Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe

Ryszard KasperowiczWstęp

Trzecia część Lunatyków Hermanna Brocha, jednej z najważniejszych i najbardziej przenikliwych analiz stanu kultury europejskiej po katastrofie I wojny światowej, zawiera niezwykły ze względu na kompozycję całości, fascynujący poprzez swój intelektualny rozmach dyskurs filozoficzny, który poświęcony jest przyczynom załamania się duchowego porządku Europy. Broch nie ulega mirażom historiozoficznych wyjaśnień w stylu Spenglera, lecz poszukuje trwałych mechanizmów kryzysu, w sposób wszechstronny (bo kryzys dotyka wszystkie dziedziny kultury) oświetlając ich dynamikę. Zostają one bowiem wprawione w ruch między innymi poprzez nierozwiązane napięcia, odziedziczone z jednej strony po romantycznej rewolcie w sztukach pięknych, która pociągnęła za sobą takie choćby zjawiska, jak ekspansję kiczu i zanik stylistycznej jednorodności form życia i działania, tworzenia i myślenia, z drugiej zaś będących pokłosiem nie do końca uzasadnionych roszczeń nowoczesnej nauki, wyrosłych z błyskawicznego, triumfalnego postępu racjonalnej kalkulacji, obejmującej wszystkie dziedziny ludzkiego doświadczenia. Jednym z przejawów owego konfliktu jest paradoksalna ocena tego, co w obszarze naukowej antropologii zwykło się wówczas określać jako to, co pierwotne i prymitywne. Potężny, niezwykle skuteczny i pełen misyjnego zapału racjonalizm nowoczesnej wiedzy z upodobaniem przegląda się w zwierciadle postępu jako pogromca prymitywnych form nawet nie tyle poznania świata, ile jego oglądu. Od czasu do czasu jednak zagląda za zwierciadło, poszukując w kryjącym się tam demonicznym chochliku pierwotnych skłonności oraz przyczyny swoich, nielicznych zresztą, niepowodzeń.

Nie idzie przy tym wcale o romantyczny powrót do rozmaitych form witalistycznej, irracjonalnej wyobraźni o charakterze quasi-kreatywnym, która sakralizując sztukę i estetyzując wiarę, przeciwstawia się despotyzmowi nauki. W dwudziestoletnim interludium pomiędzy I i II wojną światową mało kto chyba podzielał pogląd Novalisa, że nowa poezja przyszłości, która dzięki odrodzeniu stwórczej mocy języka poetyckiego, na kształt Biblii nowych czasów, wchłonie w akcie romantyzowania świata wszelkie sfery wiedzy i życia. Nowoczesny racjonalizm wiedzy naukowej nie potrzebuje także historystycznego uzasadnienia działania poprzez odkrycie genezy, ponieważ nie zapomina przestrogi Fryderyka Nietzschego, że powrót do tego, co prymitywne, jest w istocie rzeczy sięgnięciem do tego, co barbarzyńskie. Ojciec Lafitau dawno spostrzegł, że nawet Grecy byli kiedyś dzikusami. Pierwotność nie utożsamia się ze szlachetnością, a zatem nie jest w stanie rozstrzygnąć sporu pomiędzy nieuniknioną, zdawałoby się, racjonalistyczną modernizacją świata a postulatami zgłaszanymi przez różnorakie formy historycznej pamięci, w której zanurzone są na przykład sztuki czy religia. Tego sporu, o czym wiedział i Rousseau, i Max Weber, nie unieważnia ani demarkacja nauk ścisłych i humanistyki, ani też relegacja religii czy sztuk w dziedzinę przesyconej emocjami imaginacji, choćby nawet tak wzniosłej, jak wizja „przeczucia nieskończoności” Schleiermachera, której świadectwo dają kapłan i artysta. I Rousseau, i Weber dostrzegali, że konflikt ten ma charakter etyczny. Jedną z przyczyn kryzysu kultury europejskiej, wedle Brocha, jest właśnie zanik tego typu świadomości etycznej. Dlatego tak pisze o relacji pomiędzy nowoczesnością a kulturą prymitywną, rozważając wpierw kwestię implikacji logiki stylów myślenia: „Problem, jaki się przy tym wyłania: «W jaki sposób treści, czy to logiczno-aksjomatycznej, czy pozalogicznej natury, mogą do tego stopnia wkraczać w logiczność formalną, że przy zachowaniu formalnej inwariancji występuje zmienność stylu myślenia?», ten problem ma charakter już nie psychologiczny i empiryczny, ale metodologiczny i metafizyczny, bo za nim stoi z wszelką apriorycznością odwieczne pytanie wszystkich etycznych roztrząsań: Jak Bóg może dopuścić do błędu, jakim prawem w świecie Boga żyje szaleniec?”. Dalej Broch wyjaśniał: „Kosmogonia ludów pierwotnych jest na przykład niezwykle skomplikowana: każda rzecz w świecie prowadzi własne życie, jest poniekąd causa sui, każde drzewo jest zamieszkane przez swego własnego demona; jest to świat o nieskończenie wielu aksjomatach i każdy łańcuch pytań, które odnoszą się do rzeczy tego świata, po paru krokach, ba, może już po pierwszym kroku natyka się na jeden z tych aksjomatów. Wobec takiej wielości krótkich, wręcz jednoogniwowych ontologicznych łańcuchów te łańcuchy w świecie monoteistycznym są już bardzo długie, tak długie mianowicie, że zbiegają się w jedynej praprzyczynie – w «Bogu». Jeśli więc wziąć pod uwagę jedynie aksjomaty ontologiczno-kosmologiczne – zapominając o innych, a więc choćby czysto logicznych – to w obu skrajnych wypadkach, które reprezentują biegunowo różne kosmogonie prymitywnej magii i monoteizmu, liczba aksjomatów spada od nieskończoności do jednego”1.

Słowa te, pochodzące z lat 1931–1932, można potraktować jako przewrotną rekapitulację2 problemową dążeń Aby Warburga, jednego z najbardziej wpływowych historyków sztuki XX wieku. Choć na pierwszy rzut oka może się to wydawać zaskakujące, Warburg, zajmując się obdarzonymi symboliczno-ekspresyjną energią wytworami obrazowej imaginacji ludzkiej, podjął wprost najbardziej fundamentalne pytania, skoncentrowane wokół samoświadomości i samooceny kultury europejskiej po wielkim przełomie oświeceniowo-romantycznym. Dla jasności niniejszej prezentacji, aczkolwiek za cenę nieuniknionych uproszczeń, pytania te można ująć następująco:

1) Jaka jest rola klasycznej, antycznej tradycji obrazowej w kształtowaniu się sztuki i kultury Europy?

2) Jaka jest rola obrazów – symboli w poznawczej wędrówce człowieka od magicznego oglądu świata do racjonalnego ujęcia naukowego?

3) Jaka jest rola sztuki obrazowej w procesie przekładu subiektywności podmiotu poznającego na obiektywność przedmiotu poznawanego?

Dla Warburga pytania te nie miały struktury hierarchicznej, lecz tworzyły coś na podobieństwo koła hermeneutycznego – wzajemnie się uzupełniały i warunkowały. Rzecz jasna, Warburg nie był pierwszym, który je postawił, nawet w odniesieniu do problemów badanych przez historię i teorię sztuki. Również zestawienie tego rodzaju pytań na jednej płaszczyźnie, nadanie im spójnej konfiguracji, jakkolwiek śmiałe, nie było czymś nieoczekiwanym – w osobliwej perspektywie historiozoficznej rozważał je choćby Hegel. Warburg wszelako narzucił im jednolitą optykę, ogniskującą w jedno problematykę estetyczną, historyczną i teoriopoznawczą, a pragnąc zadośćuczynić jej regułom, na tradycyjnie zadawane w historii sztuki pytanie odpowiedział, posługując się narzędziami innych historycznych dyscyplin oraz psychologii, zyskując w ten sposób nieprzeczuwaną wcześniej świeżość widzenia i swobodę porządkowania zjawisk historycznych. Można by powiedzieć, że nie niwecząc immanencji problemów trwania i odradzania się antycznych tradycji obrazowych, Warburg obserwował je z dosłownie i w przenośni ekscentrycznego punktu widzenia. Zyskując w ten sposób słuszne miano pioniera badań interdyscyplinarnych, którego nie powstrzymują „straże graniczne” poszczególnych dyscyplin, Warburg implicite zabrał głos w sprowokowanej przez Kanta i idealistów dyskusji nad historyczną świadomością nauk humanistycznych jako antidotum na subiektywistyczną konstrukcję ich własnego przedmiotu – współdziałanie różnych, na pozór odległych dziedzin poznania historycznego obiektywizuje niepomiernie obraz przeszłości, ponieważ nauki nie tylko kontrolują się wzajemnie, lecz także unieszkodliwiają, przynajmniej na jakiś czas, groźbę popadnięcia w moralizatorski patos czysto subiektywnego „ja”, ustanawiającego wszechobejmującą rzeczywistość jednej, konkretnej dyscypliny. Jak pisał Goethe, pilnie czytany przez Warburga, nazbyt może ironizując na temat ambicji Fichtego:

Zbyt bujną wyobraźnię mam,

Jak na stwarzanie świata.

Jeśli to wszystko to ja sam

Wychodzę na wariata

tłumaczenie Adama Pomorskiego

Abraham (Aby) Moritz Warburg przyszedł na świat jako najstarszy syn z siedmiorga rodzeństwa w 1866 roku w zamożnej rodzinie bankierskiej z Hamburga. Była to rodzina o żydowskich korzeniach; ojciec Abrahama, Moritz, pilnie przestrzegał ortodoksyjnych zwyczajów religijnych, co zresztą miało w przyszłości doprowadzić do konfliktów pomiędzy ojcem i synem3. Jak wnosimy z późniejszych relacji samego Warburga, już jedno z pierwszych, dramatycznych przeżyć sześcioletniego chłopca, wywołanych widokiem chorej matki, połączyło się w jego pamięci ze sztukami wizualnymi – wspomnieniem wyobrażeń Drogi Krzyżowej, którą ujrzał wówczas w Ischl. Jak pisał, ujrzał wówczas i głęboko odczuł „przesyconą tragizmem, nieosłoniętą niczym siłę scen pasyjnych z życia Chrystusa”4. Wolno powiedzieć, że Warburg w sposób zupełnie wyjątkowy, znamionujący ogromną wrażliwość, pozostawał przez całe swoje życie wyczulony na subtelny związek formy artystycznej i ekspresji uczuć, był to jeden z kluczowych tematów jego refleksji nad dziejami sztuki jako historią form ludzkiego wyrazu, otwierającą wgląd w sytuację człowieka w świecie oraz jego historyczną samoświadomość. Warburg, który do przeszłości miał zawsze bardzo osobisty, wręcz intymny stosunek, nigdy nie uległ pokusie subiektywistycznej aktualizacji historii, jakkolwiek kwestia aktualizacji była dlań podstawowa. Wiadomo jednak, że owej aktualizacji można dokonywać w sposób najróżniejszy i w gabinecie Warburga znajdowała się półka na książki, którą żartobliwie nazywał „półką z truciznami” – książkami w rodzaju biografii Leonarda da Vinci Mereżkowskiego czy obrazami z życia renesansu pióra Artura Gobineau. Rzecz jasna, takim publikacjom zarzucał pseudohistoryczne pretensje oraz psychologiczną pretensjonalność, a w kontekście dziewiętnastowiecznego Renaissanceismus mawiał o nich z typowym dla siebie poczuciem humoru: „na czele, jako «capitani spaventosi», uczniowie Gobinaeu, nieszkodliwi ludzie, ale kiepscy muzykanci”5. Ale Warburg, jeśli chodzi o obcowanie z przeszłością, w równym stopniu obawiał się historycznej ignorancji i dowolności, co fałszywej dychotomii formy i wyrazu, przynoszącej w rezultacie zarówno nieprawdziwy obraz historycznego rozwoju form artystycznych, jak i zubożenie, jeśli nie deformację, reakcji estetycznej.

