie dawał towarzyszom powodu do rozterek: „Nasza oparta na twardych zasadach socjalistyczna orientacja w twórczości filmowej nie może tolerować powrotu do sekciarsko-dogmatycznych błędów”47.

Konferencja nie pozostawiała zatem wątpliwości co do braku woli liberalizacji kursu na realizm socjalistyczny, a tym bardziej nie dawała nadziei na jego zniesienie. A w wypadku artystów, u których nastąpiło „rozmycie partyjnej postawy”48, wymuszała złożenie publicznej samokrytyki za odstępstwa od linii partii, czyli za tak zwany rewizjonizm, co w partyjnej nowomowie zwykle oznaczało zboczenie w stronę realizmu krytycznego (z nieodłącznym „mieszczańskim psychologizmem”)49. Dotyczyło to nawet twórców tak lojalnych jak Konrad Wolf („naczelny” przecież reżyser wschodnioniemieckiego kina) czy Kurt Maetzig (jego główny ideolog).

Czy zatem jedna z ostatnich premier lat pięćdziesiątych, Kłopoty z miłością (Verwirrung der Liebe, NRD 1959) Złatana Dudowa, powstała w okresie ideologicznego szturmu w Defie, miała przywrócić równowagę w tym zmąconym ideologicznie czasie? Wielki ideowiec socjalistycznej kinematografii i jej pionier z czasów weimarskich, zaimportowany z Bułgarii Dudow, już po sławetnej konferencji zrobił komedię z życia berlińskich studentów, z feerycznym karnawałowym interludium – film rozrywkowy co się zowie, bez walki klas i propagandowych mielizn, jakby na przekór konferencji sprzed roku. Gdyby nie kilka portretów przywódców politycznych i nieliczne niebieskie koszule członków FDJ, można by sądzić, że ta komedia o zamianie małżonków w ostatniej chwili, po wspólnej przygodzie „na krzyż” (bo już podczas ślubu obu par), dzieje się wszędzie, czyli nigdzie. Wprawdzie jedna z bohaterek, studentka malarstwa Sonja (Annekathrin Büger), idzie na jakiś czas – zgodnie z partyjnymi dyrektywami – do pracy w fabryce, a studenci tworzą teatr agitpropowy (stanowi go w filmie autentyczna grupa „Die Wecker” z uniwersytetu Humboldtów w Berlinie wschodnim), ale wszystko to wydaje się szczęśliwie odległe od nachalnej politycznej kalkulacji.

Kamera Helmuta Bergmanna wyłania piękno obu konkurujących z sobą kobiet: odpowiedzialnej za całe zamieszanie studentki Sonji i urzędniczki Sigi (debiut Angeliki Domröse). Sensacją tamtego czasu były sceny nagiej kąpieli – pierwsze sceny nagości w NRD-owskim kinie. Ale Kłopoty z miłością to film skalkulowany wyraźnie jako socjalistyczna odpowiedź na zachodnie wizerunki „straconego pokolenia”, zwłaszcza jego francuskich przedstawicieli: Oszustów (Les Tricheurs, Francja–Włochy 1958) Marcela Carné czy Kuzynów (Les Cousins, Francja 1959) Claude’a Chabrola, których wprawdzie widzowie NRD i tak obejrzeć u siebie nie byli w stanie, ale o ich bohaterach mogli przeczytać straszne rzeczy. NRD-owska młodzież nie jest już obciążona przeszłością (jak bohaterowie innego „studenckiego”, jawnie propagandowego filmu Dudowa sprzed dziesięciu lat –I znów 48 /…und wieder 48!, radziecka strefa okupacyjna 1948); żyje swoim własnym życiem szczęśliwego pokolenia, tchnie radością i zdrowym seksapilem, z optymizmem patrząc w przyszłość. Bo taki przecież jest porządek społeczny, który zapewnia jej afirmującą rzeczywistość egzystencję – zdają się mówić autorzy filmu.

Nadal jednak w cenie pozostawało lansowanie pożądanych, jednoznacznych wzorców ideowych, których inkubatorem były stanowiące specjalność kina NRD od początków jego istnienia, kalkulowane przez politycznych decydentów jako propagandowa tuba oficjalnej doktryny państwowej, tak zwane filmy antyfaszystowskie. Historię takich modelowych bohaterów z filmu Ich troje (1956) – i dalej jeszcze, z Silniejszych od nocy Dudowa – kontynuowali w prostej linii Uskrzydleni (Leute mit Flügeln, NRD 1960) Wolfa, wpisując się w nurt antyfaszystowski propagandowym kiczem, w którym wielość tropów i wątków scalających różne drogi bohaterów skutecznie zdusiła ziarno prawdy. Okazuje się, że przełom dekad skutecznie zakonserwował najbardziej archaiczną wersję realizmu socjalistycznego. Do tego stopnia, że z całą mocą zostaje w filmie wykorzystany arsenał antykapitalistycznej agitacji (kapitalista jako wróg klasowy), a kwestie w rodzaju: „Komunistów nie można kupić” albo „Tu nie ma żołnierzy wojsk okupacyjnych. Znajduje się pan w NRD” – wymierzone w przedstawiciela zachodnioniemieckiego kapitału (w czasie wojny zaopatrującego w samoloty frankistowski Legion Kondor) – brzmią tyleż plakatowo, co sztucznie. Nie pomaga filmowi aktorski kunszt Erwina Geschonnecka w roli mechanika samolotowego o wielu komunistycznych obliczach (antyfaszysty – uczestnika wojny domowej w Hiszpanii – ukrywającego się jako Francuza członka ruchu oporu w fabryce samolotów – więźnia w obozie koncentracyjnym – współorganizatora zakończonego sukcesem powstania), bo mimo wyjątkowej predylekcji do uosabiania bohaterów z ludu zagrana przezeń postać Bartuschka wskutek kryształowego charakteru bohatera przypomina raczej spiżowy pomnik komunistycznej legendy niż człowieka z krwi i kości. Bartuschek nie przystanie nawet na awans zawodowy syna, jeśli nie zdecyduje o tym partia! Geschonneck, ów dyżurny komunista w NRD-owskim kinie, z obliczem robotnika i z internacjonalistyczną wrażliwością w duszy, nie musi już nawet specjalnie grać, bo i tak całą prawość ideową ma wypisaną na czole.

