Manewry miłosne

WSTĘP. GŁOS DO TRZYDZIESTU MILIONÓW EKSPERTÓW

Filmy o miłości? A pokażcie mi taki, w którym miłości nie ma.

Czy te, które znajdziecie państwo w skromnym, krytycznym przybliżeniu, to są „najpiękniejsze” filmy o miłości? Powiedzmy tak: to bez wątpienia filmy piękne, ale „pięknej” miłości tam niewiele.

Piękno uczuć jest tam kalekie, chore, ułomne. Na pewno nie jest to piękno w typie pocztówkowym.

Często są to filmy, w których miłość być mogła, lecz się nie zdarzyła. Często jest to para, która po prostu z sobą jest. I pamiętamy ich oboje tylko łącznie. Jednego bez drugiego sobie nie wyobrażamy, a przecież wcale nie musiało ich spajać jakieś legendarne uczucie. Tyle że w pewnym sensie do siebie przynależą. A że drugiego życia nie będzie, to i drugiej miłości (czy raczej: drugiego podobnego duetu) też nie. I — dodajmy — drugiego filmu też nikt o nich nie nakręci.

Wybrałem do tej publikacji trzydzieści rodzimych filmów (z przyległościami), z naciskiem na czasownik „wybrałem”. Po pierwsze na jeden wybrany film przypadło kilka „niewybranych”. Zresztą wybierałem z wielu różnych powodów, ale zawsze ponieważ dziełko wydawało się ważne. Jako dzieło sztuki, jako świadectwo czasu, w którym powstało, jako na tyle znaczący fakt kulturowy, że nie sposób go pominąć. Przykładowo: Potop, ponieważ dla polskiej miłości para Kmicic-Oleńka jest ikoniczna i żebyśmy nie wiem jak się starali, to z narodowej wyobraźni jej nie usuniemy. Choć miłość tych dwojga wcale nie wydawała mi się „ciekawa”. Noce i dnie — na podobnej zasadzie. Wiele miłości tam nie ma, ale jest pamiętna para. Uprowadzenie Agaty? Bo to romans wyjęty wprost z gorączkowych lat 90., i w takiej temperaturze zachowany na ekranie. A Trędowata? Bo jest!

MIŁOŚĆ OZNACZA CHAOS

Obraz komplikuje się jeszcze bardziej, gdy sama historia z miłością na pierwszym planie, pokazywana nawet z całą wystawnością, nie okazuje się w filmie najważniejsza. Może jest tylko wabikiem, ma zanęcić, pozyskać dla nowego ustroju jak agitka w typie Przygody na Mariensztacie. A może ważniejszy jest jakiś element, którego sobie w ogóle nie uświadamiamy w trakcie seansu, a on przykuwa naszą podświadomą uwagę? Zaryzykujmy, że będzie to związek między miłością i czysto zmysłową żądzą wypływający raz po raz w Dziejach grzechu. I dalej: zainteresowanie widza może budzić pewien typ związku oparty na „niewoli zmysłów”, na układzie sado-maso. Ogólnie widza może przyciąga inny rodzaj miłości, taki, który nie zdarzy się jemu samemu i taki, co do którego bardzo by nie chciał, by mu się przydarzył. Filmy o miłości innej niż taka, jaka się trafiła nam, oglądamy także z czystej ciekawości poznawczej. Patrzymy często na okazy kochanków jak przypadkowy świadek na ofiary wypadku samochodowego. Już zadzwonił po pogotowie, już udzielił pierwszej pomocy, sam niewiele więcej może zdziałać. Teoretycznie mógłby odejść, wrócić do swoich spraw. Ale nie — on dalej stoi i patrzy. Dlaczego? Bo jest ciekaw sytuacji granicznych, ostatecznych, bo jest ciekaw — w tym przypadku — cudzego nieszczęścia, doświadczenia. Bo może zastanawia się, co ktoś tak poszkodowany czuje, jak sam odnalazłby się w podobnym położeniu, gdyby musiał.

Oglądamy filmy o miłości, która wszak zupełnie nam się nie podoba. Idziemy na dzieła, o których przed seansem powzięliśmy wiedzę, że układ miłosny pokazany na ekranie będzie odrażający. Wydaje się nam on moralnie naganny, zupełnie dyskwalifikujący kochanków, obcy naszemu światu, ale przecież nie przestaje nas fascynować. Przez swą odmienność, przez to, że jest dalece kontrastywny wobec naszych doświadczeń, że nas drażni, uwiera. Że natychmiast ciśnie się nam na usta mnóstwo argumentów na nie. No tak, ale właśnie po to poszliśmy do kina. By jeszcze raz wyznaczyć pion i poziom, uporządkować własne myślenie, przewietrzyć uczucia.

To przykre, ale te filmy o miłości, które wydają się najciekawsze od strony artystycznej, te, które trącają jakąś szczególną nutę, które wydają się wchodzić w silniejszy związek z rzeczywistością, jak ją pojmujemy, to filmy o miłości kalekiej, niespełnionej, nieszczęśliwej. To często miłość, do której w ogóle nie doszło albo miłość, w której wszystko poszło nie tak. Katalog takich chorych związków ciągnie się i ciągnie, zwłaszcza w naszym kinie. Weźmy przykład pierwszy z brzegu: Pociąg. Przecież tam, w tym ciasnym przedziale kolejowym, ona i on bodaj na chwilę chcieliby wychynąć ze swych skorup, ogrzać się w cieple, które może zaoferować przypadkowy sąsiad, taki, co to zrządzeniem losu trafił się na czas podróży. Ale i do tego namiastkowego przejawu czułości nie dojdzie, bo pociąg dotarł właśnie do celu, bo trzeba wysiadać, spieszyć do swoich spraw, do tych, którzy czekają, choć na ich oczekiwaniu wcale ani jemu, ani jej nie zależy. A Pętla? Tu też niewiele się między nimi dwojgiem wydarzy, bo przecież jest jeszcze ta trzecia: wódka. On więc niby tę swoją wybrankę kocha, ale bez tej drugiej też żyć nie może. A miłosny impas, z którego zrobione są kolejne — jak leci — filmy Tadeusza Konwickiego? Wszędzie tam miłość nie zaistniała, przeszła obok, ledwie zarysowawszy jakąś perspektywę. Jest więc ona w takich filmach kresem wędrówki, punktem na mapie, zaznaczonym w trakcie planowania wyprawy.

