Miki i myszy. Walt Disney i film rysunkowy w przedwojennej Polsce
- Wydawca:
- Słowo/obraz terytoria
- Kategoria:
- Humanistyka
- Język:
- polski
- ISBN:
- 978-83-7453-163-4
- Rok wydania:
- 2012
- Słowa kluczowe:
- czasach
- disney
- grzechów
- komunizmu
- myszy
- obecnością
- odcisnął
- paweł
- polsce
- przedwojennej
- różnym
- rysunkowy
- skutkiem
- wiele
- zrozumieć
- mobi
- kindle
- azw3
- epub
Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).
Kilka słów o książce pt. “Miki i myszy. Walt Disney i film rysunkowy w przedwojennej Polsce”
Walt Disney dla animacji jest tym, kim Freud dla psychoanalizy, św. Paweł dla chrześcijaństwa, a Lenin dla komunizmu. Można go nie lubić, można nie cenić jako artysty, ale nie da się zrozumieć historii kina animowanego, a nawet całej popkultury, bez jego osiągnięć i grzechów. Choć Disney nigdy nie był w Polsce, odcisnął piętno również na polskim filmie, literaturze i komiksie. Zainspirował twórców, którzy z różnym skutkiem próbowali powtórzyć jego sukces. Oswoił widzów z kinem animowanym. Wspierał ich na duchu w czasach Wielkiego Kryzysu. Pomógł nawet sympatykom awangardy, dla której kreskówki z Myszką Miki stały się orężem w walce o film artystyczny. Swoją obecnością wywołał jednak wiele kontrowersji. Po latach zaś okazał się znakomitym przewodnikiem po przedwojennej kulturze masowej.
Polecane książki
Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Paweł Sitkiewicz
Wstęp
Walt Disney dla animacji jest tym, kim Zygmunt Freud dla psychoanalizy, święty Paweł dla chrześcijaństwa, Adam Mickiewicz dla polskiego romantyzmu, a Włodzimierz Lenin dla komunizmu. Można go nie lubić, można buntować się przeciwko jego hegemonii, ale nie da się zrozumieć historii filmu animowanego, albo nawet całej popkultury, nie znając jego zasług i grzechów.
Skąd w ogóle wziął się pomysł, by opisać obecność Walta Disneya w polskim dwudziestoleciu międzywojennym? I dlaczego akurat w tym okresie?
Sama idea narodziła się przypadkowo. Badając dzieje polskiej animacji, głównie z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z poczucia obowiązku postanowiłem sprawdzić, co na temat filmów rysunkowych pisano przed rokiem 1939. To miała być krótka kwerenda, zakończona wnioskiem: polska krytyka nie interesowała się filmem animowanym. Ale było dokładnie na odwrót. Wertując roczniki przedwojennej prasy, co chwilę natrafiałem na teksty świadczące o szczerej fascynacji ożywioną plastyką. Jestem gotów zaryzykować tezę, że na łamach gazet więcej pisano o animacji w latach trzydziestych ubiegłego wieku niż obecnie. Nie tylko więcej, ale i bardziej krytycznie. Tak oto krótki research przerodził się w archeologiczną pasję.
Zagłębiając się w prehistorię polskiej animacji, od razu spostrzegłem, że jedno nazwisko powtarza się niemal bez przerwy – Disney. Był on niekwestionowaną gwiazdą dwudziestolecia międzywojennego. Spośród twórców filmowych jedynie Charlie Chaplin cieszył się większym zainteresowaniem, choć głównie do przełomu dźwiękowego. Roli Disneya w polskiej kulturze lat trzydziestych nie da się jednak zmierzyć liczbą recenzji. Wywołał on bowiem poruszenie nie tylko wśród krytyków, ale również wśród twórców, nie wyłączając bojowników o film artystyczny, a nawet pisarzy. Jego wpływ znajdziemy w kinie, komiksie, publicystyce, myśli teoretycznej oraz literaturze. Jednych zachęcał do dialogu, drugich – do plagiatu. Przede wszystkim oswoił polskich widzów z filmem animowanym, wyznaczając sposób myślenia o wszelkich formach ożywionej plastyki na następne kilkadziesiąt lat. Zbadanie jego roli w kulturze dwudziestolecia nie mogło się więc ograniczać do recepcji filmów. Disney doskonale nadawał się na przewodnika popoczątkach animacji rysunkowej w Polsce. To bardziej książka o czasach, w których żył i tworzył. A także powód, by prześledzić biografię „polskiego Disneya”, Włodzimierza Kowańki.
