Nowa sztuka pisania komedii w dzisiejszych czasach przedstawiona Akademii w Madrycie

Tytuł oryginału: Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido a la Academia de Madrid

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Wybór ilustracji: Urszula Aszyk

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Stanisław Danecki

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

© by Urszula Aszyk

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2008

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o. o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail:slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-365-2

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Urszula AszykLope de Vega i teatr hiszpański Złotego Wieku

Lope de Vega – „Feniks geniuszy”

Gdy w 1609 roku ukazał się w Madrycie tom Rimas (Rymy) z Nową sztuką pisania komedii w dzisiejszych czasach, Lope de Vega wkraczał w czterdziesty siódmy rok życia. Był już wtedy cenionym poetą i oklaskiwanym przez publiczność dramaturgiem. Cieszył się szacunkiem i uznaniem, a jednocześnie, o czym przypominają wszystkie jego biografie, sława i popularność przysparzały mu wrogów. Jako poeta musiał się wielokrotnie mierzyć z atakującym go Góngorą1, a jako dramaturg stawiać czoło napaściom ze strony zwolenników klasycznych reguł oraz rywali, którzy zazdrościli mu talentu i powodzenia. Jednym z nich był starszy od niego Cervantes, w którego utworach, zwłaszcza w Don Kichocie2, badacze literatury Złotego Wieku wytropili szereg ironicznych aluzji pod adresem twórczości Lopego3. Na krótko przed śmiercią Cervantes docenił jednak pojawienie się w hiszpańskim teatrze „cudu natury, wielkiego Lopego de Vega”, i przyznał, że to on „wzniósł monarchię komedii”4.

A dorobek Lopego de Vega jest rzeczywiście imponujący, choć nie wiadomo, ile naprawdę utworów dramatycznych napisał. W Nowej sztuce (wiersz369) wspomina o czterystu osiemdziesięciu trzech. Na liście zamieszczonej w El peregrino en su patria (Pielgrzym w swojej ojczyźnie), wydanej pięć lat wcześniej swego rodzaju (o)powieści autobiograficznej, znajduje się dwieście dziewiętnaście tytułów, a w poszerzonym wydaniu tego samego dzieła, z 1618 roku, jest ich czterysta czterdzieści osiem, zaś w Égloga a Claudio (Ekloga dla Klaudia, ok. 1631) mowa o tysiącu pięciuset. W prologach do kolejnych edycji dramatów pojawiają się jeszcze inne dane, a po śmierci Lopego de Vega jego przyjaciel i oddany uczeń, Juan Pérez de Montalbán, doliczył się w jego dorobku tysiąca ośmiuset dramatów i czterystu autos. Dane te, opublikowane w dziele zatytułowanym Fama póstuma a la vida y muerte del doctor Frey Lope Félix de Vega Carpio (Pośmiertna sława życiu i śmierci doktora, Brata Lopego Félixa de Vega Carpio, 1636), do dziś rozpalają dyskusje5. Wyjaśnijmy, że lista ustalona przez wybitnych specjalistów w bliższych nam czasach liczy około czterystu tytułów6.

Wiadomo jednak, że Lope pisał dużo i niemal bez przerwy. Wokół jego wydajności krążyły też liczne anegdoty, ale nie jest prawdą, że pisał jedną sztukę co dwa dni, jak ktoś wyliczył. Opierając się na dokumentach z epoki, José María Díez Borque stwierdza, iż autor Owczego źródła pisał w pewnych okresach życia jedną komedię na tydzień7. Część tej produkcji zaginęła już w XVII wieku. Zwyczajem epoki bowiem, zanim utwór dramatyczny ukazał się drukiem, był wystawiany przez jeden lub więcej zespołów. Dramaturg, zwany w XVI i XVII wieku „poetą” (poeta), sprzedawał sztukę dyrektorowi trupy, w owym czasie zwanemu „autorem” (autor de comedias), i od tego momentu praktycznie nie miał wpływu na los swojego dzieła, które do drukarni trafiało nierzadko zmodyfikowane w czasie realizacji scenicznej. Niekiedy też tekst mało znanego autora przypisywano bardziej znanemu, by łatwiej go sprzedać; bywało, że niektóre teksty nigdy nie ukazywały się drukiem. Nie zapominajmy również, że wiele autorskich rękopisów i rękopiśmiennych kopii zaginęło w czasie kolejnych wojen i pożarów hiszpańskich archiwów, tym samym ustalenie wiarygodnej listy dzieł w wielu wypadkach nie jest proste, a gdy chodzi o Lopego de Vega, którego niepospolity talent pisarski obrósł już za życia legendą – tym bardziej trudne. Jego nieustanna gotowość twórcza pozostaje jednak w bezpośrednim związku z rytmem życia teatralnego tamtych czasów.