Zdarzyła się więc, ale nie taka. Przyszła za późno, zbyt wcześnie, zastała nas albo nieprzygotowanymi, albo niezainteresowanymi. Coś tam załatwiła, coś zepsuła, stała się okazją do tego czy tamtego. Może obsesją, może raną, która krwawi przez całe życie, może przystankiem — nieplanowanym — na drodze kariery. Ale nawet gdyby okazała się jednym wielkim zaniechaniem, odnotowujemy fakt, iż na pewnym zakręcie ktoś miał dla nas czas, uwagę, ktoś gotów był poświęcić wiele, czasem wszystko, żeby z nami być. Później może ochota osłabła, może ostygła, może my straciliśmy zainteresowanie, ale tego, co się zdarzyło, wymazać się nie da. A przecież nawet jeżeli się nie dopełniła, nawet jeżeli się nie sprawdziła, jeżeli pozostaje daleka od oczekiwań, to przecież pozostaje „sprawą do załatwienia”, to w życiu ciągle „jest temat”. Lata mijają, a on się nie chce skończyć, wyczerpać. Pożądanie z wiekiem wygasa, lecz miłość nie. A najgorsze, że jest taka unikatowa, że nie chce się powtórzyć, że panuje w tym względzie taki chroniczny deficyt.

Poza tym miłość jest żywiołem anarchicznym, niegodzącym się na zastany porządek: religijny, społeczny, rasowy. Lubimy więc patrzeć, jak bohaterowie z całą determinacją ten porządek podważają. Czasem jest to reakcja zastępcza — w naszym życiu nigdy byśmy się na taki gest nie zgodzili. Może zabrakłoby nam odwagi, może nasze uczucie nie byłoby tak silne, a lęk przed konsekwencjami po prostu by nas sparaliżował? A w filmie na podobny eksperyment możemy popatrzeć z bezpiecznej odległości.

Na film miłosny pójdziemy w końcu po jeszcze jedno: po instruktaż. Przecież to z kina dziewczęta nauczyły się zamykać oczy przy pierwszym pocałunku, to z kina wiedzą, kiedy do tego pocałunku stawać na palcach. To z ekranu chłopcy zgapiali, jak prosić dziewczynę do tańca, jak podawać kwiat i o czym rozmawiać z przyszłym teściem. A już kwestia mody, zwłaszcza damskiej, oraz tego, co nazywamy „szykiem” (czyli nie to, co dyktują żurnale, ale „co się nosi”) ma z filmem o miłości zupełnie fundamentalny związek. Gdyby nie Brigitte Bardot, całe pokolenie dziewcząt nie nosiłoby spodni rybaczek, włosów w koński ogon i stanika bez ramiączek (tzw. bardotki). By pozostać przy tym jednym przykładzie.

Na filmy o miłości chodzimy także, ponieważ są modne. Oczywiście, nie filmy miłosne jako takie. W ramach tematyki miłosnej również następują znamienne fluktuacje upodobań. W latach 30-tych minionego wieku zapanowało szaleństwo na tzw. miłość niemożliwą, czyli uczucie wzniosłe i czyste, które musiało pozostać niespełnione, ponieważ wdały się przeszkody natury społecznej, choroba, a choćby i absurdalny zbieg okoliczności. Wszystko z detalami pokazał mistrz tej formuły Marcel Carné w Ludziach za mgłą (1938) czy w Komediantach (1945). Po mistrzowsku w jego filmach cierpiał nieszczęśliwy kochanek — Jean Gabin. Z kolei trzydzieści lat później kochankowie w kinie mocno ostygli. Lata 60-te i 70-te opowiadają o uczuciu, którego się bardzo pragnie, ale do którego nie jest się zdolnym. Stąd babranie się w nieznaczących, sezonowych miłostkach, w uczuciu miałkim, rutynowym. Przeżywanym doraźnie: na urlopie, w pociągu, w nocnym barze. I gasnącym jakoś tak niezauważalnie. Jak w Parasolkach z Cherbourga (1964) Jacquesa Demy’ego, gdzie przytrafiło się to Catherine Deneuve. A „miłość w świecie bez grzechu”, a „miłość namiętna”, a „miłość fatalna”? Te mody ciągną się do naszych dni…

No i kwestia nieuchronna: czy istnieje takie zjawisko jak „polska miłość”? Wydaje się, że profilowanie byłoby tu dość ryzykowne. No, ale może wskażemy kochanków, którzy cierpią z powodu różnic klasowych. Zwłaszcza jeżeli nasza narodowa opera, Halka Stanisława Moniuszki, ma za temat uwiedzenie i porzucenie dziewczyny z ludu przez panicza. I skoro naszym koronnym melodramatem pozostaje Trędowata, na całkiem podobny temat. Może wskazalibyśmy na fakt, iż „polska miłość” szczególnie cierpi z powodu wojen i burz dziejowych, jakie przetaczały się od wieków przez ten fragment Europy. Może jest to miłość szybciej zmierzająca w kierunku małżeństwa i stosunkowo licznej rodziny, jako że jesteśmy krajem katolickim. Może częściej niż gdzie indziej była ona miłością zza krat, bo tu się często siedziało za politykę i nie tylko.

W każdym razie nasze filmy z miłością jako gwiazdą przewodnią oprowadzają nas po miejscach najczęściej bardzo przykrych. To nie są te rejony, do których chciałoby się wracać, tu się nie odpoczywa. To jest kraina bólu, niespełnienia, urazów, zadawnionych żalów i pretensji, tu bardzo niewiele wątków znajduje rozwiązanie pomyślne. Taka oto sytuacja, że pewien pan i pewna pani poznali się, pokochali, spędzili z sobą szczęśliwe życie, po czym zgaśli, żywiąc o sobie nawzajem jak najlepsze przeświadczenia, jest tu raczej niestwierdzalna.

MELODRAMAT OZNACZA PORZĄDEK

Z filmów o miłości najniżej cenione bywają — oczywiście przez znawców, smakoszy, cmokierów — te, które wydawałoby się, pozostają najbliżej tego tematu. Chciałoby się powiedzieć — serca, czyli melodramaty. Melodramat uchodzi za filmowy produkt naiwny, tak uproszczony, tak schematyczny, że aż nierealny. Sięgający w rewiry kiczu i czujący się tam jak w domu. Z tym, że tak łatwo się od niego nie odcinamy. Bo i z ewidentnym kiczem wcale nie jest taka prosta sprawa. Jeżeli wieszamy sobie na ścianie obrazek, który jesteśmy skłonni zakwalifikować jako kiczowaty, to nie dlatego, że to, co obrazek przedstawia, wyraża nasz sposób widzenia świata. Lecz dlatego, że uważamy, iż tak też można. Że ten sposób oglądu tego, co dookoła, tak odległy od tego, jak my rzeczy widzimy, jest pełnoprawny. Wprawdzie odległy, a przecież ciekawy… Jak pocztówka z miejsc egzotycznych, gdzie sami nie byliśmy, nie bywamy. Do których się nie wybieramy, w których pewnie byśmy się wynudzili, ale przyjmujemy do wiadomości, że takie miejsca są. One zresztą są po coś jeszcze. One sobie istnieją, żebyśmy mogli się w nich niejako przejrzeć. Miłość w melodramacie może nie być szczęśliwa, ale — to zdarza się nawet często — miłość ta bywa z reguły bardziej, powiedzmy, poukładana w stosunku do uczucia, które zdarza się w realnym życiu. Miłość melodramatyczna wpisana jest w plan, w ustały schemat, rozwija się według czytelnych założeń. A i uczucia są tu klarowniejsze, prostsze, czystsze. Oglądając je, mamy wrażenie, że to miłość przepisana z brudnopisu na czysto, że oto mamy do czynienia z właściwym wypracowaniem, z utworem wykończonym. A przecież w życiu do takiej wersji miłości dążymy. Nikt raczej nie próbuje się zakochać na brudno, na próbę, ot tak, od niechcenia, z przypadku. Nikt też zapewne nie chciałby być tak w miłości potraktowany. Choć gdzie jak gdzie, ale w rejonach miłości takie kwantyfikatory, jak „każdy”, „nikt”, „wszędzie”, „zawsze”, zdają się brzmieć wyjątkowo wątpliwie. Tak, melodramat to jest ta forma miłości, która raczej się nam nie przydarzy — choć daj Panie Boże! — ale ku której zmierzamy jak wędrowiec w stronę horyzontu.

