O teatrze i aktorze

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Wybór ilustracji: Małgorzata Leyko

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Grzegorz Zazulak

© Copyright for this edition by słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004

© Copyright for the illustrations by Österreichisches

Theatermuseum, Wien

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 3414413, (058) 3454707

fax: (058) 5208063

e-mail:slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-353-9

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Małgorzata LeykoTeatr urzeczywistnionych marzeń

„Teatr, o jakim marzę, to teatr, który znowu da ludziom radość, który wydobędzie ich z ponurej codzienności i przeniesie w sferę czystego piękna”1 – tak u progu samodzielnej drogi twórczej Max Reinhardt (1873–1943) określał cel swojego teatru. Tej młodzieńczej zasadzie pozostał wierny przez niemal czterdzieści lat działalności reżyserskiej, mimo różnorodności wybieranego repertuaru, mimo bogactwa konwencji stylistycznych i form widowiskowych, które stwarzał bądź przywracał współczesnemu teatrowi. O ile we wczesnej fazie twórczości, w pierwszej dekadzie XX wieku, to idealistyczne ujęcie zadań teatru – i sztuki w ogóle – mieściło się w nurtach estetycznych epoki, o tyle już pod koniec drugiego dziesięciolecia traktowanie teatru wyłącznie jako źródła przeżycia estetycznego, wpływającego na duchowe uwznioślenie widzów, przenoszącego ich „z ponurej codzienności […] w sferę czystego piękna”, stawało się z wolna przebrzmiałą melodią. Zagłuszał ją napór wydarzeń politycznych i społecznych, domagających się nowej estetyki, nowych form, przez które mogłyby się manifestować na scenie. Patrząc z tej perspektywy, podziwiać można niezachwianą wiarę Reinhardta w wyższe posłannictwo artysty i sztuki, jego nieustępliwe poszukiwanie wciąż nowego oblicza teatru, anektowanie do swoich przedstawień coraz to innych obszarów tej mizernej rzeczywistości, którą teatralizował i której w ten sposób nadawał wyższą rangę. Ceną za to była etykieta eklektyka, było nią także piętno postawy artystowskiej, częste posądzanie o schlebianie własnej próżności estetycznej, o mnożenie efektów dla satysfakcji samego twórcy.

Max Reinhardt był bodaj najbardziej kontrowersyjnym twórcą teatru XX wieku. Zarówno współcześni mu krytycy teatralni, kronikarze oraz współpracownicy, jak i późniejsi badacze jego dzieła nie uchylali się od wartościowania jego twórczości. Skala ocen w tym wypadku była wyjątkowo rozległa, a za jej bieguny można przyjąć z jednej strony obiegowe formułki typu „cyrkowy wydrwigrosz”, „właściciel budy jarmarcznej, którego sukces polegał tylko na reklamie”2, z drugiej zaś stwierdzenia współczesnych wybitnych badaczy teatru, uznających Reinhardta za „pierwszego prawdziwego reżysera teatru” (Leonhard M. Fiedler3), za „twórcę nowoczesnego teatru niemieckiego” (Martin Esslin4). Tak samo rozbieżne sądy o dokonaniach Reinhardta spotykamy w polskim środowisku teatralnym. O ile dla Cezarego Jellenty był Reinhardt po prostu zdolnym karierowiczem, świadomie eklektycznym, o tyle Wilam Horzyca uważał, że cechuje go „zmienność artystyczna, niemal koczownictwo duchowe, nie pozwalające mu przy niczym stanąć, zatrzymać się […]. Nawet w jego technice teatralnej to się przejawiało, jakby nie miał on żadnego ustalonego obrazu sceny, jakby nie była ona poddana żadnemu prawu”5. Z kolei Wiktor Brumer wprawdzie nie odmawiał Reinhardtowi genialności, lecz dodawał, że jest ona „wyrafinowana, ale nigdy twórcza”6. Bardziej pragmatyczny jest sąd Arnolda Szyfmana; dla niego Reinhardt był „z jednej strony […] przepysznym aferzystą, z otwartym okiem na życie praktyczne, z drugiej – reżyserem o zupełnie niezwykłym, artystycznym zakroju”7. Niewielu wtedy jeszcze dostrzegało – jak Włodzimierz Piński – że Reinhardt „tworzy po prostu epokę”, przyczynia się do „rozbudzenia nowego etosu”8; dopiero dokonany przez dzisiejszego badacza przegląd ówczesnych wypowiedzi pozwala na stwierdzenie, że Reinhardt „to niemal hasło wywoławcze młodopolskich dyskusji; pierwej aniżeli Schiller wyłożył u nas poglądy Craiga – «ojca Reformy»”9. Jeśli zaś chodzi o stosunek samego Leona Schillera do Reinhardta, z którym bywał porównywany10, to polski reżyser – zanim jeszcze sam zaczął odnosić sukcesy sceniczne – ostrożnie oceniał: „Zawsze zasługiwać będzie na pochwałę w trzech czwartych swej działalności teatr eklektyczny Reinhardta, który w poszukiwaniu wartości czysto teatralnych nieustannie eksperymentuje w najróżnorodniejszych dziedzinach twórczości dramatycznej całego świata, począwszy od pantomimy, a skończywszy na moralitetach i misteriach, przy czym utrzymuje o ile możności równowagę między sztuką przeszłości a współczesną, na wszystkich swych reprezentacjach odciskając piętno nowoczesnych dążeń, nawet najradykalniejszych”11. Dopiero pod koniec życia Schiller docenił, że Reinhardt „nie dał się […] uwieść szowinistycznej propagandzie prusactwa”, i nazwał go „niewątpliwie największym artystą teatru na przełomie XIX i XX w. w Europie Zachodniej”12.