Walt Disney zmarł w 1966 roku. Dlaczego zatem piszę o dwudziestoleciu międzywojennym? Z kilku powodów. Po pierwsze dlatego, że polskie kino tamtych lat wciąż pełne jest białych plam. Daje satysfakcję z odkrywania nowych faktów. Po drugie, fascynacja tym okresem przypomina fascynację upadłą cywilizacją. Anatol Stern antologię swoich tekstów filmowych z okresu dwudziestolecia zatytułował Wspomnienia z Atlantydy. Z dzisiejszej perspektywy przedwojenna Polska jest właśnie taką mityczną krainą, którą pogrzebały nie powodzie, nie trzęsienia ziemi ani nie kosmici, ale kataklizm dużo straszniejszy, bo wywołany przez człowieka. Gdyby nie wojna, historia Polski potoczyłaby się zupełnie inaczej – świadomość tego oczywistego faktu wystarczy, by wycieczki w przeszłość do nadwiślańskiej Atlantydy nabrały głębszego sensu. Po trzecie, dwudziestolecie międzywojenne to ważny okres dla polskiej kultury i rozrywki, nie wyłączając kina i komiksu, o których zamierzam pisać. Wiele zjawisk żywych po dziś dzień bierze początek w latach dwudziestych i trzydziestych ubiegłego stulecia. Kilka pokoleń dzieci wychowało się na produktach Disneya. Mnie zaś ciekawi, jak to się wszystko zaczęło.
Ludzie urodzeni w moim pokoleniu nie mogą wrócić do Atlantydy. Nigdy tam nie byli. Mogą natomiast zrekonstruować coś, co zginęło wraz z ludzką pamięcią. Posklejać z odnalezionych kawałków obraz, który co prawda nigdy już nie będzie kompletny, ale przynajmniej czytelny. Nie poznamy całej prawdy o początkach polskiej animacji. Przepadły filmy, umarli świadkowie epoki. Ale Disney, którego twórczość stała się wówczas punktem odniesienia dla animatorów z całego świata, pozwala zbudować ramy dla mozaiki poskładanej z szczątków wspomnień, starych recenzji, ocalałych kadrów.
Gdańsk, czerwiec 2008 – wrzesień 2012
Filmy Disneya na przedwojennych ekranach
Walt Disney nigdy nie był w Polsce, mimo że przed wojną zjeździł spory kawałek Europy – od Włoch do Holandii. Czy w ogóle wiedział, gdzie leży Polska? Pewnie, jak większość Amerykanów, kojarzył ten kraj ze Wschodem i niskimi temperaturami. Albo co gorsza wierzył w stereotypy utrwalone w tak zwanych Polish jokes. No, chyba że jakiś życzliwy Polak wyprowadził go z błędu. Bardzo prawdopodobne, że w jego wytwórni pracowały dzieci polskich emigrantów (wiadomo, że jeden z najzdolniejszych animatorów Disneya – Vladimir „Bill” Tytla – urodził się z ojca Ukraińca i matki Polki). Nie sądzę jednak, by Walt interesował się rodzinną genealogią swoich podwładnych. Innym Polakiem, również z pochodzenia, z którym na pewno zetknął się Disney, był Leopold Stokowski, słynny dyrygent, który opracował ścieżkę dźwiękową do Fantazji z 1940 roku. Niewykluczone, że Stokowski wyraził się pochlebnie o swojej dzielnej, okupowanej ojczyźnie, a Disney pokiwał głową ze zrozumieniem. Ale to tylko domysły. W Disneyowskim filmie zagrała ponadto Pola Negri (właśc. Apolonia Chałupiec), jedna z największych gwiazd niemego kina. Udział w familijnej produkcji Księżycowe prządki (1964) był jej ostatnim występem na dużym ekranie. Czy spotkała się wówczas z samym Disneyem? Myślę, że tak. Czy opowiedziała mu o swoich polskich korzeniach? Mało prawdopodobne.
