Strona główna » Humanistyka » Od de Laclosa do Collarda. Adaptacje literatury francuskiej

Od de Laclosa do Collarda. Adaptacje literatury francuskiej

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7908-053-3

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Od de Laclosa do Collarda. Adaptacje literatury francuskiej

Napisać, że adaptacje to jeden z największych tematów filmoznawstwa, byłoby truizmem – do dziś najwięcej scenariuszy filmowych powstaje na podstawie już istniejących źródeł, choć współcześnie (w dobie adaptacji komiksów, gier komputerowych, a nawet budowania fabuł wokół zabawek) nie jest już oczywistością, że będzie to beletrystyka. Sięganie po inspiracje literackie było jednak naturalną strategią twórców filmowych już od początków kina, a powieści, opowiadania i dramaty (a także poezja) dostarczały materiałów na scenariusze – lepsze bądź gorsze. Tom Adaptacje literatury francuskiej. Od de Laclosa do Collarda jest wynikiem niesłabnącego zainteresowania niebezpiecznymi związkami literatury i filmu – zainteresowania żywionego przez Redaktorki, Autorów, a także, mamy nadzieję, Czytelników.

Polecane książki

Zamierzeniem niniejszego studium jest ukazanie wizerunku Hunów i jego różnych odcieni od czasów starożytnych do niemal nam współczesnych. W pierwszym rozdziale zawarto ogólną charakterystykę społeczeństw koczowniczo-nomadycznych. Jest on wprowadzeniem do tematyki i argumentem w obronie postawionej p...
Nina Goldberg, zmęczona podwójnym życiem męża, zamierza udowodnić całemu światu, że Tomasz Goldberg, współwłaściciel prywatnej Kliniki Chirurgii Plastycznej, pozornie uczciwy i szlachetny człowiek nie zasługuje na miano człowieka bez skazy. Gdy pewnego dnia Warszawą wstrząsa brutalne morderstwo p...
„Reportaż z życia” Aleksandra Janowskiego stanowi osobną książkę części drugiej reportażu i koncentruje się wokół wyjazdów oraz delegacji zagranicznych autora między innymi do Chin, ZSRR, Kuby czy Rumuni. W rozkwicie swojej kariery Aleksander Janowski był tłumaczem rządow...
Tadeusz Bojarski profesor doktor habilitowany; karnista; profesor zwyczajny Uniwersytetu Technologiczno-Humanistycznego w Radomiu; były wieloletni kierownik Katedry Prawa Karnego Materialnego i Kryminologii oraz dyrektor Instytutu Prawa Karnego UMCS. Ewa Kruk doktor nauk prawnych; procesualistk...
Negocjacje odgrywają decydującą rolę w naszej komunikacji z innymi ludźmi. Zarówno nasze życie zawodowe, jak i prywatne zależy w dużej mierze od tego, jak dobrze radzimy sobie w sytuacjach negocjacyjnych. Niezależnie od tego, na jakim stanowisku pracujesz, ile masz lat, jaki jest Twój status społecz...
Różne osoby, różne historie, wspólne pokrewieństwo a inne charaktery. Wspólne wspomnienia i zapiski są stracone przez ciągłe unikanie tego co uchowane w cieniach muru ogniska domowego zakryte pozorami kłamstw jak i prawdziwych odcieni życia. Zgoda nie spowoduje usunięcie wszystkich tajemnic tylko po...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Alicja Helman i Patrycja Włodek

WSTĘP

Napisać, że adaptacje to jeden z największych tematów filmoznawstwa, byłoby truizmem – do dziś najwięcej scenariuszy filmowych powstaje na podstawie już istniejących źródeł, choć współcześnie (w dobie adaptacji komiksów, gier komputerowych, a nawet budowania fabuł wokół zabawek) nie jest już oczywistością, że będzie to beletrystyka. Sięganie po inspiracje literackie było jednak naturalną strategią twórców filmowych już od początków kina, a powieści, opowiadania i dramaty (a także poezja) dostarczały materiałów na scenariusze – lepsze bądź gorsze. Tom Adaptacje literatury francuskiej. Od de Laclosa do Collarda jest wynikiem niesłabnącego zainteresowania niebezpiecznymi związkami literatury i filmu – zainteresowania żywionego przez Redaktorki, Autorów, a także, mamy nadzieję, Czytelników.

Teksty, napisane przez polskich filmoznawców z wielu ośrodków uniwersyteckich, ułożone są chronologicznie i obejmują szerokie spektrum zjawisk literackich oraz filmowych. Nie możemy wskazać konkretnego klucza doboru dzieł, wielu z pewnością brakuje, obecność innych jest nieoczywista. Mając jednak na względzie olbrzymie bogactwo literatury francuskiej i jej adaptacji, kierowaliśmy się dążeniem do różnorodności, niekiedy oryginalności. Nie składamy więc na ręce Czytelników ani kompendium wiedzy o literaturze francuskiej, ani historii adaptacji filmowych bądź kina (choć pojawia się również ten kontekst, chociażby Nowej Fali przy okazji Julesa i Jima adaptowanych przez François Truffaut). Jest to raczej wybór esejów często odkrywających to, co już dziś niesłusznie zapomniane (jak Straszne dzieci Jeana Cocteau i Jeana-Pierre’a Melville’a) bądź w jakiś sposób niszowe, alternatywne (Każda noc Eugène’a Greena na podstawie Szkoły uczuć Balzaca, Dialogi karmelitanek Georges’a Bernanosa –zamiast słynnych adaptacji bardziej znanych utworów tych pisarzy). Każde z owych dzieł – literatury i filmu – warto jednak przywołać, omówić, dopiero przedstawić bądź reinterpretować.

Dzięki temu udało się stworzyć wybór nietypowy – nawet bowiem tam, gdzie mowa o dziełach najsłynniejszych, Autorzy prezentują ich niewyeksploatowane jeszcze konteksty. Mogą to być albo adaptacje transkontynentalne (jak w wypadku chińskiej odsłony Niebezpiecznych związków Pierre’a Choderlosa de Laclos bądź koreańskiej wersji Teresy Raquin Emile’a Zoli), albo interesujące „wątki poboczne” (krótka historia nierządu niezbędna do zrozumienia Damy kameliowej Aleksandra Dumasa syna, teoria postkolonialna odniesiona do twórczości Marguerite Duras, biografizm konieczny przy analizie Dzikich nocy Cyrila Collarda).

Autorzy i Autorki sięgnęli zarówno po – mniej lub bardziej szacowną – klasykę literacką (jak Czerwone i czarne Stendhala, Piękna i Bestia Madame Leprince de Beaumont), jak i powieści współczesne (Tarantula Thierry’ego Jonqueta); po najwybitniejsze dzieła wielkiej literatury (W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta), ale i po dokonania twórców nastawionych raczej na czystą rozrywkę (Upiór w operze Gastona Leroux’a). Adaptowane powieści omawiane w tomie reprezentują rozmaite nurty, formy i zjawiska literackie – od najsłynniejszej w historii powieści epistolarnej (Niebezpieczne związki), przez literacki melodramat (Dama kameliowa) i naturalizm (Teresa Raquin), aż po literaturę eksperymentalną (Zazi w metrze Raymonda Queneau), a także tę ściśle związaną z wydarzeniami historycznymi (ruch oporu w Milczeniu morza Vercorsa, doświadczenie kolonializmu w Kochanku) bądź z przemianami obyczajowymi (Chéri Colette).

Filmy reprezentują także szerokie spektrum zarówno zjawisk filmowych, jak i strategii adaptacyjnych. Oprócz wspomnianych już adaptacji międzykontynentalnych (a relacje między Francją a Azją bynajmniej ich nie wyczerpują) pojawia się również transpozycja gatunkowa (na przykład „nałożenie” matrycy melodramatycznej na dzieło, jak w wypadku Teresy Raquin bądź Kochanka) oraz wpisywanie powieści w wysunięte na pierwszy plan konwencje filmowe (jak film noir w Widmie Henri-Georges’a Clouzota, czarny realizm poetycki, któremu Marcel Carné podporządkował swoją adaptację Teresy Raquin).

Większość Autorów zdecydowała się w swych esejach iść drogą wytyczoną przez współczesnych teoretyków adaptacji, takich jak Robert Stam i Christine Geraghty. Zwracają oni uwagę na rolę, jaką w strategii adaptacyjnej gra kontekst, oraz na relację nie tylko między oryginałem literackim a adaptacją, ale i pomiędzy różnymi wersjami owego oryginału (Eugène Green nakręcił Każdą noc na podstawie pierwszej redakcji Szkoły uczuć) oraz licznymi wersjami filmowymi. W tej optyce każdy z owych tekstów kultury staje się równie istotny, a tradycyjne, by nie rzec – archaiczne podejście opierające się na porównywaniu oryginału i wersji filmowej, badaniu „filmowości” i „niefilmowości”, „wierności” i „niewierności” szczęśliwie odchodzi do lamusa.

Mamy nadzieję, że dzięki temu różnorodność niniejszego tomu stanie się jego walorem, a każdy Czytelnik znajdzie w nim coś, co będzie odpowiadać jego upodobaniom.

Patrycja Włodek

XVIII – XIX wiekAneta JałochaOdnaleźć magię w rzeczywistości. Piękna i Bestia Jeana Cocteau na podstawie baśni Madame Leprince de Beaumont

Pierwszy hybrydyczny pod względem formy wariant baśni Piękna i Bestia opracowała w 1740 roku Gabrielle-Suzanne de Villeneuve1. Szesnaście lat później, na łamach czasopisma „Le Magasin des Enfants” ukazała się znacznie zmodyfikowana i wzmocniona o walor dydaktyczny wersja baśni autorstwa Madame Leprince de Beaumont. Skondensowana do dwudziestu dwóch stron, nasycona magią opowieść Madame de Beaumont stała się kanwą licznych adaptacji filmowych – by wymienić chociażby niemy film Percy’ego Stowa z 1905 roku, będące przedmiotem niniejszej analizy dzieło Jeana Cocteau z 1946 i hollywoodzką produkcję Daniela Barnza z 2011 roku. I choć Piękna i Bestia jest jedną z najchętniej trawestowanych przez twórców baśni2, Madame Leprince de Beaumont – autorka ponad siedemdziesięciu różnorodnych gatunkowo tekstów – w powszechnej świadomości funkcjonuje jako „postać widmo”.

MADAME DE B.

Jeanne-Marie Leprince de Beaumont przyszła na świat 26 kwietnia 1711 roku w Rouen3. Jej ojciec, Jean-Baptiste, był malarzem i rzeźbiarzem. Gdy miała czternaście lat, po nagłej śmierci matki, została wysłana do szkoły klasztornej, gdzie przygotowywano ją do pracy nauczycielki. W 1735 roku przeprowadziła się na wschód Francji i objęła posadę guwernantki w Lunéville – jej podopieczną była Elżbieta-Teresa, córka księcia Lotaryngii i przyszła żona Karola Emanuela III, króla Sardynii. Przebywając na dworze w Lunéville, Jeanne-Marie poznała swojego przyszłego męża – oficera Antoine’a Grimarda de Beaumont. Owocem tego związku była jedyna córka pisarki, Elżbieta. Zawarte w 1743 roku małżeństwo przetrwało zaledwie dwa lata. Zmęczona wybrykami Antoine’a, który nie stronił od towarzystwa innych kobiet, a jego skłonności do hazardu pochłonęły większą część rodzinnego majątku, rozpoczęła zakończone sukcesem starania o unieważnienie małżeństwa. W 1748 roku zadebiutowała powieścią Tryumf prawdy i opublikowała słynną odpowiedź na satyryczny tekst L’Année Merveilleuse francuskiego filozofa abbé Gabriela François Coyer. W odważnej polemice otwarcie zaatakowała mizoginistyczny koncept kobiety jako „płci słabej”, podporządkowanej mężczyznom, niezdolnej do abstrakcyjnego myślenia i samodzielnego funkcjonowania w społeczeństwie. To właśnie kobietę Jeanne-Marie Leprince de Beaumont uznawała za opus magnum Boga, nie zaś rozkochanego w dominacji, ulepionego z „gliny i pyłu” mężczyznę4.