Próbując zatem inaczej spojrzeć na ów „nadmiar” stylów, form, konwencji, efektów wreszcie, można potraktować teatr Reinhardta jako najbardziej kompleksowe spełnienie postulatów Wielkiej Reformy Teatru, jego samego zaś uznać za artystę teatru, który w imieniu wszystkich owych niespełnionych praktyków – choć nie zawsze za ich zgodą – z gorliwością i niesłabnącą energią urzeczywistniał ich wizje i realizował projekty, który potrafił znaleźć środki techniczne do osiągnięcia magicznego działania światła w duchu Adolphe’a Appii i ożywić w przestrzeni monumentalne w swych proporcjach modele rodem z makiet Edwarda Gordona Craiga. Reinhardt stale interesował się nowymi koncepcjami teatralnymi. Zabiegał o przetłumaczenie na język niemiecki pism Appii, które ukazały się po francusku; w 1910 roku nawiązał współpracę z Craigiem, zlecając mu opracowanie dekoracji, kostiumów i układu ruchu do Króla Edypa. Umowa została wprawdzie zerwana przez Craiga13, lecz postulowany przez niego sposób organizacji przestrzeni jest wyraźnie widoczny w przedstawieniach Reinhardta, zwłaszcza w monumentalnych widowiskach masowych. Utrzymywał on także kontakty z twórcami rosyjskimi, nie tylko oglądał ich przedstawienia w czasie licznych podróży artystycznych, ale także sam – jako dyrektor Deutsches Theater – gościł zespoły Konstantego Stanisławskiego (kwiecień 1906, kwiecień 1921) i Aleksandra Tairowa (kwiecień 1923). Starał się skupić wokół siebie poszukujących nowych dróg twórców niemieckich: adaptował swoje przedstawienia na scenie reliefowej monachijskiego Künstler-Theater Georga Fuchsa; zorganizował gościnne przedstawienia Franka Wedekinda; stworzył warunki do scenicznego debiutu ekspresjonistów i udostępnił swą scenę Bertoltowi Brechtowi14. Jednak wszystkie poznawane konwencje i style teatralne traktował Reinhardt dość swobodnie, a uświęcone rutyną rozwiązania teatralne przełamywał bez wahania, śmiało szukając nowych środków. Jak zauważył Edward Csató – „właśnie taka osobowość artystyczna szczególnie nadawała się do tego, by dzieło reformy, istniejące dotychczas właściwie jedynie w sferze marzeń, projektów i dość ekskluzywnych eksperymentów, narzucić jeśli nie «światu», to przynajmniej szerszemu środowisku teatralnemu”15.

Max Reinhardt nie ogłaszał programów ani manifestów, nie pozostawił pism, w których analizowałby istotę stwarzanego przez siebie teatru, niemniej istnieje szereg źródeł pozwalających dziś na rekonstrukcję jego poglądów. Unikał publicznego składania deklaracji artystycznych i roztaczania wizji estetycznych, albowiem głosił przekonanie, że „w teatrze chodzi raczej o dokonania, a nie o program. Gdyż nawet mimo ściśle określonych zamiarów i celów teatr jest ostatecznie czymś trochę nieobliczalnym. Dlatego sformułowanie mojego programu chciałbym ograniczyć do tego, że spróbuję robić teatr z dobrymi aktorami w odpowiednim do tego celu budynku. […] Powodzenie wszystkich programów teatralnych zależy według mnie w pierwszym rzędzie od aktorów”16. Ów brak precyzyjnie sformułowanego programu nie oznaczał jednak, że Reinhardt był typem artysty impresjonisty, który przystępując do pracy, nie potrafił przewidzieć efektu końcowego i całkowicie poddawał się inspiracji płynącej ze strony wykonawców. Okoliczności pojawiające się w trakcie prób brał wprawdzie pod uwagę, ale projekt sceniczny przedstawienia powstawał w zasadzie przed rozpoczęciem prób i zamysł ten udokumentowany był egzemplarzem reżyserskim, a doskonałość jego realizacji zależała od trafnej obsady ról i odpowiedniej motywacji aktorów; od tego, czy uda się roztoczyć magię teatru, która była tym czynnikiem „nieobliczalnym”. W wywiadach dla prasy i w wygłaszanych publicznie przemówieniach Reinhardt ograniczał się zazwyczaj do rzeczowych informacji i okolicznościowych refleksji. Wielokrotnie upominał swoich współpracowników, by ostrożnie i oszczędnie informowali dziennikarzy o przygotowywanych przedstawieniach, gdyż zdawał sobie sprawę z tego, że żądza sensacji czasami bierze górę nad rzetelną krytyką. Licząc się jednak z zasięgiem współczesnej mu prasy, wolał sam mówić o swojej pracy w teatrze, niż zostawiać pole do spekulacji i komentarzy, których i tak nie brakowało. Te liczne wywiady i informacje dla gazet dowodzą dziś, jak świadomie i precyzyjnie budował swój teatr, w jak przemyślany i artystycznie odpowiedzialny sposób przystępował do każdego przedstawienia, każdego nowego etapu poszukiwań. Nieocenionym źródłem informacji o warsztacie reżyserskim Reinhardta pozostaje ponadto jego korespondencja, zwłaszcza dwa zbiory: młodzieńcze listy do Bertholda Helda, pozwalające prześledzić kształtowanie się osobowości artystycznej największego w teatrze niemieckojęzycznym reżysera pierwszej połowy XX wieku, a także obszerne, pisane w trakcie częstych podróży, wielostronicowe listy do współpracowników, zawierające instrukcje dotyczące przebudowy teatrów, kompletowania zespołu i przygotowywania przedstawień, wreszcie korespondencja z autorami i urzędnikami cenzury, odsłaniająca kulisy zabiegów i walki o repertuar. Te wszystkie materiały, choć nie takie było ich pierwotne przeznaczenie, pozwalają dziś – nie gorzej niż pisma programowe pozostawione przez innych twórców – przyjrzeć się artystycznym preferencjom Reinhardta, jego pojmowaniu teatru i sposobowi budowania relacji między elementami składowymi widowiska.