Jak się wydaje, w odniesieniu do tych wszystkich problemów niezatarte wrażenie pozostawiła na nim lektura Laokoona Lessinga, jeszcze w czasach gimnazjalnych, pod opieką prof. Merschbergera. Warburg dosłownie na kilka miesięcy przed swoją śmiercią, w przemowie wygłoszonej do członków kuratorium założonej przez siebie sławnej Biblioteki Nauk o Kulturze (do której jeszcze powrócimy), zaznaczył, że Laokoon stał się causa movens w postawieniu pytania o wpływ pogańskiego antyku na rozwój kultury europejskiej6. Gombrich bardzo słusznie wskazuje, że rozprawa Lessinga uświadomiła Warburgowi kwestię funkcjonowania wizualnych przedstawień (jako znaków) w relacji do sztuki słowa, a tak że pozwoliła uchwycić zagadnienie wyrazu cierpienia w sztuce, ukazania patosu (w charakterystycznym znaczeniu późniejszych formuł patosu, formuł patetycznych, nadanych im przez Warburga) jako problemu granic artystycznej ekspresji i reguł piękna, zakorzenionych w pytaniu o rozwój stylistyczny. Warburg nigdy nie zapomniał, że poprzez ograniczenia wyrazowe sztuk wizualnych, nałożone przez zasady wizualnego piękna, przeziera głęboki konflikt psychologiczny (konieczność, nieuniknioność wyrazu jako mechanizm psychologiczny o zmysłowo-emocjonalnym podłożu a kwestia tworzenia jako wolnego, swobodnego kształtowania formy) i etyczny7 – dla artysty działającego w obrębie węziej czy szerzej zarysowanej tradycji klasycznej (a taki los przypadł w udziale kulturze średniowiecznej i nowożytnej Europy) zwrot ku owemu hasłowo wręcz traktowanemu Nachleben der Antike8 i wskrzeszenie określonej formuły stylistyczno-wyrazowej nie jest gestem motywowanym czysto estetycznie, lecz zmaganiem się (Auseinandersetzung) z potencjalnościami treści i ekspresji, tkwiącymi w każdym antycznym dziele sztuki jako symbolu przepełnionego życiową energią9. Warburg tym przewyższał wszystkich historyków dowolnej profesji i denominacji, że nigdy nie postrzegał antyku jako stylistycznego zasobu martwych rekwizytów czy starożytniczo-antykwarycznej witryny dla garstki fachowców, lecz zawsze jako żywotną, uwidaczniającą się w najbardziej nieprzewidzianych miejscach siłę kształtującą zarówno formy kultury, jak i sposoby ich oceniania. Dlatego jedną z fundamentalnych polaryzacji w jego historycznej refleksji nad ciągłością i kryzysami w kulturze europejskiej była relacja pomiędzy tradycją pogańską i jej odnawianiem się w obrębie chrześcijaństwa. W istocie rzeczy jednak ta polaryzacja należała do sfery znacznie rozleglejszej, w której kultura wchodzi w najrozmaitsze alianse i spory z religią. Lessing ujmował te sprawy w duchu osiemnastowiecznej opozycji pomiędzy religią grecką i chrześcijaństwem, wyznaczonej poprzez ich domniemany stosunek do piękna estetycznego. Dla Warburga, oczywiście, tak skonstruowana opozycja oznaczała zniekształcenie skomplikowanych zależności istniejących pomiędzy sztukami i religią, podobnie jak niebezpieczna dominacja Winckelmannowskiej wizji pogodnego, harmonijnego człowieka antycznego, wcielenia ideałów wolności oraz piękna. Niemniej jednak sam problem pozostawał nader aktualny i Warburg niewątpliwie przykładał doń analityczne instrumentarium ukształtowane pod wpływem lektury pism Jacoba Burckhardta10 oraz studiów na Uniwersytecie w Bonn, gdzie zetknął się z takimi gigantami badań filologicznych i historycznych, jak Hermann Usener i Karl Lamprecht.

Usener był filologiem klasycznym, który w swoich studiach nad mitem i religią posługiwał się głównie metodami filologii porównawczej. Usiłując wyjaśnić znaczenie imion bóstw antycznych, odwoływał się do niezwykle śmiałych skojarzeń etymologicznych, wzmocnionych następnie obserwacjami na temat trwałości pewnych zwyczajów ludowych, wywodzących się, jego zdaniem, z pradawnych praktyk związanych z mitami. Jego koncepcja mitologii porównawczej zbliżała się do pomysłów Maksa Müllera, wedle którego politeizm był „schorzeniem języka”11 – skłonnością prymitywnego umysłu do nadawania niezależnego bytowania metaforom, wytworom językowej imaginacji, utożsamianym z boskimi istotami. Narzędzia porównawczej mitologii oraz filologii, sprzężone z badaniami nad folklorem, niewątpliwie przyczyniły się do przekonania, które Usener zaszczepił Warburgowi, mianowicie że we wszystkich fazach kultury można odkryć ślady czy przebłyski form „prymitywnych”, „pierwotnych”. Nic dziwnego, że gdy Usener zaczął publikować studia poświęcone chrześcijańskim żywotom świętych oraz świętom chrześcijańskim, dostrzegając w nich trwanie kultów pogańskich, wywołał ogromne kontrowersje w środowisku teologów, historyków religii i filologów klasycznych12.

Nawet jeśli ukrytą intencją Usenera było uzasadnienie chrześcijańskiego monoteizmu poprzez oczyszczenie go z udowodnionych, pogańskich naleciałości, to już sam ewolucjonistyczny schemat rozwoju religii podważał utrwaloną pozycję religii chrześcijańskiej. Niemożliwa do wykorzenienia obecność myślenia mitycznego przekracza porządek historycznej narracji, historię musi uzupełnić psychologia. Usener, wywodząc bogów z ich imion, wskazywał na ekspresyjną genezę języka jako utrwalenie powtarzającej się, pierwotnej, emocjonalnej reakcji na żywe, gwałtowne zmysłowe doświadczenie – krzyk jako wyraz zetknięcia z czymś, co obce i napawające lękiem, gdy zostanie powtórzony, jakimś sposobem prowadzi do nazwania tego doświadczenia – Zeus był najpierw „tym, który grzmi”13. Całkiem prawdopodobne, że dla Usenera język ostatecznie miał stać się drogą prowadzącą człowieka ku dziedzinie Kantowskich „noumenów”14 – ale w pamięci Warburga odcisnął się przede wszystkim wizerunek człowieka pierwotnego, który, reagując na zmysłowe zjawiska otaczającego świata, odpowiada nań za pomocą pewnych form, które nie tylko wyrażają, ale także z kolei same kształtują sposoby wyrażania15. Wszędzie tam, gdzie mit dominuje jako sposób widzenia świata, człowiek znajduje się we władzy doświadczenia zmysłowego. W marcu 1887 roku Warburg zanotował: „Nasze logiczne myślenie zyskuje przewagę w miarę słabnięcia wrażeń zmysłowych”16. Czy to oznacza, że sztuka jako doświadczenie imaginatywno-estetyczne w źródłowym tej słownej hybrydy znaczeniu, jako tworzenie form zmysłowych, jakkolwiek jej ekspresja i znaczenie wykracza poza samą naoczność, utraci swoją pozycję na rzecz czystego intelektu, którego ucieleśnieniem są filozofia i nauka? Czyżby ziściło się Heglowskie proroctwo z wykładów z estetyki?

Lamprecht utwierdził Warburga w przekonaniu, że ewolucjonistyczny model historii kultury nie pociąga za sobą koniecznego obumierania pewnych form doświadczania świata i dziejów. Wystarczyło, jak wskazuje Gombrich17, przełożyć Heglowskie pojęcia historiozoficzne na kategorie psychologiczne. Psychologia ta, oparta jeszcze na koncepcjach Herbarta, wbrew pozorom nie jest czysto opisowa – tłumacząc mechanizmy powstawania rozmaitych Vorstellungen, funkcjonujących na poziomie świadomych aktów poznawczych i wolicjonalnych, powinna wyjaśnić dominację pewnych rodzajów przedstawień psychologicznych oraz przyczyny ich przeobrażeń. Lamprecht, bohater jednej z pierwszych, wielkich Streiten w niemieckiej metodologii historii, doskonale rozumiał, że jednym z podstawowych dylematów jest budowa pomostu pomiędzy wielkimi, ewolucjonistycznymi modelami, wypełnionymi następującymi po sobie epokami, a psychologią jednostki. Tocząc ciągłe polemiki z koncepcjami Rankego i jego uczniami, postulował rozszerzenie pola badawczego dziejopisarstwa o ujmowaną z perspektywy psychologii kolektywnej historię kultury. Odsłaniając quasi-teologiczne, zrodzone pod wpływem młodzieńczej lektury pism Lutra, oraz idealistyczne, Fichteańskie korzenie sławnej Ideenlehre, wedle której historia polityczna państw stanowi realizację idei boskich – myśli Boga – w dziejach, Lamprecht proponował, by tak rzec, odwrócenie wektora eksplikacji historycznej: zamiast wyjaśniać w kategoriach celów, realizowanych indywidualistycznie przez poszczególne, zwyciężające w rywalizacji organizmy państwowe (przy czym zwycięstwo jest potwierdzeniem urzeczywistnienia celów i racji historycznej w znaczeniu przysługującej mu wolności), należy zastosować metody kauzalne, sięgające do mechanizmów ogólnych procesów społecznych i ekonomicznych18. Zjawiska kulturowe mają inną, niejednorodną strukturę – nie są dziejowymi krystalizacjami idei, lecz złożonym konglomeratem rozmaitych wydarzeń, poglądów, wytworów, instytucji, których spoiwem nie jest unifikująca idea, ale skomplikowany splot długotrwale oddziałujących przyczyn społecznych, gospodarczych z mechanizmami psychologicznymi, wśród których, rzecz jasna, indywidualne dążenia znajdują swoje dobrze uzasadnione miejsce.