Według badań przeprowadzonych przez angielskich hispanistów Johna E. Vareya i Normana D. Shergolda, w najlepszych sezonach madryckich corrali de comedias premiery nowych sztuk odbywały się co pięć, sześć dni8, przy czym pamiętać należy, że od początku XVII wieku grano codziennie i przez cały rok, z wyjątkiem Wielkiego Postu9. To, rzecz jasna, determinowało twórczość dramaturgów. Rozkwitała ona, począwszy od końca XVI wieku, podobnie jak twórczość literacka i artystyczna, w dużej mierze dzięki mecenatowi kolejnych monarchów i zamożnych arystokratów, ale prawdziwa eksplozja w tych dziedzinach nastąpiła po objęciu tronu przez Filipa IV (1621). Jemu też zawdzięcza Hiszpania nadanie wysokiej rangi teatrowi. Rozkochany w widowiskach król sprawił, że obok teatrów publicznych działały sceny dworskie, a jednym i drugim trzeba było zapewnić odpowiedni repertuar. „Gorączka teatralna” opanowała wkrótce wszystkie stany. „Nikt nie czuł się niekompetentny, by pisać sztuki teatralne” – reasumuje José Deleito y Piñuela w książce na temat życia kulturalnego i rozrywek w Hiszpanii Złotego Wieku10. Potwierdzają to świadectwa z epoki. Jak się przypuszcza, między końcem XVI a końcem XVII wieku mogło powstać w Hiszpanii blisko trzydzieści tysięcy sztuk teatralnych11. Ale choć piszących było wielu, nie wszyscy potrafili sprostać nienasyceniu publiczności i jej gustom, a Lopemu de Vega udawało się to przez ponad pół wieku.

Okres, w którym tworzył, mimo nasilającego się w Hiszpanii kryzysu politycznego i ekonomicznego sprzyjał rozkwitowi sztuki, literatury i teatru. Jako dramaturg Lope nie miał sobie równego, i to nie tylko ze względu na liczbę napisanych utworów. Również pod względem artystycznym jego twórczość przerastała powszechnie wystawiany repertuar. Starali mu się dorównać jego uczniowie: Guillén de Castro (1569–1631), Antonio Mira de Amescua (1574–1644), Luis Vélez de Guevara (1579–1644), Juan Ruiz de Alarcón (1581–1639), Tirso de Molina (1584–1648). Inspirację w jego dramatach znajdował także Pedro Calderón de la Barca (1600–1681), zarazem twórca własnej szkoły dramatopisarskiej. W Podtoledańskich ogrodachTirso de Molina nazwał Lopego de Vega „dumą Manzanaresu, Cyceronem Kastylii i Feniksem naszej nacji”12. Feniksem zwali go również inni współcześni pisarze i intelektualiści, składając mu w ten sposób hołd i doceniając jego niepospolitą inteligencję i zdolności. Jako Fénix de los ingenios, czyli „Feniks geniuszy”, przeszedł Lope de Vega do historii hiszpańskiej literatury i teatru. A jak popularny był ów przydomek Lopego, świadczy akt zakupu domu w Madrycie w 1610 roku, w którym to – po wymienieniu imion i pełnego nazwiska poety – dopisano po przecinku: „znany jako Feniks geniuszy” (el conocido por Fénix de los ingenios)13.

Lope de Vega wznosił się i upadał jak Feniks i jak Feniks odradzał z popiołów także w życiu prywatnym. Po klęskach i niepowodzeniach, tak jak po chwilach szczęścia i radości, pozostały ślady przede wszystkim w jego tekstach poetyckich, ale także w utworach scenicznych i pisanych prozą. Nierozerwalny związek między życiem a dziełem Lopego de Vega podkreślają bez wyjątku wszyscy biografowie. Splatają się one ze sobą tak trwale, że nie można ich oddzielić. Nie można więc uniknąć i tu odwołania się do faktów z jego życia.

