Strona główna » Humanistyka » Ordynaci i trędowaci

Ordynaci i trędowaci

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7453-150-4

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Ordynaci i trędowaci

Pasjonująca opowieść o instrumentach muzycznych i ich społecznych rolach. Czy Johann Strauss lał do skrzypiec piwo? Co mają wspólnego fortepian i maszyna do szycia? Czy banjo jest symbolem tożsamości czarnych niewolników, czy może białych rasistów? Który instrument to wstyd, ciąża i świnia? Dlaczego ojciec zabronił Berliozowi grać na fortepianie, a pozwolił na gitarze? Co łączy mandolinę z walką na noże? „Ordynaci i trędowaci” to pierwsza w Polsce próba spojrzenia na instrumenty muzyczne z perspektywy socjologicznej. Autor udowadnia, że hierarchia instrumentów odzwier­ciedla obowiązujące w społeczeństwie po­działy ekonomiczne, klasowe i rasowe. Okazuje się przy tym, że owe podziały, jakkolwiek sztuczne i konwencjonalne, są nieusuwalnym elementem naszej kultury.

Polecane książki

Tomik poezji Tomasza Waberskiego „Wierszyki, Bajeczki i Zagadeczki” to pełne humoru wiersze, bajki i zagadki dla dzieci, wydane w formie ebooka. W skład poezji wchodzą liczne, pełne humoru bajeczki, wiersze o różnej i ciekawej bajkowej tematyce, a także rymowane zagadki. Jest to doskonała książecz...
Praktyczny poradnik, w którym znajdziesz pomysły na samodzielne wykonanie niebanalnej biżuterii, ciekawych zabawek i oryginalnych upominków z filcu. Przy każdym projekcie zamieszczono wykaz niezbędnych materiałów i narzędzi, instrukcję wykonania krok po kroku oraz liczne fotografie pomocnicze. Dowie...
Książka jest wielogłosem w sprawie relacji rodzinnych we współczesnej Polsce. Składają się na nią teksty dotyczące: społeczno-ekonomicznych uwarunkowań relacji międzypokoleniowych w rodzinie; starości w polskiej rodzinie; relacji międzypokoleniowych z perspektywy gerontologicznej; sieci rodzinnych s...
Pracownik zatrudniony na stanowisku kelnera wykonuje wiele czynności związanych z obsługą gości w zakładach gastronomicznych podczas imprez, przyjęć okolicznościowych (np. poza zakładem gastronomicznym), świadczenia usług cateringowych. Do podstawowych jego obowiązków należy przede wszystkim przygot...
Lipiec 1914, Ołyka na Wołyniu. Obchody złotego wesela Ferdynanda Radziwiłła i Pelagii z Sapiehów. Przygotowano liczne atrakcje: wystawne uczty, tańce, fajerwerki. Tymczasem Europa stoi u progu konfliktu, który pochłonie miliony ofiar i na zawsze zmieni jej oblicze. Wielka wojna, rewolucja w Rosji, n...
Szesnaście rozmów z uczestnikami i obserwatorami wszystkich mundiali, na których grali biało-czerwoni To zarówno odtworzenie ich ówczesnych gorących emocji, jak i chłodne oceny po czasie. To przywołanie wydarzeń, które dla kibiców były niedostępne, a dla sprawozdawców pozostały niezauważone. To słod...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Adam Czech

Adam Czech

OR­DY­NA­CI I TRĘ­DO­WA­CI

Spo­łecz­ne role in­stru­men­tów mu­zycz­nych

WPROWADZENIE

Hi­sto­ria kul­tu­ry jest hi­sto­rią mu­zy­ki. Opi­nia ta wy­da­je się być co naj­mniej dys­ku­syj­na, pierw­szeń­stwo w ob­rę­bie kul­tu­ry zwy­kli­śmy bo­wiem przy­zna­wać sło­wu (mó­wio­ne­mu i pi­sa­ne­mu) albo sztu­kom pla­stycz­nym. Jed­nak na tle wy­mie­nio­nych dzie­dzin mu­zy­ka ma szcze­gól­ny cha­rak­ter, do cza­su wy­na­le­zie­nia na­grań prak­tycz­nie nie­moż­li­we było sa­mot­ne z nią ob­co­wa­nie (chy­ba że ktoś po­tra­fił grać na in­stru­men­cie mu­zycz­nym w sa­tys­fak­cjo­nu­ją­cy dla sie­bie spo­sób). Krót­kie wpro­wa­dze­nie nie po­zwa­la oczy­wi­ście na szcze­gó­ło­we ana­li­zo­wa­nie dzie­jów ludz­ko­ści, to­też na po­trze­by tych wstęp­nych roz­wa­żań mo­że­my przy­jąć pro­stą tezę: gdzie mu­zy­ka, tam zbio­ro­wość. W ogrom­nej mie­rze do­ty­czy to mu­zy­ki in­stru­men­tal­nej. A sko­ro tak jest – je­śli chce się le­piej zro­zu­mieć dzie­je spo­łe­czeństw, na­le­ży po­znać hi­sto­rię in­stru­men­tów.

W tak na­kre­ślo­nym kon­tek­ście mo­że­my uznać za za­sta­na­wia­ją­ce, że owa hi­sto­ria nie jest w na­szym kra­ju sze­ro­ko zna­na. Co wię­cej, igno­ran­cja (bądź po pro­stu brak za­in­te­re­so­wa­nia) nie do­ty­czy wy­łącz­nie tak zwa­nych zwy­kłych lu­dzi, ani na­wet osób uzna­ją­cych się za grun­tow­nie wy­kształ­co­ne, ale tak­że śro­do­wisk zwią­za­nych z mu­zy­ką za­wo­do­wo: in­stru­men­ta­li­stów, mu­zy­ko­lo­gów i hi­sto­ry­ków mu­zy­ki. Lu­dwik Er­hardt na­pi­sał trzy de­ka­dy temu:„Rzecz cha­rak­te­ry­stycz­na, że na­wet hi­sto­ria in­stru­men­tów mu­zycz­nych, dzie­dzi­na bo­daj naj­bli­żej zwią­za­na z roz­wo­jem twór­czo­ści i naj­le­piej zba­da­na, jest za­zwy­czaj trak­to­wa­na osob­no i na kart­kach hi­sto­rii mu­zy­ki po­ja­wia się tyl­ko mar­gi­ne­so­wo”1.

Ana­li­za przy­czyn tego pro­ble­mu nie tyl­ko – jak zwy­kło się pi­sać – znacz­nie prze­kra­cza ramy ni­niej­sze­go wstę­pu, ale sta­no­wi te­mat na osob­ną książ­kę, praw­do­po­dob­nie znacz­nie bar­dziej ob­szer­ną niż ta. Mo­że­my jed­nak wspo­mnieć o pew­nej kwe­stii: Pol­ska nig­dy nie była kra­jem miesz­czań­skim i w związ­ku z tym nie po­sia­da ta­kich tra­dy­cji rze­mieśl­ni­czych jak nasi za­chod­ni czy po­łu­dnio­wi są­sie­dzi. Jako na­ród nie­spe­cjal­nie in­te­re­su­je­my się hi­sto­rią ma­te­rial­ną (nie­zwy­kle po­pu­lar­ną na Za­cho­dzie). Chłop­ski (naj­czę­ściej) ro­do­wód Po­la­ka i wy­ni­ka­ją­ce stąd jego kom­plek­sy na tle wy­obra­żo­ne­go eto­su szla­chec­kie­go spra­wia­ją, że rze­mio­sło nig­dy nie cie­szy­ło się u nas szcze­gól­nym sza­cun­kiem. Śro­do­wi­sko osób zwią­za­nych pro­fe­sjo­nal­nie z mu­zy­ką roz­pa­tru­je na­to­miast in­stru­men­ty wy­łącz­nie pod ką­tem ich przy­dat­no­ści. Au­to­rzy pod­ręcz­ni­ków in­stru­men­to­znaw­stwa prze­ka­żą nam wie­dzę na te­mat za­kre­su dźwię­ków, któ­re moż­na wy­do­być na przy­kład z klar­ne­tu i przy­to­czą za­pew­ne kil­ka fak­tów z jego dzie­jów, nie po­wie­dzą nam jed­nak, jak dany in­stru­ment był i jest po­strze­ga­ny, ja­kie były spo­łecz­ne oko­licz­no­ści jego po­wsta­nia, ja­kie mity i ste­reo­ty­py mu to­wa­rzy­szą. A je­śli na­wet do­wie­my się spo­ro o dzie­jach skrzy­piec czy for­te­pia­nu, to już szcze­gó­ło­wa hi­sto­ria akor­de­onu, sak­so­fo­nu czy ban­jo nie jest w ogó­le przed­mio­tem za­in­te­re­so­wa­nia aka­de­mi­ków i (wy­wo­dzą­cych się spo­śród nich) po­pu­la­ry­za­to­rów. Spró­bo­wa­łem przy­najm­niej w pew­nym stop­niu zmie­nić ten stan rze­czy.

Ni­niej­sza książ­ka nie jest wy­kła­dem hi­sto­rii in­stru­men­tów mu­zycz­nych, choć w wie­lu miej­scach sta­ra­łem się przy­ta­czać sze­reg czę­sto nie­zna­nych w na­szym kra­ju fak­tów. Nie nada­łem jej też ty­tu­łu „Spo­łecz­na hi­sto­ria in­stru­men­tów mu­zycz­nych” – by za­słu­żyć na to mia­no, mu­sia­ła­by być znacz­nie bar­dziej sys­te­ma­tycz­na. Po­sta­no­wi­łem na­to­miast spoj­rzeć na hi­sto­rię spo­łe­czeństw za­chod­nich przez pry­zmat in­stru­men­tu mu­zycz­ne­go – efek­ty prze­ro­sły moje ocze­ki­wa­nia. Per­spek­ty­wa ta rzu­ca bo­wiem zu­peł­nie nowe świa­tło na kwe­stie wszel­kie­go ro­dza­ju po­dzia­łów spo­łecz­nych, ta­kich jak dys­tynk­cje kla­so­we i roz­brat mię­dzy kul­tu­rą wiej­ską a miej­ską. Krót­ko mó­wiąc, hi­sto­ria in­stru­men­tów to ko­pal­nia wie­dzy na te­mat sno­bi­zmu. Co wię­cej, ba­da­jąc spo­sób po­strze­ga­nia in­stru­men­tów, mo­że­my le­piej zro­zu­mieć kwe­stie tak istot­ne dla kształ­tu dzi­siej­sze­go świa­ta jak pro­ces eman­cy­pa­cji ko­biet, a tak­że czar­no­skó­rej lud­no­ści USA.

Jak jed­nak pi­sać o spo­łecz­nych ro­lach, przy­pi­sy­wa­nych na prze­strze­ni wie­ków in­stru­men­tom mu­zycz­nym, sko­ro – jak zo­sta­ło po­wie­dzia­ne – ich hi­sto­ria jest tak sła­bo po­zna­na? Po pierw­sze, za ab­so­lut­nie nie­zbęd­ne uzna­łem się­gnię­cie do li­te­ra­tu­ry za­gra­nicz­nej, głów­nie an­glo­sa­skiej, ale też fran­cu­skiej i cze­skiej. Po dru­gie, tyl­ko nie­któ­re po­zy­cje spo­śród sto­sun­ko­wo licz­ne­go ma­te­ria­łu źró­dło­we­go na­le­ży uznać za opra­co­wa­nia ści­śle mu­zy­ko­lo­gicz­ne; bo­ga­tym źró­dłem wie­dzy była dla mnie ana­li­za po­pu­la­ry­za­tor­skie­go czy wręcz nie­pro­fe­sjo­nal­ne­go dy­kur­su o mu­zy­ce. Po trze­cie, za nie­zwy­kle cen­ne po­znaw­czo uzna­łem łą­cze­nie po­zy­cji out­si­de­ra w świe­cie mu­zy­ki (nie po­sia­dam żad­ne­go wy­kształ­ce­nia mu­zycz­ne­go, nie stu­dio­wa­łem mu­zy­ko­lo­gii) i in­si­de­ra (na pew­nym eta­pie mo­je­go ży­cia upra­wia­nie mu­zy­ki przy­no­si­ło mi wię­cej pie­nię­dzy niż fak­tycz­nie zdo­by­te wy­kształ­ce­nie). Wresz­cie po czwar­te, ele­men­ty spo­łecz­ne­go wi­ze­run­ku in­stru­men­tów mu­zycz­nych moż­na wy­łu­skać z li­te­ra­tu­ry pięk­nej, fil­mu, tek­stów pio­se­nek, te­le­dy­sków czy na­wet z sa­mych związ­ków fra­ze­olo­gicz­nych funk­cjo­nu­ją­cych w róż­nych ję­zy­kach. Zda­rza­ło się do­syć czę­sto, że te wła­śnie „nie­po­waż­ne” źró­dła wy­ja­śnia­ły wię­cej niż obie­go­we opi­nie po­wta­rza­ne od lat przez pod­ręcz­ni­ki i en­cy­klo­pe­die mu­zycz­ne.

Ce­lo­wo uży­łem sło­wa „wy­łu­skać”, bo­wiem za­zwy­czaj (wła­śnie z uwa­gi na to, że in­te­re­su­ją­ca mnie dzie­dzi­na jest mar­gi­na­li­zo­wa­na) były to do­słow­nie strzęp­ki fak­tów – odłam­ki, z któ­rych spró­bo­wa­łem zło­żyć pew­ną ca­łość. Swo­ją pra­cę mogę więc uznać za ro­dzaj „ar­che­olo­gii wie­dzy”. Z dru­giej stro­ny jed­nak, pi­sząc tę książ­kę, czu­łem się jak et­no­graf do­ku­men­tu­ją­cy ży­cie i oby­cza­je wy­mie­ra­ją­ce­go ple­mie­nia. Me­cha­ni­za­cja mu­zy­ki nie przy­nio­sła wpraw­dzie (jak pro­ro­ko­wa­no) uni­ce­stwie­nia in­stru­men­tów. Wy­star­czy jed­nak włą­czyć ja­ką­kol­wiek sta­cję mu­zycz­ną, by prze­ko­nać się, że nie tak da­le­kie od praw­dy są sło­wa zna­ne­go utwo­ru gru­py Fa­ith­less: dziś na­wet Bóg jest DJ-em.