Konsekwencje poglądów Lamprechta nie były wcale błahe. Psychologicznie i ewolucjonistycznie zorientowana historia kultury podważa hierarchię zdarzeń dziejowych – zjawiska kulturowe uważane dotąd za trzeciorzędne wytwory kultury, lekceważone w ramach tradycyjnych hierarchii estetycznych, od tego momentu traktowane są jako równouprawnione przedmioty badania, ujawniające w takim samym stopniu kauzalną dynamikę oraz intensywność faktów historycznych19.

Tej lekcji Warburg nigdy nie zapomniał – dla niego nawet najmniej artystycznie pociągający wytwór szeroko pojętej kultury wizualnych wytworów – prymitywny drzeworyt reformacyjny, ulotny renesansowy druk emblematyczny z okazji czyichś zaślubin, popularna fotografia z gazety sportowej, słowem – wszelkie okazjonalne wyobrażenia mogły uzyskać w praktyce interpretacyjnej znaczenie równie ważne, co grafiki Dürera czy obrazy Leonarda, jako że w takim samym stopniu były wytworami określonej sytuacji historycznej i wskazywały, niczym symptomy, na intencje oraz stosunek do tradycji ludzi działających w tej sytuacji. Choć ostatecznie, jak w wypadku atlasu Mnemosyne, taki model historii sztuki musiałby ulec rozpuszczeniu w żywiole uniwersalnej, wizualnie analizowanej historii kultury20, Warburg czasami zdawał się przedkładać wytwory wtórne, artystycznie słabsze, nad dzieła wybitne, ponieważ w tych pierwszych wyraziściej objawia się ciążenie tradycji obrazowych oraz umysłowo-artystyczne dążności określonych środowisk21 czy nawet szerzej – epok.

Wszelako, jak pisał sam Warburg, rozwiązanie nawet tak zawiłej zagadki ikonograficznej, jak astrologiczne freski z Palazzo Schifanoia, nie było celem samym w sobie – podobnie Lamprechta nie zadowoliłoby wyjaśnienie nawet bardzo rozległych procesów historycznych, składających się choćby na dzieje Niemiec. Lamprecht chciał ustalić, w jaki sposób powstają i rozwijają się najważniejsze zjawiska kulturowe. Toteż na wstępie rozróżnia konieczne czynniki procesów historycznych: czynniki naturalne (klimat, ukształtowanie powierzchni, flora, fauna) oraz czynniki psychospołeczne, warunkujące oraz nasycające treścią duchowy Gesamthabitus konkretnej epoki. Dla obrońców indywidualistycznej, teleologicznej nauki historycznej, zauważa Lamprecht, owe czynniki psychospołeczne stanowią co najwyżej pewne uwarunkowania procesu historycznego, a nie jego przyczyny. W rzeczywistości jednak są one nieustannie zmieniającymi się, aktywnymi „aktualnościami”, bez przerwy oddziałującymi na myśli, cele i działania jednostek. Dlatego też ukształtowane pod ich wpływem tradycje kulturowe nie mogą być traktowane jako pasywnie się odkładające, martwe warstwy – przyswajanie tradycji, powodowane owymi czynnikami psychospołecznymi, przeobraża życie przychodzących, nowych pokoleń, jak i kształt samych tradycji. Jednym z najważniejszych spostrzeżeń Lamprechta było to, że suma wszelkich przyczyn natury indywidualnej, przyrodniczo-geograficznej i psychospołecznej nie wyjaśnia w pełni nowo powstałego zjawiska jako całości – zjawisko kulturowe jako całość jest czymś więcej niż agregatem tworzących je czynników, podobnie jak psychologiczna świadomość akordu muzycznego jest świadomością jakości i znaczenia czegoś, co wykracza poza pojęcie akordu muzycznego jako złożenia poszczególnych, pojedynczych dźwięków. Na poziomie fizjologii, psychologii i etnologii można przebadać kluczowe przyczyny życia kultury, odpowiadające podstawowym czynnościom psychicznym: pragnieniu, przedstawianiu (w znaczeniu: poznawania za pomocą zmysłów i rozumu) i odczuwaniu (obszar życia emocjonalnego). Badanie historyczne zaczyna się tam, gdzie egzystencja człowieka, indywidualna i społeczna, zaczyna ujmować samą siebie historycznie, w historycznej samowiedzy. Poznanie historyczne, zakorzenione w marzeniu o dotarciu do psychohistorycznej antropologii, musi zatem ujawnić typowe, bo opasane, by tak rzec, jednakowym łańcuchem kauzalnym, etapy rozwoju funkcjonalnych form człowieka jako bytu dziejowego: języka, gospodarki, mitu, sztuki, religii, nauki. Lamprecht uważał, że wszędzie obowiązuje ten sam schemat przekształceń: od niżej zorganizowanych, zanurzonych w zmysłowym, bezpośrednim kontakcie ze światem doznań, naoczności22 form funkcjonalnych, niepoddanych jeszcze autorefleksji, aż po formy obdarzone wysoką samoświadomością; mit i sztuka, gospodarka i moralność, religia i najróżniejsze postaci wiedzy – wszystkie te zjawiska oddziaływają na siebie wzajemnie. Rozwój tych form kulturowych polega między innymi na wzrastającej refleksji (kiedy formy dotąd uważane za coś oczywistego, nieuświadomionego, popadają w konflikt z innymi zjawiskami życia psychicznego i kultury) oraz postępującej indywidualizacji. Niniejszy wyjątek z Was ist Kulturgeschichte Lamprechta, metodologicznegocredo historyka, najlepiej odda jego poglądy: „Tymczasem leżące u ich [tj. form kultury – przyp. R. K.] podstawy indywidualne siły psychiczne osiągnęły wyższy stopień społecznej integracji. Władza przedstawiania (das Vorstellen) powołała do życia istoty mitologiczne, wola – zwyczaje etyczne, pogłębione życie uczuciowe – inne formy sztuki. Oczywiście, nie należy widzieć tego procesu w ten sposób, jak gdyby etapy następowały po sobie kolejno w czasowym porządku: wszystkie te wytwory raczej uzupełniają się wzajemnie. Tylko ze względu na nasz uwarunkowany doświadczeniem sposób oceniania obyczajów, mitu, rozgałęzionych dziedzin sztuki jawią nam się one wszystkie jako wyższe stopnie integracji pierwotnych sił psychicznych.

Powstanie mitu zakłada silniejsze impulsy, pojawiające się pod wpływem narastającej potrzeby znalezienia przyczyny […]. Z reguły mit opiera się na takim ujęciu przedstawionych rzeczy oraz powiązań między nimi, że jawią się one tak, jak gdyby były obdarzone życiem, na podobieństwo ludzi: w takim kontekście myślenie postępuje od animizmu i od typowych dla niego bardzo prostych wyobrażeń aż do wzniosłych personifikacji, występujących w wielkich mitologiach świata”23.

Lamprecht doskonale uświadamiał sobie, że wyzywając na pojedynek szkołę Rankego, uprzywilejowującą historię polityczną, w rzeczy samej rzucał rękawicę pewnej szkole myślenia o człowieku w historii jako jednostce działającej świadomie, celowo, obdarzonej etyczną samoświadomością, a zatem odpowiedzialnością nie tylko dziejową, ale także moralną. „Die sittlichen Kräfte sind es, die in der Geschichte regieren”, powiada, nieomal cytując Droysena, Schäfer24. Wydobywając pozaindywidualne przyczyny psychologiczne, społeczne, kulturowe, osłabiając jednocześnie eksplikatywną siłę uwewnętrznionych motywacji25, wskazując na ciągłą obecność warstw myślenia prymitywnego, Lamprecht nie tylko uwrażliwił Warburga na kwestię twórczej niepowtarzalności i oryginalności26 jako przejawu wolności w obrębie historyczno-artystycznych ograniczeń, lecz przede wszystkim, jak już się rzekło, uświadomił mu etyczny sens zmagań człowieka z tradycją w świetle odradzającego się z każdym pokoleniem, każdym nowym istnieniem naturalnego wymogu poznawania świata i wypowiedzenia tego aktu w sztuce, nauce, religii. Warburg nie przejął wprost ewolucjonistycznych idei Lamprechta27 – były nazbyt schematyczne, by wytłumaczyć bogactwo i ciągłość życia form artystycznych – włączył wszelako problematykę wolności etycznej człowieka jako poznawczego dystansu i namysłu w obręb swojej teorii wytworów wizualnych człowieka jako symbolu o spolaryzowanej strukturze – zmagazynowanej energii życiowej, ukazywanej poprzez wyrazową „fizjonomikę” formy artystycznej.

Edgar Wind w wyśmienitym artykule ukazał korzenie i wielowymiarowy sens koncepcji symbolu Warburga28. Najważniejszą dlań inspiracją była niewątpliwie rozprawaDas Symbol Friedricha Theodora Vischera, autora kilkutomowej Ästhetik utrzymanej w duchu heglizmu, który stopniowo tracił wiarę w potęgę „ducha” czy „idei”, słusznie zyskując sobie miano „idealisty pozbawionego wiary idealistycznej”29. Vischer przyjmował, że istnieją dwa sposoby poznawania świata (Denken): za pomocą języka pojęć i języka form obrazowych. Symbol jest połączeniem obrazu i znaczenia, przy czym „obrazem” może być wszelki przedmiot widzialny, „znaczeniem” natomiast jest cały obszar przedstawień (w sensie poznawczym, nie plastycznym) – wyobrażeń, jaki można zawrzeć w konkretnym, z tym obrazem powiązanym pojęciu. Decydującą rolę odgrywa tutaj natura owego połączenia znaczenia i formy obrazowej, relacja zachodząca pomiędzy Sinn i Bild. Vischer utrzymywał, że jeśli relacja ta ulega zmianie, zmienia się także rozumienie obrazu i znaczenia. Z grubsza rzecz biorąc, wyróżniał dwa niejako skrajne rodzaje owych relacji symbolicznych, które Wind nazywa magisch-bindende orazlogisch-sondernde30. Pomiędzy nimi rozpościera się sfera zamieszkiwana przez najróżniejsze obrazy symboliczne, charakteryzujące się tym, że częściowo zatraciły (czy raczej: wyzwoliły się?) one status przedmiotów magicznych, domagających się i wywołujących określone czynności, lecz nie stały się jeszcze jednoznacznie określonym, czystym znakiem, całkowicie oderwanym od obrazowej materii symbolu pojęciem. Twórczość artystyczna, rozumiana jako dziedzina obrazów symbolicznych, zawieszona pomiędzy światem magii, gdzie przedmiot oraz to, co symbolizuje, stanowią konieczną (dla ewolucjonistycznej psychologii oraz dla pierwotnej semiotyki, by tak rzec) tożsamość, oraz światem znaków wyabstrahowanych z jakiejkolwiek obrazowości (pozbawione zatem wieloznaczności), jawi się zatem jako obszar czynności o charakterze zapośredniczenia – pomiędzy pierwotną czystą naocznością zmysłową i ujęciem czysto pojęciowym. Ponieważ sztuka sytuuje się właśnie na takim terytorium, zachowuje charakter poznawczy i wyrazowy, szukając oparcia w imaginacji (wyobraźnia sama pośredniczy pomiędzy aktywnością zmysłową i intelektualną) oraz pamięci o charakterze ponadindywidualnym, społecznym, pamięci form obrazowych – Nachleben der Antike.