Félix Lope de Vega Carpio urodził się 25 listopada1562roku w Madrycie, zmarł w tym samym mieście 27 sierpnia1635roku14. Rodzice, Félix de Vega Carpio i Francisca Fernández, przenieśli się z Valladolid do Madrytu z dwójką dzieci na krótko przed narodzeniem trzeciego, którym miał być przyszły poeta i dramaturg. Udali się tam w ślad za dworem królewskim. Na mocy dekretu wydanego w 1561 roku przez Filipa II Madryt zaczął właśnie pełnić funkcję miasta stołecznego. Z niewielkiej osady przekształcał się w ważny ośrodek życia politycznego i kulturalnego potężnego naówczas imperium. Lope de Vega dorastał razem z tym miastem. Nadzwyczajny talent literacki, jaki zdradzał od dziecka, mógł się rozwijać dzięki panującej tam atmosferze. Do Madrytu ściągali bowiem nie tylko urzędnicy i rzemieślnicy, jak ojciec Lopego, mistrz hafciarstwa, ale też poeci, pisarze, artyści. Nauki pobierał Lope de Vega najpierw u poety i muzyka Vicentego Espinela, a potem (przypuszczalnie od 1572 roku) w słynnym jezuickim Colegio Imperial de la Compañía de Jesús w Madrycie. Według Péreza de Montalbán, mając pięć lat, Lope czytał teksty w języku hiszpańskim i łacińskim, a w wieku jedenastu czy dwunastu pisał już komedie. Między 1577 a 1581 był studentem Universidad de Alcalá, ale studiów nie skończył. Docenił jednak fakt wstąpienia w progi tej cieszącej się wielkim prestiżem uczelni i w obliczu śmierci wyrażał w testamencie wdzięczność biskupowi Ávila, Jerónimowi Manrique, dzięki którego protekcji tam się znalazł. Mniej pewne, choć możliwe, że zaliczył też jakieś kursy na Universidad de Salamanca. Prawdą jest jednak, że już w latach studenckich zaczął barwne i awanturnicze życie15.

Gdy około 1583 roku dedykował poetyckie strofy aktorce, pięknej Elenie Osorio, nie przeczuwał, że kilka lat później ta miłość stanie się przyczyną uwięzienia i wygnania. Wprawdzie jego wybranka żyła w separacji z mężem, znanym aktorem Cristóbalem Calderónem, i pozostawała pod opieką ojca Jerónima Valázqueza, równie znanego dyrektora trupy teatralnej, w której grała, ale nie udało im się uniknąć skandalu. Młody dramaturg musiał stanąć przed sądem i został skazany na wypędzenie z Kastylii na dwa lata, a z Madrytu na osiem. Piękną Elenę Osorio sportretował Lope w licznych utworach w postaci Filis, a doświadczenia tej burzliwej miłości znalazły odbicie w napisanej później udialogowanej powieść La Dorotea (1632).

Opuszczając Madryt, Lope de Vega skierował się do Walencji (1588), po drodze porywając Isabelę de Urbina, piękną pannę z bogatego domu, zresztą za jej przyzwoleniem. Zmuszony sytuacją wziął z nią ślub i prawie natychmiast zaciągnął się na statek Niezwyciężonej Armady. Nie przestał jednak pisać. Powstał wtedy tom poetycki La hermosura de Angélica (Uroda Angeliki), wzorowany na dziele Ariosta Orfeusz szalony, oraz liczne romance, w których pod imieniem Belisy kryła się jego młodziutka żona. Po klęsce Niezwyciężonej Armady Lope wrócił do Walencji (1589), gdzie zamieszkał z Isabelą. Jest to bardzo ważny okres w jego życiu i być może decydujący, jeśli idzie o jego twórczość dramatopisarską. Jako jeden z pierwszych zauważył to włoski hispanista Rinaldo Froldi16, a potwierdziły późniejsze badania innych uczonych17. Z analizy faktów historycznych wynika, pisze Froldi, że to nie Walencja miała coś do zawdzięczenia Lopemu, jak pierwotnie sądzono, ale odwrotnie – dzięki bliskim kontaktom ze środowiskiem Walencji, w której pod koniec XVI wieku teatr przeżywał swój największy rozkwit, ukształtowała się estetyka i forma komedii określanej z czasem jako lopesca („Lopego”). Wraz z jej narodzinami zamknął się proces krystalizacji comedia nueva, czy raczej comedia española18, uznanej za reprezentatywną dla narodowej dramaturgii hiszpańskiej. Zaznaczmy w tym miejscu, że najbardziej znane utwory sceniczne Lopego de Vega, jak Pies ogrodnika i Owcze źródło, powstały dużo później, ale pierwsze potwierdzone informacje o konkretnych realizacjach scenicznych jego komedii: Las ferias de Madrid (Madryckie święta) i Los celos de Rodamonte (Zazdrość Rodamonte) pochodzą z tego wczesnego okresu i przyjmuje się, że właśnie wtedy, pod koniec lat osiemdziesiątych XVI wieku, zaczęła się nowa epoka w dziejach hiszpańskiego teatru, odmienna od wcześniejszej, którą określa się mianem teatro prelopesco („przed Lopem”). W osobie Lopego widzi się tym samym twórcę narodowego teatru.