Biografia teatralna Maxa Reinhardta17 łączy dwie epoki w dziejach teatru i obrazuje przejście od dziewiętnastowiecznego teatru gwiazd do nowoczesnego teatru reżysera – do przedstawień kreowanych przez „artystę teatru”. Postawa Reinhardta nie wykazuje typowych dla artystów awangardowych znamion odrzucenia i zanegowania dotychczasowych form widowiskowych, lecz cechuje ją z jednej strony pełen pietyzmu stosunek do tradycji oraz umiejętność dostrzegania w niej elementów o ponadczasowych wartościach, z drugiej zaś śmiałe wyrażanie ich w nowej postaci, odwaga stosowania rozwiązań niekonwencjonalnych, łączenia ze sobą zjawisk wykluczających się czy na pozór niekoherentnych, jakimi dla jego współczesnych były na przykład cyrk i klasyczna tragedia grecka.

Reinhardtowska „droga przez teatr” brała swój początek w wiedeńskim Burgtheater, który jeszcze pod koniec XIX wieku był „duchowym centrum Austrii” i twierdzą mieszczaństwa. Dla wiedeńczyków teatr ten, o randze wyznaczanej przez nazwiska dawnych dyrektorów: Heinricha Laubego (1849–1867), Franza von Dingelstedta (1870–1881), Adolfa Wilbrandta (1881–1887) i Maxa Burckharda (1890–1898), zawsze był symbolem wspaniałej przeszłości, której nigdy nie dorównywała teraźniejszość18. Reinhardt nie podzielał chyba tego rozczarowania, skoro nie tylko kreślił we wspomnieniach idylliczny obraz swej kołyski w „teatralnym niebie” – na czwartym balkonie Burgu, ale wyniósł stąd ważne spostrzeżenia dotyczące aktorstwa i publiczności, stanowiące podstawę jego późniejszych doświadczeń i poszukiwań teatralnych. Posiadał zresztą taką zdolność dokonywania wyborów artystycznych, która od początku nie pozwalała mu namiętnie poddawać się strumieniowi młodzieńczych doznań i upajać się wczesnymi sukcesami scenicznymi, lecz kazała szerzej i krytycznie spojrzeć zarówno na własne osiągnięcia aktorskie, jak też na wykonawców, których grę obserwował, wreszcie na współczesny mu teatr we wszystkich odmianach, poznanych w latach aktorskich prymicji. Zanim w 1905 roku, jako jeden z następców Ottona Brahma, objął dyrekcję Deutsches Theater – wówczas pierwszej sceny Berlina, przez niektórych uznawanej wręcz za narodową scenę niemiecką – w ciągu piętnastu lat, jakie upłynęły od debiutu w prywatnym Sulkovsky-Theater i pierwszych szlifów aktora charakterystycznego w Volkstheater w Rudolfsheim na przedmieściach Wiednia, wyrobił sobie jasny pogląd na kształt teatru, do którego zmierzał. Po raz pierwszy wystąpił 19 kwietnia 1890 roku, mając niespełna siedemnaście lat, w komedii Wojna i pokój Gustava von Mosera i Franza von Schönthana. Ten debiut w roli starego aptekarza Paula Hoffmanna był znamienny dla późniejszego emploimłodego aktora, który przeważnie, także w teatrze Brahma, obsadzany był w rolach starców.

Już wiosną 1893 roku został zaangażowany przez Brahma, który kompletował zespół przed planowanym otwarciem swego berlińskiego teatru w sezonie 1894/1895. Występy na stołecznej scenie Niemiec poprzedziło krótkie terminowanie w Teatrze Letnim Victora Berthala w Bratysławie, gdzie zetknął się – jak sam pisał – z „prawdziwą szmirą”, a potem sezon zimowy w Stadttheater w Salzburgu pod dyrekcją Antona C. Lechnera. Poznał tu zarówno wyrzeczenia początkującego aktora, zmuszonego do kompletowania prywatnej garderoby scenicznej, jak i bezlitosny dryl pracy w prowincjonalnym teatrze, w którym w ciągu siedmiu miesięcy (od października 1893 roku do końca kwietnia 1894) wystąpił w pięćdziesięciu dwóch rolach z różnorodnego repertuaru, obejmującego – obok Zbójców i Śmierci Wallensteina Friedricha Schillera czy Szekspirowskiego Otella – sztuki Ludwiga Anzengrubera, komedie Gustava Freytaga, dramaty Franza Grillparzera, a także farsy ludowe i operetki19.