Potraktujmy jednak rzecz od strony słownikowej. Melodramat (ang. melodrama, romancefilm), jak go przybliżają definicje, to opowieść o uczuciu wyjątkowo intensywnym, wszechogarniającym, absorbującym całą osobowość, dodajmy od razu — co najmniej jednego z kochanków. Nieodłączną częścią tego ekstatycznego uczucia, przeżywanego w uniesieniu, jest cierpienie, często śmierć. W życiu bohaterów melodramatu miłość jest zjawiskiem centralnym, reszta spraw liczy się o tyle, o ile jakoś z tym uczuciem współgra. No i miłość melodramatyczna koniecznie nie powinna być nudna. Stąd mile widziane liczne perypetie. Uzupełnijmy: zwłaszcza nie powinna być nudna dla publiczności, która wybrała się na melodramat. Nie zamierzamy tu bynajmniej obrażać tej publiczności łatwymi stwierdzeniami, że melodramat jest dla kucharek. Zwłaszcza dziś, kiedy prace kuchenne ulegają teatralizacji w niezliczonych programach telewizyjnych. I wymagają kunsztu nie mniejszego niż projektowanie urządzeń z dziedziny elektroniki komputerowej.

Poza tym — większość filmów o wojnie to też utwory, które powstały na zapotrzebowanie trzynastolatka, niezależnie od tego, ile ten trzynastolatek ma w metryce.

Publiczność melodramatu żywi jednak dość specyficzne oczekiwania. Co musi się dziać na ekranie, żeby widownia nie posnęła? Ano, aktorzy powinni grać nieco bardziej wyraziście, niż to jest przyjęte. Zwłaszcza w scenach ściśle miłosnych. Uczucie po prostu powinno być ostentacyjne. To jeszcze pół biedy, bo nic tak nie wyzwala w człowieku objętym miłosną pasją ochoty do popisów jak właśnie miłość, zwłaszcza w fazie inicjacyjnej, w fazie zakochania. Ostatecznie pamiętamy, co wyprawiał Gene Kelly w Deszczowejpiosence, kiedy stan zakochania osiągnął u niego apogeum. A przykładów byłoby tu pewnie tyle, co samych melodramatów. Więc głównie nie o wyczyny chodzi. Raczej o pewną — podejrzaną w oczach jakiejś części widowni — elegancję uczuć, ich nadmierną wytworność.

Tu się znowu wtrąca w dyskurs nasze doświadczenie pozaekranowe. Doświadczenie — znowu: cóż ono w tej materii znaczy? — podpowiada, że na miłość nie jesteśmy przygotowani, a skoro tak, to nie zdążymy się w porę nauczyć reakcji, które uważalibyśmy za stosowne. Do tak zwanego romansu można się przygotować, tak zwaną przygodę można zaplanować. Z miłością jest znacznie gorzej. W miłości zachowujemy się niezręcznie, niezgrabnie, co chwila popełniamy jakieś niestosowności. Ciągle nie jesteśmy niczego pewni, wciąż nie rozumiemy, jakie w tym związku panują reguły, gdzie są granice. Miłość obserwowana z zewnątrz wypada fatalnie, zwłaszcza jeżeli patrzy się na nią okiem dramaturga filmowego. Tu wszystko nadaje się do poprawki.

Twórcy melodramatu wyciągają więc wnioski. Próbują wprowadzić w to całe zamieszanie jakiś sensowny plan. Jeśli on się stara o nią, to przynosi kwiaty, jeśli oboje zdradzają wzajemne głębsze uczucia, to patrzą sobie w oczy itd. Takich czytelnych na pierwszy rzut oka sygnałów jest więc w melodramacie znacznie więcej niż w innych filmach mających za przedmiot miłość. Czy takie rzeczy jednak nie zdarzają się w życiu? Ależ na pewno się zdarzają, i to wcale nierzadko. Tylko że równolegle zakochanym zdarzają się rzeczy inne, dziwne, nieprzewidywalne, takie, nad którymi oni sami wydają się nie mieć kontroli. W miłości wszystko dzieje się naraz, w miłości panuje chaos, miłość nie jest chronologią. Melodramat zaś próbuje nad tym żywiołem jakoś zapanować, narzucić reguły, wziąć go w karby.

Melodramat to jest miłość po poprawkach fachowca. Historycy gatunku dodaliby jeszcze „skonwencjonalizowany obraz świata”. Ale znowu — bajka także opiera się na konwencjach, a czy to znaczy, że bajka nie zawiera prawdy? Dorzućmy jeszcze patos takiej opowieści, parę amantów, czyli że on przystojny, a ona piękna w sposób więcej niż oczywisty, narzucający się. Może muzykę utrzymaną w tonacji podniosłej, jak się uda, to i łatwo rozpoznawalnym tematem wiodącym. I już się ustawia procesja dzieł przykładowych. Od Złamanej lilii (1919) Davida Warka Griffitha przez Annę Kareninę (1936) Clarence’a Browna poLoveStory (1970) Arthura Hillera.

Melodramat może mniej szanuje miłość, za to bardziej szanuje przychód kasowy. Jest kręcony na zamówienie, robiony na wymiar, na obstalunek. Takie dziełko może nie wymaga geniusza z wizją — taki może byłby tu nawet nie na miejscu — ale wymaga fachowca wysokiej klasy, który doskonale porusza się w regułach rzemiosła. Melodramat pokazuje miłość jako uczucie „sensowne”, nie bezładne, anarchiczne, takie, które posiada własną cyrkulację — od inicjacji przez spełnienie po „żyli długo i szczęśliwie”. Albo „żyliby długo i szczęśliwie, gdyby nie…”. Miłość — powtórzmy — bywa chaotyczna, melodramat — nie. Badacze tej tematyki wskazują, że melodramat — obojętnie: literacki, teatralny czy filmowy — największe wzięcie notuje w czasach niespokojnych, na granicy epok, kiedy zaburzany bywał społeczny porządek w sferze wartości, w siatce obiegowych pojęć. Widzowie sięgają wówczas chętniej po proste i przewidywalne historie miłosne, aby choć na chwilę i namiastkowo pozostać w świecie ładu, w miejscu, gdzie porządek tryumfuje nad chaosem, gdzie ludzki los rozwija się według przewidywalnych reguł.