Zwrot w karierze Madame de Beaumont wyznaczyła jej decyzja o przeprowadzce do Londynu, gdzie pracowała jako guwernantka wywodzących się z arystokratycznych rodzin dzieci i konsekwentnie publikowała artykuły własnego autorstwa. Założyła czasopismo „Le Nouveau Magasin Français”, w którym zamieszczano teksty o różnorodnej tematyce: poświęcone zagadnieniom medycznym, kwestiom edukacji i filozofii. Jednym z autorów regularnie przesyłających swoje prace do magazynu był między innymi Wolter, który aż do lat siedemdziesiątych pozostawał w zażyłych relacjach z pisarką. W 1756 roku wydała pierwszy numer „Le Magasin des Enfants”, na którego łamach ukazywały się między innymi pisane przez nią baśnie: Le Prince Chéri, La Veuve et les deux filles, Aurore et Aimée oraz najsłynniejsza – Piękna i Bestia. Kolejne czasopisma Madame de Beaumont, takie jak przykładowo „Le Magasin des Adolescentes”, tłumaczono na różne języki, zaś wpływy z działalności wydawniczej zapewniły pisarce stabilność oraz niezależność finansową. Przebywając w Anglii, związała się Thomasem Pichonem – status tej relacji, ze względu na brak dokumentów potwierdzających zawarcie przez parę małżeństwa oraz rozmaite domysły związane ze sferą prywatnego życia Madame de Beaumont, pozostaje nieustalony. Pogarszający się stan zdrowia zmusił Jeanne-Marie w 1763 roku do powrotu do Francji – Thomas nigdy do niej nie dołączył. Osiedliła się ostatecznie w regionie Savoie, gdzie – operując modną wówczas formą epistolarną – napisała trzy powieści: Lettres d’Emérance è Lucie (1765), Mémoires de madame la baronne de Batteville (1766) i La Nouvelle Clarice (1767). Zmarła najprawdopodobniej w 1780 roku. Biografia Madame Leprince de Beaumont obfituje w niedopowiedzenia i luki, z dostępnych na jej temat źródeł wyłania się jednak portret asertywnej, zdeterminowanej i błyskotliwej pisarki. Swoim życiem oraz intelektualną działalnością zaprzeczyła podtrzymywanemu, stereotypowemu wizerunkowi kobiet, których rolę w XVIII wieku usiłowano ograniczyć wyłącznie do – przytaczając słowa samej de Beaumont – „nawlekania igły”5.

Aktywność autorkiTryumfu prawdy oscylowała między dwoma aspektami – pisania i nauczania. W swoich tekstach proponowała nowy model kształcenia, a jej innowacyjne pomysły odcisnęły znaczące piętno na dziewiętnastowiecznej myśli pedagogicznej. Publikowane przez nią baśnie wyznaczyły nowy kierunek w rozwoju tego gatunku6 – inaczej niż pełne dwuznacznych treści dzieła La Fontaine’a, teksty pisarki były przeznaczone przede wszystkim dla dzieci i miały stanowić istotne narzędzie w procesie edukacji. Analogicznie do pozostałych baśni Madame de Beaumont, Piękna i Bestia zawiera w sobie eksplicytne moralne pouczenie: zewnętrzny wygląd wielokrotnie funkcjonuje jako maska i ma iluzoryczny charakter, a ponad piękno należy wywyższać wartości duchowe. Klarowna pod względem struktury oraz stylistycznych rozwiązań, oparta na dychotomiach historia o Księciu, który zostaje ukarany przez wróżkę za próżność i przemieniony w Bestię, miała przygotować dorastające dziewczynki do zawarcia – w osiemnastowiecznych realiach zazwyczaj aranżowanego wbrew ich woli – małżeństwa.

CUDOWNE I POŻYTECZNE

Fabułę opowieści Madame de Beaumont, która wraz z ekspansją psychoanalizy i rozwojem badań nad baśnią stała się przedmiotem rozlicznych interpretacji, można streścić zaledwie w kilku zdaniach. Kupiec, który utracił cały majątek, w trakcie tułaczki przez las znajduje schronienie w okazałym zamku. Nad ranem, by spełnić skromne życzenie swojej córki Pięknej, zrywa w pałacowym ogrodzie różę. Nagle pojawia się Bestia, władca zamku, i ogłasza wyrok: za kradzież cenionego przez monstrum kwiatu mężczyzna musi ponieść śmierć. Ostatecznie, Kupiec uzyskuje – pod warunkiem powrotu do pałacu – zgodę na pożegnanie się z oczekującymi na niego w domu dziećmi. Bohater opowiada o spotkaniu z Bestią swojej córce, Pięknej. Dziewczyna, by ocalić ojca, postanawia spłacić jego dług wobec Bestii i wyrusza do zamku. Początkowo przerażona, powoli zaczyna przyzwyczajać się do obecności monstrum. W finale baśni decyduje się zostać jego żoną – za dotknięciem magicznej różdżki czar zostaje zdjęty, bohater przeobraża się w urodziwego Księcia i wraz z Piękną zostaje przeniesiony przez wróżkę do swojego królestwa7.

W książce Cudowne i pożyteczne Bruno Bettelheim, analizując zasadzającą się na intensywnym przywiązaniu relację pomiędzy Belle a jej ojcem, wprowadza wypracowaną przez psychoanalizę kategorię kompleksu Edypa. Zdaniem Bettelheima baśń Madame Leprince de Beaumont jest metaforyczną opowieścią o procesie przejścia, wkroczenia protagonistki w dorosłość oraz przełamania odczuwanego przez nią strachu przed seksualnością – edypalna miłość, jaką Piękna darzy swojego ojca, w toku wewnętrznej przemiany bohaterki zostaje przeniesiona na osobę Bestii i – cytując słowa badacza– „staje się fundamentem, na którym można zbudować trwałe szczęście”8. Protagonistka baśni Madame Leprince de Beaumont rzeczywiście akceptuje przypisaną jej rolę społeczną, jednak elementem scalającym związek bohaterów nie jest duchowa miłość lub erotyczna fascynacja, ale raczej rozsądek Pięknej. Wbrew obiegowym opiniom – utrwalonym za sprawą filmowych adaptacji – baśń francuskiej pisarski nie stanowi gloryfikacji katartycznej mocy miłości. Wszak z ust Pięknej nigdy nie padają – posiadające magiczną moc zdejmowania uroków – słowa: „Kocham Cię”. W zamian bohaterka wypowiada nieco inną, pragmatyczną formułę: „Zostanę Twoją żoną”. Mając na uwadze „feministyczne” zacięcie autorki, interesujący wydaje się również sposób konstruowania przez nią relacji pomiędzy Piękną oraz Bestią. W baśni Madame de Beaumont to Piękna ucieleśnia wartości pozytywne: opanowanie emocjonalne, dobroć, bezinteresowność i odwagę. Przede wszystkim jednak zostaje obdarzona możliwością działania – od jej wyboru zależą dalsze losy bohatera: Bestia zginie bądź zostanie wyzwolona spod działania feralnego zaklęcia. Piękna pełni zatem funkcję aktywną, zazwyczaj przypisaną męskim protagonistom baśni, którzy – jak przykładowo w Śpiącej królewnie (1697) Charles’a Perraulta czy Śnieżce (1812) braci Grimm – ratują pogrążone w stanie śnienia „wybranki serca”.

WIĘCEJ NIŻ RZECZYWISTOŚĆ

Sięgając po tekst osiemnastowiecznej pisarki, Jean Cocteau (1889–1963) – francuski malarz, poeta i reżyser filmowy – zainteresowany był jednak nie tyle prowadzoną przez Madame de Beaumont grą z rolami płciowymi, ile wpisanym w strukturę jej dzieła walorem „cudowności”. Podobnie do wielu awangardowych twórców, autor Krwi poety (Le Sang d’un poète, 1930) akcentował złożony charakter świata, który definiował jako amalgamat realnego i sfery nadrzeczywistości. Przewodnim tematem większości swoich dzieł, zarówno literackich, jak i filmowych, czynił proces zagłębiania się w niepodlegające racjonalnemu poznaniu aspekty ludzkiej egzystencji i stopniowy akt odkrywania zawartych w strukturze świata fizykalnego przejawów „cudowności” (le merveilleux, terminem tym posługiwali się oprócz Jeana Cocteau w swoich tekstach surrealiści)9. Pod wpływem koncepcji wysnuwanych na gruncie psychoanalizy przez Carla Gustava Junga Cocteau wierzył w istnienie zbiorowej nieświadomości, gnostyckiej pleromy, która stanowi rezerwuar archetypowych wyobrażeń. Kolejne dzieła strukturyzował, opierając się na średniowiecznych legendach oraz mitycznych opowieściach, które – przytaczając słowa Mircei Eliadego – „przenoszą historycznie uwarunkowaną istotę ludzką do świata duchowego”10. Podejmując pracę nad adaptacją baśni Madame Leprince de Beaumont, reżyser postawił sobie za podstawowy cel otwarcie widzów na doświadczenie „cudowności” i stworzenie dzieła będącego manifestacją tłumionych przez dyskursywny rozum sił nieświadomości.

Co znamienne, Jean Cocteau zdecydował się zrealizować film Piękna i Bestia w 1945 roku, w atmosferze powszechnej ekscytacji związanej z zakończeniem II wojny światowej. W okresie niemieckiej okupacji w kinematografii francuskiej zaznaczył się swoisty zwrot. Zarówno ze względów politycznych, jak i mając na uwadze potrzeby zmęczonych doświadczeniem wojennej traumy widzów, zaczęto odchodzić od dominującej w filmach tak zwanego czarnego realizmu poetyckiego problematyki społecznej w stronę kina podejmującego tematykę quasi-fantastyczną. W 1942 roku premierę miał osadzony w średniowiecznych realiach film Marcela Carné Wieczorni Goście (Les visiteurs du soir), a rok później powstało oparte na legendzie o Tristanie i Izoldzie dzieło Jeana Delannoya zatytułowane Wieczny powrót (L’Éternel retour, 1943)11. Wyczulony na nastroje społeczne i odczuwane przez francuską publiczność pragnienie oderwania się od przytłaczającej codzienności Cocteau uznał obfitujący w wątki fantastyczne tekst Madame Leprince de Beaumont za idealny materiał do autorskiej transpozycji. Wybierając przynależącą do kanonu baśni francuskich opowieść de Beaumont na temat swojego pierwszego filmu o charakterze komercyjnym, reżyser w dużej mierze kierował się osobistymi pobudkami.