KANONIDEAŁY? SKRZYPCE I FORTEPIAN

Czy ist­nie­ją in­stru­men­ty lep­sze i gor­sze? Gdy­by­śmy za­da­li to py­ta­nie mu­zy­ko­wi, od­po­wie­dział­by pew­nie, że nie­któ­re in­stru­men­ty mają więk­sze moż­li­wo­ści wy­ko­naw­cze niż inne, a więc – co za tym idzie – że moż­na za­uwa­żyć wśród nich pew­ną hie­rar­chię. Być może usły­sze­li­by­śmy wte­dy o przy­sło­wio­wym już trój­ką­cie, uwa­ża­nym czę­sto za przed­sta­wi­cie­la „na­rzę­dzi mu­zycz­nych” i nie do koń­ca na­wet za­słu­gu­ją­ce­go na mia­no in­stru­men­tu. Od­zwier­cie­dle­nie ta­kie­go po­glą­du mo­że­my zna­leźć w kul­tu­rze po­pu­lar­nej, choć­by w emi­to­wa­nej kil­ka lat temu te­le­wi­zyj­nej re­kla­mie ki­sie­lu Słod­ka Chwi­la. Wi­dzi­my tam or­kie­strę, w któ­rej ko­bie­ta gra­ją­ca na trój­ką­cie (trian­glist­ka), tak bar­dzo za­po­mi­na się pod­czas spo­ży­wa­nia wspo­mnia­ne­go de­se­ru, że nie my­śli o wy­peł­nie­niu swo­je­go za­da­nia, spro­wa­dza­ją­ce­go się do jed­ne­go ude­rze­nia w trój­kąt. Owo ude­rze­nie ma za­ra­zem za­koń­czyć cały kon­cert, więc wszy­scy cze­ka­ją na jej po­wrót do rze­czy­wi­sto­ści.

Scen­ka ta, jak to czę­sto bywa w re­kla­mach, zde­cy­do­wa­nie od­bie­ga od stan­dar­do­wej – by użyć so­cjo­lo­gicz­ne­go okre­śle­nia – „de­fi­ni­cji sy­tu­acji” kon­cer­to­wej, a jed­nak po­zwa­la wno­sić, że ist­nie­ją in­stru­men­ty, któ­re nie są trak­to­wa­ne se­rio; trój­kąt jest jed­nym z nich, a for­te­pia­no­wy kon­cert Es-dur au­tor­stwa Lisz­ta (przy­zna­ją­cy trój­ką­to­wi istot­ną – głów­nie z uwa­gi na bar­wę brzmie­nia – rolę) nie­wie­le zmie­ni w tej ma­te­rii. Ktoś może wpraw­dzie po­wie­dzieć, że oso­ba gra­ją­ca na trój­ką­cie nie ma może wie­le do ro­bo­ty, ale na­wet w przy­wo­ła­nej re­kla­mie wi­dać, jak bar­dzo jest po­trzeb­na, sko­ro bez niej kon­cert nie może się skoń­czyć (a przez to – od­być). Niech jed­nak nie zmy­lą nas tego typu po­zo­ry – z sa­me­go fak­tu, że ktoś jest nie­zbęd­ny, nie wy­ni­ka jesz­cze jego wy­so­ka po­zy­cja w da­nej zbio­ro­wo­ści; gdy­by było in­a­czej, śmie­cia­rze gry­wa­li­by w kar­ty z ad­wo­ka­ta­mi, a ich cór­ki wy­cho­dzi­ły­by za mąż za le­ka­rzy.

Trój­kąt to jed­nak skraj­ny przy­kład – każ­dy jest prze­ko­na­ny, że też mógł­by go „ob­słu­gi­wać”. O więk­szo­ści in­stru­men­tów z or­kie­stry ra­czej już tak nie po­wie­my. Czy ozna­cza to, że – wy­jąw­szy ta­kie wła­śnie szcze­gól­ne przy­pad­ki – wszyst­kie in­stru­men­ty są rów­ne? Oczy­wi­ście nie.

Nie tyl­ko wśród mu­zy­ków, ale i w zu­peł­nie po­tocz­nym dys­kur­sie funk­cjo­nu­je pew­ne­go ro­dza­ju hie­rar­chia in­stru­men­tów. Rzecz ja­sna nie jest tak, że prze­cięt­ny czło­wiek (choć­by na­wet był wy­kształ­co­nym mi­ło­śni­kiem mu­zy­ki) przed­sta­wi nam szcze­gó­ło­wą stra­ty­fi­ka­cję in­stru­men­tów mu­zycz­nych, taką jaką kre­śli choć­by bo­ha­ter mo­no­dra­mu Kon­tra­ba­si­sta Pa­tric­ka Süskin­da1. Ba­da­nia so­cjo­lo­gicz­ne wska­zu­ją, że sta­ty­stycz­ny Po­lak ma pro­blem z wy­róż­nie­niem klas spo­łecz­nych, a je­śli na­wet zna naj­prost­szy po­dział na kla­sę wyż­szą, śred­nią i niż­szą, to pre­zen­to­wa­ne prze­zeń ro­zu­mie­nie owych po­jęć jest zgo­ła od­mien­ne od przy­ję­te­go w so­cjo­lo­gii. Z po­strze­ga­niem hie­rar­chii in­stru­men­tów jest po­dob­nie. W obu przy­pad­kach roz­po­zna­wa­na jest za­tem ja­kaś eli­ta, któ­ra dość ja­skra­wo wy­róż­nia się na tle bli­żej nie­okre­ślo­nej resz­ty. Co za­tem jest uwa­ża­ne za taką eli­tę wśród in­stru­men­tów?

Wizerunek doskonałości

Za ab­so­lut­ny ka­non w za­chod­niej mu­zy­ce po­waż­nej mo­że­my uznać dwa in­stru­men­ty: for­te­pian i skrzyp­ce. Wy­mie­ni­łem je al­fa­be­tycz­nie, ale w mu­zycz­nym dys­kur­sie, tak pro­fe­sjo­nal­nym, jak i po­tocz­nym, pierw­szeń­stwo bywa przy­zna­wa­ne jed­ne­mu, dru­gie­mu, bywa też, że oba są zrów­ny­wa­ne. O skrzyp­cach mo­że­my prze­czy­tać mię­dzy in­ny­mi u Yehu­die­go Me­nu­hi­na, że sta­no­wią „wi­ze­ru­nek do­sko­na­ło­ści”: „Skrzyp­ce są jed­nym z naj­bar­dziej nie­zwy­kłych przed­mio­tów, ja­kie kie­dy­kol­wiek stwo­rzo­no. Sta­no­wią dzie­ło ab­so­lut­nie mi­strzow­skie; ich głos jest tak czy­sty i sil­ny, jak­by do­bie­gał z sa­me­go nie­ba”2.

Da­lej czy­ta­my, że skrzyp­ce to „nie­uchron­ne zwień­cze­nie ewo­lu­cji in­stru­men­tów stru­no­wych”3. Moż­na by z tym po­glą­dem po­le­mi­zo­wać (do cze­go wkrót­ce wró­ci­my), ale z całą pew­no­ścią zda­nie to jest roz­po­wszech­nio­ne w świe­cie mu­zycz­nym. Me­nu­hin nie po­prze­sta­je jed­nak na tym i od dys­kur­su pro­fe­sjo­nal­ne­go prze­cho­dzi do po­tocz­ne­go czy wręcz po­etyc­kie­go (bar­dzo już zresz­tą stry­wia­li­zo­wa­ne­go), pi­sząc, że „kształt skrzy­piec nie­po­ko­ją­co przy­po­mi­na bu­do­wę ko­bie­ce­go cia­ła”, a „la­kier na naj­wspa­nial­szych skrzyp­cach – Stra­di­va­riu­sa lub Gu­ar­ne­riu­sa – ma w so­bie coś z re­flek­su słoń­ca na je­dwa­bi­stej, opa­lo­nej skó­rze”4.

Me­nu­hin, jako skrzy­pek, nie po­tra­fi wy­strzec się pew­ne­go su­biek­ty­wi­zmu tak­że wte­dy, gdy pi­sze: „Dba­nie o skrzyp­ce, na róż­ne spo­so­by, jest zna­kiem sza­cun­ku, któ­ry je­ste­śmy win­ni temu cen­ne­mu i szla­chet­ne­mu in­stru­men­to­wi”. Z uwa­gi na kru­chość i de­li­kat­ność kon­struk­cji, skrzyp­com z całą pew­no­ścią na­le­ży się szcze­gól­na tro­ska (zwłasz­cza ze wzglę­du na moż­li­wość choć­by nie­znacz­ne­go prze­su­nię­cia tak zwa­nej du­szy). Ale prze­cież każ­dy od­po­wie­dzial­ny mu­zyk, nie­za­leż­nie od tego, na ja­kim in­stru­men­cie gra, wie, że po­wi­nien on być oto­czo­ny tro­ską, na­wet je­śli zo­stał wy­ko­na­ny z ma­te­ria­łów po­zor­nie bar­dziej trwa­łych niż drew­no.

Za­wo­do­we skrzy­wie­nie Me­nu­hi­na spla­ta się tu jed­nak z po­tocz­nym po­glą­dem, któ­ry chy­ba w naj­więk­szym stop­niu de­cy­du­je o tym, że skrzyp­ce znaj­du­ją się na pie­de­sta­le, i to nie tyle jako in­stru­ment, co po pro­stu jako przed­miot – bar­dzo cen­ny przed­miot. Pra­wie każ­dy sły­szał o Stra­di­va­riu­sie5, nie­któ­rzy mie­li też oka­zję do­wie­dzieć się o skrzyp­cach de­po­no­wa­nych w ban­kach i strze­żo­nych co naj­mniej tak samo jak dzie­ła sztu­ki w Luw­rze. Wie­dza o tym, że An­to­nio Stra­di­va­ri sto­so­wał szcze­gól­ne, nie do koń­ca po­zna­ne dzi­siaj me­to­dy, sta­no­wi ele­ment po­tocz­nej „wie­dzy o świe­cie”, po­dob­nie jak na przy­kład mniej czy bar­dziej po­wierz­chow­na zna­jo­mość fak­tów na te­mat pi­ra­mid w Egip­cie, ga­tun­ków win, albo Gio­con­dy we wspo­mnia­nym Luw­rze. Do­daj­my w tym miej­scu, że cy­to­wa­na pra­ca Me­nu­hi­na zo­sta­ła w Pol­sce wy­da­na przez Ar­ka­dy – wy­daw­nic­two spe­cja­li­zu­ją­ce się w al­bu­mach po­świę­co­nych sztu­kom pięk­nym – dla­te­go też książ­kę tę mo­że­my po­trak­to­wać wła­śnie jako al­bum przed­sta­wia­ją­cy wi­ze­ru­nek skrzy­piec w sztu­ce i trak­tu­ją­cy ten in­stru­ment przede wszyst­kim w ka­te­go­riach wi­zu­al­nych.

Ba­dacz kul­tu­ry nie może nie za­uwa­żyć tego zwią­za­ne­go z es­te­ty­ką aspek­tu, ale nie po­wi­nien też być śle­py na znacz­nie bar­dziej przy­ziem­ne kwe­stie eko­no­micz­ne. Jed­nym z głów­nych po­wo­dów wy­win­do­wa­nia cen skrzy­piec z oko­lic Cre­mo­ny był fakt trud­no­ści kon­struk­cyj­nych. Wie­dza o szcze­gó­łach bu­do­wy i kon­ser­wa­cji in­stru­men­tów, a tak­że o do­bo­rze se­zo­no­wa­ne­go drew­na i od­po­wied­nich la­kie­rów była prze­ka­zy­wa­na w lut­ni­czych ro­dach jako naj­więk­sza ta­jem­ni­ca, aż w koń­cu za­gi­nę­ła i dzi­siaj nikt, mimo wspar­cia naj­now­szych tech­no­lo­gii, nie po­tra­fi zbli­żyć się do wy­zna­czo­ne­go kil­ka wie­ków temu ide­ału. Za do­bre skrzyp­ce już w XVI wie­ku pła­co­no wiel­kie sumy, cho­ciaż epo­ka mi­strzów z Cre­mo­ny mia­ła do­pie­ro na­dejść6; póź­niej ta ten­den­cja już tyl­ko ro­sła. W jed­nej z en­cy­klo­pe­dii mu­zy­ki czy­ta­my, że „skrzyp­ce sław­nych wło­skich mi­strzów XVII i XVIII wie­ku są dzie­ła­mi sztu­ki, po­rów­ny­wal­ny­mi je­dy­nie z ob­ra­za­mi Ra­fa­ela lub rzeź­ba­mi Mi­cha­ła Anio­ła”7.

War­tość ma­te­rial­na naj­le­piej prze­ma­wia do ma­so­wej wy­obraź­ni, czę­sto też jest trak­to­wa­na jako głów­na, czy wręcz je­dy­na mia­ra ja­ko­ści przed­mio­tu czy dzie­ła sztu­ki (zgod­nie z po­pu­lar­nym po­glą­dem spod zna­ku eko­no­mii neo­li­be­ral­nej – dzie­ło jest war­te tyle, ile ktoś zde­cy­du­je się za nie za­pła­cić). Dla­te­go też okre­śle­nie „Stra­di­va­rius” funk­cjo­nu­je nie­kie­dy w po­tocz­nym dys­kur­sie jako sy­no­nim cze­goś eli­tar­ne­go, naj­cen­niej­sze­go, naj­lep­sze­go („rzecz x to Stra­di­va­rius po­śród…” po­dob­nie jak „to Mer­ce­des wśród…”). Ist­nie­je też na przy­kład hisz­pań­ska mar­ka odzie­żo­wa o tej na­zwie, przy czym pierw­sza li­te­ra lo­go­ty­pu jest prze­kształ­co­nym klu­czem wio­li­no­wym; jest to mar­ka dla ko­biet, co po­zwa­la przy­pusz­czać, że kształt skrzy­piec „nie­po­ko­ją­co” przy­po­mi­nał jej po­my­sło­daw­cy to samo, co Me­nu­hi­no­wi…

Oczy­wi­ście licz­ba in­stru­men­tów Stra­di­va­rie­go czy Gu­ar­ne­rie­go jest skoń­czo­na, na ryn­ku ist­nie­je też masa ta­nich, fa­brycz­nych skrzy­piec, a jed­nak gdy­by­śmy za­py­ta­li ko­goś o to, któ­ry z in­stru­men­tów mu­zycz­nych jest dro­gi, to ze spo­rą dozą praw­do­po­do­bień­stwa wy­mie­ni wła­śnie skrzyp­ce.