Interesujące, że rzadko kto chciałby na jawie przeżyć film o miłości (zwłaszcza polski film na ten temat), ponieważ jest to pasmo udręk i nieszczęścia. Ale wielu widzów chętnie na jawie przeżyłoby melodramat, nawet ten z tragicznym zakończeniem. Dlaczego? Ponieważ melodramat odwołuje się do potrzeby miłości „czystej”, krańcowo intensywnej. Paradoksalnie więc widz melodramatu w trakcie seansu czy później, kiedy w domowym zaciszu przymierza historię ekranową do własnego życia, ma poczucie kontaktu z absolutem, albo może należy napisać z Absolutem. A dzieje się to często, by sytuacja była jeszcze dziwniejsza, w trakcie filmu, który przez znawców uważany bywa za marny, głupi i po prostu nieprawdziwy.

Przyjęło się sądzić, iż melodramat służy — bardziej lub mniej intencyjnej — edukacji społeczeństw konserwatywnych. Kobieta i mężczyzna powinni być wkomponowani ze swym uczuciem w zastany układ, ponieważ wcześniejsze pokolenia go przetestowały i owocem ich doświadczeń jest optymalne przydzielenie obojgu odpowiednich ról, także w miłości. Wkomponowanie się w ten układ może przynieść szczęście lub nie, ale — podpowiada melodramat — przynajmniej chroni przed nieszczęściem. No i tu stajemy przed dylematem, którego żaden melodramat nie rozwiąże. Bo bohater zawsze może powiedzieć: co mi po bezpieczeństwie, skoro jestem nieszczęśliwy?

Melodramat chętnie i łatwo pokazuje tych, którzy zostali ukarani, ponieważ zeszli w kwestii miłości z bezpiecznej ścieżki.

No i w melodramacie czy w filmie „problemowym”, artystycznym, czy jak by go nazwać, przewija się niezmienna istota problemu.

Miłość jest trudno osiągalna, jej zdobycie okupione bywa wieloma cierpieniami, ale koniec końców czy nie jest tego warta?

Jego wielka miłość, reż. Mieczysław Krawicz, Stanisława Perzanowska, 1936

JEGO WIELKA MIŁOŚĆ (1936)

ZAKOCHANY SUFLER

Taki „amant” to unikat. Wielki Stefan Jaracz w roli podstarzałego, zakochanego suflera teatralnego. W dodatku zakochanego podwójnie: w znacznie młodszej od siebie aktorce i — w Napoleonie. Obie te miłości są na wyrost, każda z osobna ściągnie na niego zgubę.

Sufler Konstanty Kurczek (nazwisko, oczywiście, mówiące) to przedwcześnie postarzały, były aktor, nie bardzo utalentowany. Nikt, kogo się zapamięta, nikt, kto może liczyć na nowy angaż. Stracił pracę, gdy upadł jego teatr, i teraz zarabia na życie jako sufler. To zajęcie bardzo do niego pasuje, bo sufler to człowiek, którego nie widać w teatrze. Jak Kurczka w życiu. Niski, przygarbiony, ze wzrokiem wiecznie wbitym w podłogę, schodzący każdemu z drogi, wycofany, chorobliwie nieśmiały. W teatrze mają go za „wynieś, przynieś, pozamiataj”, a on nie protestuje. Jak go koledzy ciągną na wódkę, wymawia się. Woli wrócić do skromnego mieszkanka, do ulubionego kanarka i do swej pasji — Napoleona, któremu urządził coś w rodzaju sanktuarium. Oczywiście na miarę własnych, skromnych możliwości. Rozpamiętywanie czynów „boga wojny” sprawia, iż Kurczek, w pewien umowny sposób, przekracza ramy swej miernej egzystencji. Oczywiście, to tylko erzac, ale jemu taka namiastka wystarcza.

Ten poukładany, choć monotonny żywot ulega nagłemu zaburzeniu w momencie, gdy Kurczek przyłapuje Ludwikę (Lena Żelichowska), statystkę teatralną, na kradzieży pierścionka. Oczywiście nie zamierza jej denuncjować, zbyt mało go to wszystko obchodzi. Rozumie, że dziewczynę pchnęła do tego bieda. Zaprasza ją nawet do siebie na skromny posiłek. Ta na widok tych wszystkich napoleonianów, wyeksponowanych w domu skromnego suflera, reaguje kpinkami. Kurczek tłumaczy więc z prostotą: „Każdy człowiek musi mieć coś w życiu. Coś bliskiego. Jeden ma żonę, kochankę, inni karty… A ja mam — jego”. Dziewczyna jest jednak sprytna, o wiele sprytniejsza, niż biedny sufler mógł podejrzewać. Od słowa do słowa, od wizyty do wizyty, rozkochuje w sobie starszego pana. On wprawdzie biedny, ale minimum egzystencji będzie jej w stanie zapewnić. Kalkuluje więc: to będzie szczebel w karierze. Pierwszy, niski, ale od czegoś trzeba zacząć. Więc szybki ślub, szybko rodzi im się synek. No i dla Ludwiki pora na następny, wyższy szczebel. Nadarzył się taki: przystojny aktor, wpływowy amant (ona ciągle grywa służące). Zostaje więc jego na wpół oficjalną metresą. Do męża całkiem straciła serce, z jego napoleońskich sympatii drwi przy każdej okazji. A on, dowiedziawszy się o romansie żony, reaguje tak, jak powinno zareagować teatralne i życiowe popychadło. Idzie prosić pokornie owego amanta, by ten nie zabierał mu żony. Amant też reaguje jak amant: szydzi z rogacza i próbuje wyrzucić go za drzwi. Nie przewidział jednak — bo skąd? — że w tym człowieczku nagle obudzi się Napoleon. Człowiek czynu. Taki, co sięga po swoją własność i nie baczy na konsekwencje. Kurczek w przypływie mocy zabija kochanka żony. Pozoruje jego samobójstwo. Ale ot tak, dla formalności. Skutków swego czynu się nie obawia, prowadzi go poczucie wewnętrznej siły. Działa w natchnieniu.