Po pierwsze, Cocteau pragnął zrealizować film, o jakim – powołując się na jego tekst zawarty w tomie Du cinématographe – marzył już jako kilkuletni chłopiec, zafascynowany regularnymi wyprawami rodziców do kina i teatru12. Dzieciństwo reżysera stanowiło magiczny okres wypełniony pierwszymi spotkaniami ze sztuką, a jedyną instancją porządkującą otaczającą go rzeczywistość była wyobraźnia. Wieczorami Cocteau zwykł siadać na kolanach swojej guwernantki, Joséphine Ebel, i wsłuchiwać się w opowiadane przez nią baśnie. Praca nad filmem stanowiła dla reżysera nostalgiczny powrót do utraconej arkadii; do czasów, gdy dziecko nie podaje w wątpliwość otaczających go przejawów „cudowności”. Po drugie, po wyzwoleniu Paryża Cocteau stał się przedmiotem rozlicznych ataków i – ze względu na zażyłe relacje, jakie łączyły go z Ottem Abetzem, Ernstem Jüngerem oraz faworyzowanym przez Hitlera Arno Brekerem – oskarżano go o kolaborację z nazistami. Uniewinniony w procesie, tłumacząc się z utrzymywania stosunków z niemieckimi intelektualistami, powiedział: „Jedyną polityką, w jaką wierzę, jest przyjaźń”13. Adaptacja opowieści Madame de Beaumont była dla Cocteau szansą na odzyskanie zachwianej pozycji we francuskim środowisku kulturalnym i idealną okazją, by zespolić dwie „mitologie” – własną z narodową14. „Zarówno kulturowa, jak i estetyczna reinterpretacja baśni Madame Leprince de Beaumont – zauważył James Williams – pozwoliła mu zaprezentować siebie jako wybawiciela francuskiej kinematografii oraz nowego poetę sztuki filmowej”15. Wszelkie przejawy swojej twórczości artystycznej, niezależnie od wykorzystywanego medium ekspresji, Cocteau definiował bowiem mianem poezji, a być poetą znaczyło dla niego tyle, co nieustannie poruszać się pomiędzy porządkiem realnego oraz sferą „cudowności”.

PEWNEGO RAZU…

Podczas pracy nad filmem Jean Cocteau konsekwentnie prowadził dziennik (opublikowany w 1946 roku pod tytułem La Belle et la Bète. Journal d’un film), w którym opisywał panującą na planie atmosferę oraz szczegóły wykorzystanych w dziele tricków technicznych. Zdjęcia kręcono głównie w dwóch lokalizacjach: w niewielkim dworku w Rochecorbon oraz okazałym, niepokojącym pałacu de Raray, usytuowanym w okolicach Senlis. Do współpracy reżyser zaprosił grono zaufanych artystów: Christian Berard zaprojektował scenografię, która miała na celu – odwołując się do słów Cocteau – wydobyć odrobinę magii z rzeczywistości, Georges Auric skomponował potęgującą doznanie „cudowności” muzykę, a Henri Alekan był odpowiedzialny za zdjęcia. Jean Marais wcielił się w potrójną rolę: Avenanta, Bestii oraz Księcia, eteryczna zaś Josette Day zagrała postać Belle.

Historia realizacji filmu Piękna i Bestia jest opowieścią o niekończących się awariach sprzętu, paczkach z żywnością przesyłanych przez aktora Jean-Pierre’a Aumonta z Hollywood oraz chorobach dręczących Cocteau na planie. Pomimo piętrzących się przed reżyserem przeciwności losu – przykładowo, wbrew planom twórcy nie udało się zdobyć barwnej taśmy filmowej, a Josette Day konsekwentnie odmawiała jazdy na wypożyczonym z cyrku koniu Aramisie – zdjęcia do filmu zakończono w styczniu 1946 roku. Premiera Pięknej i Bestii odbyła się osiem miesięcy później.

W czołówce filmu Cocteau, posługując się napisami, kieruje do widzów znamienne słowa: „Dzieci wierzą w to, co im mówimy. Całkowicie nam ufają. Wierzą, że ręce ludzkiej bestii zapłoną, kiedy zabije ona swoją ofiarę […]. I wierzą w tysiące innych, prostych rzeczy. Proszę was o odrobinę tej dziecinnej prostoty”. Sztuka filmowa – zdaniem Cocteau – przywracając odbiorcom perspektywę widzenia dziecka, zrywała z tym, co kulturowo przyswojone, na rzecz tego, co inne, pierwotne i intuicyjne. Po trzech słowach: „Sezamie otwórz się” oraz klasycznym zdaniu rozpoczynającym baśnie: „Pewnego razu” widzowie zostają przeniesieni w wykreowany przez Cocteau filmowy świat. Reżyser w miarę wiernie odtwarza schemat fabularny opowieści Madame Leprince de Beaumont. W niedookreślonym miejscu i niesprecyzowanym czasie, jednym słowem – w uniwersum baśni – mieszkają Belle, jej zajmujący się handlem ojciec (Marcel André), brat Ludovic (Michel Auclair) oraz dwie aroganckie siostry, Adélaède (Nane Germon) i Félicie (Mila Parély). Jean Cocteau uzupełnia opowieść o dodatkową postać – rozkochanego w sobie Avenanta, który stanowi prefigurację narcystycznego bohatera Orfeusza (Orphée), filmu z 1950 roku, który stanowi drugą część opartej na greckim micie trylogii Jeana Cocteau.

Zainspirowany obrazami Vermeera oraz Rembrandta reżyser kreśli obraz codziennego życia na wsi. Dom głównej bohaterki, który – biorąc pod uwagę okres powstania filmu uznać można za zakamuflowany obraz powojennej Francji – to przestrzeń zdominowana przez nieustanne konflikty oraz brak zrozumienia. Dobra i obdarzona niezwykłą urodą Belle bez cienia sprzeciwu pełni funkcję służącej swoich rozpieszczonych sióstr. Reżyser umiejętnie kreuje portrety bohaterek, zwracając uwagę na ich wygląd zewnętrzny oraz cechy charakteru i wzmacnia opozycję między skromną Belle a jej pretensjonalnymi, groteskowymi siostrami. Obdarzona silnym poczuciem obowiązku, znosząca kolejne upokorzenia Belle jest adorowana przez lekkomyślnego Avenanta i choć ten prosi ją o rękę, Belle odrzuca jego awanse, ponieważ – jak wyjaśnia – musi pozostać z ojcem. Warto podkreślić, że – inaczej niż zdyscyplinowana, pełna energii Belle – jej ojciec to człowiek słaby i niepotrafiący udźwignąć codziennych obowiązków. Ów rys cechuje wielu z męskich protagonistów dzieł francuskiego twórcy. Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że w 1896 roku – gdy reżyser miał zaledwie siedem lat – Georges Cocteau popełnił samobójstwo, strzelając sobie w głowę z pistoletu. Wspomnienie traumatycznych chwil pozostało otwartą raną, której Cocteau nigdy nie wystawiał na widok publiczny. Figura ojca pojawia się w jego dziełach niezmiernie rzadko, a jeżeli już – jak w Pięknej i Bestii – nakreślony przez artystę obraz rodzica jest negatywnym odbiciem wyobrażeń społecznych.

Gdy stojący na skraju bankructwa ojciec Belle dowiaduje się, że jeden z jego statków szczęśliwie dobił do portu, postanawia wyruszyć w daleką podróż, by odebrać należne mu zyski. Zapatrzone w siebie Adélaède oraz Félicie proszą go o przywiezienie wymyślnych upominków: brokatowych sukien, ptasich piór i klejnotów, Belle zaś chciałaby dostać jedynie różę, gdyż – jak wyjaśnia – kwiaty te nie rosną w okolicy. Na miejscu mężczyzna odkrywa, że jego wierzyciele ograbili statek – nie mając pieniędzy na opłacenie noclegu, decyduje się wyruszyć nocą w niebezpieczną podróż do domu. W lesie natrafia na ogromną posiadłość. Zmęczony zasypia w tajemniczym zamku.

W KRAINIE CIENI

Reżyser buduje nastrój dzieła w oparciu o estetyczne kontrasty – początkowe sceny filmu są utrzymane w kluczu wysokim z dominantą bieli oraz światła, a nasuwający skojarzenia z rycinami Gustava Dorégo las, pełen meandrów uformowanych z powyginanych konarów drzew, tonie w onirycznym półmroku. Paradoksalnie, wykreowany przez Cocteau świat rozpada się na dwie, antynomiczne części. Wyzuta z magii przestrzeń domu Belle reprezentuje porządek racjonalności, a fantazmatyczna posiadłość baśniowego monstrum, w której zawieszone zostają prawa rządzące czasem oraz przestrzenią, przynależy do sfery snu, cienia i nieświadomości.

To właśnie kino Cocteau uważał za najdoskonalsze medium poezji, stanowiące narzędzie umożliwiające wykreowanie „realistycznej nierealności” i mające zdolność do przenoszenia widzów w całkowicie odmienny świat. Podobnie do wykorzystujących strategię objet trouvé surrealistów, Cocteau uzyskiwał efekt „cudowności” poprzez wykorzystanie realnie istniejących, ale osadzonych w nietypowym kontekście obiektów. W filmie Piękna i Bestia przestrzeń zamku zamieszkują ożywione rzeźby, Kupiec jest obsługiwany podczas posiłku przez wyłaniające się sponad stołu dłonie, a znajdujące się w sypialni Belle zwierciadło przemawia ludzkim głosem i przedstawia się bohaterce słowami: „Jestem twoim lustrem”. Jak napisał reżyser: „Cudowność byłaby nie cudem, który wzbudza niechęć ze względu na nieporządek, jaki wprowadza, ale po prostu ludzkim cudem, dobrze znanym miejscem, gdzie ludziom i przedmiotom nadawana jest pewnego rodzaju niezwykłość, która opiera się analizie”16. Zdaniem Cocteau istota filmowej poezji polega właśnie na wydobywaniu magii z pozornie zwyczajnych obiektów, owej „cudowności”, która pozwala przekraczać granice codziennego świata. Choć tematyka filmu francuskiego twórcy ma charakter fantastyczny, reżyser postulował zachowanie precyzji na finałowym etapie kreacji dzieła. Chciał stworzyć nie tyle magiczny świat, ile raczej ukazać magię istniejącą w rzeczywistości. Nie chodziło zatem o wykreowanie onirycznej atmosfery poprzez wykorzystanie miękkich, rozmytych zdjęć, co początkowo proponował Henri Alekan, a o niekonwencjonalne operowanie warstwą muzyczną, wymiarami czasu oraz przestrzeni i osadzonymi w nich przedmiotami.

W repertuarze kinematograficznych sztuczek zastosowanych w Pięknej i Bestii znaleźć można między innymi zwolnione tempo oraz wielokrotnie używany przez Cocteau także w pozostałych dziełach ruch odwrócony. W jednej z najpiękniejszych scen filmu Belle wydaje się sunąć ponad posadzką niekończących się, pałacowych korytarzy prowadzących do jej sypialni. Wrażenie lewitowania bohaterki ponad podłogą osiągnięto poprzez zastosowanie prostego manewru – w trakcie kręcenia sceny Josette Day stała na przesuwanym przez członków ekipy podeście. By uzyskać efekt ożywionych rzeźb Cocteau polecił zaś aktorom ustawić się za scenografią – ich ramiona zostały unieruchomione, twarze pomalowane czarną pastą, a włosy pokryte specjalną gumą fryzjerską. W Pięknej i Bestii rzeźby te pełnią funkcję voyeurów – na co dzień niedostrzegane, obserwują każdy krok poruszających się po pałacowej przestrzeni bohaterów17. Reżyser zauważył: „Być może rzeźby w moim filmie zachowują się tak, jak otaczające nas obiekty, które wykorzystują fakt, że traktujemy je jako nieruchome i pozbawione życia”18.