Kolejny ślad mówi nieco więcej. Przed wojną korespondenci polskiej prasy przynajmniej dwukrotnie odwiedzili studio Disneya w Los Angeles. Mieli szczęście zamienić słowo z samym szefem. „Wujek Walt” pozwolił się nawet sfotografować z egzemplarzem „Kina” w dłoni. Podejrzewam, że publicyści wyjaśnili mu, skąd przybywają. Z pewnością Disney kurtuazyjnie wyraził wdzięczność i przekonywał o sympatii do polskich widzów, o których zapewne nie wiedział nic. Choć oficjalnie mówił o szacunku do wszystkich kultur, prywatnie miał trudny charakter i często kierował się uprzedzeniami, a nawet ksenofobią. Dbał jednak o to, by ani jego słowa, ani tym bardziej filmy nie uraziły żadnej narodowości. Przeciwnicy Disneya powiedzą, że taka ostrożność nie wynikała wcale ze szlachetnych pobudek, ale z obawy przed niezadowoleniem zagranicznych kontrahentów. To prawda. Ale z drugiej strony nie można mu odmówić idealizmu. Disney marzył, by świat bez antagonizmów i nienawiści istniał choćby na ekranie. Co prywatnie myślał o Polsce i całej Europie Wschodniej? Jeżeli mowa o tym regionie świata, wiemy tylko tyle, że nienawidził komunistów, co bynajmniej nie przeszkadzało mu w kontaktach handlowych z ZSRR. A może pytanie jest źle zadane? Bardziej interesująca wydaje mi się obecność Disneya w międzywojennej Polsce niż odwrotnie – stosunek amerykańskiego filmowca do Polaków i Polonii.
Już na pierwszy rzut oka widać, że kwestia „Disney a sprawa polska” stawia historyka przed niełatwym zadaniem. Nawet podstawowe fakty nie rysują się wyraźnie. Wszystkiemu winna jest II wojna światowa, a także czas, jaki upłynął od opisywanych wydarzeń. Ponieważ zniszczeniu uległy dokumenty, na podstawie których można by ustalić, które dokładnie filmy Disneya trafiły do polskich kin, jesteśmy w dużej części zdani na domysły. Z doniesień prasowych oraz reklam wynika, że kreskówki Disneya przed rokiem 1939 legalnie sprowadzono do Polski kilkakrotnie: po raz pierwszy na przełomie 1931 i 1932 roku, następnie w latach 1934 i – tu dysponujemy bardziej szczegółowymi informacjami – w marcu 1937 roku. Z kolei pod koniec roku 1938 odbyła się premiera Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków w polskiej wersji językowej. Disney zawarł umowę wpierw z Universalem, a potem z United Artists i RKO, tak więc jego kreskówki wyświetlano przed filmami pełnometrażowymi (i dlatego musiały być dystrybuowane „w pakiecie”). Nie można też wykluczyć, że kopie docierały drogą pośrednią, być może nawet nie do końca legalnie (przede wszystkim z Niemiec). Najwięcej wiadomo o repertuarze z roku 1934, kiedy to prszeznaczono do rozpowszechniania 13 Głupiutkich symfonii oraz 18 kreskówek z Myszką Miki. Firmą odpowiedzialną za ich sprowadzenie była filia National Film Corporation, mająca siedziby w Warszawie i Katowicach1.