W teatrze także. Tak się złożyło, iż każą mu markować Napoleona na próbach, bo aktor, który go gra, pechowo stracił głos. Kruczek najpierw markuje, za chwilę już gra, a wreszcie — jest Napoleonem. Na scenie, ale i poza sceną. Reżyseruje swoje życie i życie wszystkich dookoła. Do czasu. Bo wraca do niego fala zła, które uczynił. Odzywa się głos sumienia. Kurczek przestaje być Napoleonem, a przeciwnie — jest już nawet w stanie pozostać skromnym suflerem. Teraz, wiecznie pijany, wygłasza „napoleońskie” monologi w podrzędnych knajpach. Wracając z jednej z nich, wchodzi nocą do pustego teatru i umiera na pustej scenie. „Zdawało mi się, że byłem Napoleonem…”

Pomysł na film Jego wielka miłość (reż. Stanisława Perzanowska i Mieczysław Krawicz) był następujący: trzeba napisać rolę dla Stefana Jaracza i utrwalić na taśmie celuloidowej ten wybitny talent aktorski. Kwestia miłości w tytule to był tylko wabik dla publiczności. Zadania podjął się Anatol Stern (z żoną Alicją), bardzo pracowity publicysta filmowy i rutynowy dostawca scenariuszy dla filmów komercyjnych, głównie banalnych melodramatów. Miał już na koncie takie sfilmowane historie jak Kult ciała czy Co mój mąż robi w nocy…, nie mówiąc o adaptacji Trędowatej. W tej historii sięgnął po pomysł z Błękitnego anioła (1930) z Marleną Dietrich (piosenkarka z wędrownego kabaretu uwodzi poważnego profesora gimnazjum, po czym doprowadza go do całkowitego upadku) i połączył go „napoleońskimi” kreacjami teatralnymi w wykonaniu Jaracza. Do tego: miłość, zdrada, zabójstwo, choroba psychiczna, śmierć w finale. To gwarantowało sukces. Tyle że raczej u krytyków niż u publiczności. Prasa była zachwycona. „Wspaniały talent aktorski Jaracza tak się rozrósł na ekranie, że wobec niego zbladły wszystkie inne postacie, wszystkie inne zalety i wady tego filmu. Cokolwiek by się o tym filmie dało złego powiedzieć — nie będzie to miało większego znaczenia wobec faktu, że dało się nareszcie utrwalić na taśmie ten fenomen aktorski, jakim jest Jaracz” — pisali krytycy. Szeroka widownia zachwycona była mniej, bo film jest wyjątkowo przygnębiający. Jaracz, który nieustannie figuruje na ekranie, też swoją aparycją nie zachęca, zwłaszcza tych widzów, którzy szukają w kinie pogodnej odskoczni od kłopotów dnia powszedniego. Nie bardzo zadowolony był i sam Jaracz, ponieważ kręcenie filmu w krótkich ujęciach, często z pominięciem chronologii wydarzeń, nie pozwalało mu budować postaci w sposób, do którego przywykł w teatrze. Znawcy pozostali zgodni — to, co oglądamy na scenie, to tylko cień jego prawdziwych umiejętności aktorskich.

Przy wszystkich mankamentach Jego wielka miłość pozostaje jednym z niewielu godnych uwagi filmów dwudziestolecia, które specjalizowało się w powtarzalnych miłosnych farsach. Bez wyrazistego bohatera, takiego, co to rozgrywają się wszędzie i nigdzie. No, i miłość też została tu poprowadzona stosunkowo niebanalnie.

U GRUBEGO JOSKA, NA ULICY GNOJNEJ…

Jaracz wydawał się wyjątkowo trafnie wpasowany w rolę Kurczka, ponieważ na tę filmową postać zapracował niejako całym życiem. Napoleon, bieda, niezbyt udane związki z kobietami i upadki powodowane pijaństwem to dobrze znane stacje jego biografii. Był dzieckiem (jednym z ośmiorga) schłopiałego nauczyciela z wioseczki Żukowice Stare pod Tarnowem. Ta chłopskość wlokła się za nim przez całe życie. „Mieszczaństwo mnie nie przyjęło, dla niego bowiem pozostawałem zawsze chłopem — powie po latach. — Ma to swój przemożny wpływ i na mojej pracy, zwłaszcza w rolach, w których wypowiadam swój stosunek do świata. W rolach typów wydziedziczonych przez los, wyzyskiwanych, skrzywdzonych, zdaje się, osiągam swój najwyższy wyraz. Wydaje mi się bowiem wtedy, że mówię o sobie, o swoim losie”.

Lata studiów krakowskich (a uczelnie zmieniał nieustannie) to pasmo dojmującej biedy, tułaczki i przymierania głodem. Tu już przewija się wątek napoleoński: „Niewiasta, u której mieszkałem, straciła wreszcie cierpliwość, usunęła mnie z mieszkania, a jako zastaw, który miał jej gwarantować zapłatę komornego, zatrzymała moją bieliznę i pościel. Zacząłem jej przemawiać do serca. Przypomniałem jej, że przecież nawet wielki Napoleon za czasów młodości winien był praczce, a kiedy został cesarzem, zwrócił swój dług w złotych luidorach. Może i ja się wybiję w życiu, a wtedy zwrócę dług z nawiązką. Niewiasta rozczuliła się i oddała mi wszystkie rzeczy”. I — stało się. Po latach odszukał ową kobietę i spłacił dług z nawiązką. Ale wcześniej, zanim stał się „tym Jaraczem”, długo terminował w rolach, jak wspominają ówcześni koledzy, „chłopów, starców, parobków, Żydów, szynkarzy, żandarmów, więźniów i wszystkich innych podejrzanych figur”. Przełomem w życiu i karierze okazała się — znowu — postać Napoleona. Zagrał go w Poznaniu w Pięknej Marsyliance Pierre’a Bertona i rzucił miejscowych teatromanów na kolana. „Sceniczny sukces sztuki tej był niemały i to wyłącznie dzięki znakomitej grze p. Jaracza jako Napoleona — chwalił «Kurier Poznański». — Już nieraz mieliśmy przyjemną okazję stwierdzić wielostronność talentu p. Jaracza, który w całej pełni zasługuje na powierzenie mu ról wybitnych, dominujących, dających sposobność do indywidualnego pogłębienia”. I takie role mu powierzano — zwłaszcza reżyser Aleksander Zelwerowicz w Łodzi. Ale Jaracz, który na scenie czuł się coraz pewniej, marzył, by się pokazać w stolicy. Znowu pomógł Napoleon. Warszawska Bagatela potrzebowała aktora do roli cesarza w Bogu wojny Adolfa Nowaczyńskiego. Wybór padł na Jaracza. Sztuka była taka sobie, ale Jaracz — zachwycający. I za moment grał już Napoleona w dwóch kolejnych sztukach. W Warszawie!

Z tym emploi przygarnął go film, w którym grywał chętnie (jeszcze w czasach kina niemego), znęcony głównie wysokimi gażami. W ekranizacji Pana Tadeusza (1928) w reż. Ryszarda Ordyńskiego wystąpił, oczywiście, w roli Napoleona. W Księżnej Łowickiej (1932) pokazał się jako wielki książę Konstanty. No i wreszcie w Jego wielkiej miłości zagrał całego siebie — i Napoleona, i alkoholika.