DWIE BESTIE

Przejście przez las oraz wkroczenie ojca Belle w przestrzeń fantasmagorycznego zamku zwiastuje w filmie Cocteau wdarcie się cudowności w sferę codziennego doświadczenia filmowych bohaterów. Gdy nad ranem Kupiec – przebudzony rykiem dzikiego zwierzęcia – udaje się do ogrodu i zrywa z kwitnącego krzewu różę, na ekranie po raz pierwszy pojawia się Bestia. W baśni francuskiej autorki brak szczegółowego opisu zewnętrznych cech monstrum, co pozwala uruchomić opisywany przez Romana Ingardena proces konkretyzacji. Na rozmaitych ilustracjach do tekstu Jeanne-Marie Leprince de Beaumont Bestia była ukazywana raz jako dzik (Walter Crane, 1875), innym razem jako diaboliczne monstrum (Carlo Chiostri, 1914), a nawet i olbrzym (anonimowa rycina z 1840 roku)19. W filmie Jeana Cocteau Bestia łączy z sobą cechy człowieka i lwa. Okazały strój bohatera kontrastuje z jego szpetną fizjonomią. Przyodziany w jedwabie, aksamit i biżuterię wypowiada zdania z teatralną manierą – jest przesadnie sztuczny, egzaltowany i barokowy. Ze wszystkich postaci wypełniających filmowy świat Cocteau w najpełniejszy sposób ucieleśnia – charakteryzującą zdaniem Susan Sontag twórczość reżysera – estetykę kampu20.

Budzące w bohaterze strach monstrum stawia przed nim alternatywę: za kradzież kwiatu poniesie albo śmierć, albo zdecyduje się poświęcić jedną ze swoich trzech córek. Zrozpaczony mężczyzna na grzbiecie magicznego, białego rumaka Magnifique – który podobnie jak koń w sztuce teatralnej Cocteau Orfeusz21 funkcjonuje na granicy rzeczywistości i świata fantastycznego – powraca do domu, by opowiedzieć o niezwykłych zdarzeniach Ludovicovi oraz jego siostrom. Belle, kierowana troską o ojca, potajemnie udaje się do zamku Bestii. Stopniowo między Bestią a Belle wykształca się ambiwalentna, oparta na strachu i fascynacji więź.

W filmie Jeana Cocteau Bestia – parafrazując słowa Mircei Eliadego – spełnia te same funkcje, jakie pełni we wszystkich baśniach i mitologiach: ostatecznie pomaga bohaterce w wyzwoleniu, w pełniejszym doświadczeniu inicjacji. Bestia jest w dziele Cocteau postacią dwuznaczną – z jednej strony pragnie bezinteresownej miłości, a z drugiej ucieleśnia mroczną, nieokiełznaną, popędową stronę natury ludzkiej. Zmagający się z odczuciem wyalienowania i permanentną samotnością bohater, kierowany strachem przed odrzuceniem, bezwzględnie zakazuje Belle na siebie patrzeć i regularnie zadaje jej jedno pytanie: „Czy zostaniesz moją żoną?”. Za każdym razem słyszy odmowę. Przełomowym momentem w filmie Cocteau jest scena kolacji. Bestia – swoiste alter ego reżysera, który przez całe życie doznawał poczucia „inności” – zwierza się bohaterce z dręczących go kompleksów związanych z jego odstraszającym wyglądem. Belle z nieukrywaną czułością odpowiada: „Są ludzie o wiele bardziej potworni niż ty, chociaż dobrze to ukrywają”. Dla bohaterki cielesne piękno nie jest tożsame z wewnętrzną harmonią oraz doskonałością. Deklaracja Belle wydaje się odzwierciedlać główne przesłanie baśni Madame de Beaumont, w finale filmu zostanie jednak w przewrotny sposób podważona.

Bestia otacza bohaterkę opieką, przepychem i obdarza ją rozmaitymi podarunkami, wśród których znajduje się między innymi magiczne zwierciadło. „Lustro – napisał Hans Belting – zostało wynalezione w celu oglądania ciał tam, gdzie ich nie ma […]. Lustro jako medium stanowi lśniące przeciwieństwo naszych ciał, a jednak odsyła nam z powrotem ów obraz, który czynimy sobie o naszym ciele”22. W twórczości Jeana Cocteau, zwierciadło nie tyle pozwala uchwycić cielesność, ile jest raczej narzędziem introspekcji, umożliwiającym zagłębianie się w otchłanie psyche. W filmie Piękna i Bestia lustro ukazuje duszę bądź pragnienia i tęsknoty przeglądających się w nim osób. Belle, spoglądając na płaszczyznę zwierciadła, dostrzega obraz pogrążonego w chorobie ojca. Za zgodą Bestii, zaopatrzona w złoty klucz otwierający drzwi do pawilonu ze skarbem oraz czarodziejskie rękawiczki – motyw w pełni rozwinięty przez Jeana Cocteau w filmie Orfeusz – udaje się na spotkanie z ojcem i obiecuje powrócić do zamku dokładnie za siedem dni. Pod wpływem perswazji sióstr, które w tajemnicy planują z Ludoviciem oraz Avenantem zabicie Bestii oraz kradzież ukrywanego przez monstrum bogactwa, postanawia pozostać dłużej z ojcem. Gdy Belle przegląda się w zwierciadle, tym razem jej oczom ukazuje się wizja konającego monstrum. Za pomocą czarodziejskich rękawiczek – niemalże w ostatnim momencie – bohaterce udaje się przedostać do zamku i ocalić Bestię.

HAPPY END?

Jean Cocteau, mając na celu uzupełnienie baśni Madame Leprince de Beaumont o dodatkowe znaczenia, zmienia zakończenie opowieści. Moment pojednania głównych bohaterów reżyser przeplata z wydarzeniami rozgrywającymi się w pawilonie. Avenant usiłuje wtargnąć do budynku, w którym znajduje się skarb Bestii. Gdy bohater tłucze szklaną powierzchnię – co, nawiązując do eseju Bettiny Knapp można uznać za metaforyczny obraz pogwałcenia niewinności23 – rzeźba dziewiczej bogini Diany budzi się do życia i zabija lekkomyślnego bohatera. Avenant zamienia się w monstrum, w tym samym momencie zaś Bestia – za sprawą spojrzenia ukochanej – przeobraża się w przystojnego Księcia, który – co intrygujące – do złudzenia przypomina Avenanta. Wprowadzenie w obręb dzieła motywu zaczerpniętego z mitologii, otwiera – oprócz wskazanej przez Bettinę Knapp perspektywy – jeszcze jedną możliwość interpretacyjną. W Krwi poety zanimizowana antyczna rzeźba staje się przewodniczką bohatera po labiryntach nieświadomości, a w zwieńczającym dorobek artystyczny Cocteau Testamencie Orfeusza (Le Testament d’Orphée, 1960) Minerwa wydaje wyrok na wędrującego po uniwersum imaginacji poetę i przebija go włócznią. Śmierć w filmach Cocteau nie jest przeciwieństwem życia, stanowi immanentnie wpisany w nie pierwiastek i moment tożsamy z duchową przemianą. Avenant przeobraża się w monstrum przede wszystkim dlatego, że nie wierzy w magię. Bohater zostaje wprowadzony w ignorowaną przez niego wcześniej, reprezentowaną przez mroczny zamek sferę snu i cienia. Jego niespodziewana transformacja gwarantuje zaś podtrzymanie nieustającego procesu cyrkulacji magii i cudowności.

W filmie Cocteau happy end ma charakter pozorny – bohaterkę fascynuje obecny w Bestii element brutalności, do Avenanta zaś, pomimo jego egocentrycznego usposobienia, pała głęboko skrywanym afektem. W finale Belle traci obu adoratorów, w zamian zyskując budzącą w niej niepokój mieszankę. Jak napisał Cocteau: „[Wróżki] myślą, że Belle pokocha Bestię, jeżeli zostanie ona obdarzona wyglądem Avenanta. Zdaje im się, że nagradzają Belle oraz Bestię, czyniąc z monstrum postać piękną i szlachetną; i że to połączenie będzie spełnieniem marzeń Belle o idealnym księciu”24. Belle jest zdezorientowana i zasmucona metamorfozą Bestii, dopiero po chwili stwierdza: „Cóż, będę musiała do tego przywyknąć”. Co prawda, w ostatniej scenie filmu objęci bohaterowie odlatują do dalekiej krainy, w której – jak zapewnia Książę/Bestia – Belle zostanie wielką królową, jednak dzieło Cocteau pozbawione jest jednoznacznego morału, puentującego tekst Madame de Beaumont. Adélaède oraz Felicie nie przeobrażają się w posągi, a nagroda ofiarowana Belle za okazaną przez nią dobroć ma wątpliwy charakter. Dodatkowo, tylko druga część wypowiedzianych przez Księcia/Bestię słów: „Miłość może przemienić brzydkiego mężczyznę w pięknego” pozostaje w zgodzie z wykładnią baśni Madame de Beaumont. Pierwsza: „Miłość może zmienić człowieka w bestię”, wskazuje zaś na zawarty w domenie erosa potencjał destrukcji i śmierci.

Dokonując odczytania baśni Madame Leprince de Beaumont, Jean Cocteau pozostaje wierny swoim artystycznym poglądom i preferowanej przez siebie tematyce: ukazuje koegzystencję sfery realnego i cudowności oraz – posługując się figurą Bestii – odwieczny dualizm ludzkiej natury. Zgodnie z anegdotą Greta Garbo, oglądając zakończenie filmowej baśni Jeana Cocteau, miała zakrzyknąć: „Oddajcie mi z powrotem Bestię!”25. I rację ma reżyser, stwierdzając, że całe znaczenie jego dzieła spoczywa w tajemniczym rozczarowaniu transformacją Bestii, rozczarowaniu, które – podobnie do filmowej Belle – odczuwa również publiczność.

Należy zauważyć, że to właśnie Jean Cocteau spopularyzował baśń Madame Leprince de Beaumont i nadał jej rozpoznawalny, stanowiący swoisty punkt odniesienia dla późniejszych twórców kształt. W animowanym filmie Disneya z 1991 roku (Beauty and the Beast, reż. Kirk Wise, Gary Trousdale) wizerunek Bestii oraz obdarzone ludzkimi cechami przedmioty – takie jak pamiętny świecznik o imieniu Lumière nawiązującym do nazwiska wynalazców kinematografu– zostały zaczerpnięte nie z literackiego pierwowzoru, a ze stworzonego przez francuskiego twórcę filmu. Kultowa scena dzieła Cocteau, rozgrywająca się w mrocznym, onirycznym korytarzu, z którego ścian wyłaniają się ręce trzymające świeczniki, została zacytowana w wielokrotnie nagradzanym miniserialu Mike’a Nicholsa Anioły w Ameryce (Angels in America, 2003). Zrealizowana przez Cocteau adaptacja rozpoczęła swój niezależny od literackiego pierwowzoru żywot w sferze kultury. Obcując z dziełem Cocteau, nie pozostaje nam nic innego, jak tylko – zgodnie ze wskazówkami twórcy – pogrążyć się w stanie hipnozy i odnaleźć magię w wykreowanej przez niego filmowej rzeczywistości.

Piękna i bestia (La Belle et la bète, 1946), reż. Jean Cocteau, prod. André Paulvé, scen. Jean Cocteau, zdj. Henri Alekan, muz. Georges Auric, w rolach głównych: Josette Day (Piękna), Jean Marais (Bestia, Książę, Avenant), Marcel André (ojciec Pięknej), Michel Auclair (Ludovic), Nane Germon (Adélaède), Mila Parély (Félicie)

1 Baśń Madame de Villeneuve analizuje Virginia E. Swain w tekście: Beauty’s Chambers. Mixed Styles and Mixed Messages in Villeneuve’s „Beauty and the Beast”, „Marvels and Tales” 2005, No. 2, s. 197–223.

2 O filmowych losach Pięknej i Bestii pisze Grażyna Stachówna w artykule „Dawno, dawno temu…” i każdego innego dnia, „Ekrany” 2011, nr 1/2, s. 96–99.