Filmy na początku wyświetlano w dużych kinach premierowych, na końcu zaś przepisywano na taśmę 16 mm, a kopie włączano do repertuaru kin obwoźnych2. Kreskówki pełniły na ogół funkcję dodatku do pełnometrażowego pokazu, ale czasem łączono je w cykle stanowiące cały seans (na przykład w 1934 roku w warszawskim kinie „Pan” wyświetlano cykl pod tytułem Radosna godzina, składający się z siedmiu filmów)3. Ponadto komiksy o przygodach Myszki Miki i jego kompanów drukowano w kilku czasopismach. Publikowano powieści i wiersze. Wystarczy wziąć do ręki jakikolwiek rocznik przedwojennej prasy, by trafić na ślad Disneyowskich filmów. Miłośnicy amerykańskich kreskówek nie wywodzili się tylko z niższych grup społecznych. Wielu reprezentantów kultury wysokiej, takich jak Antoni Słonimski, Bruno Schulz, Karol Irzykowski czy Stanisław Ignacy Witkiewicz, otwarcie przyznawało się do fascynacji kinem animowanym. Przykładowo Witkacy, jak pisała we wspomnieniach jego żona, „był wielkim admiratorem kina”, a jeśli chodzi o repertuar, „szczególnie [lubił] rysunkowe filmy Disneya”4. Z kolei Schulz – jak pisał Jerzy Ficowski – darzył kreskówki Disneya „entuzjastycznym zainteresowaniem”, przypisując im „przełomowe znaczenie”5.
Zatem każdy, kto choć trochę interesował się wówczas X muzą, musiał znać Mikiego, psa Pluto, Kaczora Donalda, trzy świnki i siedmiu krasnoludków. Ten jeden fakt nie podlega dyskusji. Cała reszta okazuje się bardziej skomplikowana, albowiem animacje Disneya odegrały w polskim dwudziestoleciu międzywojennym ważną, ale niejednoznaczną rolę. Dla większości widzów, jak również krytyków czy pedagogów, stanowiły pierwszy kontakt z animacją – sztuką, która na przestrzeni dekady przeszła rewolucyjne zmiany: od „żywej karykatury” do nowego języka artystycznego. Disneyowskie kreskówki i komiksy nie były tylko rozrywką dla mas, ale także papierkiem lakmusowym, za pomocą którego oceniano rozmaite zjawiska w kulturze masowej i wysokiej, począwszy od sztuki dla dzieci, przez film dźwiękowy i trójwymiarowy oraz kino narodowe, a skończywszy na eksperymentach awangardy. Były ponadto wyzwaniem teoretycznym, gdyż nie przypominały niczego, co znano wówczas z ekranów kin. Dzięki Disneyowi film animowany zaistniał w polskiej kulturze, a być może przygotował również grunt pod przyszłe sukcesy polskiej animacji, która wypowiedziała wojnę disneyowskiej tradycji.
Disney wielki i mniejszy
W latach trzydziestych wielu publicystów utrzymywało, że to Walt Disney wymyślił film rysunkowy. To oczywiście nieprawda. Widzowie, którzy oglądali w kinie kreskówki z Myszką Miki, wcześniej lub później mieli okazję zetknąć się z różnymi odmianami „ożywionej plastyki” na ekranie. Trudno ze stuprocentową pewnością orzec, kiedy polska publiczność po raz pierwszy widziała film animowany. Być może była to lalkowa produkcja Władysława Starewicza Konik polny i mrówka (1913), dystrybuowana na ziemiach polskich jeszcze przed I wojną światową, a może któryś z rysunkowych filmów Émile ’a Cohla, o którym wspomina kilku publicystów (co nie oznacza, że znali jego twórczość)6. Zanim do kin trafiły kreskówki Disneya, najpopularniejszym animatorem w Polsce był Max Fleischer, producent filmów z klownem Ko-Ko, Betty Boop i psem Bimbo, od którego nazwiska filmy rysunkowe określano mianem „fleischerówek”. Kreskówki jego wytwórni po raz pierwszy pokazano w Polsce stosunkowo późno, prawdopodobnie w roku 1928 (wcześniejsze wzmianki w prasie należy traktować z dużą ostrożnością – były bowiem przepisywane z zagranicznych magazynów). Nie znalazłem natomiast dowodu na to, by dystrybuowano w Polsce filmy Pata Sullivana o przygodach Kota Feliksa, bodaj największej gwiazdy animacji kina niemego, choć jestem przekonany, że pojedyncze taśmy musiały przeniknąć z Niemiec, gdzie kocur robił zawrotną karierę. W dziedzinie filmu lalkowego niewielką popularnością cieszył się wspomniany Władysław Starewicz, który po wybuchu rewolucji październikowej wyemigrował do Francji. Ponieważ deklarował, że czuje się Polakiem, prasa lubiła nagłaśniać premiery jego kolejnych filmów, które mimo to nigdy nie trafiły w Polsce do szerokiego rozpowszechniania.