A za­tem: eli­tar­ność, mit wiel­kie­go kosz­tu, ta­jem­ni­cza re­cep­tu­ra – to wszyst­ko skła­da się na nie­zwy­kle ży­wot­ny i fa­scy­nu­ją­cy mi­lio­ny osób wi­ze­ru­nek skrzy­piec. Ale jest jesz­cze je­den czyn­nik, o któ­rym nie wol­no nam za­po­mi­nać: sło­wo „wir­tu­oz” w po­tocz­nym od­bio­rze nie­mal na pew­no wy­wo­łu­je sko­ja­rze­nia ze skrzyp­kiem, naj­czę­ściej zresz­tą z jed­nym, kon­kret­nym – Nic­co­lò Pa­ga­ni­nim. Wy­ra­zy „wir­tu­oz” i „skrzy­pek” by­wa­ją wręcz trak­to­wa­ne jako sy­no­ni­my (tak­że w Pol­sce, w któ­rej kon­kurs Cho­pi­now­ski wy­wo­łu­je dużo więk­sze emo­cje niż kon­kurs Wie­niaw­skie­go, a pia­ni­ści są znacz­nie bar­dziej roz­po­zna­wal­ni w me­diach niż wio­li­ni­ści).

Wie­le może być przy­czyn tego sta­nu rze­czy. Po pierw­sze – wspo­mnia­ny Nic­co­lò Pa­ga­ni­ni jest rze­czy­wi­ście naj­bar­dziej ma­low­ni­czą po­sta­cią epo­ki wiel­kich wir­tu­ozów – pierw­szej po­ło­wy XIX wie­ku. Samo zja­wi­sko wir­tu­ozo­stwa skrzyp­co­we­go oczy­wi­ście nie­przy­pad­ko­wo zro­dzi­ło się we Wło­szech, w któ­rych w sto­sun­ko­wo krót­kim cza­sie po­ja­wi­ło się mnó­stwo zna­ko­mi­tych in­stru­men­tów smycz­ko­wych (mię­dzy in­ny­mi dla­te­go Pa­ga­ni­ni był też wir­tu­ozem al­tów­ki, na któ­rą pi­sał ka­pry­sy).

Jak pi­sze au­tor pol­skiej bio­gra­fii Pa­ga­ni­nie­go, Jó­zef Po­wroź­niak, ar­ty­sta ten wy­ra­stał z jed­nej z dwóch szkół my­śle­nia o skrzyp­cach: pierw­sza z nich wią­za­ła się z przy­pi­sy­wa­ną Wło­chom śpiew­no­ścią, z za­mi­ło­wa­niem do tak zwa­nej kan­ty­le­ny i trak­to­wa­ła skrzyp­ce głów­nie jako in­stru­ment me­lo­dycz­ny, ma­ją­cy do­star­czać wzru­szeń; dru­ga szko­ła sku­pia­ła się nie­mal wy­łącz­nie na po­pi­sach i olśnie­wa­niu słu­cha­czy tech­ni­ką, nie­raz na po­gra­ni­czu cyr­ku8.

To Pa­ga­ni­ni wy­zna­czył kie­ru­nek in­nym in­stru­men­ta­li­stom; za­fa­scy­no­wa­ny nim Liszt po­sta­no­wił po­trak­to­wać for­te­pian w ana­lo­gicz­ny spo­sób. Jed­nak­że to nie Liszt, lecz Pa­ga­ni­ni za­go­ścił na za­wsze w ma­so­wej wy­obraź­ni, po­dob­nie jak zmi­to­lo­gi­zo­wa­ne skrzyp­ce Stra­di­va­rie­go9. Mo­że­my mno­żyć fak­ty z jego bio­gra­fii skła­da­ją­ce się na tę le­gen­dę, jed­nak wie­dza o in­stru­men­tal­nym kunsz­cie Lisz­ta do­stęp­na jest je­dy­nie tym mi­ło­śni­kom mu­zy­ki, któ­rzy nie ogra­ni­cza­ją się tyl­ko do słu­cha­nia, ale czy­ta­ją o niej. Tym­cza­sem Pa­ga­ni­ni to ar­che­typ wir­tu­oza, to nie­mal iko­na po­pkul­tu­ry, po­spo­łu z Le­onar­dem da Vin­ci, Ein­ste­inem i Freu­dem.

Trud­no wy­obra­zić so­bie ryn­ko­wy suk­ces mar­ki „Liszt”, pod­czas gdy funk­cjo­nu­ją na świe­cie fir­my pod na­zwą „Pa­ga­ni­ni”. Oczy­wi­ście samo brzmie­nie na­zwi­ska i kwe­stie zwią­za­ne z jego wy­mo­wą nie są tu bez zna­cze­nia i trud­no wy­cią­gać wnio­ski tyl­ko na tak wą­tłej pod­sta­wie, a jed­nak Liszt trak­to­wa­ny jest przede wszyst­kim jako kom­po­zy­tor (choć był ge­nial­nym in­stru­men­ta­li­stą), a Pa­ga­ni­ni zna­ny jest po­wszech­nie jako wir­tu­oz (choć był kom­po­zy­to­rem i pi­sał nie tyl­ko na skrzyp­ce).

Dla­te­go też nie spo­ty­ka­my się z sy­tu­acją, w któ­rej ktoś okre­śla ja­kie­goś mu­zy­ka mia­nem „Lisz­ta trąb­ki” albo „Lisz­ta gi­ta­ry”. Tym­cza­sem mia­ra Pa­ga­ni­nie­go była i jest przy­kła­da­na do wszyst­kich in­nych in­stru­men­ta­li­stów. Na przy­kład ży­ją­cy w la­tach 1822–1889 Gio­van­ni Bot­tes­si­ni był na­zy­wa­ny „Pa­ga­ni­nim kon­tra­ba­su”10, a pod ko­niec lat pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku dzien­ni­karz „New York Ti­me­sa” ob­da­rzył Ear­la Scrug­g­sa mia­nem „Pa­ga­ni­nie­go ban­ja”11. Scruggs był naj­więk­szym wów­czas wir­tu­ozem tego in­stru­men­tu; zy­ska­nie ta­kie­go wła­śnie szcze­gól­ne­go przy­dom­ku sta­no­wi­ło chy­ba naj­więk­szą no­bi­li­ta­cję, ja­kiej ten wy­ko­naw­ca mu­zy­ki blu­egrass (jest to aku­stycz­na, wir­tu­ozow­ska od­mia­na co­un­try, któ­ra po­ja­wi się w na­szych roz­wa­ża­niach jesz­cze wie­lo­krot­nie, a któ­rą szcze­gó­ło­wo opi­szę w roz­dzia­le trze­cim i czwar­tym) mógł do­stą­pić w oczach przed­sta­wi­cie­li tak zwa­nej kul­tu­ry wy­so­kiej, bo dla człon­ków ru­chu folk re­vi­val (czy­li wy­wo­dzą­ce­go się z krę­gów wiel­ko­miej­skiej in­te­li­gen­cji ru­chu od­ro­dze­nia mu­zy­ki lu­do­wej) i tak był nie­mal bo­giem i uoso­bie­niem ga­tun­ku, któ­ry upra­wiał. Za­rów­no Bo­tes­si­ni, jak i Scruggs nie­zwy­kle roz­wi­nę­limoż­li­wo­ści in­stru­men­tów, na któ­rych gra­li, zmie­nia­jąc ich rolę w mu­zy­ce (każ­dy w swo­jej dzie­dzi­nie). Do jed­ne­go i do dru­gie­go moż­na za­tem z po­wo­dze­niem od­nieść zda­nie wy­po­wie­dzia­ne o Pa­ga­ni­nim: „po­sze­rzył ho­ry­zon­ty tego in­stru­men­tu, stwo­rzył nowy styl i tech­ni­kę gry”12.

A jed­nak sam ten fakt nie wy­star­cza, do peł­nej no­bi­li­ta­cji in­stru­men­ta­li­ście po­trzeb­ne jest jesz­cze po­rów­na­nie go do Pa­ga­ni­nie­go. Przy­cho­dzi tu na myśl pe­wien zwy­czaj na­zy­wa­nia na przy­kład Byd­gosz­czy „We­ne­cją Pół­no­cy” (to samo okre­śle­nie jest uży­wa­ne w od­nie­sie­niu do Sztok­hol­mu), a Pacz­ko­wa „pol­skim Car­cas­son­ne”. Wi­dać tu z jed­nej stro­ny chęć no­bi­li­ta­cji, ale tak­że oba­wę, że samo ha­sło „Byd­goszcz” nie wy­star­cza – oba­wę słusz­ną, bo w koń­cu mia­sto nad Brdą to fak­tycz­nie nie We­ne­cja.

Spra­wa in­stru­men­ta­li­stów jest jed­nak nie­co in­nej na­tu­ry: moż­na bo­wiem być naj­wy­bit­niej­szym wir­tu­ozem kon­tra­ba­su, gi­ta­ry, man­do­li­ny, czy ban­ja i swo­imi po­pi­sa­mi do­star­czać nie­sa­mo­wi­tych wra­żeń tłu­mom, ale to za mało. Dla­cze­go? Bo kon­tra­bas to nie skrzyp­ce i nie cho­dzi tu o oczy­wi­stą, fi­zycz­ną róż­ni­cę mię­dzy jed­nym a dru­gim przed­mio­tem. Kon­tra­bas (czy ja­ki­kol­wiek inny in­stru­ment, któ­ry nie jest skrzyp­ca­mi, for­te­pia­nem czy or­ga­na­mi), nie­za­leż­nie od tego, kto na nim gra, bę­dzie za­wsze przez więk­szość od­bior­ców, wy­ko­naw­ców i kry­ty­ków uzna­ny za coś gor­sze­go, on­to­lo­gicz­nie zu­peł­nie od­mien­ne­go od skrzy­piec. Te ostat­nie, po­spo­łu z for­te­pia­nem, sta­no­wią w spo­łecz­nym od­bio­rze ab­so­lut­ny szczyt, Mo­unt Eve­rest. Są jak dia­ment w ska­li twar­do­ści Moh­sa – mają dzie­sięć punk­tów w dzie­się­cio­stop­nio­wej ska­li, a za nimi dłu­go, dłu­go nie ma nic.

Poza tym – Pa­ga­ni­ni naj­wy­raź­niej wy­zna­czył ka­non raz na za­wsze, a adep­ci in­nych in­stru­men­tów nie. Dla­te­go też co ja­kiś czas w dys­kur­sie pu­bli­cy­stycz­nym po­ja­wia się ko­lej­ny „Pa­ga­ni­ni kon­tra­ba­su” (czy in­ne­go in­stru­men­tu), na przy­kład zu­peł­nie nie­daw­no tym mia­nem ob­da­rzo­no Re­naud Gar­cię-Fon­sa13, po­ru­sza­ją­ce­go się zresz­tą poza ob­sza­rem mu­zy­ki po­waż­nej. Gdy­by w Pol­sce miał wy­stę­po­wać na przy­kład Ed­gar Mey­er, to na pew­no ochrzczo­no by go iden­tycz­nie…

Co cie­ka­we, do­mi­na­cja Pa­ga­ni­nie­go roz­cią­ga się tak­że na te sfe­ry dys­kur­su, któ­re w ogó­le nie mają związ­ku z mu­zy­ką. Kuba Wo­je­wódz­ki w jed­nym ze swo­ich fe­lie­to­nów użył okre­śle­nia „Pa­ga­ni­ni au­to­re­kla­my” (to o Ka­zi­mie­rzu Mar­cin­kie­wi­czu)14, a mie­siąc póź­niej po­wtó­rzył je w nie­co zmie­nio­nym brzmie­niu: „Pa­ga­ni­ni au­to­pro­mo­cji” (o sty­li­ście To­ma­szu Ja­cy­ko­wie)15.

Opi­sa­łem do­tych­czas je­dy­nie skrzyp­ce so­lo­we, a prze­cież ich wy­so­ka po­zy­cja znaj­du­je też zna­ko­mi­te po­twier­dze­nie w więk­szych i bar­dziej zło­żo­nych for­mach: w kwar­te­cie czy w or­kie­strze sym­fo­nicz­nej. Je­śli cho­dzi o ka­me­ra­li­sty­kę, to skrzyp­ce i po­krew­ne im in­stru­men­ty smycz­ko­we nie­mal­że ją „za­własz­cza­ją”, przy­najm­niej w ofi­cjal­nej no­men­kla­tu­rze. I tak na przy­kład „kwin­tet gi­ta­ro­wy” to nie pię­ciu gi­ta­rzy­stów, jak mo­gło­by się in­tu­icyj­nie wy­da­wać la­iko­wi, tyl­ko kwar­tet smycz­ko­wy i gi­ta­ra.

Kwar­tet (a w za­sa­dzie kwin­tet, bo po­ja­wia się tu jesz­cze kon­tra­bas) znacz­nie – rzecz ja­sna – po­więk­szo­ny, two­rzy też trzon or­kie­stry sym­fo­nicz­nej. W po­ło­wie XIX wie­ku re­cen­zent mu­zycz­ny, Mau­ry­cy Ka­ra­sow­ski, pi­sząc o or­kie­strze, po­ku­sił się o ta­kie po­rów­na­nie: „kwar­tet smycz­ko­wy to pie­cho­ta li­nio­wa, to głów­ny ele­ment i pod­sta­wa wszel­kiej ar­mii”16. Nie do koń­ca kon­se­kwent­na to ana­lo­gia, bo – jak już pi­sa­łem – nie­zbęd­ność i wy­so­ka po­zy­cja spo­łecz­na to dwie róż­ne spra­wy. Ka­ra­sow­ski użył tych słów w ar­ty­ku­le o Ka­ro­lu Kur­piń­skim, chwa­ląc kom­po­zy­to­ra za to, że po­ra­dził so­bie bez in­stru­men­tów dę­tych (z któ­ry­mi zresz­tą w sła­bo uprze­my­sło­wio­nej Pol­sce za­wsze był kło­pot) i oparł brzmie­nie wła­śnie na smycz­kach. In­stru­men­ty dęte są tu na­zwa­ne „cięż­ką ar­ty­le­rią”, stąd owa „pie­cho­ta” (cie­ka­we, co w ta­kim ra­zie uznał­by ów kry­tyk za „ka­wa­le­rię”?).