Przejście do zespołu Brahma było dla początkującego, mało doświadczonego aktora wielkim wyzwaniem, gdyż w Berlinie został on od razu skonfrontowany z nowym repertuarem i nowymi zadaniami aktorskimi. Otto Brahm, krytyk teatralny i literat, w drugiej połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku był najgorliwszym propagatorem twórczości Henrika Ibsena. Aby utorować drogę na scenę jego dramatom, objętym w Berlinie zakazem cenzury, założył wraz z kilkoma literatami i krytykami (między innymi Maximilianem Hardenem, Paulem Schlentherem i braćmi Heinrichem i Juliusem Hartami) towarzystwo teatralne Freie Bühne, którego przedstawienia miały charakter zamknięty i odbywały się – zazwyczaj tylko jednokrotnie – w wynajętych teatrach. Działalność towarzystwa zainaugurowano 29 września 1889 roku Upiorami Ibsena w Lessing-Theater. Później wystawiono między innymi Przed wschodem słońca (20 października 1889) i Tkaczy(26 lutego 1893) Gerharta Hauptmanna. Freie Bühne – wzorując się na paryskim Théâtre Libre André Antoine’a – programowo wspierała repertuar naturalistyczny i jako cel stawiała sobie wykształcenie nowej techniki aktorskiej: gry wychodzącej od analizy psychologicznej, akcentującej detal, preferującej wczuwanie się w środowisko i przez czytelną mimikę obrazującej wewnętrzne przeżycia postaci. Brahm pozyskał do swych sporadycznych przedstawień znakomitych berlińskich aktorów: Emanuela Reichera, Emmericha Roberta, Marie Schanzer, Agnes Sormę, i to dzięki nim na premierze Tkaczy zjawili się najważniejsi krytycy i intelektualiści Berlina, dostrzegający w eksperymentalnej działalności Brahma modernistyczny przełom – początek nowej epoki w dziejach teatru20. Mimo ograniczonej liczby widzów znaczenie przedstawień Freie Bühne było tak wielkie, że po premierze pierwszego dramatu Hauptmanna wiedeński krytyk Ludwig Speidel napisał: „Jeśli dobrze rozumiemy ducha czasów, to wszystkie znaki wskazują na to, że geniusz dramatu pożegnał Wiedeń i podążył ku wielkiemu miastu na północy”21. Cztery sezony działalności towarzystwa przekonały Brahma o słuszności obranego kierunku i dały mu odwagę do objęcia dyrekcji oficjalnej sceny – Deutsches Theater, dzierżawionego od Adolpha L’Arronge’a, w którym nową technikę gry i styl inscenizacji stosował nie tylko w wystawieniach dramatów naturalistycznych, ale także w sztukach klasycznych (Shakespeare’a, Schillera).

Reinhardt więc sporo sobie obiecywał po występach w zespole Brahma: „będę się mógł tutaj wiele nauczyć” – pisał do Helda22, i rzeczywiście, wyniósł stąd liczne korzyści; nie tylko potwierdzone bieżącymi sukcesami aktorskimi (w ciągu ośmiu lat obowiązywania kontraktu wystąpił w niemal stu rolach), ale także skumulowane w postaci kapitału artystycznego służyły mu jako źródło, z którego czerpał, tworząc swoje późniejsze imperium teatralne. Na ten kapitał złożyły się kontakty sceniczne z najwybitniejszymi aktorami (między innymi Josefem Kainzem, Else Lehmann, Rudolfem Rittnerem, Agnes Sormą) oraz praca z czołowymi ówczesnymi twórcami teatru i dramatopisarzami (oprócz Brahma i Corda Hachmanna, reżysera, także na przykład z Gerhartem Hauptmannem, który sam inscenizował swoje sztuki). Dla rozwoju artystycznego Reinhardta znacząca okazała się również intelektualna atmosfera Berlina z przełomu wieków, który był wówczas dla przybysza z Austrii „wspaniałym miastem”. Pisał o nim: „ponaddziesięciokrotnie przewyższa Wiedeń. Ma prawdziwie światowy charakter, niezmierny ruch, we wszystkim skłonność do wspaniałości”23. Wilhelmińska stolica po utworzeniu II Rzeszy (1871) przeżywała okres dynamicznego rozwoju demograficznego i przestrzennego24, rosło także jej znaczenie jako największego ośrodka naukowo-kulturalnego Europy. U progu XX wieku Berlin dawał poczucie przezwyciężenia starych form życia społecznego i otwarcia ku nowoczesności.