Łatwo zapomnieć, czyniąc dziś z Warburga prekursora antropologii obrazu, że jego własna koncepcja obrazu wcale nie została, na dzisiejszą modłę, odarta z wertykalnego kontekstu oceny. Jego historia kultury była w rzeczy samej historią wysiłków podejmowanych przez „dobrego Europejczyka”, których celem było przywracanie, odzyskiwanie namysłu, przestrzeni do refleksji, intelektualnego oświecenia, opierania się równie silnym pragnieniom powrotu do pierwotnej, magicznej symbiozy – zmysłowego utożsamienia31. Warburga zawsze fascynowało pytanie, dlaczego wielu wybitnych ludzi odrodzenia szczerze i nieustępliwie wierzyło w astrologię, teratologię (casus Melanchtona), nawet jeśli wiara ta pozostawała w jaskrawej sprzeczności z religią czy ówczesną wiedzą naukową. Jego wielką, niekwestionowaną zasługą pozostaje wykazanie, że dychotomia „wiedzy” i „magicznego przesądu” w popularnych i zideologizowanych wizerunkach epoki renesansu prezentowana jako przeciwieństwo wyemancypowanego, liberalnego odrodzenia, początku nowoczesności i nowoczesnego racjonalizmu, oraz zabobonnego średniowiecza, nie jest wcale dychotomią, lecz „ambiwalencją” historycznie kształtowanej wyobraźni kulturowej. Bardzo łatwo przeoczyć w tym miejscu fakt banalny i oczywisty, ale niezwykle istotny – forma artystyczna, wizualna, obrazowa nie tylko jest efektem czynności zapośredniczającej imaginacji oraz pamięci, lecz także sama mediatyzuje, tak w perspektywie chronologii kulturowej (obrazowej), jak i przemian psychologicznych. Powtórzmy za Susanne Langer: „Zwykła autoekspresja nie wymaga formy artystycznej”32. Kiedy zatem ekspresja przekształca się w czynność artystyczną?

Odwołując się do niezrównanej, satyrycznej rozprawy pseudofilozoficznej Thomasa Carlyle’a, zatytułowanej przewrotnie Sartor Resartus, Warburg nazywa człowieka a tool using animal. Obrazy, zanim staną się obiektem estetycznej kontemplacji czy też przekształcą się w zabytki, są narzędziem wyrazu – odpowiedzią na pierwotny impuls zetknięcia się z czymś, co pozostaje poza „ja”; nie wnikając tutaj w odwieczny spór o to, jak konstytuuje się świadomość „ja”; spór, któremu idealiści, reinterpretując spuściznę Kanta, nadali nieznaną dotąd dynamikę, możemy powiedzieć, że sztuka jest także pewną postacią nadawania kształtu świadomości świata i własnej jaźni. Tyle tylko, że Warburg dystansuje się do idealistycznych, romantycznych wykładni ekspresji jako spontanicznej energii ukazującej własne wnętrze genialnej jednostki, zwracając się, wzorem Lamprechta, ku pozytyw(istycz)nej wizji ekspresji jako procesu psychofizjologicznego, cechującego wszystkie wyżej zorganizowane organizmy. Darwin oraz zapomniany dziś teoretyk kultury, Tito Vignoli, przekonali Warburga, że to wszystko, co ludzie ukazują w języku gestów i mimice twarzy, odznacza się zaskakującą jednolitością, powtarzalnością oraz konsekwencją – jest to nieunikniony efekt zderzenia ze światem, poszukiwania orientacji wobec świata i innych33. Wyraz emocji, zagmatwany proces rozciągający się od sensualistyczno-kinetyczno-motorycznego pobudzenia aż po akt refleksji nad samą czynnością, nabiera znaczenia artystycznego poprzez kształtujący namysł twórcy, zakorzeniony w przestrzeni powiązań społecznych.

Określone gesty, Gebärdensprache, utrwalone jako formy wyrazowe, zwane przez Warburga Pathosformeln, formuły patosu, szeroko rozumianej emocjonalności, stają się wiązkami aktywnie przyswajanej tradycji obrazowej – trwają, bywają odnawiane, zapominane, przeinaczane, jako matryce i wzory, które same z kolei wywierają wpływ na odczuwanie, przeżywanie i interpretowanie świata. Nie przesadzimy wiele, stwierdzając, że w historycznym porządku zmagań z tradycją antyczną realizuje się idealny rys platońskiego marzenia o sztuce pełnej harmonii, szlifującej duszę człowieka kulturalnego jako człowieka łagodnego i narzucającego sobie samemu właściwą miarę.

Toteż formy sztuki antycznej, których losy w późniejszych epokach kulturowych Europy Warburg śledził ze szczególnym zainteresowaniem i wnikliwością, są nie tylko wehikułami, ale także strażnikami europejskiej pamięci obrazów. Dynamika życia ukazanego w ruchu, wprawione w ruch akcesoria – najbardziej rzucające się w oczy wyrazowe symptomy sztuki antycznej, przejęte przez twórców epoki renesansu – kierują naszą uwagę ku głębszym powiązaniom różnych dziedzin kultury, ponieważ bywały wykorzystywane w najróżniejszy sposób. Chcąc odczytać motywacje oraz intencje artystów odrodzenia, „zainteresowanych” w konkretnym aspekcie starożytnej obrazowości, Warburg w sposób fascynujący odkrywał ukryte więzi łączące sztukę i magię, sztukę i religię, sztukę i świat polityki, obrazy Botticellego i poezję Poliziana, ambicje włoskich kupców i ich estetyczne upodobania w wytwornej sztuce niderlandzkiego realizmu XV stulecia. Dla niego istotne było nie tylko to, co Europa zaczerpnęła z antyku, ale nade wszystko to, w jaki sposób wykorzystała formy antyczne – czy jako potężny, retoryczny środek stylistyczny, czy jako gipsowy bibelocik na kominek34. Napięcie, jakie charakteryzuje stosunek artysty renesansowego do antycznej spuścizny, jest znamieniem zarówno wewnętrznej potrzeby ekspresji, jak i zewnętrznej swobody wyboru oraz kształtowania. Darwin zakładał, że pomiędzy cielesnym poruszeniem, gestem a psychicznym nastawieniem istnieje czysto przyczynowa zależność35. W sztuce, posługującej się różnymi formami wyrazu, tego rodzaju zależność pomiędzy twórcą a jego dziełem jest o wiele bardziej skomplikowana – dlatego też w sztukach mamy do czynienia z diametralnymi przemianami znaczenia i wyrazu tych samych formuł artystycznych – na przykład postać ukazana w tej samej pozie może wyrażać lęk, przerażenie, ale także heroiczny opór36. Historyk sztuki powinien znać odpowiedź na pytanie o przyczyny takiego przesunięcia, „inwersji” znaczenia – a tych trzeba szukać poza wysterylizowanymi, wyrwanymi z historycznego kontekstu regułami stylistycznymi i estetycznymi normami.

Nie może nas dziwić, że Warburg chciał wyzwolić historię sztuki z ograniczeń narzuconych przez paradygmat autonomicznej historii form – gdyby sztuka rzeczywiście była domeną „czystego widzenia”, rozwijającą się wedle koniecznych immanentnych prawideł form oglądowych Wölfflina37, czy też sferą identyczności woli wyboru określonego motywu i woli nadania mu określonej formy, jak w rozważaniach Riegla, to wówczas musiałoby dojść do radykalnej neutralizacji relacji pomiędzy formą a treścią. W świetle teorii formalistycznych widzenie artystyczne powinno zostać wypreparowane z otaczającego uniwersum innych dziedzin kultury, formę zaś trzeba by uchwycić w jej pozawyrazowym (ausdrucklos), precyzyjnie oczyszczonym z wszelkiej emocjonalności kształcie.

Warburg miał świadomość, że izolacja widzenia artystycznego z kontekstu innych dziedzin kultury jest niewykonalna, że zrodzona w obrębie koncepcji Wölfflina idea doskonałego malarza, który wyswobadza się spod ciężaru pamięci o istniejących formach świata zmysłowego i oddaje się całkowicie budowie aktywnie oddziałującej formy artystycznej jako koniecznej, widzianej jako jedność całości kompozycyjnej38, nie znajduje zupełnie zastosowania do dzieł sztuki dawnej.

Warburg podjął zatem walkę z modernistycznym mitem czystej widzialności, jakkolwiek, paradoksalnie, opracowywana przezeń metoda badania dzieła sztuki, zwana rzadko przez niego interpretacją ikonologiczną, zadziwiająco współbrzmiała z pewnymi nurtami sztuki modernizmu – w sposób wielce oryginalny analizował tę kwestię Willem Heckscher39. Odrębność postawy metodologicznej Warburga uwypukliła się już w jego dysertacji doktorskiej, przygotowanej w Strasburgu w latach 1889–1891 pod kierunkiem Huberta Janitschka, badacza oraz edytora ważnych tekstów z zakresu teorii sztuki.

Słynna interpretacja mitologicznych arcydzieł Botticellego40, która zyskała uznanie samego Jacoba Burckhardta, została skonstruowana na podstawie dwóch wzajemnie się warunkujących pryncypiów. Stawiając pytanie o to, co pociągało artystę renesansowego w świecie form antycznych, traktował je jako zagadnienie z zakresu psychologicznej teorii empatii Roberta Vischera jako energii stylotwórczej. Wszelako Warburg doszedł do wniosku, że porównawcza morfologia stylów jest narzędziem najzupełniej nieadekwatnym; skierowaną w obszar historycznej estetyki sztuki antycznej energię Einfühlung można bowiem uchwycić w określonych motywach, nasyconych znaczeniem, będącymi stałymi, powtarzającymi się formułami – przejawami nowej postaci życia kultury, posiadającymi zarazem jakby status molekuł, wokół których narastają konkretne rozwiązania i tradycje obrazowe41. Figura nimfy, należąca nie tylko do tradycji mitologiczno-obrazowej renesansu pod hasłem all’ antica, lecz wręcz do repertuaru prywatnej mitologii samego Warburga, znajduje swoje wytłumaczenie nie w grze autonomicznych form, ale raczej w oddziaływaniu tradycji mitologicznej poezji, sięgającej Hymnów Homeryckich i Przemian Owidiusza, a wskrzeszonej w kręgu florenckich humanistów pod wodzą Poliziana. Obecność figury nimfy, której wyraz określały wprawione w ruch akcesoria, dodatkowo uzasadniała renesansowa teoria artystyczna – dla wszystkich badaczy sztuki i kultury zainspirowanych postacią i pismami Warburga ścisły związek twórczości i teorii pozostawał niepodważalnym dogmatem.