3 Informacje biograficzne przytaczam za: Elisa Biancardi, Didactism. Madame Leprince de Beaumont, [w:] Sophie Raynard (ed.), The Teller’s Tale: Lives of the Classic Fairy Tales Writers, Albany: Sunny Press 2012, s. 109–115.

4 Por. Rudy F. de Mattos, The Discourse of Women Writers in the French Revolution: Olympe de Gouges and Constance de Salm, Ann Arbor: ProQuest 2007, s. 68–70.

5 Cyt. za: Suellen Diaconoff, Through the Reading Glass: Women, Books and Sex in The French Enlightment, New York: State University of New York Press 2005, s. 187.

6 Ewolucja baśni zostaje scharakteryzowana w książce The Oxford Companion to Fairy Tales, ed. by Jack Zipes, Oxford: Oxford University Press 2000.

7 Zob. Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, La Belle et la Bète, „Marvels & Tales” 1989, No. 1, s. 127–136.

8 Bruno Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum. Danuta Danek, Warszawa: W.A.B. 1996.

9 Zob. Arthur B. Evans, Jean Cocteau and His Films of Orphic Identity, Philadelphia: Associated University Press 1977, s. 30–83.

10 Mircea Eliade, Obrazy i symbole. Szkice o symbolizmie magiczno-religijnym, tłum. Magda i Paweł Rodakowie, Warszawa: Wydawnictwo KR 1998, s. 16.

11 Jean Cocteau był autorem scenariusza do filmu Delannoya.

12 Zob. Jean Cocteau, Du cinématographe, Monaco: Éditions du Rocher 2003, s. 179.

13 Cyt. za: James Williams, Jean Cocteau (Critical lives), London: Reaktion Books Ltd 2008, s. 186.

14 James Williams, Jean Cocteau (French film directors), Manchester: Manchester University Press 2009, s. 73.

15 Ibidem.

16 Jean Cocteau, La Difficulté d’ètre, Monaco: Éditions du Rocher 1957, s. 50.

17 Por. Kenneth von Gunden, Flights of Fancy: The Great Fantasy Films, Jefferson, North Carolina-London: Mc. Farland&Company 2001, s. 11–12.

18 Cyt. za: Kenneth von Gunden, op. cit., s. 11.

19 Ilustracje do baśni Piękna i Bestia szczegółowo omawia Paola Pallottino, Beauty’s Beasts, „Marvels and Tales” 1989, nr 1, s. 57–74.

20 Zob. Susan Sontag, Notatki o kampie, tłum. Wanda Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 311.

21 Jean Cocteau stworzył zarówno film, jak i sztukę teatralną pod tytułem Orfeusz.

22 Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. Mariusz Bryl, Kraków: Universitas 2007, s. 32.

23 Zob. Bettina Knapp, French Fairy Tales: A Jungian Approach, New York: State University of New York Press 2003, s. 331.

24 Zob. Jean Cocteau, Du cinématographe, s. 176.

25 Cyt. za: Kenneth von Gunden, op. cit., s. 8.

Amelia WichowiczSkandaliczne anegdoty

W historii literatury można znaleźć wielu autorów zaledwie jedną książką wpisujących się w poczet najznamienitszych twórców, których dzieła współtworzą ścisły kanon. Do grona „jednoksiążkowych” pisarzy należą Emily Brontë (Wichrowe Wzgórza), Margaret Mitchell (Przeminęło z wiatrem), Borys Pasternak (Doktor Żywago), Harper Lee (Zabić drozda), a także Pierre Choderlos de Laclos, autor Niebezpiecznych związków. Wymienione powieści miały też wyjątkowe szczęście do udanych adaptacji filmowych, które tylko wzmocniły ich pozycję w kanonie oraz zwiększyły rozgłos. Wyróżnione prestiżowymi nagrodami i docenione przez krytykę filmy sprawiają, że widzowie chętniej sięgają po literacki pierwowzór. Próba przełożenia na język kina klasyki literatury potrafi być jednak niebezpieczna – zwłaszcza przy kolejnej adaptacji. Być może dlatego filmowcy prześcigają się w brawurowych pomysłach i niekonwencjonalnych interpretacjach. Także Niebezpieczne związki należą do tych tekstów literackich, których atrakcyjność dla kina wydaje się niewyczerpana – zostały bowiem adaptowane kilkanaście razy. Zawędrowały nawet do kinematografii Dalekiego Wschodu – chińskiej i koreańskiej.

W niniejszym artykule prześledzę owe (nie)bezpieczne związki kina z literackim arcydziełem francuskiego Oświecenia. Dokonam podziału na ekranizacje klasyczne, które trzymają się ściśle realiów powieści, oraz uwspółcześnione, które rozgrywają się w XX wieku. Interesować mnie będą strategie adaptacyjne przyjęte przez reżyserów oraz referencyjność względem litery tekstu. Alicja Helman w Wielokrotnej adaptacji tekstu literackiego jako szczególnym przypadku seryjności twierdzi, że każdy kolejny adaptator, który sięga po powieść przenoszoną już na ekran wielokrotnie, robi własny, indywidualny film, ignorując dokonania poprzedników, a adaptacje te nie układają się dla widza w serie1. Autorka pisze: „[…] porównawcze badania adaptacji odsłaniają ze szczególną wyrazistością przede wszystkim różnice między poetykami filmowymi, uwarunkowania kulturowe, standardy estetyczne i obyczajowe czasów, w których powstawały filmy”2. Moim celem będzie zatem próba uchwycenia specyfiki omawianych adaptacji Niebezpiecznych związków przez zestawienie ich nie tylko z pierwowzorem literackim, ale też z poprzednimi wersjami kinowymi, uwzględniając indywidualny styl twórców oraz ich kontekst kulturowy.

PORTRET EPOKI

Pierre Choderlos de Laclos przejawiał zamiłowania literackie już od wczesnego dzieciństwa. W XVIII wieku profesja literata nie stanowiła jeszcze zawodu, toteż przyszły pisarz, po odbyciu studiów, został oficerem artylerii. Lekkie pióro oraz elokwencja sprawiły, że stał się częstym bywalcem paryskich salonów, gdzie – jak twierdzi Tadeusz Boy-Żeleński, tłumacz Laclosa – zgromadził zapewne materiały do przyszłej powieści, która przyniosła mu zasłużoną i nieśmiertelną sławę3. Po pierwszych, juwenaliowych próbach literackich, które przeszły bez większego rozgłosu, Laclos w 1778 roku został wysłany na prowincję w roli oficera inżynierii, aby budować fort na wyspie Aix. Odizolowany od rozrywek Paryża, trawiony nudą prowincji, Laclos napisał Niebezpieczne związki – dzieło życia. Podczas urlopu w Paryżu w latach 1780–1781 zaczął starać się o wydanie powieści – Niebezpieczne związki zostały opublikowane w 1782 roku dwukrotnie: 7–10 i 21 kwietnia (każdorazowo w nakładzie dwóch tysięcy). Dzieło Laclosa zdobyło rozgłos i dużą popularność, stając się jednym z najważniejszych świadectw epoki. Niebezpieczne związki wzbudziły też niemałe kontrowersje – policja umieściła powieść na indeksie i skazała na zniszczenie jako „rozwiązłą i nieobyczajną”4. Być może skandal, a może powiew nadciągającej rewolucji sprawiły, że Laclos zrezygnował z literatury, angażując swoje pióro w działalność polityczną.

Niebezpieczne związki są powieścią epistolarną (łac. epistula – ‘list’), czyli utworem skonstruowanym w formie listów. Gatunek ten, w którym narratorami są ich nadawcy, a czytelnik rekonstruuje fabułę na podstawie korespondencji, był szczególnie popularny w XVIII wieku i do jego najbardziej znanych przedstawicieli, obok dzieła Laclosa, należą: Julia, czyli Nowa Heloiza Jeana Jacques’a Rousseau, Cierpienia młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego i Lady Susan Jane Austen. Kryzys formuły nastąpił w XIX wieku, w dobie dominacji literackiego realizmu wraz z jego narratorem wszystkowiedzącym.

Specyfiką powieści epistolarnej jest zawiązanie intymnej relacji pomiędzy czytelnikiem a bohaterami. Ekshibicjonizm emocjonalny i ujawnianie kuluarowych tajemnic sprawiają, że powieści te traktowane są często jako świadectwo mentalności ludzi danej epoki. Niebezpieczne związki na trwałe wpisały się nie tylko w poczet arcydzieł literatury francuskiej, ale i światowej, gdyż w kunsztownej formie zamykają niezwykle szczery portret osiemnastowiecznej arystokracji, jej życia i obyczajowości, nad którą unosi się duch libertynizmu, nieokiełznanej wolności i swobody. Boy-Żeleński tak oto pisze o powieści Laclosa:

„Jest ona podwójnie ciekawa: raz jako nieporównany wyraz doby, w której powstała i którą maluje, po wtóre jako arcydzieło psychologii, mało równych sobie mające. Całą książkę wypełniają jedynie sprawy miłości, tak jak wypełniały one sprawy «towarzystwa» owej epoki, której «kto nie znał, ten nie wie, co to słodycz życia», jak wzdycha później jeden z jej niedobitków. Najrasowsza szlachta francuska, zamknięta od czasów Ludwika XIV w złotej klatce dworu i skazana na przymusową bezczynność, odsunięta stopniowo od polityki, od administracji, nie znajduje naturalnych upustów dla swoich sił życiowych. Bujna młodzież, niezbyt garnąca się do służby wojskowej, wymagającej w nowożytnym swoim przeobrażeniu za wiele karności, dającej zbyt wiele utrudzeń, a za mało zaszczytów, zażywa temperatury w łowach i w tych innych łowach, w których rolę osaczonej zwierzyny gra kobieta. Przygody miłosne – oto godne szranki dla najszlachetniejszych przymiotów, oto pole popisu dla odwagi, zręczności, żądzy sławy”5.

Zgodnie z tym obrazem, część społeczeństwa francuskiego XVIII wieku oddawała się sprawom polityki, nauki, ekonomii, filozofii, podczas gdy inni spędzali czas na romansach – miłość stała się treścią życia, ulubioną rozrywką, przedmiotem rozmów i literatury. Burzliwą historię ówczesnej Francji współtworzyły salony arystokracji, gdzie toczyły się boje miłosne – kobiety niczym twierdze poddawały się pod przemożnym urokiem zdobywców. Przekształceniu uległa sama koncepcja miłości – przestała być idealistyczna, sentymentalna, stawiająca wybrankę serca na piedestał. Oświeceniowa miłość arystokracji jest hedonistyczna, pełna cynizmu, faworyzująca romans, a nie małżeństwo. Duchową stronę miłości wypiera cielesność, traktowana jako forma rozrywki, mająca dostarczyć jak najwięcej podniet. Syntezą epoki jest głośne zdanie Georges’a–Louisa Leclerc: „Jedyną rzeczą coś wartą w miłości jest jej strona fizyczna”6. Kobietę i mężczyznę łączą flirt, przelotna miłostka, której celem jest uwiedzenie, nie związek sakramentalny. Małżeństwo w XVIII wieku rozumiane jest jako wygodny układ dla obu stron, opierający się na kwestiach ekonomicznych, nie uczuciach, które zarezerwowane są dla romansów. Pojawia się ciche przyzwolenie na zdradę – należy uniknąć powszechnego skandalu, lecz przechwałki w zaufanym gronie są jak najbardziej  w   d o b r y m   t o n i e . W Niebezpiecznych związkach Markiza de Merteuil namawia więc Cecylię de Volanges do małżeństwa ze starszym i niekochanym hrabią Gercourtem tylko po to, żeby dziewczyna mogła zostać kochanką kawalera Danceny. Miłość, pozbawiona wyższych celów, odsłania swoje instrumentalne oblicze. Małżeństwo staje się azylem chroniącym przed plotką i pobłaża zdradzie.