W latach trzydziestych, oprócz animowanych reklam, filmów Disneya i Fleischera (tym razem o przygodach marynarza Popeye’a, zwanego Kubusiem), sprowadzono do Polski krótkometrażówki Paula Terry’ego (z cyklu Aesop’s Fables) oraz wytwórni MGM (z cyklu Happy Harmonies). Mieszkańcy dużych miast mieli ponadto okazję zetknąć się z bardziej ambitnym repertuarem. Sympatycy awangardy importowali filmy z Zachodu, między innymi Lena Lye’a, Oskara Fischingera, Lotte Reiniger i Bertholda Bartoscha, a także radzieckie „multiplikacje”. Niektóre z nich weszły do dystrybucji w roli krótkometrażowych dodatków (na przykład Studia Fischingera), częściej jednak dla miłośników filmu artystycznego organizowano specjalne pokazy, które – jeżeli wierzyć krytykom – przyciągały większą publiczność niż niejeden przebój zza oceanu7. Głośnym wydarzeniem końca lat trzydziestych była niedoszła premiera Nowego Guliwera (1936) Aleksandra Ptuszki, łączącego grę aktorów z animowanymi marionetkami. Zdubbingowany pod kierunkiem Tadeusza Frenkla przebój radzieckiej kinematografii miał trafić do rozpowszechniania w 1937 roku pod klasycznym tytułem Przygody Guliwera, ale „został pokazany kilku zaledwie osobom, na ściśle zamkniętym pokazie, gdyż cenzura nie dopuściła go na ekrany”8. Film uznano za sowiecką propagandę.
Disney miał więc konkurencję, a kino animowane nie było zjawiskiem obcym w polskiej kulturze masowej dwudziestolecia. Mimo to amerykański filmowiec bez trudu zawłaszczył uwagę krytyków i publiczności. Jeżeli już pisano o kreskówkach Terry’ego, Bartoscha czy nawet Fleischerów – to z reguły w kontekście osiągnięć Disneya.
• • •
Recepcja Disneyowskich filmów w przedwojennej Polsce początkowo wpisywała się w trwający kilka lat światowy festiwal uwielbienia. Obecnie Walt Disney uchodzi za artystę wpływowego, ale kontrowersyjnego. W niektórych środowiskach jego filmy częściej spotykają się z krytyką niż z uznaniem.
Myszka Miki większą popularnością cieszyła się w Europie niż w Ameryce. Ilustracja z magazynu „Photoplay” (1930)
Jednakże na początku lat trzydziestych kreskówki z Myszką Miki oraz Głupiutkie symfonie cieszyły się szacunkiem znawców i miłością widowni. „Nawet artyści przyznają, że Walter Elias Disney jest artystą – donosił «Time» w 1937 roku. – Niektórzy idą dalej i mówią, że jest artystą wielkim. Bez wątpienia jego dzieła są bardziej znane oraz szerzej doceniane niż innych artystów w historii. […] Disney to więcej niż Rembrandt”9. W Europie przed kinami, w których wyświetlano filmy z Mikim, ustawiały się długie kolejki, gdyż – o czym osobiście przekonał się kostiumolog Howard Greer w trakcie podróży po Starym Kontynencie – myszka cieszyła się statusem najpopularniejszej gwiazdy Hollywood, przyćmiewającej swą sławą nawet Gretę Garbo10. Prasa krzyczała dużymi nagłówkami o kolejnych sukcesach sympatycznego gryzonia, nie bojąc się określeń takich jak the screens most popular star czythe biggest of all stars11. „Szpalty gazet utrzymywały – pisze historyk David Watts – że «są tylko dwie rdzennie amerykańskie formy sztuki: jazz i Walt Disney»”12. Nie tylko krytycy admirowali Disneya. Urządzano mu wystawy rysunków w galeriach i muzeach (nie wyłączając tak prestiżowych, jak National Museum of Art w Nowym Jorku), jego filmy nazywano Nową Poezją, a także sztuką syntetyczną, łączącą w jedną całość muzykę, dramat, komedię, rysunek i dialog; w jego kreskówkach dopatrywano się spełnienia marzeń o malarstwie w ruchu13.