Tłumacząc meandry stylistyki Botticellego z jednej strony za pomocą fascynacji poetyckim wizerunkiem postaci z mitologii antycznej, z drugiej zaś polifonią możliwości stylowych Quattrocenta oraz idiomatyczną predylekcją florenckiego artysty do wyciszonej ekspresji i typowym dlań zmysłem szczegółowego opisywania świata, Warburg konsekwentnie i w sposób bezdyskusyjny zdemaskował jałowe pretensje najróżniejszej maści estetów przełomu XIX i XX wieku42, dla których aktualna pozostawała estetyczna utopia czasów renesansu Heinsego (Ardinghello oder die glückseligen Inseln) jako epoki wielkich twórczych jednostek, urzeczywistniających marzenie o pięknie doskonałym, absolutnie wolnym, niezależnym od jakichkolwiek zadań w organizmie kultury, będącym manifestacją woli życia o charakterze sensualistycznego amoralizmu, pozbawionego wewnętrznych konfliktów życia, w którym sztuka jako swoje zaplecze i tło ma samą siebie. Warburg z charakterystyczną ironią i przenikliwością analizował kulturowe implikacje tej postawy „znużonego Europejczyka” wobec renesansu: „Z ukradkowym uśmiechem, wyrażającym poczucie wewnętrznej wyższości, nowoczesny, znużony człowiek kulturalny, który wybrał się w podróż do Italii w celach wypoczynkowych, odwraca się od nadmiaru banalnego realizmu Ghirlandaia. Na rozkaz Ruskina udaje się na klasztorny dziedziniec, do marnych fresków w manierze Giotta, ponieważ wierzy, że w umiłowanych, niezepsutych, prostych dziełach malarzy Trecenta na nowo odnajdzie poczucie tego, co pierwotne. Lecz Ghirlandaio nie nadaje się do roli wiejskiego, szemrzącego potoku, w którym dla odświeżenia zanurzą się prerafaelici; nie jest także romantycznym wodospadem, którego dzikie kaskady tchną w podróżnika innego typu, nadczłowieka podczas jego wielkanocnych ferii, męstwo nowego życia w walce o przetrwanie, nawet w walce przeciwko politycznym zwierzchnościom”43.

Jednak jeśli te rojenia adoratorów renesansowych „nadludzi” irytowały, to prawdziwym, nieudawanym lękiem musiały go napawać periodyczne nawroty, odradzanie się tradycji astrologicznych, stanowiących, jego zdaniem, zagrożenie dla „walki o oświecenie umysłu”, rozpoczętej przez „dobrego Europejczyka” w czasach renesansu. Nic dziwnego, że koncepcja odrodzenia Warburga była zaprzeczeniem potocznej wizji epoki harmonii i emancypacji – jego renesans to czas wielkich napięć, ścierania się różnych, wykluczających się tradycji umysłowych, równoległego trwania wątków kultury średniowiecznej i wskrzeszonych elementów tradycji antycznej. „Nie cofa się ten, kto związał się z gwiazdą” – tak Panofsky, cytując Leonarda da Vinci, podsumowywał konsekwentne dążności naukowe Warburga. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy zainteresowania demonicznym antykiem oraz jego odrodzeniem się w średniowiecznej i renesansowej kulturze rzeczywiście przyczyniły się do nerwowego załamania i choroby Warburga, która zmusiła go do przerwania pracy naukowej na dobrych kilka lat i porzucenia ukochanej Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg – najbardziej wyrazistego osiągnięcia i tytułu do sławy hamburskiego uczonego.

Dzieje tej sławnej i świetnej biblioteki, od 1933 roku mieszczącej się w Londynie (obecnie jako biblioteka The Warburg Institute, stanowiącego część University of London), omawiano wielokrotnie. Do legendarnego wizerunku Warburga należy anegdota, jak to młody, trzynastoletni Aby zrezygnował na rzecz swego brata, Maksa, z prawa do przejęcia, jako pierworodny, interesów bankowych, w zamian za obietnicę kupowania książek, których będzie potrzebował. Max tak z humorem relacjonował to zdarzenie w roku 1929 we wspomnieniu zmarłego brata: „Powiedziałem sobie, że kiedy już obejmę firmę, ostatecznie zawsze jakoś znajdę pieniądze na dzieła Schillera, Goethego, Lessinga, nawet i Klopstocka, i tym samym, niczego nie przeczuwając, ofiarowałem mu, jak dziś wypada mi przyznać, czek in blanco na wielką sumę”44.

Jak wiemy z relacji Fritza Saxla, bliskiego współpracownika i bibliotekarza hamburskiego uczonego, od roku 1886 Warburg prowadził regularne zapiski dotyczące zakupu książek. W 1901 roku biblioteka liczyła około piętnastu tysięcy tomów, nierzadko bardzo drogich i unikalnych pozycji. Naturalnie, nieunikniony wzrost liczby zakupionych woluminów prowokował ciągle powracające pytanie o ich organizację. Zanim po dyskusji z Saxlem w roku 1911 Warburg podjął decyzję, że jego prywatna biblioteka zostanie przekształcona w rodzaj instytutu, oferującego stypendia i poprzez to możliwość korzystania ze zbiorów książek oraz fotografii, książki nieustannie zmieniały swoje miejsce na półkach. Warburg żartobliwie mówił o zasadzie „dobrego sąsiedztwa” – jedna książka odsyła natychmiast badacza do sąsiedniej pozycji. Niczym w Platońskim doskonałym państwie książki miały być tak ułożone, by nie tracąc swych wewnętrznych zalet, wskazywały zawsze na jednoczący cel badań: dzieje form wizualnej ekspresji człowieka jako klucz do zrozumienia jego kultury – trwałości pamięci obrazowej. „Dla Warburga książki były czymś więcej niż tylko narzędziem badawczym45. Zebrane w jednym miejscu i poukładane, wyrażały umysłowość człowieka w jej stałych i zmiennych aspektach” – pisał lakonicznie i trafnie Fritz Saxl.

Po najróżniejszych wysiłkach, podjętych przez Saxla oraz Gertrudę Bing na początku lat dwudziestych – w trakcie choroby Warburga – zmierzających do nadania bardziej jednolitego i uporządkowanego kształtu zbiorom Warburga (co było możliwe dzięki temu, że fundusze napływały od amerykańskiej gałęzi rodziny Warburga – wysoka wartość dolara, na tle inflacji w Niemczech, pozwalała na dalsze zakupy oraz uzupełnienia braków), w roku 1926, już przy aktywnym współudziale samego Warburga, otwarto nowy gmach dla biblioteki liczącej wówczas dwadzieścia tysięcy tomów.

Biblioteka, wyposażona we wszystkie ówczesne techniczne udoskonalenia, mieściła się na czterech piętrach z piękną, wyposażoną w galerię, owalną czytelnią46. Dyspozycja książek nadal jednoznacznie wskazywała na charakter oraz kierunek poszukiwań Warburga. Na pierwszym piętrze (opatrzonym hasłem: Orientierung) umieszczono książki poświęcone ogólnej teorii ekspresji oraz symbolu, stąd przechodziło się do opracowań dotyczących antropologii, religii, następnie – filozofii oraz historii nauki. Piętro drugie (hasło: Bild) zajmowały prace omawiające historię i teorię wyrazu w sztukach plastycznych. Na trzecim piętrze (Wort) czytelnik mógł znaleźć książki traktujące o języku i literaturze, na ostatnim zaś (Dromenon – z gr. działanie, czynność, rytuał) zapoznać się z analizami form ludzkiej cywilizacji w aspekcie społecznym: prawa, etnografii, historii społecznej.

W roku 1933, kiedy po Machtübernahme nazistów i artykule w „Völkischer Beobachter” o złowróżbnym tytuleJuden und Emigrantem machen deutsche Wissenschaft stało się jasne, że dalsza działalność Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg w Niemczech będzie niemożliwa, dzięki staraniom całej grupy osób, między innymi uczonych tej miary, co R. Klibansky, E. Wind, uczonych brytyjskich z London University, W. G. Constable’a i C. S. Gibsona, lorda Lee of Fareham, całość biblioteki wraz z wyposażeniem przetransportowano do Londynu, gdzie do dziś ma swoje bezpieczne i słynne na cały świat „studia humaniora” schronienie. Warburg nie żył wtedy już od czterech lat. Jest rzeczą zdumiewającą, zatracającą o wręcz metafizyczny ton, że gdy w roku 1924 powracał do zdrowia w klinice Bellevue w Kreuzlingen pod opieką doktora Binswangera47, jako „Warburg redux”, poprosił o zgodę na wygłoszenie wykładu dla pacjentów kliniki – w ten sposób chciał dać świadectwo, że prześladujące go demony odeszły. W wykładzie tym powrócił do swojej przedsięwziętej w latach 1895–1896, obrosłej dziś już niebywałą zupełnie legendą, podróży do Ameryki Północnej, gdzie obserwował między innymi religijny rytuał węża Indian Hopi z Nowego Meksyku48. Zachowane notatki do tego wykładu pokazują, że Warburg nigdy nie odrzucił spolaryzowanego paradygmatu ludzkiej kultury jako obszaru pomiędzy magią i mitem a dyskursywną wiedzą logiczną. Tym razem hamburski uczony szczególną rolę przypisuje obrazowej pamięci zbiorowej, pamięci społecznej49, ściśle powiązanej z pierwotnymi reakcjami na świat, podyktowanymi najgłębiej zakorzenionym lękiem. Dziecko, podobnie jak człowiek pierwotny, zostaje wystawione na napawający lękiem chaos zewnętrznego świata. Walka o przetrwanie polega przede wszystkim na umysłowej (pierwotnie – obrazowo – substytuującej – pamięciowej) gotowości do przeciwstawienia się realnym albo wyobrażonym przyczynom. Na przykład dziecko uczy się wiązać dźwięk skrzypiących drzwi z wyciem wilka – ściśle biorąc, z przechowywanym w pamięci obrazem groźnego zwierzęcia jako pierwotnej przyczyny owego przerażającego dźwięku. Tę reakcję, za Tito Vignolim zwaną „refleksem fobicznym”, Warburg wyposaża w ważną funkcję biologiczną: przyczyna choćby i wyobrażona, ale znana, jest już w jakiś sposób opanowana, bezpieczniejsza, aniżeli nieznana przyczyna zjawiska wywołującego strach czy przerażenie. Mamy tutaj zatem do czynienia z biologicznie uwarunkowaną, lecz pełniącą doniosłą funkcję kulturową pamięciową substytucją. Warburg notował: „Kiedy członek plemienia Bafiote porównuje lokomotywę z hipopotamem, dokonuje czegoś, co jest dlań racjonalnym aktem wyjaśnienia w tym sensie, że identyfikuje owo nieznane, pędzące nań przerażające zwierzę ze stworzeniem, które zna, bo zwykł na nie polować i uśmiercać je… Taki sposób obrony, polegający na skojarzeniu podmiotu albo przedmiotu z istotą obdarzoną największą możliwą siłą, dającą się jednak ogarnąć, stanowi fundamentalny akt w walce o przetrwanie wśród tych ludzi, którzy myślą w kategoriach baśni.