No właśnie! Bo dodajmy to, co przykre, choć konieczne. Podobnie jak grany przez niego Kurczek-Napoleon, Jaracz zaczął ujawniać swoją ciemną stronę — postępujący alkoholizm. Upijanie się nie było w tym środowisku zjawiskiem niezwykłym, a wręcz przeciwnie. Jan Ciecierski, weteran scen stołecznych, szerszej publiczności znany jako Józef Matysiak z popularnej radionoweli, notował: „Europa, Trębacka, pod filarami. Warszawskie życie nocne zaczynało się od małego Danka w Hotelu Europejskim i kieliszka lub dwóch wódki czystej z wermutem. Potem szło się pod Złotą Kaczkę lub do Adrii, a kończyło się nad ranem U Joska na Gnojnej lub na dworcu”. Jaracz pił za dużo, za często, upijał się do nieprzytomności. Jego sceniczne wpadki spowodowane alkoholem przechodziły do legendy. Garderobiani, których mu przydzielano, musieli się legitymizować szczególną umiejętnością: przy zdejmowaniu płaszcza powinni byli dyskretnie upewnić się, czy mistrz nie ma ze sobą butelki. Ale tak, by nie wyglądało to — broń Boże! — na ordynarne obmacywanie aktora. Jeżeli Jaracz butelki nie miał bądź uległa ona konfiskacie, na trzeźwo wytrzymywał tylko jeden akt. W pierwszej przerwie, jak stał, w kostiumie scenicznym, wymykał się tylnymi drzwiami do najbliższej knajpy dorożkarskiej i tam wychylał kieliszek za kieliszkiem. Takie obyczaje sprowadzały nie tylko zagrożenie dla jego sztuki, ale całkiem realne niebezpieczeństwo dla życia. Pewnego razu w Wilnie zaginął bez wieści w czasie silnych mrozów. Odnalazł się wynędzniały i półprzytomny na jakimś prowincjonalnym komisariacie. W Zakopanem upił się po drodze na wieczór recytacji i odnalazł znacznie później w szałasie pasterskim w Kościelisku. Bywało, że wypiwszy więcej niż zwykle, zachowywał się jak ów sufler z filmu. Krzyczał: „Ja — orzeł nad wami, wy — karły!”. Napady megalomanii to jedno, a ocena jego sztuki aktorskiej to drugie. A tej nie umniejszała nawet postępująca choroba alkoholowa. „Że Stefan Jaracz jest olbrzymem polskiego teatru, o tym wie każdy — pisał recenzent «Ekspresu Porannego», przychylając się do powszechnej opinii. — Ale Stefan Jaracz jest czymś więcej: artystą pełnym twórczego niepokoju, niezadowolonym z siebie poszukiwaczem nowych, doskonalszych form interpretacji, wrogiem rutyny, głęboko zaprzątniętym problemami sztuki aktorskiej”. Gdy aktor umarł 11 sierpnia 1945 roku, wycieńczony pobytem w Auschwitz, flagi narodowe opuszczono w całym kraju do połowy masztu.

MY Z NAPOLEONEM, NAPOLEON Z NAMI

I jeszcze konieczny przypis do tej drugiej (pierwszej?) miłości nieszczęsnego suflera: do legendy napoleońskiej. Pozostaje ona wpisana silnie w polską historię i kulturę od czasów pieśni, w której przewijają się słowa: „Dał nam przykład Bonaparte, jak zwyciężać mamy”. I od Pana Tadeusza. Gdyby dziś uczynić bohaterem filmu starszego pana zakochanego w Napoleonie, widownia odebrałaby go jako niegroźnego maniaka, pospolitego fiksata. W dwudziestoleciu patrzono jednak na Napoleona inaczej. Stał się on — wraz z polskimi generałami tamtej epoki — częścią narodowego panteonu. Jego imieniem nazywano place, ulice. A imiona Poniatowskiego, Kniaziewicza, Dąbrowskiego nosiło wszystko: od ulic przez mosty po ogródki działkowe. Nie mówiąc o tym, że za patronów obierały ich najrozmaitsze formacje wojskowe. Ułanów powszechnie nazywano szwoleżerami, a szarża w wąwozie Somosierra urosła do rangi oficjalnej, narodowej legendy. Pułkiem Szwoleżerów, stacjonującym w pobliżu Belwederu, dowodził ulubieniec marszałka Piłsudskiego pułkownik Bolesław Wieniawa-Długoszowski. Sympatie napoleońskie były podsycane poprzez ostentacyjne profrancuskie gesty kolejnych polskich rządów. Stulecie śmierci Napoleona (5 maja 1921) obchodzono na prawach święta narodowego i tego dnia przemianowano warszawski plac Warecki na plac Napoleona. Piłsudski wydał wówczas płomienną odezwę (nad łóżkiem w Belwederze miał obraz francuskiego wodza), a Muzeum Narodowe otwarło wielką wystawę poświęconą „największemu żołnierzowi świata” i jego epoce. No i wojskowa piosenka z czasów napoleońskich Mazurek Dąbrowskiego została oficjalnie uznana w 1927 roku hymnem narodowym.

To przykład kultu odgórnego, nakazanego. A przecież Napoleon obecny był wówczas intensywnie na wszystkich piętrach sztuki. Ogromnym powodzeniem cieszył się tandetny romans filmowy studia Metro-Goldwyn-Mayer Pani Walewska (1937) z Gretą Garbo w roli tytułowej. U nas też zdarzały się podobne sentymentalne bajdy z epoki, choćby Ułan księcia Józefa (1937) z Jadwigą Smosarską i Franciszkiem Brodniewiczem. Powstawało mnóstwo literatury wagonowej w stylu Napoleon a kobiety, a spora jej część wykorzystywała prywatne życie cesarza Francuzów, by przemycać wątki buduarowe. Miłość do kobiety nakładała się tam na kult cesarza.

Tak, w tej epoce można było stracić głowę dla Napoleona. Nawet — poczuć się Napoleonem.