Reinhardt nie tracił czasu: „gram, próbuję i studiuję” – pisał do przyjaciela25. O tym, co studiował, mówi krótki wykaz lektur zamieszczony w jednym z listów. Estetyczne preferencje teatru Brahma najwyraźniej wywierały wpływ także na zainteresowania literackie młodego aktora, gdyż polecając Heldowi „dwie najbardziej ulubione książki” – Książkę z obrazkami bez obrazków Hansa Christiana Andersena i Poezje prozą Iwana Turgieniewa – przywołał również utwory pisarzy z kręgu naturalizmu: Nielsa Lyhne Jensa Petera Jacobsena, nowele Guy de Maupassanta, Dym Turgieniewa, a także rozprawę DarwinaO wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, tę ostatnią z dopiskiem „interesujące dla komediantów”26. Widać zatem, że studiowanie teorii ewolucji biologicznej, tak jak w czasach wiedeńskich uczęszczanie na wykłady znanego psychiatry, profesora uniwersytetu wiedeńskiego Richarda Krafft-Ebinga, połączone z demonstracjami przypadków klinicznych, Reinhardt traktował wtedy jako niezbędne elementy wykształcenia aktora. Wkrótce jednak za ciasno było mu już w wąskich ramach stylu Brahma. Miał dość ponurej atmosfery przedstawień, biedy i nieszczęść granych postaci. Przede wszystkim ciążyło mu własne emploi, które nie zmieniało się przez dziewięć sezonów. Kontrakt z Brahmem obowiązywał Reinhardta do końca 1902 roku, ale już wcześniej aktor zaczął angażować się w inne przedsięwzięcia teatralne. Od roku 1901 był jednym ze współtwórców kabaretu Schall und Rauch; nie tylko występował w jego programach, ale także sam pisał świetne humorystyczne teksty, choć z powodu zobowiązań wobec Brahma nie mógł być jego pełnoprawnym członkiem. Oficjalnie wstąpił do zespołu w styczniu 1903 roku, kiedy kabaret przekształcił się w Kleines Theater i zyskał prawo do przedstawień pełnospektaklowych. Pierwszym wielkim sukcesem tej sceny było Na dnie Maksyma Gorkiego w reżyserii Richarda Vallentina (premiera 23 stycznia 1903; ponad pięćset powtórzeń!). Reinhardt wystąpił tu jeszcze raz w typowej dla siebie roli i zagrał starego Łukę. Wkrótce jednak na dobre pożegnał się z aktorstwem, szukając spełnienia w reżyserii. Pierwsze spektakle, które reżyserował w dzierżawionym i prowadzonym samodzielnie Neues Theater, to Peleas i Melisanda Maurice’a Maeterlincka (premiera 4 kwietnia 1903), Salome Oscara Wilde’a (premiera 29 września 1903) oraz Elektra Hugona von Hofmannsthala (premiera 30 października 1903) w Kleines Theater.

Podejmując się pierwszych prac reżyserskich, Reinhardt dobrze wiedział, co zamierzał osiągnąć w teatrze i jakimi środkami winien się posłużyć. Wobec modnego wówczas na scenach berlińskich stylu naturalistycznego, w wielu wypadkach przybierającego postać maniery27, Reinhardt zapowiadał poszukiwanie nowej formy teatru, która czerpiąc z dotychczasowych osiągnięć, otworzyłaby przed nim nowe możliwości artystyczne. Deklarowany w rozmowie z Arthurem Kahane zamiar odejścia od naturalizmu oznaczał w ogóle odmowę kultywowania jakiegokolwiek „określonego programu literackiego”28. Reinhardt dostrzegał, że twórczość Lwa Tołstoja wyrastała ponad przypisany jej w teatrze Brahma styl naturalistyczny, że August Strindberg, Knut Hamsun, Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde – a w Niemczech Frank Wedekind i Hugo von Hofmannsthal – zmierzają w różnych kierunkach i przed takimi właśnie nowymi formami dramatu zamierzał otworzyć swój teatr: „wszędzie dostrzegam wzrastające nowe, młode siły, kroczące nowymi drogami”29 – pisał. Tej otwartości na wszelkie nowości dramaturgiczne, o ile wierzył w ich wartość, był zawsze wierny i nie uginał się przed sądami krytyki ani zakazami cenzury. Toczył zażarte batalie o wprowadzenie do repertuaru „nieobyczajnych” dramatów Wedekinda. W 1914 roku w Kammerspiele zorganizował Wedekind-Zyklus, w którego ramach gościnnie występowali Frank i Tilly Wedekind, prezentując siedem dramatów Wedekinda, między innymi Franciszkę, Markiza von Keitha, Ducha Ziemi. Chcąc wspierać nowy dramat niemiecki, Reinhardt utworzył w 1917 roku przy swoim renomowanym Deutsches Theater towarzystwo Das junge Deutschland, którego członkami byli między innymi Gerhart Hauptmann, Harry Kessler, Walther Rathenau, Wilhelm Schmidtbonn, Frank Wedekind, Heinrich Wölfflin i Franz Werfel. Zadaniem, jakie postawiło sobie towarzystwo, było popularyzowanie współczesnej dramaturgii niemieckiej przez wykłady i odczyty, finansowe wspieranie młodych twórców i podejmowanie starań o wystawienia sceniczne ich utworów. Towarzystwo objęło opieką początkujących twórców, między innymi Fritza von Unruha, Waltera Hasenclevera, Arnolda Zweiga, Reinharda Goeringa, Paula Kornfelda i Reinharda Sorgego – ekspresjonistów buntujących się przeciw panującemu porządkowi społecznemu. Reinhardt sam zainaugurował cykl przedstawień Das junge Deutschland na scenie Deutsches Theater, reżyserując Żebraka Sorgego (premiera 23 grudnia 1917), po którym wystawiono – także w jego reżyserii – Seeschlacht Goeringa (premiera 3 marca 1918) oraz SynaHasenclevera (reż. Felix Hollaender, premiera 24 marca 1918), Der Besuch aus dem Elysium Werfla (reż. Heinz Herald, premiera 9 czerwca 1918), Kaina Friedricha Koffki (reż. Heinz Herald, premiera 9 czerwca 1918), Der Sturz des Apostels Paulus Rolfa Laucknera (reż. Felix Hollaender, premiera 26 stycznia 1919), a także sztuki Else Lasker-Schüler i Oskara Kokoschki. Dzięki tej otwartości na nowe zjawiska Reinhardt bardzo wyraźnie wpłynął na poszerzenie współczesnego repertuaru w niemieckich teatrach, a za ich przykładem także na innych europejskich scenach.