Wśród ludów pierwotnych pamięć funkcjonuje na zasadzie biomorficznego, porównawczego podstawienia. Można to rozumieć jako środek obrony przedsięwziętej przeciwko obdarzonym życiem wrogom w walce o przetrwanie; pobudzona fobicznie pamięć z jednej strony dąży do tego, by ująć owych przeciwników w sposób najbardziej wyrazisty i jasny, z drugiej zaś strony, by ocenić w pełni ich moc, i dobrać najskuteczniejsze środki obronne. Wszystkie te skłonności pozostają ukryte pod progiem naszej świadomości”50.

Pamięć, rozciągnięta w przeszłość i przyszłość distensio animae świętego Augustyna – zasada i początek umysłowej tożsamości każdego człowieka, dla Warburga staje się podstawowym narzędziem obrony człowieka przed obsesyjnym, pierwotnym lękiem. Jego źródłem może być, jak wiemy, świat natury – magia i mit, rytuał i ofiara są pierwotnymi próbami wyjaśnienia, opanowania lęku – Orientierung – stosunku do świata – aż do chwili kiedy człowiek znajdzie wyjaśnienie w kategoriach logicznej, abstrakcyjnej myśli naukowej. Sztuka, podobnie jak religia, zajmuje strefę pośrednią: w połowie oświetloną, strefę półcienia – obraz wydobywa się z magicznej zależności poprzez tożsamościowe uczestnictwo i może być swobodnie kształtowany – aspekt artystycznego ładu, pojętego jako harmonia estetycznej kontemplacji, staje się coraz wyraźniejszy.

Wszelako, jak już wiemy, estetyzm czystej formy był dla Warburga czymś odstręczającym – obraz jako obraz symboliczny, ukuty kiedyś przez artystów antyku, jest rezerwuarem kulturowej pamięci oraz psychicznej energii życiowej – utrata tych głębokich poziomów obrazowania powoduje, że nasycone ongiś głębokim znaczeniem, umożliwiające późniejszym pokoleniom artystów namysł artystyczny obrazy ekspresji zostaną zdegradowane do poziomu pustych, całkowicie zbanalizowanych schematów, wydrążonych, jałowych formuł obrazowych, martwych rekwizytów do martwego spektaklu51.

Warburg świetnie pojmował, że barbarzyństwo może nadciągnąć także z obszaru kultury – także sfera cywilizacji może okazać się tym obszarem, gdzie zniszczeniu ulegnie Denkraum – przestrzeń namysłu i refleksji, przestrzeń poznawania, będąca wszakże przestrzenią autorefleksji. Tym razem jednak niebezpieczeństwo płynie nie z lęku przed naturą, lecz ze strachu przed samym sobą – człowiekiem niszczącym dystans do natury za pomocą potężnych narzędzi komunikacji oraz przekazu informacji52. „W dzisiejszym mieszkańcu Ameryki grzechotnik nie wzbudza żadnego lęku. Zabija się go po prostu, w żadnym razie nie oddaje mu się boskiej czci, wreszcie zostanie wytępiony. Błyskawica uwięziona w drucie, poskromiona elektryczność wytworzyły kulturę, która pozbyła się jakichkolwiek związków z pogańskością. Co stawia w jej miejsce? Sił natury nie pojmuje się już w antropomorficznej czy biomorficznej postaci, lecz raczej jako nieskończenie biegnące fale, posłuszne ręce człowieka. W ten sposób kultura epoki maszyn niszczy to, co przebudzona z mitu nauka zdołała z takim wysiłkiem osiągnąć, przestrzeń do kontemplacji (Andachtsraum), która tymczasem przemienia się w przestrzeń do myślowej kalkulacji (Denkraum).

Nowoczesny Prometeusz i nowoczesny Ikar, Franklin oraz bracia Wright, wynalazcy maszyny latającej, którą można sterować, są owymi fatalnymi niszczycielami poczucia odległości, którzy grożą wtrąceniem kuli ziemskiej na powrót w stan chaosu”53.

W pewnym więc sensie Warburg, pominąwszy osobiste idiosynkrazje, lękał się tego samego, czego nadejście prorokował Jacob Burckhardt: zaniku pamięci kulturowej i zajęcia jej miejsca przez pozorne, powierzchowne wykształcenie nowoczesnych barbarzyńców. Dla nich prawdziwe poznanie – obrazowe – Anschauung wedle Jacoba Burckhardta – nie ma żadnego znaczenia, gdyż historia stała się dla nich trupiarnią dowolnie wydobywanych motywów, niemającą związku z prawdziwą energią życia – zaprzeczeniem historycznej paidei54. AtlasMnemosyne, niedokończone przedsięwzięcie Warburga, można traktować zarówno jako manifestację jego marzenia skonstruowania wizualnej historii ludzkiej ekspresji, jak i ostrzeżenia przed rozpadem oraz zanikiem pamięci obrazowej. To czterdzieści wielkich plansz, na których Warburg zestawił obok siebie blisko tysiąc zdjęć najróżniejszych wyobrażeń, opatrzonych idiomatycznymi, niełatwymi do rozszyfrowania, komentarzami. W istocie jednak obrazy miały przemawiać same za siebie, w nich, niczym w „engramach” zbiorowej pamięci – mentalności, skrywała się energia, którą wyzwolić mógł przede wszystkim bezpośredni kontakt, sąsiadowanie wyobrażeń, krążenie obrazów w wielkim kosmosie ludzkiego doświadczenia świata i historii, rozpiętego pomiędzy sophrosyne – dystansem, a bezwarunkowym, emocjonalnym rzuceniem się i zatraceniem w materii przedmiotu: „Naprzemienny rytm zatracenia się w materii przedmiotu i odzyskiwania dystansu – sophrosyne – oznacza właśnie ów okrężny ruch pomiędzy kosmologią obrazów i kosmologią znaków, których odpowiedniość albo niewłaściwość, jako instrumentów duchowej orientacji człowieka w świecie, naznacza los ludzkiej cywilizacji. Rozpiętemu pomiędzy religijnym i naukowym światopoglądem człowiekowi – artyście – w nader szczególny sposób z pomocą spieszy pamięć, tak zbiorowa, jak i indywidualna: nie tworzy ona szerszej przestrzeni dla refleksji, lecz wzmacnia skłonność ku kontemplatywnemu oglądowi albo ku orgiastycznemu zatraceniu się w granicach wyznaczających pole reakcji psychicznych”55.

Plansze atlasu ukazywały wszelkie możliwe aspekty ludzkiej organizacji świata i emocjonalno-umysłowego doń stosunku w kategoriach spolaryzowanej, Warburgiańskiej Orientierung – od problemów kosmologii, kosmografii, astronomii, wyobrażeń związanych z ogromną tradycją mitologiczno-astrologiczną, poprzez przekształcenie kluczowego patosu gestu, powrotu antycznych bogów w renesansie, poprzez tradycję średniowieczną, aż po przedstawienia z życia sportu i polityki bliskiej Warburgowi współczesności.

Jednakowoż komentarz odnoszący się do nawiedzającej go niemal przez całe życie figury Nimfy, kondensującej wątki przemiany znaczeń, przekształceń formy, wreszcie fundamentalnej inwersji wyobrażeń nowoczesnych, posługującej się postacią nimfy, w stosunku do świata można uznać za charakterystyczne podsumowanie obrazowej wędrówki i figury nimfy, i samego Warburga: „Fakt, że «pogrążonej w ekstazie nimfie» w dzisiejszym świecie życia młodych ludzi przypadł w udziale etap, który trzeba by określić mianem wildernde Huendin, przenikliwy i obdarzony mądrością obserwator zmuszony jest przyjąć do wiadomości – lecz tylko po to, by tym ostrzej zareagować w stosownym momencie. Nie jest to kwestia etyki, lecz zwyczajnie czystości, «kwestia wygody»”56.

Gewitzigter und weiser Zuschauer – obdarzony przenikliwością spojrzenia i mądrością dystansu widz – tym zawsze Warburg zapewne chciał pozostać. Nierzadko widział siebie, jak pisał, w roli „psychohistoryka schizofrenii kultury Zachodu”, bardziej poprzez obrazy-wizerunki zebrane w autobiograficznym odbiciu. Rzecz jasna, przesłanie Warburga, tak dziś aktualne i atrakcyjne, gdy historia sztuki właściwie ma ambicje stania się antropologią obrazu, wchłaniającą studia nad znaczeniem i sensem… społecznego kontekstu, recepcją, psychologią tworzenia i odbioru, wreszcie wszelkimi formami przekształcania rzeczywistości i pamięci za pomocą obrazów – całą sferę artystycznych i pozaartystycznych gestów oraz rytuałów ekspresyjnych, obliczonych na wywołanie ściśle określonego efektu. O niezwykłej wręcz wszechstronności oraz niezależności inspiracji płynących z pism oraz osoby Warburga – Ebreo di sangue, Amburghese di cuore, d’anima Fiorentino – świadczy fakt, że wymienia się go jednym tchem z takimi interpretatorami przeszłości, jak: Durkheim, Marc Bloch, Leo Frobenius, Walter Benjamin57. I nic dziwnego, u Warburga znajdziemy zdania i wyłowimy idee, które bardzo łatwo można zaadoptować i przyswoić w postaci „honorowego patronatu” albo rzekomo pogłębionego wglądu w nowoczesną mentalność. Nie wydaje się jednak, by autor atlasu Mnemosyne był z tego tytułu szczególnie dumny – bo dziś wcale nie jest pewne, czy tak bardzo pociągają nas zarówno jego bezwarunkowa służba nauce jako formie psychicznego wyzwolenia, jak i niezwyczajnie wyśrubowane kryteria „naukowości”. Warburg pozostanie postacią fascynującą i inspirującą dlatego, że w swoim romantycznym niemal spleceniu życia i sztuki – poznawania ekspresji kulturowej poprzez obrazy – wykazał niebywałą zupełnie konsekwencję. Konsekwencję w badaniu etycznych i kulturowych implikacji zmagań człowieka ze światem i samym sobą za pomocą obrazów. Tej konsekwencji w poszukiwaniu poznawczej wolności – Denkraum der Besonnenheit – nie przerwała nawet choroba uczonego. Albowiem niczym gwiazda przewodnia Warbugowi przyświecała świadomość ciągłości kultury oraz gotowość do stawienia czoła kryzysom – są one przecież także okazją do rewizji i odświeżenia własnych refleksji – na tym uczonemu nigdy nie zbywało, bo dla niego historia była może nawet bardziej żywa i aktualna niźli teraźniejszość. Wszak „nie cofa się ten, kto związał się z gwiazdą”.

Narodziny Wenus i WiosnaSandra BotticellegoRozprawa o przedstawieniach antykuwe wczesnym renesansie włoskim1893

Uwagi wstępne

W niniejszej pracy podjęto próbę porównania znanych obrazów mitologicznych Sandra Botticellego, Narodzin Wenus oraz Wiosny, z wyobrażeniami występującymi w ówczesnej poezji oraz literaturze teoretyczno-artystycznej. W ten sposób zamierzamy objaśnić, jakimi zjawiskami antyku „interesowali się” artyści Quattrocenta. Pojawia się bowiem sposobność, by krok po kroku prześledzić, jak doszło do tego, że artyści oraz ich doradcy znaleźli w antyku upragniony wzorzec spotęgowanego zewnętrznego poruszenia i posługiwali się antycznymi wzorcami, kiedy ich celem stało się ukazanie zewnętrznych akcesoriów – szat i włosów – w ruchu.