Wrzos, reż. Juliusz Gardan, 1938

WRZOS (1938)

KAZIU, ZAKOCHAJ SIĘ…

Kiedy ten film wchodził na ekrany w połowie kwietnia 1938 roku, widzom wręczano elegancko wydrukowany prospekt, odpowiednik programu teatralnego, który prezentował streszczenie fabuły:

„Bogaty i urodziwy salonowiec, Andrzej Sanicki, pod naciskiem ojca, znanego adwokata, i w celu otrzymania spadku po matce, decyduje się zaślubić pannę Kazimierę Szpanowską. Zawarte zostaje małżeństwo „z rozsądku”. Dzięki niemu on zyskuje środki na dalsze prowadzenie hulaszczego trybu życia, ona wydostaje się na wolność z dusznej atmosfery panującej w domu jej ojca, ożenionego powtórnie z kobietą pospolitą, złą i przewrotną. Andrzej oświadcza Kazi, że nie żywi do niej żadnego uczucia. Gdyż jego serce i myśli należą do pięknej baronowej Celiny. Kazia wyznaje mu również, że kocha innego, są więc małżeństwem tylko z pozoru, dla świata. Po pewnym czasie Andrzej pod wpływem urody i zalet młodej żony odwraca się od Celiny, a zakochany w Kazi stara się ją pozyskać, ale na próżno. Młoda pani Sanicka, spotkawszy niespodziewanie swego byłego narzeczonego, Stacha Boguckiego, którego uważała za zmarłego, przeżywa powtórnie dawną miłość, ale nie chcąc złamać przysięgi małżeńskiej, rezygnuje ze swego szczęścia osobistego. Opiekując się nieszczęśliwymi, przy łożu chorej na tyfus stolarzowej pada zemdlona i w kilka dni po tym gaśnie jak wątła iskierka pod tchnieniem porywistego wiatru. A nad jej trumną, wśród płaczącej rzeszy biedoty, stoi blady, nieruchomy Andrzej z wiązanką wrzosu w ręce”.

PANIENKA Z „BIAŁEGO DWORKU”

Powieść Wrzos (1903) Marii Rodziewiczówny, uważaną za jedną z gorszych w dorobku beletrystki, przeniesiono na ekran trzydzieści pięć lat później, kiedy była już nieco zapomniana. Za to na scenariusz melodramatu nadała się znakomicie. Zwłaszcza w drugiej połowie lat trzydziestych, kiedy kiczowate romanse notowały apogeum wzięcia u publiczności. Brało się ono z powszechnej potrzeby poczucia bezpieczeństwa — bodaj zastępczego — w coraz bardziej niespokojnej Europie. A kraina kiczu dawała złudzenie życia w świecie jako tako poukładanym. A że te schematyczne fabułki oferowały zamiast trudnej prawdy schematy i kalki? No cóż — właśnie po to były pisane i kręcone. Przy tym nasze kino wchodziło właśnie w fazę dojrzałości produkcyjnej. Scenariusze były coraz bardziej przemyślane i dopracowane, oferta tematyczna zróżnicowana. Nawet grafomańskie powieścidła, jak Trędowata, po przeniesieniu na ekran okazywały się całkiem zgrabne, pomysłowe, uszlachetnione. Podobnie stało się i z Wrzosem. Opowieść toczy się wartko, postacie zarysowano mocną kreską, aktorstwu trudno wiele zarzucić. No, i wyraziście wybrzmiał morał o wyższości życia poświęconego innym (ideał ziemiański) nad życiem pustym i egoistycznym (ideał mieszczański). O umowności i bałamutności tego typu moralistyki nie trzeba nikogo przekonywać.

Wypływała ona wprost z całej półki popularnych powieści Marii Rodziewiczówny (1863). A było to nazwisko-symbol. Najszersza, a więc i najmniej wymagająca publiczność zaczytywała się w jej książkach przez pół wieku. Od Dewajtis (1888) przez Hrywdę (1891), Na wyżynach (1896), Macierz (1904) po Lato leśnych ludzi (1920) i Gniazdo Białozora (1930). Krytyka jej nie poważała, zarzucając kolejnym powieściom ckliwość, egzaltację, spłaszczanie problemów i charakterów. A przede wszystkim — uparte trzymanie się dawno zwietrzałych mitów: o cnotach ziemiańskich, idyllicznym świecie Kresów, świetlanej rzekomo przeszłości. Sama mówiła: „naród każdy myśl ma swoją, miejsce w szeregu świata i urząd naznaczony. My od wieków dwóch rzeczy strzeżemy: Boga swego i ziemi”. W tych ramach próbowała godzić romantyczne powinności wobec ojczyzny z pozytywistycznym kultem pracy. Pisało jej się łatwo, bywało, że nową książkę publikowała co rok, choć podkreślała, że w ten sposób wywiązuje się tylko z powinności obywatelskiej. Jej debiutowi, powieści Straszny dziadunio (1883), patronowała z pełną przychylnością Maria Konopnicka. Nazywano ją też „małą Orzeszkową”, także z tego powodu, że akcję swoich opowieści sytuowała nad Niemnem lub w okolicy. Nie dziwi więc, że w roku 1934 odebrała nagrodę literacką imienia tej pisarki. Przez większą część życia była kobietą niezwykle zajętą. Po śmierci ojca samodzielnie gospodarowała w majątku Hruszowa w powiecie Kobrzyńskim na Polesiu. Nosiła się po męsku. Zawsze krótko ostrzyżona, chadzała w spodniach i w krawacie — zupełnie jak Kazia z Wrzosu. Przy tym udzielała się w Kole Zjednoczonych Ziemianek i redagowała pismo „Ziemianka”. Podczas I wojny organizowała szpitale i działała w Czerwonym Krzyżu. Druga wojna, a zwłaszcza powstanie warszawskie ostatecznie nadszarpnęły jej siły i zdrowie. Zmarła 6 listopada 1944 roku. A jej powieści czytywane są do dziś.

LISTA HAŃBY

Współczesny widz, rzecz jasna, pamięta o tym kontekście, ale z filmu wychwytuje też inne urocze drobiazgi. Franciszek Brodniewicz (Andrzej Sanicki) był już publiczności znany z melodramatu, i to nie byle jakiego. W ekranizacji Trędowatej z 1936 roku zagrał ordynata Michorowskiego. Kiedy grał Andrzeja, dobiegał już pięćdziesiątki. Na żeniaczkę — zwłaszcza z nastolatką — było już trochę za późno. Andrzej wyraźnie już łysieje, a i twarz mocno pobrużdżona zmarszczkami. Za to frak leży na nim — w tym i w innych melodramatach — jak na rasowym salonowcu. Taka postać była zresztą potrzebna i wówczas, i dzisiaj. Tylko zupełnie inaczej na nią patrzymy.

Bo „Wrzos” oglądamy nie na sposób naiwny, lecz bezstronny i wnikliwy. I tak: to aranżowane małżeństwo — jeżeli się bliżej przyjrzeć — to nieporozumienie i haniebny spisek. „Musisz się ożenić!” — oświadcza synowi stary Sanicki, bo w ten sposób chce odciągnąć syna od damy dwuznacznego prowadzenia. Choć przez poprzednie pięć lat tego związku nie był tak stanowczy. No i chodzi o pieniądze, które syn trwoni w tempie zastraszającym. I teraz pan prezes decyduje się wepchnąć tego utracjusza i bęcwała w ramiona niewinnego, głupiutkiego dziewczątka, gąski z prowincji. Musi sobie zdawać sprawę z tego, że skazuje tę biedną dziewczynę na życiową gehennę, ponieważ trudno sobie wyobrazić, by jego synalek pod wpływem jakiejś podfruwajki — co z tego, że o statusie żony? — zrezygnował z lekkiego trybu życia, flirtów, romansów itd. W dodatku w tę fatalną rolę popycha córkę swego — jak twierdzi — starego przyjaciela. Jakoś trudno sobie wyobrazić szczególnie zażyłą przyjaźń administratora majątku na Polesiu z majętnym i wpływowym prezesem z Warszawy. No, ale może znają się ze szkoły. No i wreszcie — pan prezes szczerze polubił swoją synową. Polubił do tego stopnia, iż udaje, że nie widzi, że wepchnął uczciwą i pracowitą dziewczynę w sytuację bez wyjścia.