Drugim wielkim filarem repertuaru w teatrze Reinhardta miały być sztuki autorów klasycznych, których dzieła uważał za jego „naturalną żelazną podstawę”. Chciał je grać w nowy sposób, jakby to były utwory współczesne; spodziewał się, że dzięki ich ponownemu odczytaniu „wkroczy na scenę nowe życie: barwa i muzyka, wielkość, wspaniałość i radość”. Wtedy dopiero teatr powróci do swej istoty, którą jest „uroczysta gra”, „bogactwo i pełnia”30. Nie tylko nie wahał się mierzyć z największymi dziełami literatury scenicznej, które w niemieckiej tradycji obrosły legendą, i pokazywał je we własnej interpretacji, ale także wydobywał z niepamięci dzieła, dla których historia nie była tak łaskawa, i znajdował dla nich nowoczesną formę sceniczną. W sezonie 1913/1914 dał w Deutsches Theater cykl przedstawień Szekspirowskich, w którego ramach pokazał Sen nocy letniej (premiera 14 listopada 1913), Wiele hałasu o nic (premiera 21 listopada 1913), Hamleta(premiera 1 grudnia 1913), Kupca weneckiego (premiera 15 grudnia 1913), Króla Leara(premiera 15 stycznia 1914), Romea i Julię (premiera 28 stycznia 1914), Króla Henryka IV (cz. I – premiera 11 lutego 1914, cz. II – premiera 20 lutego 1914), Jak wam się podoba (premiera 13 marca 1914) oraz Otella (premiera 18 maja 1914), a w następnych sezonach uzupełnił Opowieścią zimową (premiera 30 grudnia 1914), Burzą (premiera 8 października 1915) i Makbetem(premiera 29 lutego 1916). Z kolei w sezonie 1916/1917 w ramach cyklu niemieckiego wystawił nie tylko sztuki należące do klasyki narodowej (Minna von Barnhelm Gottholda Ephraima Lessinga, premiera 9 listopada 1916; JudytaFriedricha Hebbla, premiera 8 marca 1917), ale także zapomniane utwory z okresu Burzy i Naporu: Żołnierzy Jakoba Reinholda Lenza (premiera 13 października 1916) i Śmierć DantonaGeorga Büchnera (premiera 15 grudnia 1916).

Przy tak wyraźnie określonych zasadach doboru repertuaru Reinhardt zaznaczał, że jedyne kryterium stanowi dla niego sceniczność dzieła. Nie chodziło mu o to, by inscenizować literaturę dla jej wartości literackich, gdyż inaczej postrzegał istotę teatru: „Oczywiście, teatr jest dla mnie czymś więcej niż tylko sztuką pomocniczą innych sztuk. Istnieje wyłącznie  j e d e n  cel teatru:  t e a t r,  a myślę tu o teatrze, który należy do aktora. W teatrze nigdy już nie powinien dominować, jak było to w minionych dziesięcioleciach, czysto literacki punkt widzenia. Działo się tak, gdyż teatrem zawładnęli literaci. Ja jestem aktorem, odczuwam wraz z aktorem i dla mnie aktor jest naturalnym centrum teatru. Był nim we wszystkich wielkich epokach teatru”31. Nie oznaczało to jednak lekceważenia dramatu, co później wielokrotnie zarzucali Reinhardtowi32 zarówno krytycy, jak i sami autorzy, ale dążenie do przedstawienia go środkami teatralnymi. To aliterackie podejście do dramatu, manifestowane wówczas w pismach programowych reformatorów teatru – z Craigiem na czele – zastosował w praktyce właśnie Reinhardt. Artystyczny wymiar przedstawienia teatralnego widział w tym, że „tak jak do każdego zadania reżyserskiego należy znaleźć odpowiedniego reżysera, a każdą rolę obsadzić najbardziej odpowiednim aktorem, tak do każdego dzieła chciałbym wyszukać najbardziej odpowiedniego – o ile to możliwe: jedynego odpowiedniego – malarza”33. Teatr powinien także czerpać wszelkie podniety ze współczesności, każda inscenizacja winna osiągnąć możliwie doskonały kształt w aktualnych warunkach i okolicznościach. Jak w praktyce rozumiał tę zasadę, pokazują opracowywane przez niego wielokrotne inscenizacje tych samych dzieł. Widać to choćby na przykładzie Szekspirowskiego Snu nocy letniej, wystawianego przez Reinhardta kilkanaście razy, począwszy od przedstawień z zastosowaniem sceny obrotowej: premiery w 1905 roku w Neues Theater i wznowienia w 1907 roku w Deutsches Theater, w którym – jak mawiano wówczas w Berlinie – „o dziesiątej kręci się las”, przez realizację na scenie reliefowej monachijskiego Künstler-Theater (1909) oraz inscenizacje w parkach i ogrodach (między innymi park zamku Klessheim, Salzburg, premiera 11 sierpnia 1931; Ogrody Boboli we Florencji, premiera 31 maja 1933), a także w amfiteatrze Hollywood Bowl w Los Angeles (premiera 24 września 1934) oraz w trakcie tournée po miastach amerykańskich od października do grudnia 1934, wreszcie po hollywoodzką wersję filmową z 1935 roku.