W XVIII wieku niewierność to styl bycia. Dama oficjalnie prezentuje swojego kochanka towarzystwu, zapraszając go do swojej loży w operze. Niczym myśliwy chwali się najnowszą zdobyczą, gdyż miłość to łowy, a kochankowie stają się zwierzyną. Nie ma mowy o głębokim przywiązaniu i zazdrości, która może tylko narazić na śmieszność. Kobieta i mężczyzna spotykają się tymczasowo i przelotnie – romansem zaspokajają jedynie własną próżność oraz ambicje. Wypowiadane słowo przestaje odwoływać się do honoru i przysięgi – wyznania miłosne w XVIII wieku to tylko retoryczna ornamentyka, która, i owszem, oczarowuje adresata, ale skrywa fałsz, obłudę i nie ma znaczenia. Naiwny, który daje się na nie nabrać, ginie. Nawet prawdziwe uczucie pokrywają cynizm i pozorna obojętność. Wicehrabia de Valmont, zakochany w Madame de Tourvel, która traci czujność i daje się porwać szalonej miłości, w finale ją kompromituje i doprowadza do zguby. Zaangażowanie emocjonalne oznacza klęskę, a blamaż towarzyski jest nawet gorszy od śmierci: „O względach dla kobiet nie ma w tym wieku «galanterii» mowy, jak również nie ma mowy o dyskrecji. […] Miejsce sentymentalnej gwary zajmuje u mężczyzn zuchwalstwo, impertynencja, smaganie szyderstwem najtkliwszych potrzeb serca. Posiąść kobietę ani jednym czulszym słowem nie budując pomostu do usprawiedliwienia jej słabości; więcej nawet, stawiając jej przed oczy wspomnienie człowieka, którego kocha i zdradza – oto znamienny rys intelektualnej rozpusty wyziębłych don Juanów. Do wysokości dogmatu podniesiona jest zasada, aby nie zrywać z kobietą, póki się nie posiada w ręku środków zgubienia jej”7.

Miłość przyjmuje postać okrutnej gry, w której uczestnicy – wyrafinowani gracze – muszą wykazać się niemałym sprytem i przebiegłością. Rządzi nią jedna zasada – uwieść tak, aby pozbawić ofiarę możliwości obrony. Partnerstwo i lojalność nie istnieją, zostają zastąpione przez bezwzględną rywalizację. Dowodem zdrady w XVIII wieku są listy kochanków. Markiza de Merteuil żąda od Valmonta listu od Madame de Tourvel, który potwierdzi, że zdradziła męża. Każdy romans zamienia się w anegdotę będącą uciechą i zabawą salonów. Miłosne dykteryjki dopełnia konfabulacja – wszak posiąść pożądany obiekt należy spektakularnie i w wielkim stylu. Skuteczny uwodziciel staje się pupilem towarzystwa. Sekrety buduaru są dla arystokracji ulubionym tematem rozmów.

Żeleński pisze, że Niebezpieczne związki są tym dla moralności miłosnej we Francji XVIII wieku, czym traktat o Księciu dla moralności politycznej Włoch w XVI wieku8. Makiawelizm, polegający na instrumentalnym traktowaniu innych, zdominuje relacje międzyludzkie, w tym miłość. W Niebezpiecznych związkach pojawiają się jej wszystkie odcienie skażone chorobą wieku. Główną postacią dramatu jest markiza de Merteuil, w której rękach splatają się wszystkie nici intrygi. To typ znany później jako femme fatale – kobieta niebezpieczna i przebiegła. Valmont powie, że był jedynie igraszką w jej ręce. Miłość dla Markizy polega na zaspokajaniu jej hedonistycznych potrzeb i bezwzględnej lojalności, a poprzedza ją dyskretne uwiedzenie. W XVIII wieku przysłowiowa słaba płeć, pozbawiona praw politycznych, w bojach miłosnych dorównywała mężczyznom. Te delikatne kobiety stają się łupem uwodzicieli, te silniejsze szybko przyswajają zasady gry, celując w przebiegłości i sprycie, gdyż – jak twierdzi pani de Merteuil – trzeba widzieć w dzisiejszym kochanku jutrzejszego wroga. W uwodzeniu nie ma miejsca na sentymenty, a tym bardziej na litość. „Ryba psuje się od głowy” – rozpusta zaczyna się w umyśle. W bezwzględnym okrucieństwie kobiety wyprzedzają nawet mężczyzn. Markiza de Merteuil zakpi z Valmonta, gdyż w swoje działania nie zaangażuje uczuć – w przeciwieństwie do wicehrabiego. Kierując się chłodną kalkulacją, markiza manipuluje otoczeniem. Swoje intrygi kwituje: „Choćby w tym i była domieszka złośliwości z mojej strony, cóż, trzeba się bawić”9. Jej mottem jest zdanie z komedii Jeana Baptiste Louisa Gresseta: „Głupcy są wszak na świecie dla naszej uciechy”10. Markiza opisuje wyrachowany sposób postępowania z kochankiem-ofiarą w historii z Prévanem (list LXXXV), jednak wie, że każda walka niesie ze sobą możliwość porażki. W finale sama wpada w sidła intrygi, a dowodem jej kompromitacji są listy.

Partnerem pani de Merteuil jest wicehrabia de Valmont. Salonowy uwodziciel słynie z nieodpartego uroku i sprytu. Zgubił wiele kobiet – prócz markizy, dawnej kochanki, która pozostała z nim w zażyłej przyjaźni. Korespondencja bohaterów wypełnia główną część książki, gdzie „jedno stanowi dla drugiego publiczność”11. Snują w niej plany, intrygują, dzielą się nikczemnościami. Valmont wykorzystuje niewinność Cecylii de Volanges, a później, przebiegle, udaje mu się zdobyć serce niewzruszonej prezydentowej de Tourvel. Jego postępowanie streszczają dwa cytaty z powieści. Pierwszy pochodzi z listu XLVII do markizy: „Uprzejmość ta jest nagrodą grzeczności, którą mi wyświadczyła [Emilia – przyp. A. W.], ofiarowując mi się jako pulpit do pisania do pięknej świętoszki. Bawiła mnie ta myśl, aby jej przesłać list, pisany w łóżku i niemal że w ramionach dziewczyny, przerwany nawet aktem zupełnej niewierności, w którym to liście najdokładniej zdaję jej sprawę z mego położenia i uczynków. Kiedy odczytałem go Emilii, tarzała się ze śmiechu; mam nadzieję, że i ciebie zabawi”12.

Drugi z listu do pani de Tourvel, opatrzonego numerem XLVIII: „Nigdy jeszcze, pisząc do ciebie, nie zaznałem takiej rozkoszy; nigdy nie doznawałem w ciągu tego zatrudnienia wzruszeń tak słodkich, a zarazem tak żywych. Wszystko naokoło zdaje się podsycać me zapały: powietrze, które wchłaniam, oddycha rozkoszą; stół nawet, na którym piszę do ciebie, pierwszy raz poświęcony na taki użytek, staje się dla mnie świętym ołtarzem miłości; jakiejż ceny i powabu nabierze w mych oczach! Na nim wszak kreślę przysięgę, iż kochać będę cię zawsze!”13

Cytaty te są dowodem cynizmu Valmonta. Scena pisania listu na kobiecych pośladkach pojawi się zresztą w kilku adaptacjach, w tym w Niebezpiecznych związkach (Dangerous Liaisons, 1988) Stephena Frearsa i w Valmoncie (1989) Miloša Formana.

Rewersem dla markizy i wicehrabiego są Cecylia de Volanges i kawaler Danceny. Ich platoniczny związek, opierający się na listach, polega na odgrywaniu miłości. Danceny wciela się w rycerza, który z oddaniem i uwielbieniem wyznaje uczucia swojej bogdance. Cecylia to natomiast niewinna panienka, w klasztorze nauczona uległości i skromności, która znajduje bezpieczną podnietę w miłości nieskażonej seksualnością. Fizyczność odkrywają przed tą parą dopiero markiza de Merteuil i Valmont. Uwagę przykuwają także postaci prezydentowej de Tourvel, pani de Volanges i pani de Rosemonde. Pierwsza próbuje za wszelką cenę utrzymać opinię szlachetnej, pobożnej kobiety i wiernej żony, lecz ulega sile Amora, co prowadzi ją do zguby. Druga to bigotka, która troszczy się o cały świat i jego naprawę, a jest ślepa na to, co dzieje się w jej domu. Trzecia natomiast, ciotka Valmonta, roztacza urok starszej damy, kobiety z wielką klasą i wielką życiową mądrością. Pomiędzy bohaterami rozgrywa się dramat namiętności, w którym miłość okazuje się śmiertelnym orężem.

Niebezpieczne związki, pomimo epistolarnej formuły, która wydaje się trudnym materiałem adaptacyjnym, z niesłabnącą popularnością są przenoszone na ekran. Dla każdego z twórców atrakcyjne okazywały się różne elementy intrygi i każdy inaczej prezentował bohaterów, mniej lub bardziej wiernie wobec pierwowzorów powieściowych. Niewiele utworów literackich może poszczycić się tyloma różnorodnymi adaptacjami. W niniejszym artykule dokonałam podziału na „klasyczne” i „uwspółcześnione” według kryterium, jakim jest wierność literze tekstu. Zatem do „klasycznych” należą te adaptacje, których akcja rozgrywa w XVIII wieku we Francji, które zachowują powieściową fabułę i postaci, w „uwspółcześnionych” zaś akcja przenosi się w XX wiek oraz dochodzi w nich do wyraźnych modyfikacji. Z pokaźnej liczby adaptacji Niebezpiecznych związków wybrałam kilka najbardziej reprezentatywnych i znanych. W części dotyczącej „klasycznych” adaptacji znajdą się: Niebezpieczne związki Stephena Frearsa oraz Valmont Miloša Formana, w „uwspółcześnionej” zaś: Niebezpieczne związki, 1960 (Les Liaisons dangereuses, 1959) i Wierna żona (Une femme fidele, 1976) Rogera Vadima, seria Szkoła uwodzenia (Szkoła uwodzenia [Cruel Intentions, 1999] i Szkoła uwodzenia 2 [Cruel Intentions 2, 2000] reż. Roger Kumble, Szkoła uwodzenia 3 [Cruel Intentions 3, 2004] reż. Scott Ziehl) oraz Wi-heom-han gyan-gye, czyli chińskie Niebezpieczne związki, których akcja rozgrywa się w Szanghaju w 1931 roku.

„Z WCZORAJSZEGO BÓSTWA JUTRZEJSZA OFIARA”

Podróż po adaptacjach Niebezpiecznych związków rozpocznę od filmu Stephena Frearsa z 1988 roku (choć, chronologicznie, nie jest to najwcześniejsza ekranizacja powieści Laclosa). Obraz zdobył aż trzy Oscary za kostiumy, scenografię i scenariusz adaptowany oraz otrzymał nominację w kategorii dla najlepszego filmu. Niebezpieczne związki według Frearsa chyba najpełniej oddają ducha powieści. Reżyser wyeksponował to, co jest głównym tematem opus magnum osiemnastowiecznego libertynizmu, czyli okrucieństwo. Lubieżna miłość jedynie powierzchownie przysłania walkę na śmierć i życie, jaka toczy się między kobietami a mężczyznami. Już pierwsza scena filmu przedstawia protagonistów, markizę de Merteuil (Glenn Close) i wicehrabiego de Valmont (John Malkovich), którzy podczas porannej toalety wyglądają niczym gladiatorzy w starożytnym Rzymie przygotowujący się na zwycięstwo albo śmierć. Perfekcyjnie przygotowani, skrywający oblicza pod grubą maską pudru, drapieżnicy są gotowi na łowy.