Angelica Domröse i Willi Schrade w Kłopotach z miłością (1959) Złatana Dudowa

Uskrzydleni Wolfa znaczą mimo wszystko nowy rozdział w historii NRD-owskiego kina, jest to bowiem jeden z pierwszych filmów powstałych w zespołach filmowych Defy, zwanych „grupami roboczymi” (Arbeitsgruppen; zespół „Heinrich Greif”, z Konradem Wolfem jako kierownikiem artystycznym i z reżyserami takimi, jak Franz Vogel czy Joachim Hasler, czasowo także Günther Stahnke). Inicjatywa powołania do życia filmowych grup produkcyjnych (na wzór polski czy węgierski) wyszła od Antona Ackermanna, szefa Głównego Urzędu Filmowego (Hauptverwaltung Film) w Ministerstwie Kultury, który jeszcze w 1956 roku na łamach czasopisma „Deutsche Filmkunst” domagał się radykalnego skrócenia procedur związanych z akceptacją scenariuszy i wdrażaniem filmów do produkcji (między innymi za sprawą powołania we wszystkich studiach Rad Artystycznych, które zastąpiłyby ogniwa decyzyjne w Głównym Urzędzie Filmowym, ale same nie miałyby kompetencji decyzyjnych, lecz tylko doradcze)50. Została ona usankcjonowana decyzją Ministerstwa Kultury w roku 1957 i wdrożona w życie w 1959. W latach 1959–1964 powstało siedem zespołów, wśród nich kierowany przez Kurta Maetziga „Roter Kreis” i zespół „Berlin”, ze Złatanem Dudowem jako kierownikiem artystycznym na czele. Względna swoboda twórcza – zespoły przejmowały polityczną i artystyczną odpowiedzialność za realizowane filmy, a ich odbioru dokonywały komisje wytwórni, nadzorowane przez Rady Artystyczne, powoływane przez ministra kultury, w których skład wchodzili przedstawiciele ministerstwa – nie miała jednak trwać długo. I nie mogła, skoro Kurt Maetzig na przykład, krytykując drabinę decyzyjną Defy i opowiadając się za powołaniem „grup produkcyjnych” (na wzór polskich Zespołów Filmowych), postulował – planując skład własnego zespołu – aby dopuścić do głosu „postępowych młodych artystów”, tak aby „także dla widza było jasne: nie z każdego z naszych filmów przemawia rząd NRD, lecz wypowiadają tu swoje zróżnicowane opinie dotyczące problemów naszego życia rozmaici postępowi i zamiłowani w pracy artyści”51.

Jednocześnie następowało pewne złagodzenie dogmatycznej wymowy filmów antyfaszystowskich, którym coraz częściej przydawano szerszej, ogólnoludzkiej perspektywy, wypierającej podręcznikowy dydaktyzm, ale przecież władza chciała nadal z tych filmów wyraźnie przemawiać, choć może już nieco inaczej. Zdarzało się, iż formułę antyfaszyzmu w kinie Defy poszerzano na przykład o problematykę żydowską, co było tym ciekawsze, że filmów poświęconych Holokaustowi zrealizowano w całej historii kina NRD niewiele (a co – zważywszy na fakt, że antyfaszyzm stanowił jedną z ideowych podstaw ustrojowych NRD – musi zastanawiać). Ale socjalistyczne Niemcy obawiały się problematyki zagłady Żydów, bo mogłaby ona dramatycznie nadwątlić mit o społeczeństwie nieodpowiadającym za zbrodnie Holokaustu52.

Gwiazdy (Sterne, NRD–Bułgaria 1959) Konrada Wolfa były pierwszym filmem Defy z wyraźnym przesłaniem o odpowiedzialności za Holocaust (nie licząc zrealizowanego w radzieckiej strefie okupacyjnej Małżeństwa w mroku). Autorem scenariusza był bułgarski komunista Angel Wagenstein (przyjaciel Wolfa ze studiów filmowych na moskiewskim WGIK-u), co miało niewątpliwie decydujący wpływ na wiarygodność lokalnego kolorytu filmu. Gwiazdy stanowią ewenement