Po upływie dwóch lat od czasu skazania na wygnanie Lope de Vega mógł przekroczyć granice Kastylii. Opuścił Walencję i udał się do Toledo (1590), skąd jako sekretarz hrabiego de Alba przeniósł się do jego siedziby w Alba de Tormes. Osiągnięta w tych latach stabilizacja załamała się wraz ze śmiercią młodej żony (1595). Zmarła w czasie porodu, a zaraz potem umarły obie ich córki. Świadectwem przeżytej tragedii są utwory poetyckie Lopego. W sytuacji, w jakiej się znalazł, Lope zaczął starania o prawo do wcześniejszego powrotu do Madrytu i je uzyskał (1595). Zaraz też rozpoczął służbę na dworze markiza de Sarriá, przyszłego hrabiego de Lemos. Dodajmy, że wcześniej był sekretarzem markiza de Malpica, a także markiza de las Navas. Z hrabią de Lemos odbył drugą swoją podróż do Walencji (1599), by uczestniczyć w uroczystościach zaślubin Filipa III i Małgorzaty Austriaczki. Z tej też okazji napisał autozatytułowane Bodas entre el alma y el amor divino (Ślub duszy z boską miłością).

W 1596 roku Lope był ponownie sądzony, tym razem w związku z romansem z wdową Antonią Trillo, choć bez poważniejszych konsekwencji. Niebawem też (1598) ożenił się z Juaną de Guardo, przypuszczalnie z nadzieją na poprawę sytuacji materialnej. Miał z nią czworo dzieci, z których dwoje wcześnie zmarło. W tym samym czasie namiętna miłość złączyła go z Micaelą Luján, kolejną mężatką i utalentowaną aktorką. Związek ten trwał dłużej niż wcześniejsze (od około 1598 do około 1608) i zrodziło się z niego siedmioro dzieci. Micaeli, ukrytej pod imieniem Camili Lucindy, dedykował Lope de Vega liczne utwory poetyckie. Nie brak też aluzji do miłości do niej we wspomnianym już wcześniej tomie El peregrino en su patria, w którym poza tym znalazły się rozważania teoretyczne na temat literatury i teatru. Z tego okresu pochodzi też poemat epicki La Dragontea, powieść pasterskaLa Arcadia, poemat El Isidro, poświęcony świętemu Izydorowi, rolnikowi, patronowi Madrytu.

Warto przy okazji zaznaczyć, że mimo licznych pobytów poza Madrytem Lope de Vega pozostawał z tym miastem niezmiennie silnie związany, a od chwili zakupu domu w jego centrum (1610) nie zmieniał stałego miejsca zamieszkania aż do śmierci. Ów dom znany był w Madrycie z wyrytej nad głównym wejściem łacińskiej maksymy: Parva propia magna / Magna aliena parva (To, co moje, choć małe, jest wielkie / To, co cudze, choć wielkie, jest małe). Było to miejsce wyjątkowe: w pobliżu znajdowały się dwa corrale de comedias, znaczące już od lat publiczne i stałe teatry, a dzielnicę zamieszkiwali poeci i autorzy teatralni. Przenosili się oni do Madrytu z różnych stron Hiszpanii, szczególnie licznie od chwili, gdy Filip III definitywnie ogłosił to miasto stolicą kraju (1606). W niedalekiej odległości od domu Lopego mieszkał Cervantes, z czasem osiadł w tamtej okolicy także młody Calderón, nieco później Góngora, Quevedo, Ruiz de Alarcón i kilku innych dramatopisarzy epoki. Zanim jednak Lope de Vega mógł pozwolić sobie na zakup własnego domu, o którym pisał: „Mój domeczek, mój spokój, mój pokoik, moje studio”19, przemieszczał się z miejsca na miejsce i korzystał z łaskawości mecenasów.