Malkovich i Close stworzyli wyborne, zapadające w pamięć kreacje. Ich niecodzienna uroda, wyeksponowana doskonałą charakteryzacją, tylko podkreśliła potworność charakterów odtwarzanych postaci. Valmont o mefistofelicznym wyrazie twarzy Malkovicha emanuje magnetycznym urokiem, który prowadzi kobiety do zguby. Charyzma, z jaką aktor odtwarza postać wicehrabiego, pozwala sądzić, że jest to dotychczas najlepsza ekranowa interpretacja tej postaci i jedna z wybitniejszych kreacji w dorobku Malkovicha. Close – rok przed premierą Niebezpiecznych związków – udowodniła w Fatalnym zauroczeniu (Fatal Attraction, 1987, reż. Adrian Lyne), jak sugestywnie potrafi zagrać niebezpieczną i bezwzględną kobietę. Markiza w jej wykonaniu przypomina wampirzycę Miriam z Zagadki nieśmiertelności (The Hunger, 1983, reż. Tony Scott). W wyrafinowany sposób zdobywa kolejnych kochanków, bezlitośnie porzucając tych „zużytych”. W jej postępowaniu nie ma miejsca na sentymenty i zażyłość, kieruje nią jedynie chęć erotycznego zaspokojenia „głodu miłości”. Jest niczym modliszka, która w chwili aktu miłosnego odgryza głowę samcowi.

Pani de Merteuil jest także niemal doskonałą aktorką w teatrze swojego życia. Film otwiera i zamyka wizualna klamra, w której bohaterka przegląda się w lustrze: na początku ćwiczy zalotne uśmiechy, a z jej oczu emanuje pewność siebie; na końcu zaś, po śmierci Valmonta i ujawnieniu jej intryg, skompromitowana w towarzystwie, ściera ostry makijaż, pokazując naturalną twarz – po jej policzkach ściekają łzy. Prawie wszystkie adaptacje Niebezpiecznych związków eksponują motyw ukarania markizy (oprócz chińskiej z 2012 roku). Oskarżony o demoralizację Laclos, bezwzględnie wymierza jednak karę parze protagonistów, gdyż zło nie może pozostać bezkarne. Valmont, zraniony w pojedynku przez kawalera Danceny, w chwili śmierci demaskuje manipulacje markizy oraz wyznaje swoją prawdziwą miłość do pani de Tourvel. Bohaterów gubi przede wszystkim zbytnia pewność siebie. Karta w grze bardzo łatwo może się odwrócić, a tylko głupcy wierzą w absolutną przychylność losu.

Frears stworzył dzieło niezwykle przygnębiające, przesiąknięte pesymizmem. W jego interpretacji Niebezpiecznych związków pojawia się wiele elementów zaczerpniętych z filozofii dwudziestowiecznego egzystencjalizmu. Odrzucenie instancji boskiej stawia człowieka w centrum wszechświata – skazany na wolność, samodzielnie kształtuje siebie, dokonuje niezależnych wyborów, projektuje własne życie. Postawę egzystencjalną reprezentują markiza i Valmont, którzy zapełniają metafizyczną pustkę swoiście rozumianym samodoskonaleniem. Pani de Merteuil mówi do Valmonta: „Kobiety muszą być zdolniejsze od mężczyzn. Możecie nam zrujnować życie i reputację kilkoma dobrze dobranymi słowami. Musiałam zatem nie tylko wymyślić samą siebie, ale sposoby ucieczki, o których nikt wcześniej nie pomyślał. I udało mi się, ponieważ wiedziałam, że urodziłam się, by zwyciężyć waszą płeć i mścić się za moją”14.

W liście LXXXI do wicehrabiego pani de Merteuil dosłownie nazywa się „swoim własnym dziełem”. Władza nad sobą i drugim człowiekiem oraz doraźne rozrywki wypełniają pustkę ich życia. Dopiero w obliczu śmierci, która jest ostateczna i nieodwołalna, bohaterowie ściągają maskę cynizmu. Umierający Valmont nie szuka przebaczenia u Boga, lecz u kobiety, którą skrzywdził. Pragnie śmierci, ponieważ jedyny sens jego życiu nadawała miłość do pani de Tourvel, którą bezpowrotnie utracił. Po drugiej stronie czeka wieczny mrok, nicość. Nie istnieje możliwość odkupienia win w niebycie. Na przeciwległym biegunie znajdują się ofiary intryg markizy i Valmonta. Przeświadczeni o istnieniu praw moralnych nadanych przez najwyższą instancję, łamią je albo z nieświadomości (Cecylia de Volanges), albo pod wpływem wielkich, głębokich uczuć (pani de Tourvel). Sens ich życiu nadają miłość, honor i wiara w Boga (co jest przeciwieństwem nihilistycznej egzystencji pani de Merteuil i wicehrabiego). Oni również ponoszą karę za swoje występki, lecz dla nich istnieje doczesna możliwość odkupienia win. Prezydentowa de Tourvel przypłaca uczucie do Valmonta i niewierność wobec męża zdrowiem i życiem, jednak zachowuje godność. Wykorzystana przez wicehrabiego Cecylia de Volanges, choć utraci ukochanego Danceny, zostanie żoną innego mężczyzny, co ją zrehabilituje.

W Niebezpiecznych związkach Frearsa mroczne wnętrza bohaterów skontrastowane zostają z pięknem otoczenia. Pełna przepychu i dopracowana w każdym detalu scenografia oraz kostiumy postaci konkretyzują to, co w powieści Laclosa stanowi sferę domysłu. W powieści epistolarnej zostają, z zasady, zredukowane bądź całkowicie wyeliminowane opisy świata przedstawionego na rzecz faktografii. Dla brytyjskiego reżysera równoważny z samą intrygą opowieści jest także jej kontekst historyczny. Frears z dużą skrupulatnością odtwarza w filmie estetykę rokoka, co zasłużenie zostało docenione przez amerykańską Akademię.

„RAMIONA TULĄ JESZCZE, CHOĆ SERCE ODTRĄCA…”

Premierę filmu Valmont Miloša Formana w 1989 roku przyćmił niewątpliwie sukces Niebezpiecznych związków Stephena Frearsa. Prawdą jest, że trudno było zmierzyć się z doskonałością adaptacji Frearsa, która do dziś, wśród widzów i krytyki, uchodzi za najlepszą ekranizację powieści Laclosa. Filmowa rywalizacja musiała tym bardziej wypaść na niekorzyść Valmonta ze względu na niewielki odstęp czasu obu premier. Niskie oceny filmu nie są jednak do końca usprawiedliwione. Valmont nie jest nieudaną adaptacją Niebezpiecznych związków, lecz po prostu inną. Forman zastosował konwencję zupełnie odmienną niż Frears, który stworzył dzieło ponure i przygnębiające. Czech postawił na humor i dowcip, stąd jego „niebezpieczne związki” wydają się mniej niebezpieczne. Centralną postacią uczynił wicehrabiego de Valmont, odtwarzanego przez Colina Firtha. Trudno porównywać Malkovicha i Firtha, aktorów o tak odmiennych fizjonomiach i artystycznych emploi, faktem jest jednak, że Valmont w interpretacji tego drugiego wypada jak fircyk w zalotach. O ile wicehrabia z Niebezpiecznych związków w pełni zasługiwał na miano bezwzględnego uwodziciela, Valmont u Formana to rozkoszny bawidamek, ulubieniec wiekowej ciotki oraz niedoświadczonych młodych dam. Wyraz twarzy oraz hipnotyczne spojrzenie Valmonta-Malkovicha budziły niepokój, łagodne oblicze angielskiego dżentelmena, Valmonta-Firtha, mogły wzbudzić raczej zaufanie i sympatię. Rys karykatury pojawia się także w kreacji postaci markizy de Merteuil, granej przez Annette Bening. Markiza u Frearsa była osiemnastowieczną femme fatale doprowadzającą do zguby każdego, kto stanął jej na drodze, niebezpieczną kobietą zawsze perfekcyjną w swoich intrygach: „Oto jestem jak bóstwo: przyjmuję sprzeczne modły śmiertelników, nic nie zmieniając w niewzruszonych wyrokach”15. Markiza w Valmoncie to jedynie zręczna manipulantka, której daleko do absolutnej władzy nad otoczeniem. „Spiłowanie pazurów” parze protagonistów odziera ich charaktery z demoniczności literackich pierwowzorów.

Scenariusz do Valmonta przygotował Jean-Claude Carrière, scenarzysta Dyskretnego uroku burżuazji (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972, reż. Luis Buèuel), Mrocznego przedmiotu pożądania (Cet obscur objet du désir, 1977, reż. Luis Buèuel) i Nieznośnej lekkości bytu (The Unbearable Lightness of Being, 1988, reż. Miloš Forman). Z powieści Laclosa zachował on postaci oraz główne wątki intrygi, ale fabuła w wielu miejscach odbiega od oryginału. W filmie rozbudowano rolę Gercourta, narzeczonego Cecylii de Volanges, byłego kochanka markizy, o którym w Niebezpiecznych związkach wspomina się jedynie w liście, oraz postać madame de Rosemonde, ciotki Valmonta – w tej roli, po raz ostatni na ekranie, pojawiła się ponad osiemdziesięcioletnia Fabia Drake.

Forman, w przeciwieństwie do Frearsa, ortodoksyjnie wiernego literze powieści, dosyć luźno potraktował ekranizację Niebezpiecznych związków. Po pierwsze, znacznie zmodyfikował jej charakter. Z właściwym sobie narodowym poczuciem humoru i filozofią życia zamienił cyniczne intrygi na gry salonowe. Reżyser nie wnika głęboko w psychologię postaci, a raczej przygląda się ich zachowaniu z dystansem i pobłażliwością. Większa część akcji rozgrywa się przy stole, na salonach, w ogrodzie, podczas towarzyskich rozmów i zabaw. Valmont przedstawia pewną określoną wspólnotę, połączoną więzami rodzinnymi i towarzyskimi, która darzy się sympatią, podczas gdy w Niebezpiecznych związkach, zarówno Laclosa, jak i Frearsa, podstawą relacji są programowa nieufność, skrajny egocentryzm, a także poczucie alienacji.

Forman pozbawia tym samym Niebezpieczne związki ich gatunkowego ciężaru i adaptuje powieść Laclosa w stylu obyczajowych komedii czeskich. Miłość w Valmoncie odbywa się bez poważnych konsekwencji. Kochankowie bywają patetyczni, zabawni, chwilami żałośni, a ich romanse to jedynie igraszki w porównaniu z podbojami bohaterów pierwowzoru literackiego i filmu Frearsa. Flirt i uwodzenie nie są częścią wyrachowanej intrygi, to element codzienności, którym rządzi zachcianka. W finale Valmonta i tak wszystko dobrze się kończy, a jedynym dramatycznym momentem filmu jest śmierć wicehrabiego w pojedynku z Dancenym. Może ona wydawać się nawet nieuzasadniona, gdyż bohaterem nie kierują żadne poważne motywacje. Zdaje się, że umiera on dla własnego kaprysu. W Valmoncie żadna z kobiet nie ponosi surowej kary za rozpustę. Madame de Tourvel po upojnym romansie z wicehrabią wraca do męża i bezpiecznego życia u jego boku – wymowna jest ostatnia scena filmu rozgrywająca się na cmentarzu, gdy kobieta składa na grobie Valmonta białą różę, a potem odchodzi wsparta na ramieniu dojrzałego mężczyzny. Cecylia de Volanges, spodziewająca się dziecka wicehrabiego, wychodzi za mąż za Gercourta. Na jej ślubie obecni są zarówno pani de Merteuil, jak i kawaler Danceny, otoczony wianuszkiem dziewcząt. Markizę nie czeka ostracyzm towarzyski, będący największym wymiarem kary dla członka elity. Danceny i jego towarzyszki obdarzają ją jedynie szyderczym uśmiechem.