W Europie filmy Disneya paradoksalnie cieszyły się większym uznaniem niż w Ameryce. Ceniono je na równi z produkcjami pełnometrażowymi Hollywoodu – a może nawet bardziej. Podczas podróży po Starym Kontynencie w 1935 roku Disney dziwił się, że jego kreskówki nie są przystawką do dania głównego, ale przysłowiowym „gwoździem programu”, który przyciąga do kin nie tylko tłumy rozentuzjazmowanych widzów, ale również koronowane głowy i przedstawicieli kulturalnych elit. W Europie czuł się królem świata i prawdziwym artystą. Spotykał się z publicznością, politykami (między innymi z Mussolinim i Jerzym V), odbył nawet prywatną audiencję u papieża. Po sześciotygodniowych wakacjach, w trakcie których odwiedził Anglię, Szkocję, Francję, Włochy, Szwajcarię i Holandię, wrócił do domu z głową pełną nowych idei. Kupił kilkaset ilustrowanych książek, które stały się inspiracją dla późniejszych filmów14. Istnieje przypuszczenie, że decyzję o produkcji filmów pełnometrażowych podjął właśnie w Europie, zachęcony frekwencyjnym sukcesem pokazów składających się z kilku kreskówek15. Do Europy wracał wielokrotnie.
W Polsce również mógłby liczyć na królewskie przyjęcie. Dowodem na to entuzjastyczne głosy z publicystyki lat trzydziestych. „Ach, Mickey, czy wiesz czym jesteś dla całego świata? – pytał retorycznie dziennikarz «Kina» – dajesz ludziom radość życia, szczęście, tyle ci zawdzięczają przyjemnych chwil! nic dziwnego, że stoisz w rzędzie najsławniejszych. Jedynie Charlie Chaplin może ci dorównać”16. Myszkę nazywano „największą gwiazdą, jaka kiedykolwiek pojawiła się i przemówiła z ekranu”, „cudem atramentu i celuloidu”17. A jak reagowała widownia? „Rzadko składają się do oklasków dłonie zblazowanej publiczności kinowej – pisał recenzent «Wiadomości Filmowych» – skoro jednak ukaże się na ekranie zapowiedź nowej «Silly Symphony», na sali słychać rzęsiste brawa, a na wszystkich twarzach pojawia się uśmiech zadowolenia”18. Pójść w połowie lat trzydziestych do kina i nie zobaczyć Myszki Miki – to dopiero było rozczarowanie. Każdy chciał poznać to „cudo”. Nieprzypadkowo wierszyk pod tytułem W kinie z „Małego Płomyczka” zaczyna się tak:
Dzisiaj szkoła była w kinie.
Jak tam ślicznie przedstawiali!
Widzieliśmy myszkę Miki
i wesele u górali.19
Z dnia na dzień Myszka Miki, a wraz zg nią Walt Disney, znaleźli się w rubrykach towarzyskich jako gwiazdy pierwszej wielkości. Czego się dowiadujemy z plotek? A choćby tego, że Miki jest zamężna (!) z Kotem Feliksem, a więc bohaterem kreskówek Pata Sullivana, że przyjechała do Warszawy, by odpocząć od zgiełku Hollywood, że kocha ją król Anglii, że ma swoją sekretarkę. Przeprowadzono wiele fikcyjnych wywiadów z bohaterami filmów animowanych20. Lucjan Faleński napisał nawet trzynastozgłoskowy wiersz ku czci myszki, z którego warto przywołać dwie strofy:
Któż pojmie myszkę Mickey i któż ją zrozumie?
Kto, jak ona zatańczy, kto tak śpiewać umie?
W bohaterskich przygodach, czy zrówna jej Doug?
W mechanicznych zwierzątek rozhukanym tłumie
Któżby się tak, jak Mickey zorientować mógł?
[…]
A czasem myszka płacze. Łza z oka jej płynie,
Może tylko udaje, bo wie, że gra w kinie?
A może chce być żywa, jak inni, jak my?