Nie­za­leż­nie jed­nak od mniej czy bar­dziej udol­nych po­rów­nań, wy­so­ki sta­tus smycz­ków w or­kie­strze jest nie­za­prze­czal­ny i na do­da­tek za­sa­dza się na po­zy­cji skrzy­piec, co znaj­du­je po­twier­dze­nie w wie­lu fak­tach: kon­cert­mi­strzem jest pierw­szy skrzy­pek, to z nim wita się i jemu dzię­ku­je dy­ry­gent; okre­śle­nie „grać pierw­sze skrzyp­ce” jest w po­wszech­nym uży­ciu (mniej po­pu­lar­ne jest przy­pi­sy­wa­ne Alek­san­dro­wi Bar­di­nie­mu po­wie­dze­nie, że „fu­te­rał chce grać skrzyp­ce”). Oczy­wi­ście, każ­dy me­lo­man po­wie te­raz, że ten pry­mat skrzy­piec w or­kie­strze (a więc i w ca­łej mu­zy­ce po­waż­nej) wy­ni­ka z par­ty­tu­ry, z re­per­tu­aru, z tego, że naj­więk­si kom­po­zy­to­rzy po­wie­rzy­li sek­cji skrzy­piec i kon­cert­mi­strzo­wi taką, a nie inną rolę. Przy­kla­śnie temu po­glą­do­wi zna­ny dy­ry­gent, sir Ne­vil­le Mar­ri­ner, któ­ry uwa­ża, że „skrzyp­ce to naj­waż­niej­szy in­stru­ment, bo na­pi­sa­no na nie naj­lep­sze kom­po­zy­cje”17.

Jest to oczy­wi­ście od­wró­ce­nie lo­gicz­ne­go po­rząd­ku, któ­re jed­nak nie po­win­no dzi­wić w ustach dy­ry­gen­ta or­kie­stry Aca­de­my of Sa­int Mar­tin in the Fields, no­szą­ce­go na do­da­tek ary­sto­kra­tycz­ny ty­tuł. To tak jak­by po­wie­dzieć, że Hen­ryk VIII zo­stał kró­lem, bo no­sił naj­pięk­niej­sze stro­je. So­cjo­log kul­tu­ry musi za­py­tać: dla­cze­go naj­lep­sze kom­po­zy­cje na­pi­sa­no na skrzyp­ce? Dla­cze­go w pew­nym mo­men­cie hi­sto­rii to wła­śnie ten in­stru­ment zy­skał pierw­szo­pla­no­wą rolę? Do tego jed­nak jesz­cze wró­ci­my. Na ra­zie po­zo­stań­my przy zna­nym nam dzi­siaj sta­nie rze­czy, w któ­rym po­zy­cja skrzy­piec, za­rów­no so­lo­wych, jak i gra­ją­cych w sek­cji, jest nie­pod­wa­żal­na i nie jest kwe­stio­no­wa­na.

Co wię­cej, z uwa­gi na hie­rar­chię ga­tun­ków mu­zycz­nych, któ­ra uzna­je za pra­wo­moc­ną je­dy­nie mu­zy­kę po­waż­ną (i jazz, choć na zu­peł­nie in­nej za­sa­dzie), owa he­ge­mo­nia skrzy­piec roz­ta­cza swe wpły­wy tak­że na świat kul­tu­ry po­pu­lar­nej. Wy­ko­rzy­sta­nie sek­cji smycz­ko­wej jest uwa­ża­ne za no­bi­li­ta­cję twór­czo­ści wy­ko­naw­ców z krę­gów mu­zy­ki po­po­wej i roc­ko­wej, co ma swo­je od­zwier­cie­dle­nie w kon­cer­tach z cy­klu MTV Unplug­ged, ale tak­że w pio­sen­ce Ae­ro­smith I don’t wan­na miss a thing z fil­mu Ar­ma­ged­don, czy też w słyn­nym wy­stę­pie ze­spo­łu Me­tal­li­ca z or­kie­strą San Fran­ci­sco.

Istot­ne jest to, że do no­bi­li­ta­cji nie trze­ba aż ca­łej or­kie­stry, wy­star­czą wła­śnie same smycz­ki, na­wet w po­sta­ci kwar­te­tu. U od­bior­cy wy­wo­łu­je to od razu pod­nio­sły na­strój i sko­ja­rze­nia ze świa­tem wyż­szej kul­tu­ry, a inne in­stru­men­ty or­kie­stro­we – na przy­kład dęte – mo­gły­by tę ko­no­ta­cję upo­śle­dzać, bo nie są tak jed­no­znacz­ne z uwa­gi na po­ten­cjal­ne aso­cja­cje na przy­kład z jaz­zem lub z mar­szo­wą or­kie­strą dętą (nie mó­wi­my tu wy­łącz­nie o sko­ja­rze­niach dźwię­ko­wych, ale tak­że o nie mniej waż­nych – wi­zu­al­nych). Skrzyp­ce po­ja­wia­ją się w te­le­dy­sku Ju­sti­na Tim­ber­la­ke’a My Love do­kład­nie w mo­men­cie, gdy śpie­wa on fra­zę: „If I wro­te you a sym­pho­ny”, choć w ścież­ce dźwię­ko­wej w ogó­le nie wy­stę­pu­ją. Rza­dziej w po­dob­nej roli mo­że­my zo­ba­czyć (bo wła­śnie nie­ko­niecz­nie po­słu­chać) wio­lon­cze­lę, jak ma to miej­sce w te­le­dy­sku Apo­lo­gi­ze ze­spo­łu One Re­pu­blic i Tim­ba­lan­da.

Ktoś może uznać ze­sta­wie­nia mu­zy­ki po­pu­lar­nej z „kla­sy­ką” za po­pu­la­ry­za­cję tego, co wy­so­kie, ale so­cjo­log kul­tu­ry nie po­wi­nien mieć wąt­pli­wo­ści, że cho­dzi tu przede wszyst­kim o no­bi­li­ta­cję tego, co uzna­no w da­nym kon­tek­ście za ni­skie – Pier­re-Félix Bo­ur­dieu pi­sał w Dys­tynk­cji o po­dob­nych ini­cja­ty­wach: „Nic nie jest mniej wy­wro­to­we od tych trans­gre­sji, któ­re czer­pią na­tchnie­nie z tro­ski o re­ha­bi­li­ta­cję i uszla­chet­nie­nie”18.

Skrzyp­ce co naj­mniej od XIX wie­ku sta­no­wi­ły swe­go ro­dza­ju punkt do­ce­lo­wy, obiekt aspi­ra­cji, in­stru­ment, któ­ry ro­dzi­ce wy­ma­rzy­li so­bie jako ide­al­ny dla swo­ich dzie­ci. W związ­ku z tym, na­uka gry na skrzyp­cach była jed­nym z ele­men­tów wy­cho­wa­nia, wraz z in­ny­mi po­żą­da­ny­mi umie­jęt­no­ścia­mi i ele­men­ta­mi ogła­dy. Czy­ta­my więc o sie­dem­na­sto­let­nim Tho­ma­sie Jef­fer­so­nie, póź­niej­szym pre­zy­den­cie USA: „Dżen­tel­men z uro­dze­nia i z ma­jęt­no­ści ziem­skich […], roz­po­czy­nał stu­dia wyż­sze w Col­le­ge of Wil­liam and Mary w 1760 roku, w Wil­liams­bur­gu. Jeź­dził już do­brze na ko­niu, tań­czył me­nu­eta, grał na skrzyp­cach”19.

W XIX wie­ku Oskar Kol­berg (ko­ja­rzo­ny dziś po­wszech­nie z utrwa­la­niem wy­two­rów kul­tu­ry lu­do­wej, był jed­nak tak­że kom­po­zy­to­rem i au­to­rem Pism mu­zycz­nych) na­pi­sał o skrzyp­cach, że są in­stru­men­tem mu­zycz­nym „naj­bar­dziej roz­po­wszech­nio­nym”20. O tym, że sta­no­wi­ły one dla nie­go wzo­rzec, ab­so­lut­ny punkt od­nie­sie­nia, mó­wią też sło­wa wy­po­wie­dzia­ne przy oka­zji opi­nii o ka­ta­ryn­ce: „In­stru­ment ten, jak każ­dy au­to­mat, jed­no­staj­nym wy­brzmie­wa­niem za­bi­ja swo­bo­dę ar­ty­stycz­ną, jaką by roz­wi­nąć mógł gra­ją­cy na przy­kład na skrzyp­cach lub in­nym in­stru­men­cie ar­ty­sta”21.

Tak wła­śnie wy­glą­dał ka­non za­chod­niej kul­tu­ry, trud­no więc się dzi­wić, że ci, któ­rzy mie­li nie­szczę­ście wy­wo­dzić się (choć­by czę­ścio­wo lub po­śred­nio) spo­za nie­go, usi­ło­wa­li do­sto­so­wać się do jego wy­ma­gań. Mat­ka Mi­le­sa Da­vi­sa (sama gra­ją­ca na for­te­pia­nie i skrzyp­cach) chcia­ła, żeby mały Mi­les wy­brał skrzyp­ce, a nie trąb­kę po­da­ro­wa­ną mu przez ojca, „ale oj­ciec po­sta­wił na swo­im”22. Ten wy­bór nie był jesz­cze ra­dy­kal­ny, bo trąb­ka ma dwu­znacz­ny cha­rak­ter i nie bu­dzi wy­raź­nych sko­ja­rzeń z rasą. Tym­cza­sem skrzyp­ce były czę­sto wy­bie­ra­ne przez czar­no­skó­rych i Mu­la­tów, za­rów­no w USA jak i na Ka­ra­ibach, z uwa­gi na je­den za­sad­ni­czy cel: mia­ły ich – w sen­sie kul­tu­ro­wym – „wy­bie­lić”, zwłasz­cza w kon­tek­ście tego, że na przy­kład ban­jo no­si­ło w XIX wie­ku styg­mat nie­wol­nic­twa. Czar­ni, któ­rzy pię­li się co­raz wy­żej na dra­bi­nie spo­łecz­nej, „uwa­ża­li, iż na dro­dze awan­su spo­łecz­ne­go mu­szą od­rzu­cić wszyst­kie ste­reo­ty­py swej rasy […] i za­stą­pić je tym, co po­strze­ga­li jako ce­chy ży­cia bia­łych”23, pi­sze bio­graf Lo­uisa Arm­stron­ga. Na skrzyp­cach grał oj­ciec Scot­ta Jo­pli­na, któ­ry na­uczył też wszyst­kie swo­je dzie­ci gry na tym in­stru­men­cie, czy­ta­my u Edwar­da Ber­li­na24. Inny bio­graf naj­bar­dziej zna­ne­go twór­cy rag­ti­me’ów pi­sze o nim: „Przez więk­szy okres swo­je­go ży­cia mu­siał zma­gać się […] z uprze­dze­nia­mi ra­so­wy­mi i ba­rie­ra­mi kul­tu­ro­wy­mi, ukształ­to­wa­ny­mi w la­tach na­stę­pu­ją­cych po woj­nie do­mo­wej”25.

Na Ka­ra­ibach czy wśród Kre­oli w No­wym Or­le­anie grę na skrzyp­cach trak­to­wa­no tak jak zna­jo­mość fran­cu­skie­go czy spro­wa­dza­ne z Pa­ry­ża stro­je i me­ble. W wier­szu Mu­la­ta Léo­na-Gon­tra­na Da­ma­sa czy­ta­my sło­wa wy­po­wia­da­ne przez mat­kę pod­mio­tu li­rycz­ne­go:

Wła­śnie przy­po­mnia­łam so­bie że jesz­cze nie by­łeś

na swo­jej lek­cji skrzy­piec

ban­dżo mó­wisz ban­dżo

więc na­praw­dę ban­dżo

nie mój pa­nie

ja w na­szym domu nie ścier­pię

ani ban

ani dżo

ani gi

ani tar

na czymś ta­kim nie gra­ją mu­la­ci

to do­bre je­dy­nie dla ne­grów26

Skrzyp­ce do­łą­cza­no też do skła­dów ze­spo­łów, któ­re wy­ło­ni­ły się z mar­szo­wych or­kiestr dę­tych w No­wym Or­le­anie w ostat­niej de­ka­dzie XIX wie­ku, tuż przed na­ro­dzi­na­mi jaz­zu. Cho­dzi­ło o to, by móc gry­wać na pry­wat­nych ba­lach i pik­ni­kach, or­ga­ni­zo­wa­nych czę­sto przez przed­sta­wi­cie­li lo­kal­nych elit. Z tego po­wo­du skrzyp­ce przez sto­sun­ko­wo dłu­gi czas po­zo­sta­ły po­tem w ze­spo­łach jaz­zo­wych, przy­najm­niej w okre­sie no­wo­or­le­ań­skim27, i sta­no­wi­ły ele­ment łą­czą­cy ze świa­tem mu­zy­ki „wyż­szej”, „uczo­nej”. Jak pi­sze pol­ski znaw­ca hi­sto­rii jaz­zu, An­drzej Schmidt, w no­wo­or­le­ań­skich skła­dach skrzyp­ce „były po­trzeb­ne, bo­wiem skrzyp­ko­wie po­tra­fi­li czy­tać nuty i uczy­li no­wych me­lo­dii po­zo­sta­łych człon­ków ze­spo­łu”28.