Na początku XVII wieku był w Toledo i w Sewilli, gdzie między innymi wydał pierwszą wersję Rimas (1604), był też w Granadzie. W 1605 roku powrócił do Toledo jako protegowany młodego Luisa Fernándeza de Córdova, hrabiego de Sessa. Był jego sekretarzem i doradcą, a później – i do końca życia – również zaufanym przyjacielem. Wypada w tym miejscu wspomnieć, że w Toledo poznał piękną i utalentowaną aktorkę, Jerónimę de Burgos, żonę popularnego aktora Pedra de Valdés. Zakochał się w niej, a ich potajemny związek, który trwał kilka lat, zaowocował pisanymi z myślą o niej komediami. Dodajmy, że trupa Pedra de Valdés, wraz z nie mniej znaną i cenioną trupą Antonia de Granados, wystawiła wiosną 1603 roku w Mesón de la Fruta w Toledo zakupione od Lopego de Vega trzy komedie: El cuerdo loco (Rozumny szaleniec), Los esclavos libres (Wolni niewolnicy) i El príncipe despeñado (Upadły książę)20. Aktorzy wymienionych tu zespołów tak bardzo cenili twórczość Lopego, że zakupionych tekstów strzegli podobno w zamkniętej skrzynce, w której przechowywali również wspólne pieniądze. Wiadomo, że w późniejszych latach „ludzie Pedra de Valdés” wystawiali inne komedie Lopego: La montañesa de Asturias (Góralka z Asturii), Todo es fácil a quien ama (Wszystko jest łatwe dla tego, kto kocha) i ¿De cuándo acá nos vino? (Kiedy do nas przybył?). Z zachowanych dokumentów z epoki wynika też, że w 1615 roku Pedro de Valdés miał w repertuarze aż szesnaście sztuk Lopego de Vega, w tym komedię La dama boba (Panna głupia), w której Jerónima de Burgos występowała w roli tytułowej21.

Zamyka ten okres życia Lopego de Vega decyzja o poświęceniu się Bogu i Kościołowi i przyjęcie święceń kapłańskich w 1614 roku w Toledo. Do życia religijnego skłaniał się on już wcześniej, dając tego dowód swoją twórczością i wiążąc się z bractwami religijnymi: w 1609 roku z Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento, w 1610 z Oratorio de la calle del Olivar i w 1611 z Orden Tercera de San Francisco. Dodajmy, że na stronie tytułowej Jerusalén conquistada(Jerozolima zdobyta), dzieła wzorowanego na poemacie epickim Torquata Tassa Jeruzalem wyzwolona, wydanego podobnie jak Nowa sztuka w 1609roku w Madrycie, Lope de Vega jest przedstawiony jako familiar del Santo Oficio de la Inquisición, czyli człowiek godny zaufania Inkwizycji. Jego religijność była znana, ale znana też była jego słabość do kobiet i pokomplikowane w konsekwencji życie. Być może to właśnie było powodem niepowodzenia jego starań o stanowisko królewskiego kronikarza w 1611 i 1620 roku, i przypuszczalnie później raz jeszcze. W ten też sposób spełzło na niczym dążenie do zapewnienia sobie stałego dochodu. Jako dramaturg Lope był dobrze opłacany22, ale cierpiał na nieustanny brak pieniędzy. Kosztowne było utrzymanie licznej rodziny, a sam, jak się przypuszcza, żył dość rozrzutnie. Zauważmy jednak, że w okresach, kiedy teatry nie grały z powodu żałoby narodowej czy w wyniku chwilowych zakazów23, dramaturdzy i aktorzy pozbawieni byli nawet nieregularnych zarobków. Niemożność rozwiązania problemu finansów, śmierć syna Carlosa Félixa (1612), a rok później żony, Juany de Guardo (1613) – wszystko to doprowadziło Lopego de Vega do załamania, czego świadectwem są jego listy do hrabiego de Sessa. Tym też tłumaczy się jego wzmożoną religijność.