Ach, zdradźmy tajemnicę – kocha się w Chaplinie.
Chce być jego dziewczynką. Chce być z nim na „ty”.21
Okazuje się zatem, że rysunkowa myszka przewyższa talentem samego Douglasa Fairbanksa, stojąc na równi z Chaplinem. Trudno też nie zauważyć, że w strofach Faleńskiego Miki jest kobietą, choć to przecież samczyk i do tego żyjący w stałym związku z Minnie (nie można więc go podejrzewać o żadne „skłonności”). „Po polsku nie ma niestety męskiego rodzaju od słowa myszka – martwiono się. – Może dla Mickey należałoby to słowo dorobić i nazwać bohatera Disney’owskich bajek «Myszek Mickey»”22.
Prasa uwielbiała zmyślać opowieści o narodzinach gryzonia. Do znudzenia powtarzano historię o prawdziwej myszce, przychodzącej po resztki jedzenia do żyjącego w biedzie Disneya. Myszka odwdzięczyła się za okazaną pomoc: „podała mu pomysł, który rozsławił jego imię na całym świecie”23 – pisał dziennikarz „Srebrnego Ekranu”. Według innej relacji Ub Iwerks (to nazwisko w polskiej prasie nagminnie przekręcano) „wrócił z bibki artystycznej do domu” i zobaczył mysz w pantoflu, która stanęła na dwóch łapkach, a następnie uciekła, tak bardzo rozśmieszając rysownika, że postanowił naszkicować jej karykaturę24. Żywot tej historii, wędrującej z artykułu do artykułu, można przyrównać do zabawy w głuchy telefon. Publicyści brali nieautoryzowane plotki z zachodniej prasy (głównie niemieckiej, o czym świadczą określenia typu „Micky-Maus” czy „Kater Felix”), a następnie ubarwiali je tak, by legenda wydawała się bliższa polskim czytelnikom. W rezultacie można odnieść wrażenie, że Miki narodził się wśród artystycznej bohemy, a nawet jako efekt poalkoholowego delirium. Opowieść o myszce, która przyjaźniła się z początkującym filmowcem, trzeba włożyć między bajki, choć Walt – zanim ustalił oficjalną wersję narodzin swej najsłynniejszej postaci – również upowszechniał ją w wywiadach. Tymczasem prawda była mniej kolorowa. Iwerks, główny animator w studiu Disneya, przerobił nieznacznie Wesołego Królika Oswalda, wydłużając mu pyszczek i zaokrąglając uszy. Prawdę mówiąc, Miki w ogóle nie wygląda jak mysz, ale za to do złudzenia przypomina inne rysunkowe postacie z lat dwudziestych.
Podejrzliwi powiedzą, że entuzjazm, z jakim wypowiadano się o Myszce Miki i jego twórcy, nie wynikał wcale z uwielbienia, ale był charakterystyczny dla stylu ówczesnej publicystyki. To prawda. Dlatego każdy komplement należałoby podzielić przez trzy. Ale nawet wówczas otrzymamy idealistyczny portret Disneya jako artysty. Wszyscy biografowie amerykańskiego filmowca – nawet ci, którzy utrwalali jego czarną legendę – poświadczają, że na początku lat trzydziestych świat zakochał się w Myszce Miki i jego twórcy.
Jako pierwszy w Polsce na Disneyu poznał się Jerzy Toeplitz, przed wojną ceniony publicysta filmowy, a po wojnie wybitny historyk kina i rektor łódzkiej filmówki. W Disneyu widział nie wielkiego artystę, ale „klasyczny przykład amerykańskiego selfmademena”, który osiągnął sukces dopiero po serii bolesnych upadków25.
Odpowiedzi na pytanie, dlaczego filmy Disneya cieszyły się tak wielką popularnością, nie znajdziemy w litanii przesadzonych komplementów. Trzeba wejść w skórę widza żyjącego osiemdziesiąt lat temu. Przełom 1929 i 1930 roku to pierwszy sezon kina dźwiękowego w Polsce, natomiast rok 1931 – apogeum kryzysu tak zwanych talkiesów, które po krótkiej fascynacji przyniosły rozczarowanie. Z przycinków pod adresem rozgadanej muzy można by ułożyć książkę skarg i zażaleń. Narzekano, że postacie nazbyt są zaabsorbowane swoim głosem, który – „wyolbrzymiały, zgrubiały, grzmiący nosowymi tonami”26 – wywołuje niezamierzony efekt komiczny. Tęskniono za ciszą.