Zasad reżyserii, którymi się kierował, Reinhardt nie mógł podpatrzeć u żadnego ze współczesnych mu twórców. Na techniczną stronę przygotowywania przedstawienia zwracał jednak uwagę już od początku pracy w teatrze, wówczas gdy nie myślał jeszcze o samodzielnej inscenizacji. Po salzburskim sezonie wielką zmianą był dla niego tryb pracy i ranga reżysera w zespole Brahma. U Hachmanna mógł wprawdzie zauważyć odwagę w korygowaniu i poprawianiu największych nawet aktorów – na co nikt się wówczas nie ważył, ale na tym kończyła się zazwyczaj jego ingerencja. Reinhardt sam więc ustanawiał i badał granice kompetencji reżysera, kreślił wizje, dla których urzeczywistnienia szukał sprzymierzeńców także poza teatrem. Przy realizacji każdego przedstawienia gromadził wokół siebie krąg współpracowników, określając ich obowiązki w najdrobniejszych szczegółach – a byli to nie tylko wybitni współcześni kompozytorzy i malarze, ale także pracownicy techniczni, elektrycy i akustycy, których rola w osiągnięciu zamierzonego efektu scenicznego była równie ważna. Praca na scenie to jednak przede wszystkim praca z aktorem. Reinhardt sam próbował prześledzić i opisać kolejne etapy powstawania przedstawienia – poczynając od pierwszych impresji, na jego ostatecznym kształcie kończąc. Zapis ten dokumentuje tryb pracy reżysera34.

Przystępując do realizacji przedstawienia, Reinhardt koncentrował się przede wszystkim na pracy z aktorem, gdyż uważał go za „naturalne centrum teatru”. Od razu miał bardzo precyzyjne wyobrażenie o postaci scenicznej, którym kierował się przy obsadzie ról, i był nieustępliwy w poszukiwaniu najodpowiedniejszych wykonawców, najbardziej zbliżonych do jego wizji. Świadczy o tym choćby niemal anegdotyczna historia poszukiwania odtwórczyni roli Matki Boskiej w Cudzie, znalezionej przez Reinhardta w ostatniej chwili wśród pasażerek statku, którym płynął do Ameryki. Dopiero z koncepcji roli wywodził pozostałe elementy przedstawienia i znajdował środki techniczne nadające im oczekiwany kształt. Starał się stwarzać aktorom możliwie najdoskonalsze warunki, by mogli prezentować wielostronność swojego talentu, by odnajdywali radość w przeobrażaniu się na scenie i w grze. Stawiał jednak wyraźne wymagania. Były to: prawda i autentyczność, piękni ludzie, piękne głosy, sztuka wypowiadania tekstu.

W swej aktorskiej przeszłości zetknął się z największymi osobowościami scenicznymi tych czasów. Obserwował ich technikę gry, zapamiętywał niuanse interpretacji ról, podziwiał niepowtarzalną siłę ich kreacji. Stąd wyniósł przekonanie o znaczeniu indywidualności i wnętrza aktora dla stwarzanych przez niego postaci. Uważał, że istota aktorstwa nie polega na naginaniu własnej osobowości aktora do wyznaczonych ram postaci scenicznej, lecz przeciwnie, aktor winien budować charakter, czerpiąc z przyrodzonych mu cech własnych. Jako reżyser, a z czasem także pedagog – między innymi założyciel słynnego Wiener Seminar – posiadał nieomylny zmysł, który pozwalał mu odsłaniać ukryty i nieuświadomiony wcześniej potencjał aktora, „czytał” role przez pryzmat osobowości wykonawcy, przyczyniając się w ten sposób do ujawnienia wielu talentów. Przez trafny dobór ról potrafił na przykład tak wykorzystać naturalną osobowość Alexandra Moissiego, że jego początkowo nieznośny obcy akcent zaczęto z czasem podziwiać jako specyficzną melodię mowy. Podobnie wyzyskał silną postawę i szeroki ekspresyjny gest Agnes Straub w przedstawieniach w wielkiej przestrzeni. Gromadził wokół siebie – czasami w kilku równolegle prowadzonych zespołach – wielu wybitnych wykonawców; tak doborowymi siłami nie mogła się poszczycić żadna ówczesna scena. Przyczyniając się do wzrostu wielkich talentów aktorskich, podporządkowywał je jednak zasadzie zespołowości i dbał o ich harmonijne zestrojenie w przedstawieniu. Zastanawiał się nad tym już w 1901 roku, kiedy dopiero zamierzał stworzyć własny zespół, ale rzeczywistość dodała rozmachu tym wczesnym planom. Mówił wówczas: „Myślę o małym zespole najlepszych aktorów. O sztukach kameralnych, których jakość rozumie się sama przez się, dobrze granych przez dobrych aktorów; aż do najdrobniejszej roli obsadzonych przez aktorów nie tylko dobrych, ale wręcz najlepszych do danej roli i starannie jej wyuczonych, tak aby największe i najbardziej odmienne indywidualności współbrzmiały niczym jeden akord. To właśnie postawiłem sobie jako cel”35.