W Valmoncie pojawia się ironia, która tworzy dystans między opowiadaną historią a widzem. Brak pełnego zaangażowania emocjonalnego niweluje napięcie, które ulega rozładowaniu poprzez elementy komediowe pojawiające się w scenach dramatycznych, jak ta, w której Valmont przewraca po kłótni wannę z kąpiącą się markizą, komiczne zachowanie świadków w scenie pojedynku wicehrabiego z Dancenym, a także wymowne puszczenie oczka przez ciotkę Valmonta do Cecylii podczas ceremonii zaślubin z Gercourtem. Można stwierdzić, że obu adaptacjom Niebezpiecznych związków, zestawianym obok siebie i porównywanym, razem udało się uchwycić komplementarną całość literackiego arcydzieła francuskiego Oświecenia: Frears skoncentrował się na przedstawieniu bezwzględności, cynizmu oraz zła, czyli ciemnej strony ludzkiej natury, co jest kwestią uniwersalną i ponadczasowym problemem etycznym, Forman natomiast starał się oddać ducha epoki, jej frywolność, libertynizm, hedonizm, a także blichtr i przepych (na uwagę zasługują scenografia i kostiumy oraz zdjęcia Miroslava Ondřička).

DWA „NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI” ROGERA VADIMA

Roger Vadim, pierwszy kinowy adaptator Niebezpiecznych związków, pokusił się o to, aby zrzucić osiemnastowieczny kostium i uwspółcześnić akcję powieści, co okazało się atrakcyjnym zabiegiem. Reżyser dokonał modyfikacji fabuły, czyniąc z pary głównych bohaterów małżeństwo. Jego Niebezpieczne związki, 1960 rozgrywają się we Francji, w połowie XX wieku. Juliette de Merteuil (Jeanne Moreau) i Valmont (Gérard Philipe) żyją w związku otwartym. On jest dyplomatą pracującym w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, ona córką bogatych przemysłowców. Pozwalają sobie na zdrady, o których z satysfakcją opowiadają, pod jednym warunkiem – żadne z nich nie może się zakochać. Kiedy Valmont wyjeżdża na narty do alpejskiego kurortu, aby uwieść tam nastoletnią córkę znajomych, Cecile Volanges, poznaje młodą mężatkę, Marianne Tourvel (w tej roli ówczesna żona reżysera, Annette Vadim). Bohater zakochuje się, łamiąc tym samym główną zasadę, na jakiej opiera się jego małżeństwo z Juliette. Jednocześnie wikła się romans z Cecile, która zachodzi w ciążę. W obecności znajomych zwraca się do narzeczonego dziewczyny, Danceny’ego: „Znalazłem ojca dla dziecka, które jej zrobiłem”16. Upokorzony student rzuca się na Valmonta, który, upadając, rozbija głowę i umiera. Po jego śmierci Juliette pali listy, będące dowodem ich intryg, lecz w trakcie zacierania śladów ma wypadek – zostaje dotkliwie poparzona i oszpecona.

Przeniesienie akcji we współczesność sugeruje istnienie analogii, które wynikają nie tyle z samej uniwersalności opowieści, ale przede wszystkim z podobnej kondycji moralnej społeczeństwa francuskiego. Dwudziestowieczną burżuazją, tak jak ich osiemnastowiecznymi przodkami, kierują egoizm i hedonizm. Prowadzą próżniacze życie wypełnione romansami. Niebezpieczne związki, 1960 otwiera ironiczny cytat z Laclosa: „Większości osób, które autor wprowadza, tak bardzo brakuje dobrych obyczajów, iż niepodobna przypuszczać, aby żyły w naszym stuleciu, w czasie, w którym mężczyźni są tak pełni zacności, a kobiety wzorami skromności i cnoty”17. Vadim, pod pretekstem adaptacji, dokonuje ostrej krytyki Francuzów, których konsumpcyjny styl życia prowadzi do nudy zmuszającej do poszukiwania coraz bardziej ekscentrycznych rozrywek. Jedną z ulubionych stają się zdrady. Prowadzenie romansów organizuje życie – Juliette i Valmont zachowują pozory wierności, aby uniknąć plotek w towarzystwie, oboje są jednak bezwzględni i wyrachowani. Umiejętnie zdobywają kolejnych kochanków, nie doznając żadnego uszczerbku na reputacji, co potwierdza rozmowa o Juliette na przyjęciu: „Zachowuje się, jakby miała na nogach buty do konnej jazdy, a w ręku szpicrutę. Szaleliśmy za nią, a ona chętnie się umawiała. Jednak nikt nie potrafił udowodnić, że ją miał, więc w końcu przestaliśmy się przechwalać w obawie przed śmiesznością”. Czołówka Niebezpiecznych związków, 1960 przedstawia figury szachowe. Następuje przenikanie i na ich miejscu, w identycznym rozstawieniu, pojawiają się goście na przyjęciu w domu Valmontów. Stają się oni tylko pionkami w rękach pary bohaterów, którzy rozgrywają między sobą okrutną partię.

Szczególną uwagę przykuwa postać pani Merteuil. W interpretacji Moreau jest ona kobietą-Sfinksem, introwertyczną, zdystansowaną, oziębłą – w jej rękach mężczyźni stają się posłusznymi marionetkami. Intrygi Juliette doprowadzają do tragedii. Po wyjściu z rozprawy sądowej Danceny’ego, wyjaśniającej okoliczności śmierci jej męża, bohaterka słyszy z ust pani Volanges: „Spójrzcie na nią, uczynki ma wypisane na twarzy”. Spragnieni sensacji dziennikarze kierują obiektywy aparatów na Juliette. Film kończy zbliżenie na jej oszpeconą twarz. Ukaranie „markizy” ma wymiar symboliczny, gdyż ogień oznacza oczyszczenie z występku i zła.

Vadim jeszcze raz powrócił do Niebezpiecznych związków. W 1976 zrealizował kostiumową Wierną żonę (Une femme fidèle), przenosząc na ekran główne wątki powieści, ale znowu dokonując przesunięcia czasu akcji, tym razem w XIX wiek. Zmienił także imiona głównych postaci. Tytułową wierną żoną jest Mathilde Leroy (Sylvia Kristel), która zakochuje się z wzajemnością w Charlesie De LaPalme (Jon Finch), awanturniku i uwodzicielu. Każde z nich sprzeniewierza się zasadom, którymi do tej pory kierowali się w życiu. Ona opuszcza męża, narażając się na potępienie otoczenia, on próbuje zerwać z przeszłością i zacząć prowadzić uczciwe życie.

NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI W WERSJI TEEN

Roger Kumble, podobnie jak Roger Vadim, przeniósł powieść Laclosa w realia współczesne. Tak powstała Szkoła uwodzenia (Cruel Intentions, 1999), której akcja rozgrywa się w środowisku nowojorskiego establishmentu. W filmie pozostały szkielet intrygi oraz postaci wzorowane na bohaterach Niebezpiecznych związków, lecz są one znacznie odmłodzone, gdyż Szkoła uwodzenia, na co wskazuje polskie tłumaczenie tytułu, opowiada o uczniach prestiżowej szkoły średniej. Para protagonistów – przyrodnie rodzeństwo, Kathryn Merteuil (Sarah Michelle Gellar) i Sebastian Valmont (Ryan Phillippe) – nosi nazwiska zaczerpnięte z literackiego pierwowzoru. Ich głównym zajęciem jest uwodzenie i kompromitacja innych. Już w pierwszej scenie filmu w gabinecie doktor Greenbaum okazuje się, że Sebastian bezwzględnie wykorzystał i zakpił z jej córki. W postać psychoterapeutki wcieliła się Swoosie Kurtz, która wystąpiła w Niebezpiecznych związkach Frearsa jako madame de Volanges, matka Cecylii. W obu adaptacjach Valmont uwodzi córkę granej przez nią postaci.

Rodzeństwo łączą nie tylko wspólne intrygi, ale i wzajemne uczucia – Sebastian pożąda Kathryn, która skrycie podkochuje się w przyrodnim bracie. Prosi go o uwiedzenie naiwnej Cecile (Selma Blair), swojej podopiecznej, dla której porzucił ją chłopak. Tymczasem uwaga Sebastiana kieruje się w stronę Annette18 Hargrove (Reese Witherspoon), córki nowego dyrektora szkoły, deklarującej na łamach młodzieżowej prasy zachowanie czystości cielesnej aż do ślubu. Kathryn nie wierzy, że Sebastianowi uda się uwieść dziewczynę. Rodzeństwo zakłada się: jeśli Valmont poniesie porażkę, odda siostrze swojego ukochanego jaguara, jeśli wygra – w nagrodę otrzyma Kathryn, która do tej pory jako jedyna oparła się urokowi przyrodniego brata. Sytuacja zaczyna wymykać się spod kontroli, gdy Sebastian wpada we własne sidła, czyli zakochuje się w Annette. Zazdrosna i odtrącona Kathryn postanawia zniszczyć miłość brata, co okazuje się tragiczne w skutkach.

Szkoła uwodzenia, utrzymana w konwencji teen movie, czyli filmu dla młodzieży, jest adaptacją powieści Laclosa skierowaną przede wszystkim do młodej widowni – w filmie wystąpiły wschodzące gwiazdy kina, ówcześni idole nastolatków. Dorastanie bohaterów Szkoły uwodzenia wypełniają ciągły wyścig szczurów, chęć zdobycia władzy oraz walka o utrzymanie popularności w szkole. Zblazowana młodzież, wychowywana w dobrobycie, znajduje podnietę jedynie w bezwzględnych intrygach i manipulacji innymi, co oddaje oryginalny tytuł filmu Cruel Intentions, czyli „okrutne zamiary”.

Fabuła Niebezpiecznych związków w entourage’u współczesnym sprawiła, że klasyka literatury stała się atrakcyjna dla młodego widza oraz bliższa jego problemom. W Szkole uwodzenia pojawiają się tematy typowe dla filmu młodzieżowego, czyli dojrzewanie i zdobywanie pierwszych doświadczeń seksualnych. Bohaterowie dzielą się na wtajemniczonych w sprawy seksu (Kathryn i Sebastian) oraz nowicjuszy (Annette i Cecile). Oczywiście ci pierwsi mają przewagę. Sebastian pragnie złamać morale Annette, zarazem pozbawiając ją dziewictwa. Cecile przeżywa z Valmontem inicjację, ale to Kathryn rozbudza jej zmysły. Reżyser wprowadza do Szkoły uwodzenia również inne wątki często występujące w teen movie, jak rasizm i homoseksualizm. Matka Cecile sprzeciwia się miłości córki i nauczyciela muzyki, Ronalda, gdyż chłopak jest czarnoskóry. Opuszczając rezydencję pani Caldwell, bohater krzyczy: „Chwalcie Pana, nie ma już czarnego człowieka!”19. Sebastian prosi zaś szkolnego kolegę geja (kolejna popularna wówczas gwiazda, Joshua Jackson), żeby pomógł mu zdobyć nagrania kompromitujące przyjaciela Annette, popularnego sportowca, który ukrywa przed otoczeniem orientację homoseksualną.

Intrygi bohaterów końca XX wieku są wspomagane przez telefony, internet, prasę, to jednak słowo pisane, czyli pamiętnik Sebastiana, ma największą moc. Szkoła uwodzenia