Pa­ra­dok­sal­nie, ta wy­so­ka po­zy­cja skrzy­piec we wcze­snym jaz­zie nie była dłu­go­trwa­ła. Wpraw­dzie Jo­achim Be­rendt pi­sze, że wio­li­ni­sta w pier­wot­nym ze­spo­le no­wo­or­le­ań­skim był od­po­wied­ni­kiem skrzyp­ka-ka­pel­mi­strza w wie­deń­skiej ka­pe­li ka­wiar­nia­nej, do­da­je jed­nak za­raz, że pierw­si jazz­ma­ni gra­ją­cy na skrzyp­cach mo­gli się, owszem, wy­bić, ale sko­ro tyl­ko zmierz­cha­ła ich ka­rie­ra, koń­czy­li ją „tam, skąd – je­śli cho­dzi o jazz – wy­wo­dzi się ich in­stru­ment: w ka­wiar­ni, a w każ­dym ra­zie w mu­zy­ce roz­ryw­ko­wej”29. Poza tym – jako in­stru­ment pod­sta­wo­wy w mu­zy­ce kla­sycz­nej – skrzyp­ce były dwu­znacz­ne, co w póź­niej­szych fa­zach roz­wo­ju jaz­zu, zbu­do­wa­ne­go w du­żej mie­rze na opo­zy­cji wo­bec świa­ta mu­zy­ki „wy­so­kiej”, nie mo­gło być po­czy­ty­wa­ne za atut. Jazz miał wy­ra­żać du­cha no­wo­cze­sno­ści, dla­te­go jego sym­bo­lem stał się przede wszyst­kim sak­so­fon, któ­ry wpraw­dzie li­czył so­bie już wte­dy nie­mal sto lat, ale nie no­sił „pa­ty­ny”, tak jak skrzyp­ce.

I tak – w No­wym Jor­ku mu­zy­ka jaz­zo­wa kwi­tła w lo­ka­lach na­le­żą­cych do gang­ste­rów, pod­czas gdy – jak wspo­mi­na sak­so­fo­ni­sta Bud Fre­eman – „lep­sze ho­te­le i re­stau­ra­cje za­trud­nia­ły skrzyp­ków i pia­ni­stów, któ­rzy gra­li… bar­dzo sta­ro­świec­ką mu­zy­kę”30.

W Pol­sce, w pio­nier­skich cza­sach jaz­zu (czy ra­czej pra-jaz­zu), po­sia­da­nie skrzyp­ka w skła­dzie rów­nież było z re­gu­ły wa­run­kiem ko­niecz­nym do speł­nie­nia, je­śli chcia­ło się otrzy­mać en­ga­ge­ment w lo­ka­lu, ale Adolf Ro­sner, naj­wy­bit­niej­szy trę­bacz w Pol­sce przed­wo­jen­nej (a póź­niej – z uwa­gi na skom­pli­ko­wa­ne losy wo­jen­ne – w ZSRR), któ­ry jaz­zo­we szli­fy zdo­by­wał w Ber­li­nie, trak­to­wał fakt owej nie­zbęd­no­ści skrzy­piec wła­śnie jako nie­szczę­ście i jed­ną z głów­nych prze­szkód w roz­wo­ju jaz­zu w ów­cze­snej Pol­sce. Mó­wił wte­dy: „[…] w wiel­kiej mie­rze po­no­szą jed­nak winę dy­rek­to­rzy na­szych lo­ka­li. Pa­nu­je u nas jesz­cze myl­ny po­gląd, iż du­szą ze­spo­łu jest wy­twor­nie ubra­ny skrzy­pek […]. Ogó­łem bio­rąc, mamy do­brych mu­zy­ków, hoł­du­ją oni jed­nak jesz­cze sta­re­mu i mo­no­ton­ne­mu sty­lo­wi gry”31.

Wi­dzi­my tu ko­lej­ny ste­reo­typ: Ro­sner trak­to­wał skrzyp­ce jako czyn­nik ha­mu­ją­cy w roz­wo­ju ze­spo­łów jaz­zo­wych w Pol­sce, bo ko­ja­rzył je z re­per­tu­arem kla­sycz­nym. Znać tu ukry­te za­ło­że­nie, że jaz­zu nie moż­na grać na każ­dym in­stru­men­cie, w tym na przy­kład na skrzyp­cach. Prze­czy temu oczy­wi­ście prak­ty­ka i hi­sto­ria mu­zy­ki, w któ­rej pięk­ne kar­ty za­pi­sa­li Stépha­ne Grap­pel­li, Jean-Luc Pon­ty, Mi­chał Urba­niak i po­prze­dza­ją­cy ich Ed­die So­uth czy Stuff Smith. W przed­wo­jen­nej Pol­sce nie było mu­zy­ków tej mia­ry, więc skrzy­pek w ze­spo­le roz­ryw­ko­wym mu­siał być z re­gu­ły mu­zy­kiem kształ­co­nym kla­sycz­nie, a to, czy po­tra­fił im­pro­wi­zo­wać czy też nie, było spra­wą dru­go­rzęd­ną. Ste­reo­typ utrwa­lał się w ten spo­sób na za­sa­dzie błęd­ne­go koła, to­też skrzyp­ce od dzie­się­cio­le­ci no­szą łat­kę in­stru­men­tu wy­bit­nie „nie­jaz­zo­we­go” (mimo, że do­ko­na­nia Grap­pel­le­go czy Urba­nia­ka są dość po­wszech­nie zna­ne). Na­wet w ar­ty­ku­le z bran­żo­we­go pi­sma „Jazz”, za­ty­tu­ło­wa­nym Syn­ko­py pod na­mio­tem, a bę­dą­cym spra­woz­da­niem z Ogól­no­pol­skie­go Kon­kur­su Ama­tor­skich Ze­spo­łów Jaz­zo­wych i Ta­necz­nych w War­sza­wie w 1959 roku, czy­ta­my: „Au­to­rem naj­lep­sze­go dow­ci­pu kon­kur­su był Cen­tral­ny Za­rząd Prze­my­słu Mu­zycz­ne­go, któ­ry jako na­gro­dę ufun­do­wał… skrzyp­ce. Bra­wo! My­śle­li­śmy, że po­czu­cie hu­mo­ru w na­szym kra­ju już za­ni­ka”32.

Ko­lej­ny raz po­twier­dza się, że skrzyp­ce, jako je­den z pod­sta­wo­wych ele­men­tów kul­tu­ry ofi­cjal­nej, pra­wo­moc­nej czy jak jesz­cze ją na­zwie­my, były w jaz­zie bar­dzo nie­po­żą­da­ne, zwłasz­cza w spe­cy­ficz­nym kon­tek­ście pol­skim w la­tach PRL-u.

Skrzyp­ce są też, jak­by po­wie­dzia­ła Mary Do­uglas, przed­mio­tem „nie na miej­scu”33 w kon­tek­ście in­ne­go ga­tun­ku, rów­nież z sa­mej swej de­fi­ni­cji (i na­zwy) wy­wro­to­we­go – rock and rol­la. Czy­ta­my za­tem u opi­su­ją­ce­go fe­no­men Be­atle­sów Krzysz­to­fa Teo­do­ra To­eplit­za: „W Yester­day […], jako szok dla ama­to­rów rock-and-rol­la, po­ja­wia się akom­pa­nia­ment skrzy­piec. Jest to wy­na­la­zek naj­bar­dziej uzdol­nio­ne­go mu­zy­ka ze­spo­łu, Pau­la McCart­neya”34 (w rze­czy­wi­sto­ści w utwo­rze tym mo­że­my słu­chać akom­pa­nia­men­tu kwar­te­tu smycz­ko­we­go, nie zaś sa­mych skrzy­piec. Nie wy­ma­gaj­my jed­nak zbyt wie­le od au­to­ra, któ­ry o uży­tym przez słyn­ny kwar­tet in­dyj­skim si­ta­rze na­pi­sał, że jest to „in­stru­ment stru­no­wy po­dob­ny do cy­try”35).

Rysy na diamencie

Wy­so­ki sta­tus skrzy­piec, ich „no­bi­li­tu­ją­ca moc” (po­żą­da­na lub nie, w za­leż­no­ści od kon­tek­stu, jak prze­ko­na­li­śmy się przed chwi­lą), kosz­tow­ność, pierw­szo­pla­no­wa rola w mu­zy­ce Za­cho­du, utoż­sa­mia­nie ich z wir­tu­ozo­stwem oraz bli­żej nie­okre­ślo­na „ma­gia skrzy­piec” – to wszyst­ko sta­no­wi pe­wien mit. Mity na­to­miast mają to do sie­bie, że ucho­dzą za od­wiecz­ne; na­tu­ra­li­zu­ją to, co jest ludz­kim wy­two­rem, w tym tak­że two­rzo­ne przez lu­dzi hie­rar­chie. Wła­dza (któ­ra wy­ni­ka z hie­rar­chii, a za­ra­zem ją two­rzy i utrwa­la) przez nic nie jest tak do­brze le­gi­ty­mi­zo­wa­na jak przez jej do­mnie­ma­ną od­wiecz­ność. A jak wy­glą­da kwe­stia od­wiecz­no­ści skrzy­piec?

Oso­by do­brze zna­ją­ce hi­sto­rię mu­zy­ki zda­ją so­bie oczy­wi­ście spra­wę ze sto­sun­ko­wo krót­kie­go ro­do­wo­du tego in­stru­men­tu w dzie­jach mu­zy­ki za­chod­niej (zwłasz­cza w jego pierw­szo­pla­no­wej roli). Wie­dza ta nie jest jed­nak tak po­wszech­na jak mo­gło­by się wy­da­wać, w prze­ciw­nym ra­zie nie sły­sze­li­by­śmy co ja­kiś czas hi­sto­ryj­ki o Ne­ro­nie, któ­ry miał rze­ko­mo grać na skrzyp­cach pod­czas po­ża­ru Rzy­mu (oto co pi­sze dys­try­bu­tor wy­da­nej na DVD kla­sycz­nej wer­sji fil­mu Quo Va­dis z 1951, z Pe­te­rem Usti­no­vem w roli Ne­ro­na: „Rzym pło­nie. Ne­ron gra na skrzyp­cach. Chrze­ści­jań­stwo od­ra­dza się”36). Je­śli wie­rzyć Ta­cy­to­wi, Ne­ron w tym cza­sie prze­by­wał ja­kieś 50 km od Wiecz­ne­go Mia­sta, a skrzyp­ce po­ja­wi­ły się na are­nie dzie­jów na prze­ło­mie XV i XVI wie­ku. Ich ro­do­wód nie jest więc – rzecz ja­sna – od­wiecz­ny.

Moż­na go oczy­wi­ście „wy­dłu­żyć”, wy­wo­dząc skrzyp­ce ewo­lu­cyj­nie z ca­łe­go sze­re­gu in­nych in­stru­men­tów smycz­ko­wych, po­cho­dzą­cych z kul­tur po­za­eu­ro­pej­skich, głów­nie z arab­skiej (skąd przy­był do nas re­bec, któ­re­go po­zo­sta­ło­ści mo­że­my zo­ba­czyć w lu­do­wych gę­śli­kach, czy też w uży­wa­nych w XVII i XVIII wie­ku przez na­uczy­cie­li tań­ca kie­szon­ko­wych skrzyp­kach po­chet­te, zwa­nych u nas sur­dyn­ką). Eta­pem bez­po­śred­nio po­prze­dza­ją­cym po­wsta­nie skrzy­piec (a tak­że wio­lon­cze­li, al­tów­ki i kon­tra­ba­su) jest roz­wój ca­łej ro­dzi­ny viol, da­tu­ją­cy się od koń­ca śre­dnio­wie­cza. To, że skrzyp­ce nie spa­dły na­gle z nie­ba na prze­ło­mie XV i XVI wie­ku (bo ta­kie da­to­wa­nie mo­że­my od­na­leźć w więk­szo­ści źró­deł), znaj­du­je po­twier­dze­nie mię­dzy in­ny­mi w ję­zy­kach za­chod­nich, w któ­rych do­brze wi­dać po­kre­wień­stwo wspo­mnia­nych viol i skrzy­piec (ang. vio­lin, franc. vio­lon) i al­tów­ki (vio­la). Z ko­lei na­zwa lu­do­wych skrzy­piec w kul­tu­rze an­glo­sa­skiej – fid­dle – jed­no­znacz­nie przy­wo­łu­je sko­ja­rze­nie ze śre­dnio­wiecz­nym in­stru­men­tem smycz­ko­wym zna­nym w Pol­sce jako fi­del.

Na­wet jed­nak z tak prze­dłu­żo­nym ro­do­wo­dem po­zy­cja skrzy­piec jako „wi­ze­run­ku do­sko­na­ło­ści” jest sto­sun­ko­wo świe­żej daty. W epo­ce re­ne­san­su in­stru­men­tem pierw­szo­pla­no­wym była lut­nia wraz z in­ny­mi in­stru­men­ta­mi po­zwa­la­ją­cy­mi na grę akor­do­wą, ta­ki­mi jak szpi­net, po­zy­tyw, or­ga­ny, har­fa, cy­tra, kla­wi­kord, gi­ta­ra. Nie­mal do­kład­nie w tym sa­mym cza­sie na are­nie po­ja­wia­ją się skrzyp­ce, zbu­do­wa­ne, jak przed chwi­lą po­wie­dzie­li­śmy, oko­ło roku 150037. Ale­xan­der Buch­ner pi­sze o lut­ni, że „w punk­cie szczy­to­wym swe­go ów­cze­sne­go roz­wo­ju osią­gnę­ła taką sła­wę, ja­kiej nie było dane prze­żyć żad­ne­mu póź­niej­sze­mu in­stru­men­to­wi, może z wy­jąt­kiem skrzy­piec. Re­ne­sans wy­niósł lut­nię do ran­gi dzie­ła sztu­ki”38.

Lut­nia, jako in­stru­ment, za po­mo­cą któ­re­go moż­na re­ali­zo­wać har­mo­nię, a więc wy­ma­ga­ją­cy pew­nej wie­dzy teo­re­tycz­nej, była wów­czas prze­ciw­sta­wia­na du­dom, wcze­śniej po­pu­lar­nym na dwo­rach, te­raz trak­to­wa­nym jako ple­bej­skie39. Ran­gę lut­ni umoc­ni­ło to, że po­cząw­szy od oko­ło 1600 roku praw­dzi­wy roz­kwit prze­ży­wa­ła tech­ni­ka tak zwa­ne­go basu cy­fro­wa­ne­go – lut­nia, tak jak kla­we­syn i or­ga­ny, umoż­li­wia­ła jego sto­so­wa­nie. Sta­no­wi­ła przy tym kon­ku­ren­cję dla in­stru­men­tów kla­wi­szo­wych – była po­ręcz­na i wy­ra­sta­ła z dłu­giej tra­dy­cji in­stru­men­tów stru­no­wych (była dużo bar­dziej osa­dzo­na w kul­tu­rze niż wy­na­la­zek, ja­kim był fla­mandz­ki kla­we­syn)40.