Myszka Miki w Warszawie. Fotomontaż opublikowany w „Kinie” (1931)
Pierwsze „dźwiękowce” na ekranach polskich kin pozostawiały wiele do życzenia. Denerwowały nie tylko usterki techniczne, niedoskonałość aparatury czy liche kopie filmów amerykańskich, ale też sama formuła kina mówionego. Dialogi były nudne i nie wzbogacały rozciągniętej jak sprężyna fabuły, wszystkie głosy zaś brzmiały jednakowo źle. Ciężka i statyczna aparatura dźwiękowa unieruchomiła aktorów i spowolniła akcję. Filmową fantastykę wyparły do reszty przegadane dramaty „z życia wzięte”. Był to ewidentny krok w stronę teatralizacji X muzy. Na domiar złego pionierskie próby udźwiękowienia polskich filmów wypadły niepomyślnie. Wyrażano więc wątpliwości, czy taka formuła „ożywionych obrazów” nie jest tylko modą jednego sezonu.
Uwagi te nie dotyczyły filmów rysunkowych, które w odróżnieniu od produkcji aktorskich opierały się z reguły na humorystycznej synchronizacji efektów akustycznych, muzyki i obrazu, a nie długim i nudnym dialogu. Ponieważ w animowanych „groteskach” nie nadużywano słowa, szybciej zaakceptowano kreskówki z Myszką Miki czy Wesołym Królikiem Oswaldem niż długometrażowe filmy aktorskie, które jeszcze w połowie lat trzydziestych budziły wątpliwości, czy ewolucja kina idzie właściwym torem. „W porównaniu z chwiejną jeszcze reprodukcją mowy ludzkiej – pisał krytyk poczytnego «Kina» – z chropowatością odtwarzania niektórych dźwięków muzycznych, «talking cartoons» (filmy rysunkowe) stanęły od razu na właściwym poziomie i wywołały istną furorę wśród prawdziwych miłośników kina. […] W odróżnieniu od konstelacji gwiazd żywych, gdzie rewolucja «talkiesów» porobiła dotkliwe szczerby, gasząc wiele błyszczących nazwisk, bohaterowie filmów rysunkowych zyskali wszyscy na tym przewrocie i wszyscy oni dziś mają głos!”27 Z kolei dziennikarz „ABC” zapewniał swoich czytelników, że filmy Disneya „dostarczają więcej emocji, niż dziesiątki dźwiękowców z Hollywoodu”. Był pewien, że Głupiutkie symfonie – które właśnie weszły na ekrany warszawskich kin – nie będą miały „płaskawej i głupawej treści talkiesów amerykańskich”28.
Nawet koneserzy z akademickim wykształceniem zachwycali się ścieżką dźwiękową w filmach Disneya, zwłaszcza umiejętnością łączenia ilustracji wydarzeń z komizmem muzycznym i ścisłą synchronizacją obrazu, rytmu i dźwięku (efekt ten bywa obecnie określany jako mickey-mousing). Pamiętajmy, że komizm i muzyka na ogół nie idą w parze, dlatego trudno skomponować śmieszną melodię. Kompozytorom Disneya, takim jak Carl Stalling, ta trudna sztuka udała się głównie dzięki parodiom znanych tematów, nagłym zmianom tempa oraz aranżacji opartej na niecodziennym zestawieniu instrumentów. Muzykolożka Zofia Lissa, wykładająca przed wojną w lwowskim konserwatorium, poświęciła Disneyowi obszerny artykuł na łamach krakowskiego „Czasu”, w którym wysoko oceniła „przyjemność estetyczną” z oglądania kreskówek. „Kto w czasie wyświetlania filmu rysunkowego oderwie na chwilę wzrok od ekranu i przyjrzy się twarzom widzów, nie będzie mógł orzec, gdzie więcej widział radości, w twarzach dorosłych czy dzieci”