Około 1616 roku, już jako ksiądz, Lope poznał Martę de Nevares, kolejną kobietę zamężną, którą obdarzył wielką miłością i której dedykował wiele utworów, ukrywając jej osobę pod imionami Amarilis i Marcii Leonardy. Jej pozostał wierny do końca życia24. Marta de Nevares umarła w 1632 roku. Wkrótce potem Lope musiał stawić czoło kolejnej serii nieszczęść: syn Lope Félix zginął w czasie wyprawy do wybrzeży Wenezueli (1634), Antonia Clara, najmłodsza córka, wówczas siedemnastoletnia, została porwana przez niejakiego Cristóbala Tenoria25, a wraz z nią zniknęły z domu pieniądze i rodzinna biżuteria. Schorowany już w tym czasie Lope de Vega zmarł w 1635 roku, w wieku siedemdziesięciu trzech lat. Zmarł, jak pisano, „ze zmartwienia”. Ale przed śmiercią (1634) zdążył jeszcze opublikować jeden z najlepszych tomów wierszy: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (Rymy ludzkie i boskie licencjata Tomé de Burguillos). Ukrywszy się za fikcyjną postacią Tomé de Burguillos, raz jeszcze dał świadectwo swojego talentu i uwikłania w sprzecznościach, ale również epoka baroku, w której żył, była epoką zaskakujących kontrastów – przypomina Ángel Valbuena Prat26. Wiadomość o śmierci tego „poety Nieba i ziemi”, jak napisał jego anonimowy wielbiciel, poruszyła nie tylko środowisko literackie i intelektualne, lecz także zwykłych mieszkańców Madrytu i innych miast. Wprawdzie Consejo de Castilla (Rada Kastylii) nie dało zgody na podniosłą, oficjalną celebrację uroczystości pogrzebowych, jak tego chciały władze Madrytu, ale koszty pogrzebu pokrył hrabia de Sessa i „Feniksa geniuszy” żegnały tłumy, a hiszpańscy poeci złożyli mu hołd, pisząc wiersze, które zebrał i rok później w Fama póstuma opublikował Pérez de Montalbán.

Dramatopisarstwo Lopego de Vegai narodziny comedia nueva

Twórczość dramatopisarska Lopego de Vega jest bardzo zróżnicowana pod względem tematycznym i gatunkowym. Jest też silnie związana z rozwojem teatru i oczekiwaniami widzów. Aby ją scharakteryzować, a następnie wyznaczyć jej i Nowej sztuce właściwe miejsce w dziejach hiszpańskiego dramatu i teatru, konieczne jest cofnięcie się do połowy XVI wieku, kiedy zamiast na placach czy dziedzińcach zajazdów i szpitali zaczęto w Hiszpanii grać na stałych scenach, wznoszonych na wewnętrznych patiach pośród budynków miejskich, w przestrzeniach zwanych też corralami1. Stąd nazwy tych stałych i publicznych teatrów: corral de comedias i patio de comedias, a w niektórych rejonach Hiszpanii – casa de comedias. Utrwaliła się pierwsza z tych nazw, wywodząca się z Kastylii. Teatry te działały pod gołym niebem. Dość wcześnie jednak zaczęto osłaniać scenę dachem, a nad widownią rozwieszać rodzaj płóciennej markizy, która miała chronić przed słońcem. Wstęp do corrali de comedias był płatny, była to zatem od początku forma teatru nie tylko publicznego, lecz również komercyjnego2. W pierwszym okresie działalności pieczę nad corralami sprawowały bractwa religijne, z czasem zaś władze miejskie, ale część dochodów z przedstawień zawsze przeznaczano na cele charytatywne (szpitale, przytułki dla bezdomnych, domy dla sierot itp.). Publiczne, lecz niekomercyjne były w tej samej epoce inne formy teatru, na przykład widowiska, które uświetniały ważne dla kraju wydarzenia, lub okazjonalne przedstawienia religijne, a także coroczne realizacje sceniczne autos sacramentales pokazywanych w dniu święta Bożego Ciała.