O po­zy­cji lut­ni (a po­śred­nio tak­że o tym, że skrzyp­ce za­ję­ły wła­śnie jej miej­sce) świad­czy zwy­czaj na­zy­wa­nia do dziś wy­twór­ców skrzy­piec lut­ni­ka­mi41 (pier­wot­nie przy­czy­ną był fakt, że wy­twór­cy skrzy­piec pro­du­ko­wa­li też lut­nie42). Jest tak w ję­zy­ku fran­cu­skim (lu­thier), przy czym, co in­te­re­su­ją­ce, moż­na użyć tego okre­śle­nia tak­że w sto­sun­ku do in­nych in­stru­men­tów (na przy­kład klar­ne­tu), pod­czas gdy pol­ska kon­wen­cja tego nie do­pusz­cza. W bar­dziej po­tocz­nym uzu­sie lut­nik to u nas oso­ba na­pra­wia­ją­ca lub bu­du­ją­ca gi­ta­ry, ale już de­sy­gna­tem wy­ra­zu lut­nic­two jest w za­sa­dzie wy­łącz­nie wy­twa­rza­nie skrzy­piec (dla­te­go nikt, kto po­da­je in­for­ma­cje o Mię­dzy­na­ro­do­wym Kon­kur­sie Lut­ni­czym od­by­wa­ją­cym się w Po­zna­niu, nie czu­je się w obo­wiąz­ku do­da­wać – je­śli nie chce się na­ra­zić na śmiesz­ność – że w ra­mach tej im­pre­zy pre­zen­to­wa­ne są skrzyp­ce43). To tyl­ko ko­lej­ny do­wód na su­pre­ma­cję tego in­stru­men­tu w na­szym kra­ju.

Na ra­zie jed­nak trwa wciąż pa­no­wa­nie lut­ni, a skrzyp­ce – jako in­stru­ment przede wszyst­kim me­lo­dycz­ny, a nie har­mo­nicz­ny – po­zo­sta­ją na mar­gi­ne­sie ofi­cjal­nej kul­tu­ry. Sy­tu­acja wy­glą­da oczy­wi­ście roz­ma­icie w róż­nych kra­jach. Nie po­win­no nas dzi­wić, że mia­no kró­lew­skie­go in­stru­men­tu zy­sku­ją skrzyp­ce naj­wcze­śniej we Wło­szech, gdzie już XVI-wiecz­ni kom­po­zy­to­rzy do­strze­ga­ją za­le­ty no­we­go in­stru­men­tu: pięk­no brzmie­nia i przy­dat­ność w grze or­kie­stro­wej. To wła­śnie z ini­cja­ty­wy kom­po­zy­to­rów bu­do­wa­ne są pierw­sze mi­strzow­skie skrzyp­ce w pra­cow­ni Ga­spa­ra Ber­to­lot­tie­go, zna­ne­go bar­dziej jako Ga­spar da Salò, dzia­ła­ją­ce­go w II po­ło­wie XVI wie­ku44.

We Fran­cji czy An­glii skrzyp­ce uwa­ża się jed­nak za in­stru­ment nie­po­waż­ny, ko­ja­rząc je nie­mal wy­łącz­nie z tań­cem (i nie miał tu zna­cze­nia fakt, że to wła­śnie Fran­cja, a nie Wło­chy były pierw­szym ośrod­kiem bu­do­wy skrzy­piec – w Lyonie two­rzył je Ga­spar Du­if­fo­prug­car vel Tief­fen­bruc­ker, dzia­ła­ją­cy kil­ka de­kad przed swo­im wło­skim imien­ni­kiem). Owo „nie­po­waż­ne” ozna­cza­ło za­rów­no to, że ich nie po­wa­ża­no, jak i to, że trak­to­wa­no je jako in­stru­ment „we­soł­ko­wa­ty” (za in­te­re­su­ją­cą w tym kon­tek­ście moż­na uznać opi­nię wy­ra­żo­ną na jed­nym z in­ter­ne­to­wych fo­rów, w wąt­ku za­ty­tu­ło­wa­nym Ja­kich in­stru­men­tów nie zno­si­cie, pi­sow­nia cy­ta­tu ory­gi­nal­na: „Ja też ja­koś skrzy­piec nie zno­sze. Wy­da­ją taki smut­ny dźwięk, może bie­że się to stąd, że w wiek­szo­ści do­łu­ją­cych fil­mów w so­und trac­ku skrzyp­ce za­wsze na cze­le, wsze­la­kie fil­my o za­gła­dzie ży­dów, w fil­mie Tato prze­ra­ża­ją­ca sce­na jak mała gra na skrzyp­cach a jej mat­ka wpa­da w fu­rie i za­czy­na gło­wą na­pier­da­lać w szy­be”45).

Co cie­ka­we, prze­ko­na­niu o „we­soł­ko­wa­to­ści” skrzy­piec hoł­do­wał jesz­cze Jean-Ja­cqu­es Ro­us­se­au, któ­ry prze­ciw­sta­wiał je „po­waż­nym” i „sub­tel­nym” wio­lom46, zaś nie­ja­ki Jean-Lo­uis Le­cerf de la Vie­vil­le, do­ko­nu­jąc w 1705 roku Po­rów­na­nia mu­zy­ki wło­skiej z fran­cu­ską, stwier­dził: „Każ­dy się z tym zgo­dzi, iż skrzyp­ce nie są in­stru­men­tem szla­chet­nym”47.

Na dłu­go przed­tem, za­nim skrzyp­ce zo­sta­ły za­ak­cep­to­wa­ne przez świat mu­zy­ki uczo­nej, sta­ły się ofi­cjal­nym in­stru­men­tem ist­nie­ją­cej od śre­dnio­wie­cza we Fran­cji kor­po­ra­cji mu­zy­ków48. Na cze­le owej kor­po­ra­cji, jak pi­sze Ka­rol Stro­men­ger, stał pre­zes ty­tu­ło­wa­ny wła­śnie „kró­lem skrzyp­ków”. Je­den z ko­lej­nych „kró­lów”, no­szą­cy dum­ne imię Wil­hel­ma II, po­sta­no­wił ob­jąć wła­dzą ab­so­lut­nie wszyst­kich mu­zy­ków Pa­ry­ża, na co w ża­den spo­sób nie chcie­li zgo­dzić się or­ga­ni­ści, któ­rzy uwa­ża­li „za de­spekt na­le­że­nie do związ­ku wraz z na­uczy­cie­la­mi tań­ca i graj­ka­mi ulicz­ny­mi”49. Osta­tecz­nie wła­śnie to wy­da­rze­nie skło­ni­ło wła­dze pań­stwo­we do orze­cze­nia, że to or­ga­ni­ści i kom­po­zy­to­rzy są za­wo­do­wy­mi mu­zy­ka­mi, w prze­ci­wień­stwie do „na­uczy­cie­li tań­ca”, a więc skrzyp­ków.

Skrzyp­ce wi­dać było za­tem naj­pierw na uli­cach miast, ale już w XVII wie­ku in­stru­ment ten wkra­cza „pod strze­chy”. Co mo­gło być tego przy­czy­ną? Przede wszyst­kim mo­bil­ność i po­ręcz­ność skrzy­piec. Ale względ­nie mo­bil­na była tak­że lut­nia – dla­cze­go i jej nie spo­tkał ten los? Skrzyp­ce są w pierw­szym rzę­dzie in­stru­men­tem me­lo­dycz­nym, a lut­nię, jak już była mowa, uwa­ża­no za in­stru­ment „uczo­ny”. Na skrzyp­cach mo­gli więc grać tak­że nie zna­ją­cy har­mo­nii i kon­tra­punk­tu wie­śnia­cy, po­słu­gu­ją­cy się je­dy­nie wła­snym słu­chem. To wła­śnie dzię­ki temu skrzyp­ce sta­ły się jed­nym z pod­sta­wo­wych in­stru­men­tów lu­do­wych w ca­łej Eu­ro­pie (i nie tyl­ko), a ich po­zy­cja po­zo­sta­ła nie­za­chwia­na co naj­mniej do XIX wie­ku50. Dzi­kie, nie­koń­czą­ce się im­pro­wi­za­cje sta­no­wi­ły wła­śnie do­me­nę lu­do­wych skrzyp­ków, któ­rym przy­pi­sy­wa­no ce­chy dia­bel­skie. Było to po­wszech­ne w ca­łej Eu­ro­pie oraz w USA, i nie mo­gło po­zo­sta­wać bez wpły­wu na men­tal­ność wszyst­kich krę­gów spo­łecz­nych, tak­że tych od­le­głych od wsi.

Praw­do­po­dob­nie na tym wła­śnie grun­cie wy­ro­sły po­prze­dza­ją­ce epo­pe­ję Pa­ga­ni­nie­go hi­sto­rie o wir­tu­ozie epo­ki ba­ro­ku, Giu­sep­pe Tar­ti­nim (i pod­trzy­my­wa­na przez nie­go sa­me­go le­gen­da, o tym, że te­mat jego naj­słyn­niej­sze­go utwo­ru pod­su­nął mu gra­ją­cy na skrzyp­cach dia­beł, któ­ry uka­zał mu się we śnie)51. Jed­nym z wąt­ków wa­ni­ta­tyw­nych w ma­lar­stwie za­chod­nio­eu­ro­pej­skim jest mo­tyw śmier­ci gra­ją­cej na skrzyp­cach. Do tej tra­dy­cji na­wią­zał jesz­cze nie­miec­ki dzie­więt­na­sto­wiecz­ny sym­bo­li­sta Ar­nold Böc­klin, w Au­to­por­tre­cie ze śmier­cią; śmierć gra tu na skrzyp­cach z jed­ną stru­ną, ma­ją­cą sym­bo­li­zo­wać li­nię ży­cia. Krót­ko mó­wiąc, na in­stru­men­cie tym gra­ły w za­chod­niej iko­no­gra­fii „tak grzesz­ne fi­gu­ry jak śmierć, dia­beł, szkie­le­ty i koty”52. Był to tak czę­sty mo­tyw, że Ar­thur Lo­es­ser uży­wa w tym kon­tek­ście an­giel­skie­go okre­śle­nia gim­mick, co ozna­cza „chwyt re­kla­mo­wy”. W tym mo­men­cie prze­sta­je­my po­strze­gać po­ja­wie­nie się „de­mo­na skrzy­piec” – Pa­ga­ni­nie­go – jako deus ex ma­chi­na w hi­sto­rii mu­zy­ki; za­czy­na się on ja­wić jako fe­no­men wy­ra­sta­ją­cy z wie­lo­wie­ko­wej tra­dy­cji.

Skrzyp­ce wkro­czy­ły „pod strze­chy” nie­mal w tym sa­mym mo­men­cie, w któ­rym na dwo­rze Lu­dwi­ka XIII po­ja­wia się La gran­de ban­de des 24 vio­lons du roi, pierw­sza sta­ła or­kie­stra w Eu­ro­pie. W nie­któ­rych źró­dłach53 mo­że­my jed­nak zna­leźć su­ge­stię, że sło­wo vio­lon wca­le nie ozna­cza tu skrzy­piec, tyl­ko wciąż kon­ku­ru­ją­cą z nimi vio­lę. Owo kon­ku­ro­wa­nie trwa­ło bar­dzo dłu­go, do XVIII wie­ku (pa­mię­ta­my wspo­mnia­ny wy­żej po­gląd Ro­us­se­au). Skrzyp­ce nie zdo­by­wa­ją jesz­cze pry­ma­tu, ale ich po­zy­cja jest już we Fran­cji doby Oświe­ce­nia zu­peł­nie inna niż przed­tem, głów­nie za spra­wą skrzyp­ka i kom­po­zy­to­ra Jean-Ma­rie Lec­la­ira. To wła­śnie dzię­ki nie­mu, jak pi­sa­no w „Mer­cu­re de Fran­ce”, „przy­zwo­ity lud” nie wsty­dził się na nich grać54.

Gdy­by zresz­tą ktoś taki jak Lec­la­ir nie „wy­win­do­wał” skrzy­piec, nie by­ło­by po­trze­by pi­sa­nia trak­ta­tów wy­mie­rzo­nych w nie (oraz w wio­lon­cze­lę), a bro­nią­cych viol. Au­to­rem jed­ne­go z ta­kich dzieł był dok­tor praw Hu­bert le Blanc. To, co mia­ło być obro­ną, sta­ło się jed­nak epi­ta­fium. Le Blanc pi­sał o tym, że vio­la pięk­nie brzmi w ma­łych, ka­me­ral­nych sa­lach, tam nic nie rów­na się jej brzmie­niu; z ko­lei ogrom­ne sale po­zo­sta­wiał po­gar­dza­nym przez sie­bie skrzyp­com55. Od­daj­my w tym mo­men­cie głos ojcu no­wo­cze­sne­go in­stru­men­to­znaw­stwa, Cur­to­wi Sach­so­wi:„Owe «ogrom­ne sale» XVIII stu­le­cia, jako prze­ciw­sta­wie­nie szes­na­sto­wiecz­nych po­miesz­czeń ka­me­ral­nych, sta­no­wią je­den z za­sad­ni­czych czyn­ni­ków, wy­ja­śnia­ją­cych zmia­nę sty­lu mu­zycz­ne­go oraz in­stru­men­ta­rium. Nowa ten­den­cja w kie­run­ku dra­ma­ty­za­cji i mo­nu­men­tal­no­ści mu­zy­ki da­wa­ła pierw­szeń­stwo skrzyp­com, dys­po­nu­ją­cym moż­li­wo­ścia­mi kon­tra­sto­wa­nia dy­na­mi­ki i sil­niej­szej ak­cen­tu­acji. Już w mo­men­cie wy­ko­ny­wa­nia pierw­szych oper skrzyp­ce wy­par­ły wio­le, sta­jąc się głów­nym in­stru­men­tem or­kiestr i ze­spo­łów ka­me­ral­nych. Jest zja­wi­skiem cha­rak­te­ry­stycz­nym, że An­glia i Fran­cja, kra­je naj­bar­dziej opor­ne w pro­ce­sie asy­mi­la­cji skrzy­piec, były ostat­ni­mi, któ­re za­ak­cep­to­wa­ły na swym grun­cie ga­tu­nek ope­ro­wy”56.