Przy okazji warto napomknąć, że tego rodzaju badanie jest dlatego godne uwagi z punktu widzenia estetyki psychologicznej, gdyż właściwie tutaj, w kręgu tworzących artystów, można zaobserwować działanie zmysłu estetycznego aktu „wczuwania się”, pojętego jako energia stylotwórcza.

Rozdział 1

Narodziny Wenus

Narodziny Wenus, mniejsze z obu malowideł, Vasari oglądał razem z Wiosną w Villa Castello, należącej do księcia Cosimy: „Per la città, in diverse case fece tondi di sua mano, e femmine ignude assai; delle quale oggi aucora a Castello, villa del Duca Cosimo sono due quadri figurati l’uno Venere che nasce, e quelli aure e venti che la fanno venire in terra con gli amori; e così un’altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera; le quali da lui con grazie si veggono espresse”1. Włoski katalog Uffizi zamieszcza opis następujący: „La nascità di Venere. La Dea sta uscendo da una conchiglia nel mezzo del Mare. A sinistra sono figurami due Venti che volando sulle onde spingono la Dea presso la riva; a destra è una giovane che rappresenta la Primavera. T. grand. Nat.”2.

Dwa różne utwory poetyckie przywoływano w najnowszej literaturze w celu porównania; Jul. Meyer w komentarzu do zbiorów Galerii Berlińskiej3 wskazuje na Hymn Homerycki: „Jest bardzo prawdopodobne, że Botticelli znał antyczny opis Narodzin Wenus z drugiego Hymnu Homeryckiego do Afrodyty i uczynił go podstawą dla własnego przedstawienia. Już w roku 14884Hymny Homeryckie zostały opublikowane drukiem z pewnego manuskryptu florenckiego, toteż można przyjąć, że ich treść była znana od jakiegoś czasu w kręgach humanistów florenckich, a szczególnie w środowisku klasycznie wyedukowanego Lorenza”. Z drugiej strony Gaspary w swojej Historii literatury włoskiej5 zaznacza, że opis reliefu przedstawiającego6 Narodziny Wenus, pochodzący z Giostry A n g e l a   P o l i z i a n a,  wykazuje podobieństwo z obrazem Botticellego. Obie te uwagi wskazują w tym samym kierunku, ponieważ w przytoczonym opisie Poliziano wzorował się na Hymnie Homeryckim. Nasuwające się przypuszczenie, że to właśnie Poliziano – uczony przyjaciel Lorenza de’ Medici, dla którego, wedle świadectwa Vasariego, Botticelli namalował wszak przedstawienie Pallas7 – przekazał Botticellemu concetto, dzięki przywołanym poniżej faktom urasta do roli pewnika, ponieważ malarz odbiega od Hymnu Homeryckiego w tych samych szczegółach, co i poeta.

Poliziano obmyśla serię reliefów jako arcydzieł autorstwa samego Wulkana, umieszczonych w dwóch rzędach na filarach bramy wiodącej do pałacu Wenus, obramowanych jako całość ornamentem złożonym z liści akantu, kwiatów i ptaków. Podczas kiedy tematem pierwszego rzędu przedstawień są kosmogoniczne alegorie8, zamknięte narodzinami Wenus, w drugim rzędzie unaoczniono, na dwunastu klasycznych przykładach, potęgę Wenus9. Narodziny Wenus, przyjęcie jej na Ziemi oraz na Olimpie relacjonują stanze 99–103:

99

Nel tempestoso Ejeo in grembo a Teti

Si vede il fusto genitale accolto

Sotto diverso volger di pianeti

Errar per l’onde in bianca schiuma avvolto;

E dentro nata in atti vaghi e lieti

Una donzella non con uman volto,

Da’ zefiri lascivi spinta a proda

Gir sopra un nicchio, e par ch’el ciel ne goda.

100

Vera la schiuma e vero il mar diresti,

E vero il nicchio, ver soffiar di venti:

La dea negli occhi folgorar vedresti,

E’l ciel ridergli a torno e gli elementi:

L’Ore premer l’arena in bianche vesti;

L’aura incresparle e’ crin distesi e lenti:

Non una non diversa esser lor faccia,

Come par che a sorelle ben confaccia.

101

Giurar potresti che dell’ onde uscisse

La Dea premendo con la destra il crino,

Con l’altra il dolce pomo ricoprisse;

E, stampata dal piè sacro e divino,

D’erbe e di fior la rena si vestisse;

Poi con sembiante lieto e peregrino

Dalle tre ninfe in grembo fusse accolta,

E di stellato vestimento in volta.

102

Questa con ambe man le tien sospesa

Sopra l’umide trecce una ghirlanda

D’oro e di gemme orientali accessa:

Questa una perla agli orecchi accomanda:

L’altra al bel petto e bianchi omeri intesa

Per che ricchi monili intorno spanda,

De’ quai solean cerchiar lor propre gole

Quando nel ciel guidavon le carole.

103

Indi paion levate in ver le spere

Seder sopra una nuvola d’argento:

L’aer tremante ti parria vedere

Nel duro sasso, e tutto ’l ciel contento;

Tutti li dei di sua beltà godere

E del felice letto aver talento;

Ciascun sembrar nel volto meraviglia,

Con fronte crespa e rilevara ciglia10.

Postawmy obok opis z Hymnu Homeryckiego:

Afrodytę czcigodną, zwieńczoną złotem i piękną

Będę opiewał – jej to morskiego Cypru warownie

Los dał w udziale, bo tam ją wilgotny podmuch Zefira

Uniósł, płynącą na fali przez morze szumiące rozgłośnie,

W pianie łagodnej, a Hory o złotych diademach we włosach

Mile przyjęły boginię i w strój ją boski odziały;

Głowę niebiańską przybrały w misternie spleciony wianuszek,

Piękny, cały ze złota, a płatkom uszu przydały

Cennych kolczyków w kształcie rumianku, mosiężnych i złotych.

Szyję jej delikatną i piersi srebrzyste zdobiły

Złote łańcuszki, jakimi i Hory noszące we włosach

Złote diademy zwykle się stroją, kiedy to w pląsach

Wdzięcznie kroczą ku progom siedziby ojca i bogów.

Skoro zatem we wszystkie te cuda boginię ubrały,

Wraz ją do grona niebian powiodły11

Jak widać, w utworze włoskiego poety fabuła w całości określona jest przez Hymn Homerycki; i tu, i tam wyłaniającą się z fal morskich Wenus przybliża do brzegu Zefir swymi podmuchami, gdzie oczekują na nią boginie pór roku. Własne dodatki Poliziana ograniczają się nieomal wyłącznie do tego, jak poeta odmalował pewne szczegóły i akcesoria. Zatrzymuje się przy nich i drobiazgowo je przedstawia, aby za pomocą złudzenia jak najwierniejsze, wnikające w najmniejsze detale prezentacji uwiarygodnić zdumiewającą prawdę natury ukazanej w opisanych dziełach. Te dodatki są następujące: wiatry, po których widać, jak dmą („vero il soffiar di venti”), popychają Wenus stojącą w muszli („vero il nicchio”) na brzeg, gdzie przyjmują ją trzy Hory i okrywają (oprócz łańcuszków i naszyjników, o których mówi też Hymn Homerycki) „płaszczem zdobnym w gwiazdy”. Wiatr igra białymi szatami, w jakie odziane są Hory, i plącze się w ich rozwianych, rozpuszczonych włosach (I. 100, 4–5). I właśnie owe wprawione w ruch przez wiatr zewnętrzne akcesoria, łudząco bliskie natury, poeta podziwia jako wirtuozowski triumf sztuki malarskiej:

100, 2

… „e ver soffiar di venti”

100, 3

… „vedresti”

100, 4

„L’Ore premer l’arena in bianche vesti;

L’aura incresparle e’ crin distesi e lenti”

103, 3

„L’aer tremante ti parria vedere

Nel duro sasso…”

W obrazie akcja posuwa się naprzód dokładnie tak samo, jak w utworze poetyckim, tyle tylko, że w odróżnieniu od wiersza, w przedstawieniu Botticellego stojąca w muszli Wenus12 zakrywa pierś ręką prawą (a nie lewą), lewą natomiast ujmuje opadające w dół, długie włosy. Ponadto, miast trzech Hor w białych szatach, Wenus jest przyjmowana przez jedną tylko kobiecą postać, odzianą w wielobarwny, obsypany kwiatami, przewiązany gałązką róży strój. Poza tym jednak owe naśladujące Poliziana drobiazgowe oddanie wprawionych w ruch akcesoriów wykazuje tak daleko idące podobieństwo, że związek pomiędzy obydwoma dziełami można przyjąć za pewny. W obrazie znajdziemy przeto nie tylko dwóch pucołowatych Zefirów, „w których widać, jak dmą”; także stroje oraz włosy stojącej na brzegu bogini powiewają na wietrze, wiatr zaś rozwiewa zarówno włosy Wenus, jak i płaszcz, którym zaraz zostanie okryta. Obydwa dzieła sztuki są parafrazą Hymnu Homeryckiego, lecz w poezji Poliziana występują trzy Hory, które na obrazie „ściągnięto” do jednej postaci. Wiersz należy zatem uznać za wcześniejszą i bliższą pierwowzoru parafrazę, malowidło natomiast za ujęcie późniejsze i swobodniejsze. Gdyby założyć wystąpienie bezpośredniej zależności, poeta byłby dawcą, malarz zaś odbiorcą13. Uznanie Poliziania za doradcę Botticellego pozostaje w zgodzie z tradycją, wedle której Poliziano uchodzi także za inspiratora Rafaela i Michała Anioła14.

Rzucające się w oczy, występujące w takim samym stopniu w wierszu i w obrazie, dążenie do pochwycenia ulotnego ruchu szat i włosów15 odpowiada tendencji panującej w kręgach artystycznych górnej Italii od pierwszej tercji XV wieku, która znalazła najsilniejszy wyraz w Liber de pictura Albertiego16. Już Springer wskazał na to miejsce17, mając na myśli dokładnie owych bogów wiatru z Narodzin Wenus Botticellego, Robert Vischer zaś przywołał je w swojej książce o Luce Signorellim18. Brzmi ono następująco: „Pięknie przecież wyglądają na obrazach włosy, grzywy, gałęzie drzew, listowie, szaty przedstawione w ruchu. Jestem nawet zdania, że włosy mogą mieć siedem kierunków, które wyliczyłem powyżej: albo wiją się ułożone w węzeł, albo rozsypują się w powietrzu jak płomienie, albo wysuwają się spod drugiej warstwy włosów, albo unoszą się w różne strony; takie też mogą być różne wygięcia i zakrzywienia gałęzi: niech się unoszą łukiem ku górze, tworzą sploty albo niech się wiją jak sznur. Tego samego trzeba przestrzegać przy układaniu fałd szat; jak gałęzie się rozchodzą z pnia na wszystkie strony, tak z jednej fałdy niech wypływają następne, jak gdyby one stanowiły gałęzie; niech jednak te fałdy oddają także ruch postaci, tak żeby nie było opięcia szaty, które nie zdradzałoby wyraźnie ruchu. Lecz wciąż przypominam, niechże te wszystkie ruchy będą umiarkowane i łagodne, niech zwracają uwagę raczej swym wdziękiem, aniżeli budzą podziw dla wysiłku. Chcemy wprawdzie, ażeby ułożenie sukni było dostosowane do ruchów, lecz tkaniny, z których suknie są wykonane, są z natury swej ciężkie i opadają ku ziemi, tak że trudno przedstawić wszystkie załamania; wobec tego dobrze będzie twarz Zefira czy Austra unoszącego się wśród chmur umieścić w rogu obrazu tak, ażeby szaty rozwiewały się w przeciwnym kierunku, wtedy osiągnie się ten efekt, że ciało z boku smagane wichrem wydaje się mimo szaty niemal nagie, ponieważ tkanina pod wpływem wiatru przylega do ciała; po przeciwnej zaś stronie szaty rozwiane wiatrem rozpływają się w powietrzu. Lecz kiedy przedstawiamy siłę wiatru, trzeba uważać, ażeby kierunek fałd nie był sprzeczny z prądem wiatru, ażeby szaty nie były zbyt silnie załamane albo zupełnie wyprostowane”19.