Próby wznoszenia stałych scen publicznych odnotowane zostały w dokumentach z czasów Filipa II (1556–1598), ale zwyczaj przekształcania miejskich corrali w przestrzenie teatralne rozpowszechnił się dopiero za panowania Filipa III (1598–1621), a za FilipaIV (1621–1665) stałe i publiczne corrale de comedias pełniły już funkcję głównych ośrodków życia teatralnego. Ich zmierzch przypadł na okres panowania Karola II (1665–1700), ostatniego z dynastii Habsburgów. Do przebudowy corrali de comedias lub ich burzenia dochodziło jednak dopiero w czasach Ferdynanda VI (1746–1759) i Karola III (1759–1788). Wtedy to upowszechniło się stawianie murowanych i przykrytych dachem budynków teatralnych, w Hiszpanii znanych jako coliseos. Zaznaczmy w tym miejscu, że przez cały XVII wiek i w pierwszych dziesięcioleciach XVIII corrale de comedias były jedną z trzech podstawowych form teatru, obok alegorycznych widowisk autos sacramentales i spektakli dworskich. Za znamienną trzeba uznać dostępność widowisk w corralach dla publiczności wszystkich stanów. Na widowni mogli się w nich znajdować jednocześnie zamożni mieszczanie i uboga ludność, analfabeci i uczeni, a także przedstawiciele Kościoła, arystokraci, a nawet król z rodziną. To zmuszało dramaturgów do respektowania gustów i zachowań tak rozmaitych widzów. Otwarte dla wszystkich kategorii publiczności teatry odwiedzali również cudzoziemcy i za ich sprawą już w XVII wieku przenikały do Francji, Włoch i innych krajów Europy Zachodniej nie tylko informacje o wystawianych tam sztukach, ale i teksty owych sztuk, a ich przeróbki dość wcześnie zaczęły się pojawiać w repertuarze obcych trup teatralnych.

Dramaty przeznaczone na hiszpańskie sceny corralowe uwzględniają organizację tej pozbawionej głębi przestrzeni. Autorzy zmuszeni byli podporządkować ich wewnętrzną strukturę, a nawet język i wersyfikację, scenicznej architekturze. Dlatego jej znajomość jest tak ważna3. Przypomnijmy więc, że corral de comedias to zawsze – niezależnie od miasta – zespół architektoniczno-przestrzenny, którego stałymi elementami są: vivienda, czyli budynki mieszkalne, między którymi wolną, nieprzykrytą dachem przestrzeń stanowi wewnętrzne podwórze, zwane w Hiszpanii patiem lub corralem, na którym to – w głębi pod ścianą przeciwległą do drzwi wejściowych – wznosi się escenario, czyli scena w kształcie estrady (tablado). Jej tylną część tworzy vestuario, czyli garderoba aktorek. Pod sceną (estradą) znajduje się garderoba aktorów oraz rekwizytornia, z kolei nad sceną – galeria (balkon), która jest również przestrzenią sceniczną. W madryckich corralach były dwie galerie, co pozwalało grać na trzech poziomach. Słupy podpierające dach nad sceną oraz belki, na których opierały się galerie, dzieliły scenę wewnętrzną na sześć lub dziewięć otworów, swego rodzaju nisz, zakrytych przed rozpoczęciem przedstawienia zasłonkami. Była to scena pozbawiona głębi, bez ramy i kurtyny. Elementy dekoracji, jeśli się takowe pojawiały, ustawiano w otworach sceny wewnętrznej przed przedstawieniem i nie zmieniano ich w czasie jego trwania. Miały one charakter symboliczny i tworzone były na zasadzie pars pro toto, czyli część zamiast całości: okratowane okno oznaczać mogło typowy hiszpański dom, donica z kwiatami – ogród, gałąź – drzewo, a drzewo – las. Opisana tu konstrukcja z czasem zmienia się i wzbogaca o wiele nowych elementów, odpowiadających wymogom sztuki teatru, oczekiwaniom widzów lub normom społecznym epoki, niezmienny pozostaje jednak podstawowy plan budynku sceny i niezmienne jest jej usytuowanie w przestrzeni wewnętrznego patia. Były to konstrukcje całkowicie odmienne od scen dworskich, które wznoszono w przykrytych dachem budynkach i w których posługiwano się kurtyną oraz dekoracjami kulisowymi, malowanymi na płótnie. Inaczej też niż w corralach de comedias, gdzie grano przy świetle dziennym, w teatrach dworskich używano do oświetlenia sceny i widowni świec, lamp oliwnych lub pochodni. Oczywiście inaczej wyglądały widowiska dworskie pod gołym niebem. Inny charakter miały również autos sacramentales wystawiane na placach i ulicach miejskich, z reguły na dwóch ruchomych wozach, a w Madrycie od około 1648 roku na czterech wozach. Te dwa ostatnie typy widowisk wymagały niekiedy bardzo skomplikowanej maszynerii i rozbudowanych dekoracji, tym samym znacznych środków finansowych, jakimi teatry publiczne nie dysponowały.