Zamierzając przywrócić aktorowi przynależne mu miejsce na scenie, myślał Reinhardt o stworzeniu takiej równowagi pomiędzy elementami przedstawienia, która pozwalałaby mu na wykorzystanie pełni środków aktorskiego wyrazu, a więc nie tylko słowa, ale również gry w przestrzeni sceny, gestu, mimiki, wreszcie gry bez słów, czyli zepchniętej w zapomnienie pantomimy. To zaś pociągnęło za sobą totalną zmianę modelu teatru – zarówno w obrębie samej sceny, jak i w jej relacji z widownią. Przełamanie dotychczasowej sztywnej granicy między aktorem a publicznością było – według Reinhardta – postulatem obu stron. Chcąc oddziaływać na uczucia widzów i rozniecać ich wyobraźnię, teatr musiał stwarzać sytuację, w której publiczność czułaby się współuczestnikiem prezentowanych zdarzeń dramatycznych. Z drugiej strony bliski kontakt z widzem był dla aktora siłą napędową jego twórczości. W niedatowanych notatkach O aktorze, aktorstwie i publiczności Reinhardt zaznaczał, że „doskonałe osiągnięcie aktorskie jest ostatecznie wynikiem współdziałania aktora i widza”36, a swego partnera-odbiorcę winien mieć aktor w centrum uwagi już w trakcie przygotowywania roli. W imię tego konstytutywnego dla teatru partnerstwa37 bardzo wcześnie postulował zniesienie wszelkich architektonicznych oraz estetycznych przedziałów między sceną i widownią: „Rama, która oddziela scenę i świat, nigdy nie była dla mnie czymś istotnym, moja wyobraźnia niechętnie poddawała się jej despotycznej władzy. Widzę w niej jedynie namiastkę teatru iluzjonistycznego, sceny pudełkowej wywodzącej się ze swoistych uwarunkowań włoskiej opery, które nie obowiązywały we wszystkich epokach. Wszystko, co przekracza tę ramę, co wzmaga i poszerza oddziaływanie teatru, co wzmacnia kontakt z publicznością – czy to w teatrze kameralnym, czy też w monumentalnym – będzie przeze mnie mile widziane”38. W późniejszej praktyce teatralnej w sposób bezpośredni demonstrował Reinhardt burzenie ramy scenicznej, posługując się różnymi konwencjami, najwcześniej w pantomimie Sumurun, kiedy jako pierwszy współczesny reżyser przerzucił przez widownię hanamichi – „drogę kwiatów” rodem z japońskiego teatru nō, którym zachwycała się wówczas cała artystyczna Europa39. W sposób najbardziej spektakularny łamał tę granicę w przedstawieniach w wielkiej przestrzeni, w których nie tylko wyprowadzał akcję na arenę otoczoną przez widzów, ale sytuował pewne jej fragmenty wprost na widowni. Wówczas aranżował sceny masowe w ten sposób, że statyści wyłaniali się spośród publiczności i przenosili akcję na właściwą scenę, jak uczynił na przykład w Królu Edypie, Cudzie czyDantonie.

Oprócz dosłownego, fizycznego naruszania podziału na teren gry i teren obserwacji Reinhardt mobilizował wszystkie środki teatralne, by w harmonijny sposób współtworzyły atmosferę przedstawienia, oddziałującą na widza i przenoszącą go w inną, „wyższą rzeczywistość”, ponad mizerną codzienność. Dotyczyło to przede wszystkim nowej w sensie architektonicznym formy sceny, wprowadzenia zreformowanych dekoracji i zastosowania nowoczesnej techniki teatralnej. W roku 1901, jeszcze jako nieoficjalny współtwórca Schall und Rauch, czuwał nad przebudową sali przy Unter den Linden i choć dzierżawionego teatru nie mógł przeobrazić w sposób całkowicie odpowiadający jego oczekiwaniom, to domagał się, by po obu stronach sceny umieszczono po kilka schodów prowadzących na widownię, które miały „wzmagać intymność”. Jako późniejszy właściciel kilku scen czy producent megaprzedstawień w wynajętych halach (na przykład Cudu) Reinhardt nie był już tak skrępowany i śmiało przeobrażał przestrzeń teatralną, czego przykładem może być berliński Grosses Schauspielhaus czy sceny salzburskich festiwali; swobodnie przystosowywał do swoich przedstawień miejsca tradycyjnie nieteatralne (cyrk, parki, architektoniczne kompleksy miejskie).

Zmiany w obrębie sceny były natychmiastowe. Już w Neues Theater domagał się sceny obrotowej, choć zdawał sobie sprawę z tego, że zanim zaskoczy widzów efektowną zmianą dekoracji, musi najpierw przełamać niechęć do nowości w samym środowisku teatralnym. Był jednak zdecydowany natychmiast zrezygnować z malowanych prospektów oraz kulis i niezależnie od tego, czy scenę obrotową uda się zainstalować czy nie, stanowczo żądał: „te przeklęte sofity muszą raz na zawsze zniknąć! Te nędzne gałgany wiszą w dzisiejszych teatrach od czasów, kiedy zdejmowano pranie ze sznurków, gdy zjeżdżali komedianci”40. Obejmując dyrekcję Deutsches Theater, był absolutnie przekonany o zbędności sznurowni, która wydawała mu się urządzeniem przestarzałym i niefunkcjonalnym w nowoczesnym teatrze. Zaczął stosować dekoracje plastyczne, przestrzenne, od razu przystosowane do ustawienia na scenie obrotowej, która gwarantowała możliwość natychmiastowej zmiany miejsca i płynnego przebiegu przedstawienia.

Tak samo niezłomnie domagał się możliwie najlepszych rozwiązań technicznych i ich niezawodnego stosowania. Uważał, że „w kwestiach artystycznych szczęście odgrywa dużą rolę, ale kiedy zacznie się sezon, musimy być gotowi pod względem technicznym i z tej strony nie może być żadnych trudności”41. Gromadził najlepszy