W wypadku tej reguły malarskiej Albertiego wyobraźnia i refleksja mają taki sam udział. Z jednej strony raduje go, kiedy widzi szaty i włosy przedstawione w gwałtownym ruchu: wówczas otwiera się pole do popisu dla wyobraźni, która podporządkowuje organiczne życie swobodnie rozkiełznanych akcesoriów; w takich miejscach widzi zachodzące na siebie, wężowate sploty, syczące w górę płomienie czy rozgałęzione drzewo. Z drugiej jednak strony Alberti stanowczo domaga się od malarza, by oddając tego rodzaju motywy, zachował dość rozwagi, nie ulegając pokusie nienaturalnego ich nagromadzenia, nadając owym akcesoriom ruch tam tylko, gdzie wiatr faktycznie mógł był go wywołać. Bez ustępstwa na rzecz wyobraźni, oczywiście, nie mogło się obejść: owe dmące główki młodzieńców, które malarz powinien umieścić, by „uzasadnić” poruszenie włosów i szat, stanowią prawdziwy kompromis pomiędzy antropomorficzną wyobraźnią a porównawczą refleksją. Swoją libro della pittura, poświęconą Brunelleschiemu, Alberti zamknął w 1435 roku20.

Wkrótce potem, bo już około połowy XV stulecia, Agostino di Duccio nadaje figurom alegorycznego reliefu w Tempio Malatesta w Rimini ruch spotęgowany do granic zmanierowania21. Wedle uwag Valturiego22 na temat stosunku Sigismonda Malatesty do dzieł sztuki w jego kaplicy, ich treść i formę trzeba by widzieć jako efekt uczonych przemyśleń: „… amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis arcubus peregrino marmore aedificatis, quibus lapideae tabulae vestiuntur, quibus pulcherrime sculptae inspiciuntur, unaque sanctorum patrum, virtutum quattuor, ac coelestis Zodiaci signorum, errantiumque siderum, sibillarum deinde, musarumque, et aliarum permultarum nobilium rerum imagines, quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio,  s e d   e t i a m   c o g n i t i o n e   f o r m a r u m,  l i n i a m e n t i s   a b s   t e   a c u t i s s i m o  et sine ulla dubitatione clarissimo hujus saeculi Principe ex  a b d i t i s   p h i l o s o p h i a e   p e n e t r a l i b u s  sumptis, intuentes litterarum peritos, et a vulgo fere penitus alienos maxime possint allicere”23.

Alberti był architektem kościoła, nad którego budową czuwał w najdrobniejszych szczegółach24; wolno przypuszczać, że inspirował te pełne ruchu przedstawienia, całkowicie zgodne z jego koncepcjami. Dla jednej z kobiecych postaci na reliefach Agostina di Duccio z fasady S. Bernardina w Perugii, dokładnie dla motywu poruszonych szat w figurze kobiety z górnego reliefu na fasadzie po lewej stronie, F. Winter25 wskazał właśnie na antyczny wzorzec – ukazanej od tyłu Hory, znajdującej się na znanym kraterze z Pizy26. Z tej wazy również Nicola Pisano zapożyczył postać Dionizosa na reliefie pulpitu kazalnicy w baptysterium w Pizie27. Także Donatello znalazł w tej figurze inspirację, wykonując postać jednego z apostołów na brązowych drzwiach do San Lorenzo28. I czyż Donatello z postaci pochylającej głowę Hory z pizańskiego krateru nie zaczerpnął wzorca dla swojej kappadockiej księżniczki na reliefie umieszczonym pod statuą świętego Jerzego w Orsan Michele?29

W wypadku Agostina di Duccio można wskazać na inne jeszcze antyczne dzieła: Winter30 stwierdza, że przedstawienia z żywota świętego Bernharda z Perugii przypominają kompozycje z rzymskich sarkofagów. Jahn31 w artykule o sarkofagu Medei wskazuje scenę z Codex Pighianus32 w Berlinie, na której Medea stoi ze smokiem pod drzewem; nad jej głową widać kuliście uformowane, napęczniałe szaty. Ten sam motyw, w takiej formie rzadko spotykany, powraca w postaci niewiasty, stojącej z dzieckiem na brzegu przed świętym Bernhardem, za dwiema innymi niewiastami; całkiem możliwe, że ten sarkofag już wówczas znajdował się przed „S. Cosma e Damiano” i tam został narysowany.

Także dla figury anioła na reliefie Agostina di Duccio z Brery33 wzorcem była menada34. Albowiem jak Agostino, będąc rzeźbiarzem, wśród rzeźbiarskich dzieł antyku poszukuje wzorców dla przedstawiania motywu poruszonych włosów i szat, tak Poliziano zwraca szczególną uwagę na prezentację motywów ruchu, występujących w dziełach antycznych poetów, które następnie wiernie naśladuje w swoich utworach. W każdym razie wskazówka Albertiego mogła zainspirować Poliziana albo przynajmniej umocnić go w przekonaniu, ażeby bliżej przyjrzeć się kwestii oddania akcesoriów w ruchu jako problemowi artystycznemu – podobnie jak bliski mógł mu być obowiązujący wówczas w kręgu florenckich artystów kierunek idei, skłaniający go do ukazania poruszenia włosów i szat postaci z jego wyimaginowanych reliefów35; niewątpliwie jednak Pliziano świadomie i samodzielnie przyznawał się do tendencji, skwapliwie naśladując sformułowania odnalezione przez siebie u antycznych poetów –  O w i d i u s z a   i   K l a u d i a n a.

Na pierwszym reliefie z drugiego rzędu na filarach bramy wiodącej do pałacu Wenus widać było porwanie Europy:

105

Nell’ altra in un formoso e bianco tauro

Si vede Giove per amor converso

Portarne il dolce suo ricco tesauro

E lei volgere il viso al lito perso

In atto paventoso: e i be’crin d’auro

Scherzon nel petto per lo vento avverso.

La veste ondeggia, e in drieto fa ritorno.

L’una man tien al dorso, e l’altra al corno.36

Nie dość, że powtórzony tutaj został szczegółowy opis poruszenia włosów i szat, taki, jak Owidiusz daje go w Metamorfozach (II, 873) i w Fasti37 (V, 607 nn.), to jeszcze przywołano podobny ustęp z Metamorfoz (II, 527). Jeśli zestawimy pięć ostatnich włoskich wersów z ich łacińskimi wzorcami, staniemy przed faktem starannie przemyślanego eklektyzmu, jaki rzadko daje się wykazać w dziejach sztuki, połączonego z umiejętnością twórczego przekształcenia niemal identycznych motywów siły własnej, oryginalnej energii twórczej:

E lei volgere il viso al lito perso

Met. II, 873

… „litusque ablata relictum respicit”38.

In atto paventoso: e i be’crin d’auro

Met. II, 873

„Pavet haec”39. Fast. V, 609: „Flavos movet aura capillos”.

Scherzon nel petto per lo vento avverso

Met. II, 528

„Obviaque adversas vibrabant flamine vesteset levis inpulsos retro dabat aura capillos”40.

La veste ondeggia, e in drieto fa ritorno

Met. II, 875

„Tremulae sinuantur flammine vestes”41.

Fast. V, 609

„Aura sinus inplet”42.

L’una man tien al dorso, e l’altra al corno

Met. II, 874

… „Dextra cornum tenet altera dorso imposita est”43.

St. 106.

Le ignude piante a sè ristrette accoglie

Fast. V, 611:

„Seape puellares subducit ab aequore plantas.

Quasi temendo il mar che lei non bagne

Ibid. 612:

et metuit tactus assilientis aquae”44.

W opisie rzeźbiarskiego dzieła, przedstawiającego Porwanie Prozerpiny (St. 113), za pomoc służyć musiało, oprócz samego Owidiusza, drobiazgowe malowidło Klaudiana45, bardziej owidiańskie niż sam Owidiusz:

1.

„Quasi in un tratto vista amata e tolta

Dal fero Pluto Proserina pare

Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta

A’zefiri amorosi ventilare”46.

W odniesieniu do trzeciego wersu Carducci47, bez podania bliższych informacji, cytuje:

„…volucri fertur Proserpina curru

Ceasariem diffusa noto…”48

Można by sądzić, że przynajmniej „Zefiri amorosi” są wynalazkiem Poliziana w duchu jego mistrzów; lecz i tym razem znajdziemy u Klaudiana, l.c. v. 30:

„levibus projecerat auris

indocile errare comas”49

Zestawienie pokazuje także i tutaj ten sam obraz:

Quasi in un tratto amata e tolta

Met. V, 395:

„Paene simul visa est dilectaque

Dale fero Pluto Proserpina pare

raptaque Diti”50

Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta

Claud. II, 248:

„volucri fertur Proserpina curru

Ibid. 249:

Caesariem diffusa noto”

A Zefiri amorosi ventilare

Ibid. II, 30:

… „levibus projecerat auris

indociles errare comas”.

W faktycznym przebiegu opowiedzianej w stanzach Poliziana przygody miłosnej znajdują się ponadto dwa należące tutaj miejsca:

I. St. 567–568 Giuliano przypatruje się „Nimfie”, mając wątpliwości, czy powinien za nią podążyć:

„Fra se lodando il dolce andar51 celeste

E’l ventillar dell’ angelica veste”52.

Nawet nie zakładając, że poniższe wersy z Owidiusza (Ars. Am. III, 299/301) były tutaj bezpośrednim wzorcem, można je przecież przywołać choćby ze względu na podobieństwo nastrojów, jakie wzbudza już sama czynność oglądania:

Ars. Am. III, 299:

„Est in incesu pars non temnenda decoris

Allicit ignotos ille, fugatque viros

Haec movet arte latus, tunicis fluentibus auras

Excipit”53.

I dalej, przy opisie królestwa Wenus54