Vio­lom nie po­mo­gą na­wet two­rzo­ne jako „broń prze­ciw skrzyp­com” fan­ta­zyj­ne i efek­tow­ne od­mia­ny jak vio­la d’amo­re (z sied­mio­ma stru­na­mi głów­ny­mi i sied­mio­ma stru­na­mi re­zo­nan­so­wy­mi) oraz vio­la pom­po­sa57. Zwy­cię­stwo skrzy­piec jest nie­uchron­ne.

Czy ozna­cza to, że vio­le58 były gor­szy­mi in­stru­men­ta­mi niż skrzyp­ce? Że gor­sze mu­sia­ło ustą­pić miej­sca lep­sze­mu, jak to zwy­kło się uwa­żać w po­pu­lar­nym ro­zu­mie­niu ewo­lu­cji? Nie­ko­niecz­nie. Po pro­stu je­den i dru­gi in­stru­ment miał wady i za­le­ty, ale oko­licz­no­ści spo­łecz­ne (moda na ope­rę i stop­nio­wo po­ja­wia­ją­ce się sale kon­cer­to­we, po­cząt­ko­wo ary­sto­kra­tycz­ne, po­tem miesz­czań­skie) spra­wi­ły w pew­nym mo­men­cie, że skrzyp­ce oka­za­ły się in­stru­men­tem bar­dziej ade­kwat­nym do ów­cze­snych re­aliów. Dzi­siaj jed­nak re­alia się zmie­ni­ły; moż­li­wo­ści tech­nicz­ne, ta­kie jak wy­na­le­zie­nie wy­ra­fi­no­wa­nych urzą­dzeń na­gło­śnie­nio­wych oraz na­grań pły­to­wych, spra­wia­ją, że vio­le mogą błysz­czeć peł­nią kra­sy. Naj­bar­dziej żar­li­wym po­pu­la­ry­za­to­rem tej ro­dzi­ny in­stru­men­tów jest Ka­ta­loń­czyk, Jor­di Sa­vall, któ­ry we wła­snej wy­twór­ni wy­da­je cie­szą­ce się co­raz więk­szą po­pu­lar­no­ścią se­rie płyt z vio­lą w roli głów­nej.

Vio­le, z uwa­gi na spe­cy­ficz­ną bu­do­wę smycz­ka, umoż­li­wia­ły grę na trzech, a na­wet czte­rech stru­nach jed­no­cze­śnie – rzecz nie do po­my­śle­nia w wy­pad­ku dzi­siej­szych skrzy­piec czy wio­lon­cze­li, a spo­ty­ka­na współ­cze­śnie jesz­cze tyl­ko w nie­któ­rych od­mia­nach mu­zy­ki lu­do­wej, na przy­kład w ame­ry­kań­skim Tek­sa­sie. Z ko­lei kwe­stie ta­kie jak brzmie­nie in­stru­men­tu, za­wsze pod­le­ga­ją kon­wen­cji i su­biek­tyw­nej oce­nie, dla jed­ne­go pięk­niej­sze bę­dzie za­tem brzmie­nie vio­li czy liry da brac­cio, dla in­ne­go – skrzy­piec albo wio­lon­cze­li. Czy za­tem na pew­no „lep­szy pie­niądz wy­parł gor­szy”, czy może od­wrot­nie?

Na­wet je­śli Sa­vall sprze­da­wał­by pły­ty w mi­lio­nach eg­zem­pla­rzy, a vio­la go­ści­ła­by nie­ustan­nie w te­le­wi­zji i tak nie po­win­no to pod­wa­żyć he­ge­mo­nii skrzy­piec i re­pre­zen­to­wa­ne­go przez nie ca­łe­go obo­wią­zu­ją­ce­go do dziś idio­mu XIX-wiecz­nej or­kie­stry sym­fo­nicz­nej. Moż­na oczy­wi­ście do­strzec pew­ną istot­ną kon­se­kwen­cję tej po­zy­cji skrzy­piec – wy­wo­łu­je ona u wie­lu słu­cha­czy znu­dze­nie, wraz z me­dial­ną ba­na­li­za­cją dzieł Vi­val­die­go, kla­sy­ków wie­deń­skich czy Straus­sów. Brzmie­nie vio­li może się w tym kon­tek­ście ja­wić jako ulga dla uszu zmę­czo­nych mi­lio­no­wym wy­ko­na­niem Czte­rech pór roku. Nie­za­leż­nie od tego, ka­non ze skrzyp­ca­mi w roli głów­nej trwa ni­czym po­mnik ze spi­żu.

A jed­nak na tym po­mni­ku mo­że­my do­szu­kać się rys. Pi­sa­łem już, że za­nim skrzyp­ce do­stą­pi­ły „ka­no­ni­za­cji”, roz­po­wszech­ni­ły się na wszyst­kich szcze­blach spo­łecz­nej hie­rar­chii. Jest to fak­tem tak ja­skra­wym, że do­strze­ga­ją go na­wet naj­więk­si skrzyp­ko­wie, jak Me­nu­hin, choć aku­rat on wi­dzi to na swój spe­cy­ficz­ny spo­sób: „Rola skrzy­piec jako in­stru­men­tu słu­żą­ce­go lu­do­wej i po­pu­lar­nej roz­ryw­ce […] jest oczy­wi­sta. Skrzyp­ce nadal utrzy­mu­ją tu zwią­zek z mat­ką na­tu­rą; jesz­cze nie­zu­peł­nie wto­pi­ły się w for­mę ży­cia sa­lo­no­we­go”59.

Po­wyż­sze sło­wa są pi­sa­ne przez au­to­ra jed­ne­go z naj­więk­szych pe­anów na cześć skrzy­piec, nie po­win­no więc nas tu dzi­wić przy­pi­sy­wa­nie temu in­stru­men­to­wi cech od­wiecz­nych, owa na­tu­ra­li­za­cja tego, co jest ludz­kim wy­two­rem (in­stru­ment to w koń­cu na­rzę­dzie, a więc za­wsze kul­tu­ra, a nie na­tu­ra, nie­za­leż­nie od tego, czy zo­stał wy­ko­na­ny z ja­wo­ro­we­go drew­na w rze­mieśl­ni­czej pra­cow­ni czy ze sta­li w wiel­kiej fa­bry­ce). Za­trzy­maj­my się jed­nak przy ostat­nim czło­nie wy­po­wie­dzi wiel­kie­go wy­ko­naw­cy – „jesz­cze nie­zu­peł­nie wto­pi­ły się w for­mę ży­cia sa­lo­no­we­go”. Fak­tycz­nie, z uwa­gi na pew­ne oczy­wi­ste i wspo­mi­na­ne już wy­żej ce­chy, skrzyp­ce w szcze­gól­ny spo­sób sta­no­wią pew­ne­go ro­dza­ju an­ty­te­zę in­sty­tu­cji sa­lo­nu. Je­śli sa­lon to sta­bil­ność i duże, trwa­łe obiek­ty, jak ma­syw­ny stół, rzeź­bio­ne krze­sła czy też for­te­pian (o czym za chwi­lę), to skrzyp­ce, któ­re moż­na wy­nieść na uli­cę, do tanc­bu­dy, albo na­wet na… dach, ja­wią się jako prze­ci­wień­stwo sta­tecz­ne­go i trwa­łe­go świa­ta miesz­czań­skie­go. Sko­ja­rze­nia z lu­dem, z tań­cem czy z grze­chem, w oczy­wi­sty spo­sób tyl­ko „po­gar­sza­ją spra­wę”. Pi­sze da­lej Me­nu­hin: „Gra­jąc na sto­ją­co, wy­stu­ku­jąc rytm sto­pą, skrzy­pek po­ry­wał tan­ce­rzy do za­ba­wy swo­imi we­so­ły­mi me­lo­dia­mi i wir­tu­ozo­stwem gry. Za­pew­ne nie ma in­ne­go in­stru­men­tu, któ­ry by się bar­dziej nada­wał do za­zna­cza­nia ryt­mu w tań­cu. Co wię­cej, do­no­śny głos skrzy­piec jest sły­szal­ny i na otwar­tym po­wie­trzu, i pod da­chem, i w go­spo­dach”60.

Znać tu zno­wu skrzy­wie­nie za­wo­do­we skrzyp­ka – przy­zna­ją­ce­go pry­mat uko­cha­ne­mu in­stru­men­to­wi na­wet w in­nych dzie­dzi­nach mu­zy­ki niż po­waż­na – bo­wiem po­wyż­sza cha­rak­te­ry­sty­ka rów­nie do­brze opi­su­je akor­de­on. Dla nas jed­nak istot­niej­szy jest fakt, że skrzy­pek grał na sto­ją­co. W spo­łecz­nym od­bio­rze mu­sia­ło to jesz­cze przez dłu­gi czas wy­wo­ły­wać ne­ga­tyw­ne sko­ja­rze­nia – Me­nu­hin pi­sze, że ci, któ­rzy pra­co­wa­li na sto­ją­co, za­wsze byli uwa­ża­ni za oso­by niż­sze­go sta­nu, niż ci pra­cu­ją­cy w po­zy­cji sie­dzą­cej. Dla­te­go lut­ni­ści i har­fi­ści byli dłu­go uwa­ża­ni za lep­szych od skrzyp­ka, wciąż ko­ja­rzą­ce­go się z wo­dzi­re­jem61.

Cie­ka­we zresz­tą, że kie­dy Astor Piaz­zol­la po­sta­no­wił w po­ło­wie XX wie­ku pod­nieść sta­tus ban­do­ne­onu i za­ra­zem tan­ga, za je­den z ele­men­tów swo­jej tak­ty­ki przy­jął wła­śnie ze­rwa­nie z tra­dy­cją gra­nia na tej od­mia­nie akor­de­onu w po­zy­cji sie­dzą­cej. W jego bio­gra­fii czy­ta­my, że „nig­dy nie po­do­bał mu się zwy­czaj, by grać na sie­dzą­co, co na­zbyt przy­po­mi­na­ło mu, jak to okre­ślał, sta­rusz­kę ślę­czą­cą nad ce­ro­wa­niem. Zwy­czaj ten sym­bo­li­zo­wał dla nie­go świat, któ­ry chciał od­rzu­cić, a przy­najm­niej od­no­wić”62. Piaz­zol­la nie wspo­mi­na o tym wprost i nie znaj­du­je­my ta­kiej su­ge­stii w jego bio­gra­fii, ale moż­li­we, że pod­świa­do­mie chciał do­pa­so­wać się do roli wir­tu­oza (a więc – przez aso­cja­cję – do roli kon­cer­tu­ją­ce­go skrzyp­ka), nie­ja­ko wsko­czyć na jego miej­sce. Jest to tym bar­dziej praw­do­po­dob­ne, że po­zo­sta­łym mu­zy­kom ze swo­je­go ze­spo­łu ka­zał sie­dzieć (tak­że skrzyp­ko­wi…).

Ale to jest już rzut oka z per­spek­ty­wy cza­sów „po Pa­ga­ni­nim”, a tym­cza­sem w na­szej nar­ra­cji skrzy­pek wciąż tkwi w styg­ma­ty­zu­ją­cej roli wo­dzi­re­ja, czy też „me­tra tań­ca”. By za­tem unik­nąć sko­ja­rzeń z wiej­ską czy ple­bej­ską po­tań­ców­ką i z przy­gry­wa­ją­cym skrzyp­kiem, na­uczy­cie­le tań­ca pra­cu­ją­cy w wyż­szych sfe­rach ro­bi­li wszyst­ko, żeby się wy­róż­nić. Uży­wa­li więc wspo­mnia­nych wy­żej sur­dy­nek (po­chet­te) – ma­łych, kie­szon­ko­wych skrzy­piec o wą­skim pu­dle re­zo­nan­so­wym (ich nie­miec­ka na­zwa brzmi wła­śnie Tan­zme­ister­ge­ige, czy­li „skrzyp­ce na­uczy­cie­la tań­ca”). Te jed­nak, jak już była mowa, wy­wo­dzi­ły się od ple­bej­skie­go re­be­cu, więc na­uczy­cie­le, któ­rzy de­mon­stro­wa­li fi­gu­ry eli­tar­nych tań­ców, sto­so­wa­li w tym celu sur­dyn­ki bo­ga­to zdo­bio­ne, in­kru­sto­wa­ne ma­ci­cą per­ło­wą i ko­ścią sło­nio­wą. Ale prze­cież nie po­wstrzy­ma­ło to ty­się­cy in­nych skrzyp­ków przed gra­niem na miej­skim bru­ku, w karcz­mach czy na chłop­skich we­se­lach.

Skrzyp­ce do dziś po­zo­sta­ły więc in­stru­men­tem mu­zy­ków gra­ją­cych na uli­cy (przy czym nie­któ­rzy z nich mogą się na­wet wy­le­gi­ty­mo­wać dy­plo­ma­mi wyż­szych uczel­ni, wbrew temu, co zwy­kło się ofi­cjal­nie twier­dzić), a do nie­daw­na nie spo­sób so­bie było wy­obra­zić we­se­le bez nich. Ma­rek Ka­re­wicz, fo­to­graf zwią­za­ny ze śro­do­wi­skiem pol­skie­go jaz­zu, w dzie­ciń­stwie sam pra­gnął grać na ja­kimś in­stru­men­cie. Wy­cho­wu­ją­ca go bab­cia, oso­ba wy­kształ­co­na jesz­cze w Sankt Pe­ters­bur­gu, po­sta­no­wi­ła za­pi­sać Mar­ka na pry­wat­ne lek­cje skrzy­piec. Ka­re­wicz opo­wia­da: „Ku­pi­ła skrzyp­ce i wy­sła­ła mnie do pana pro­fe­so­ra, któ­ry cier­pli­wie za­czął mnie uczyć, ale rów­no­cze­śnie wpa­jał mi jed­ną ge­ne­ral­ną za­sa­dę, że jak będę bar­dzo do­brze grał na skrzyp­cach, to sta­nę się bar­dzo za­moż­nym czło­wie­kiem, al­bo­wiem będę gry­wał na we­se­lach, a to jest jed­na z naj­pięk­niej­szych prac na świe­cie. Szko­lił mnie do tego we­sel­ne­go gra­nia, a po­nie­waż – jak pa­mię­tam – nig­dy go nie wi­dzia­łem trzeź­we­go, po­my­śla­łem so­bie, że te we­se­la to naj­bar­dziej sen­sow­na rzecz. On był skrzyp­kiem i grał re­gu­lar­nie na we­se­lach”63.