W zależności od możliwości i lokalnych potrzeb budynek sceny w corralu de comedias mógł być wyższy lub niższy, to znaczy posiadać jedną lub dwie galerie nad poziomem estrady. Podobnie przestrzeń na patio przeznaczona dla publiczności mogła być w różny sposób zorganizowana w zależności od kształtu patia, jego powierzchni i otoczenia. Mogła zatem mieć formę prostokąta, jak w Madrycie i pozostałych miastach Kastylii, w tym w Alcalá de Henares i Almagro, gdzie zachowały się corrale de comedias do naszych czasów, lub też formę owalną, jak w Corral de la Montería w Sewilli, lub amfiteatralną, jak w Casa de Comedias w Kordobie, wreszcie – formę wieloboku, jak to miało miejsce w Casa de Comedias de la Olivera w Walencji4. Na przełomie XVI i XVIIwieku stałe i publiczne teatry były już zjawiskiem powszechnym, miały je Barcelona, Murcja, Granada, Pampeluna i Owiedo, a także wiele mniejszych miejscowości. W 1689 roku ojciec Ignacio de Camargo stwierdzał, krytykując komedie za niemoralność, że te rozprzestrzeniły się w całej Hiszpanii: „prawie nie ma miasta – pisał – które by nie miało corralu lub patia przysposobionego tak, aby tam ich [komedii] publicznie słuchać”5. Wiodącą rolę odgrywały jednak dwa madryckie corrale: Corral de la Cruz i Corral del Príncipe. Przed otwarciem ich – pierwszego w 1579 roku, drugiego w 1583 – było w tym mieście co najmniej pięć, a według pewnych źródeł nawet siedem corrali, w których okazjonalnie występowały wędrowne trupy teatralne6, lecz jedynie te dwa miały charakter stałych teatrów i przetrwały nie tylko całą epokę, ale działały jeszcze w pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku.

Warto w tym miejscu zauważyć, że hiszpańskie corrale de comedias pełniły nieco inną funkcję w życiu społecznym i kulturalnym epoki niż trochę późniejsze publiczne teatry w Anglii elżbietańskiej. Wynikało to między innymi z ich usytuowania. Londyńskie teatry publiczne na skutek krytyki, z jaką spotykały się tam zawodowe trupy teatralne, budowano poza murami miasta. W ten sposób unikały one kontroli władz. Madryckie zaś, podobnie jak większość hiszpańskich scen publicznych, budowane były w samym centrum miasta. Inaczej też niż angielskie, hiszpańskie teatry publiczne stanowiły miejsce propagandy władzy królewskiej i kościelnej, a w interesie instytucji rządzących krajem i miastem było utrzymanie ich w zasięgu organów kontroli, w tym cenzury. Te ograniczenia sprawiały, że dramaturdzy i aktorzy wykazywali wyjątkową inwencję: uciekając się do dwuznaczności lub posługując się alegorią, tworzyli oryginalne metafory i parabole teatralne.

Powstawanie stałych corrali de comedias zbiega się w Hiszpanii z procesem krystalizacji comedia nueva. Poprzedza go okres przeobrażeń, które jako jeden z pierwszych dostrzegł Bartolomé de Torres Naharro (1485?–1520?). We wstępie do wydanego w Neapolu w 1517 roku tomu swoich utworów scenicznych przytacza definicje klasycznych gatunków i zwraca uwagę na odmienność sztuk współcześnie tworzonych w języku kastylijskim. Wyodrębnia wśród nich dwie kategorie: comedia a noticia („komedia prawdziwa”) i comedia a fantasía („komedia fantastyczna”). Pierwsze