Zresztą ma w tym swój udział i tatuś Kazi, jak film sugeruje — chodząca poczciwość. Szybko jednak dowiadujemy się, że to fikcyjne małżeństwo, to odłożony w czasie skutek jego chciwości. Bowiem w pewnym momencie zbrzydła mu rola administratora majątku i pojął za życie właścicielkę, podstarzałą wdowę. Kobietę zwadliwą, kłótliwą, mściwą i prymitywną, która teraz co krok mu wypomina, że bez niej byłby tylko marnym zarządcą, a jego córką pomiata od rana do wieczora. A przecież na jaki taki dostatek mógłby zarobić na poprzedniej posadzie. I Kazi, która tak lubi zwierzęta, żyłoby się o wiele przyjemniej. I narzeczony na posadzie lekarza — albo ktoś o podobnym statusie — byłby dla niej bardziej odpowiedni niż syn bogatego prezesa z Warszawy. Ale żądza pieniądza najwyraźniej przyćmiła staremu umysł do tego stopnia, że godzi się na poniżenia i kompletne zatrucie życia własnej córce. Śledząc fabułę, dostrzegamy to z całą oczywistością, choć — jak to w melodramacie bywa — autorzy próbują te prawdy zamaskować, a przynajmniej ich nie eksponować.

Poza tym dla dzisiejszego widza porażająca jest parada odrażających figur, jakie przesuwają się przez ekran od samego początku. Te słynne cnoty ziemiańsko-kresowe… U macochy Kazi jakoś ich nie stwierdzamy, a przeciwnie. I mamy prawo przypuszczać, że to żaden wyjątek, że w każdym „białym dworku” rzeczy mają się podobnie. Poczciwy jest tam na dobrą sprawę tylko posługacz Antek, i to tylko dlatego, że opóźniony w rozwoju, w dodatku jąkała. W Warszawie to już kompletna otchłań nieprawości. Pan prezes niby taki miły dziadunio, nawet wąsiska nosi jak staropolski szlagon. Ale jakoś nie obchodzi go, że biedota wynajmująca strych w jego kamienicy pójdzie na bruk, bo zalega z czynszem. Nawet nie chce gadać z biedną wdową, która przyszła pokornie dopraszać się łaski jaśnie pana. To, widać, jego stały obyczaj, bo lokaj jest w tej sprawie ściśle poinstruowany. A jednocześnie prezes zdaje sobie sprawę, ile pieniędzy jego synalek przepuszcza na jakąś tam kokotę. Ten lokaj to też ziółko. Jak tylko trafi na stojącego niżej od siebie służącego z prowincji, nie przepuści okazji, by go poniżyć. Za chwilę okaże się, że oboje z kucharką ordynarnie naciągają chlebodawcę, zawyżając rachunki za codzienne zakupy.

A salon? Andrzej, któremu pracować się nie chce, nawet w firmie podarowanej przez ojca, kiedy tylko może wbija się we frak i biegnie się bawić. Taki bawidamek, niby znawca i kolekcjoner pięknych kobiet, a nie przeszkadza mu, że Celina, jego najnowsza zdobycz, jest damą bez jakiegokolwiek zajęcia, głupiutką i zdemoralizowaną. Gotową go rzucić, gdy tylko wyschnie jego finansowe źródełko. Do czego zresztą już się przymierza. Na śmiałe awanse pozwala przecież temu ohydnemu staremu lowelasowi, hrabiemu Eustachemu. Ten mieni się „przyjacielem Andrzeja”, ale bez najmniejszych skrupułów dostawia się do jego wybranki. Ona zaś kalkuluje bardzo trzeźwo i praktycznie. Z Andrzejem nie zostanie w sytuacji, gdyby tatuś odciął go od pieniędzy, bo to, co on zarobi na posadzie inżyniera, jej „wystarczy na perfumy”. Więc ten dziadyga hrabia akurat by się jej nadał. Że to psychopata? Bo przypomnijmy jego słynną kwestię: „Mam jedną nienawiść. Moja mamusia. I jedną przyjemność — żeby mamusi dokuczyć”. Nie szkodzi, dla pieniędzy Celina zrobi nie takie rzeczy. Poza tym czas płynie, co widać, gdy się ją zestawi z tym dziewczątkiem, które Andrzej przywiózł ze wsi. Kiedy Hanna Brzezińska wystąpiła w tej roli, dobiegała trzydziestki, i film sugeruje, że od Kazi jest starsza o co najmniej dziesięć lat. A to dla kobiety spora różnica.

I to się ciągnie bez końca. Kazia spotyka wprawdzie pierwszego dnia w stolicy koleżankę z pensji, która pomaga jej w dobraniu eleganckiej garderoby, ale też zaraz bezwstydnie ją oplotkuje. Z takimi samymi pustymi „lwicami salonowymi” jak ona sama. Przy okazji dowiadujemy się, iż koleżance Kazi świetnie się powodzi, ponieważ bogato wyszła za mąż. To, zdaje się, główną i jedyną aspiracją dam — zarówno z „białego dworku”, jak i z warszawskiego salonu. Wszystkie te panie nie mają bowiem nic własnego, nic co pozwoliłoby im prowadzić samodzielne życie — poza pochodzeniem, urodą i powierzchownym wykształceniem odebranym na pensji. A warto zauważyć, że w trakcie przysięgi małżeńskiej ślubują przed ołtarzem przyszłemu mężowi nie tylko miłość, ale i posłuszeństwo.

Inne figury też nie lepsze. Radlicz, kolejny „przyjaciel” Sanickiego, rysownik amator, salonowy fircyk, zabawia się perwersyjnie domalowywaniem Kazi nagiego torsu, co mogłoby w tamtych czasach uczciwą kobietę skompromitować do szczętu. Prezesowa Ramszycowa (Mieczysława Ćwiklińska) wprawdzie bardzo korzystnie odbija od tego tła ze swym oddaniem dla sierot, ale pozostaje kobietą dość ograniczoną. Nawet ci biedacy, którym Kazia tak ofiarnie służyła — aż do poświęcenia własnego życia — na wieść o jej śmierci w pierwszej kolejności martwią się o to, kto teraz będzie im pomagał.

WRZOS, KWIATEK MOŻE SKROMNY, ALE…

Z tym wszystkim pozostaje Wrzos