W tym kon­tek­ście je­den z wal­ców Straus­sa spo­koj­nie mógł­by na­zy­wać się „Wino, ko­bie­ta i skrzyp­ce”, przy czym tak jak skrzyp­ce za­stą­pi­ły tu śpiew, tak wino może być z po­wo­dze­niem za­stą­pio­ne przez piwo. Zresz­tą jed­na z aneg­dot opo­wia­da­nych o star­szym Jo­han­nie Strauss­sie mó­wi­ła o na­le­wa­niu przez nie­go piwa do pu­dła skrzy­piec, dla po­pra­wie­nia ich tonu. Bio­graf ro­dzi­ny „kró­lów wal­ca” śpie­szy za­raz z uspo­ka­ja­ją­cym wszyst­kich słu­cha­czy Kon­cer­tów No­wo­rocz­nych wy­ja­śnie­niem, że „w Cre­mo­nie, gdzie zna­no wszyst­kie ta­jem­ni­ce skrzy­piec, tej me­to­dy nig­dy nie pró­bo­wa­no”64. Ale dla ba­da­cza kul­tu­ry fakt po­wta­rza­nia ta­kiej aneg­do­ty sta­no­wi nie­zwy­kle cen­ną in­for­ma­cję – jest to ra­czej me­ta­fo­ra, mó­wią­ca wie­le (choć nie wprost) o tym, jak trak­to­wa­na była mu­zy­ka Straus­sów: nie­zwy­kle po­pu­lar­na, wy­ko­ny­wa­na też w lo­ka­lach ga­stro­no­micz­nych, co z punk­tu wi­dze­nia mu­zy­ki aka­de­mic­kiej po­zo­sta­je do dziś naj­więk­szym grze­chem (co nie ozna­cza oczy­wi­ście, że aka­de­mi­cy nie do­ra­bia­ją na stat­kach czy w re­stau­ra­cjach…).

Poza tym, je­śli po­rów­na­my tę aneg­do­tę z hi­sto­ria­mi wiej­skich mu­zy­kan­tów, znów do­strze­że­my ana­lo­gię. Mu­zy­kanc­kie wspo­mnie­nia peł­ne są opo­wie­ści o la­niu spi­ry­tu­su do skrzy­piec65 po to, żeby na­bra­ły tak zwa­ne­go „rzo­zu”, czy­li po pro­stu lep­sze­go tonu, po­zwa­la­ją­ce­go hip­no­ty­zo­wać tłum tań­czą­cych. Po raz ko­lej­ny za­tem mo­że­my się prze­ko­nać, że skrzyp­ce i skrzy­pek jako pe­wien fe­no­men osa­dze­ni są w bar­dzo sze­ro­kim kon­tek­ście kul­tu­ro­wym, przez co gra­ni­ce mię­dzy świa­ta­mi mu­zy­ki wiej­skiej i miej­skiej, po­waż­nej i roz­ryw­ko­wej, wy­so­kiej i ni­skiej – ule­ga­jąza­tar­ciu.

Tym­cza­sem, im bar­dziej „owe­mu za­tar­ciu” ule­ga­ły, tym więk­sza była chęć przed­sta­wi­cie­li eli­ty, by je wciąż na nowo wy­zna­czać. Je­den z przed­sta­wi­cie­li pol­skie­go ro­man­ty­zmu, Mau­ry­cy Moch­nac­ki, któ­ry pa­rał się tak­że kry­ty­ką mu­zycz­ną, pi­sząc o grze skrzyp­ka Ba­il­lo­ta, wy­ty­czył taką wła­śnie li­nię de­mar­ka­cyj­ną w jed­nej ze swych po­le­micz­nych re­cen­zji: „Po­mi­mo zda­nia re­cen­zen­ta pa­ry­skie­go, smy­czek ostro od­ry­wa­ny od stru­ny by­najm­niej nie ce­chu­je jego ener­gii, bo za­le­tę ta­kie­go spo­so­bu gra­nia po­dzie­lić by mu­siał le­d­wo nie z każ­dym kar­czem­nym skrzyp­kiem”66.

Wi­docz­ne tu wy­czu­le­nie pol­skie­go re­cen­zen­ta na spo­łecz­ne niu­an­se jest dużo bar­dziej zro­zu­mia­łe w kon­tek­ście tego, że w pol­skim ję­zy­ku każ­de skrzyp­ce, to po pro­stu… „skrzyp­ce”. Nasz ję­zyk nie zna tak wy­raź­ne­go roz­róż­nie­nia jak an­giel­ski, w któ­rym uży­wa­ne są dwa sło­wa: vio­lin i fid­dle. Pierw­sze, jak ła­two się do­my­ślić, ozna­cza skrzyp­ce „wy­so­kie”, „uczo­ne”, aka­de­mic­kie; dru­gie to skrzyp­ce lu­do­we, mó­wiąc w naj­więk­szym skró­cie. Wła­śnie w skró­cie, bo spra­wa jest dużo bar­dziej skom­pli­ko­wa­na. Oka­zu­je się bo­wiem, że ten sam eg­zem­plarz skrzy­piec może być przez po­stron­ne­go ob­ser­wa­to­ra na­zwa­ny fid­dle, jak i vio­lin, w za­leż­no­ści od tego, w ja­kim spo­łecz­nym kon­tek­ście ów po­stron­ny świa­dek go wi­dzi i w ja­kim re­per­tu­arze sły­szy. Świa­ty mu­zy­ki wiej­skiej i miej­skiej, spon­ta­nicz­nej i aka­de­mic­kiej prze­ni­ka­ły się bo­wiem przez wie­ki, a in­stru­men­ty krą­ży­ły mię­dzy wła­ści­cie­la­mi, bę­dąc nor­mal­nym przed­mio­tem kon­sump­cji, to­wa­rem (a ten, jak wie­my, nie za­glą­da ni­ko­mu z ku­pu­ją­cych w ro­do­wód, tyl­ko do kie­sze­ni). Dla­te­go mu­zyk, któ­ry w szko­le uczył się re­per­tu­aru kla­sycz­ne­go na vio­lin, po za­ję­ciach szedł z in­stru­men­tem pod pa­chą na po­tań­ców­kę i tam już grał na fid­dle. Sam wy­ko­naw­ca z ko­lei, w za­leż­no­ści od kon­tek­stu, na­zy­wa się fid­dler albo vio­li­nist. Skrzy­pek na da­chu z mu­si­ca­lu Jo­se­pha Ste­ine’a, to oczy­wi­ście Fid­dler, a nie Vio­li­nist on the Roof.

Oczy­wi­ście, po­wie ktoś, mamy w Pol­sce „skrzyp­ce” i „skrzyp­ki”, albo wręcz „skrzy­pecz­ki”. Skrzyp­ki są oczy­wi­ście w do­my­śle lu­do­we (bo­ha­ter sa­ty­rycz­nej kre­sków­ki in­ter­ne­to­wej, któ­ra pa­ro­diu­je świat wiej­skiej mu­zy­ki, mówi: „Pirw­sze skrzyp­ki to mi tat­ko wy­stru­ga­li z po­de­szwy od drew­nio­ka…”). Tyle że zdrob­nie­nie nie­ko­niecz­nie musi two­rzyć róż­ni­cę, a na pew­no nie jest to z de­fi­ni­cji róż­ni­ca ja­ko­ścio­wa (pol­skie „pie­niąż­ki” mają nadal taką samą war­tość płat­ni­czą jak „pie­nią­dze”, a „chle­buś”, nie jest mniej po­żyw­ny od „chle­ba”).

Za­uważ­my, że w świe­tle tego pol­skie „skrzyp­ce” w sa­mej już swo­jej na­zwie za­wie­ra­ją coś ni­skie­go, coś „nie na miej­scu”, coś trud­ne­go do za­ak­cep­to­wa­nia przez eli­tę. Skrzyp­ce (w sta­ro­pol­skim: „skrzy­pi­ce”) po pro­stu… „skrzy­pią” (a au­to­rzy Słow­ni­ka War­szaw­skie­go przy­ta­cza­ją na­wet zwrot „ry­pać na skrzyp­cach”67), nie dziw­my się za­tem, że przez nie­któ­rych trak­to­wa­ne są jako coś gor­sze­go od for­te­pia­nu.

Z ko­lei oso­ba gra­ją­ca w Pol­sce na skrzyp­cach, nie­istot­ne jaką mu­zy­kę i w ja­kim kon­tek­ście, bę­dzie za­wsze „skrzyp­kiem” – bę­dzie nim za­rów­no Kon­stan­ty Kul­ka jak i gó­ral Bar­tuś Ob­roch­ta (wy­raz „skrzy­pi­sta”, spo­ty­ka­ny cza­sem w opra­co­wa­niach na te­mat mu­zy­kan­tów lu­do­wych, nie funk­cjo­nu­je dziś w po­wszech­nym uży­ciu). Zresz­tą świa­dec­two tego, jak w Pol­sce na­zy­wa­no wy­wo­dzą­ce się z gmi­nu oso­by, któ­re trud­ni­ły się grą na skrzyp­cach, mo­że­my od­na­leźć w spo­ty­ka­nych czę­sto na­zwi­skach: Skrzy­pek, Skrzyp­czak, Skrzyp­czyk; koń­ców­ki -czak, -czyk ozna­cza­ją syna, w tym wy­pad­ku „syna skrzyp­ka”. W ję­zy­ku pol­skim ist­nie­je wpraw­dzie sta­no­wią­cy za­po­ży­cze­nie wy­raz „wio­li­ni­sta”, ale nie jest on sto­so­wa­ny zbyt czę­sto i na pew­no nie ist­nie­je al­ter­na­ty­wa roz­łącz­na mię­dzy „skrzyp­kiem” a „wio­li­ni­stą”. Ten ostat­ni wy­raz jest sto­so­wa­ny ra­czej przez dzien­ni­ka­rzy, chcą­cych unik­nąć po­wtó­rzeń, po­dob­nie jak na przy­kład ko­men­ta­to­rzy pił­kar­scy raz na kwa­drans me­czu na­zwą bram­ka­rza z an­giel­ska „gol­ki­pe­rem”.

Tym­cza­sem u An­glo­sa­sów roz­róż­nie­nie w ję­zy­ku jest wy­raź­ne, za­rów­no w wy­pad­ku in­stru­men­tu, jak i wy­ko­naw­cy. Mu­sia­ło ono na­strę­czać pew­nych kło­po­tów nie­wta­jem­ni­czo­nym. Tim O’Brien, man­do­li­ni­sta, skrzy­pek (fid­dler) i wo­ka­li­sta, czo­ło­wy dziś przed­sta­wi­ciel nur­tu blu­egrass, jako mały chło­piec spy­tał swo­ją star­szą sio­strę Mol­ly o to, na czym po­le­ga róż­ni­ca mię­dzy tymi dwie­ma od­mia­na­mi skrzy­piec. Mol­ly od­po­wie­dzia­ła, że na vio­lin nie wy­le­wa się piwa. Z ko­lei do nie­miec­kie­go wy­ra­zu fie­del do­da­wa­no w daw­nych wie­kach przed­ro­stek Bier68…

Za­sta­nów­my się, w ta­kim ra­zie, czy Strauss grał na vio­lin czy na fid­dle? Iro­ni­zu­jąc, mo­że­my po­wie­dzieć, że po­cząt­ko­wo pew­nie na fid­dle (po­pro­sił prze­cież oj­czy­ma, żeby ku­pił mu małe ba­war­skie skrzyp­ce69), póź­niej, gdy opro­mie­nio­ny sła­wą od­wie­dzał księ­cia Su­ther­land, dzier­żył już za­pew­ne vio­lin. Z ko­lei gdy­by dzi­siaj ktoś wy­wo­dzą­cy się z an­glo­sa­skie­go ob­sza­ru ję­zy­ko­we­go zo­ba­czył go gra­ją­ce­go w za­dy­mio­nym wie­deń­skim lo­ka­lu Sper­la, znów pew­nie użył­by na­zwy fid­dle. Za to nikt nie po­wie, że Fil­har­mo­ni­cy Wie­deń­scy na no­wo­rocz­nym kon­cer­cie gra­ją wal­ce na fid­dles.

Mu­zy­ka Straus­sów zo­sta­ła już bo­wiem daw­no „ka­no­ni­zo­wa­na”, by po­now­nie użyć okre­śle­nia Bo­ur­dieu (któ­ry zresz­tą wal­ce Straus­sów za­li­czał ra­zem z Tań­cem z sza­bla­mi do mu­zy­ki „zde­wa­lu­owa­nej bądź to przez jej przy­na­leż­ność do niż­sze­go ga­tun­ku […], bądź przez jej roz­po­wszech­nie­nie”70. „Ka­no­ni­zo­wa­ny” zo­stał tak­że już daw­no jazz (choć w la­tach sześć­dzie­sią­tych, gdy Bo­ur­dieu pi­sał Dys­tynk­cję, była to jesz­cze – przy­najm­niej we­dług nie­go i we Fran­cji – mu­zy­ka „na dro­dze do le­gi­ty­mi­za­cji”71). Jak wie­my, poza per­ku­sją pod­sta­wę ryt­micz­ną jaz­zu wy­zna­cza kon­tra­bas; po an­giel­sku nikt ofi­cjal­nie nie na­zwie go dzi­siaj in­a­czej niż do­uble bass (czy­li do­kład­nie tą samą na­zwą, co „aka­de­mic­ki” kon­tra­bas).

Z ko­lei w świe­cie wspo­mnia­nej wcze­śniej mu­zy­ki blu­egrass na kon­tra­bas czę­sto mówi się bass fid­dle, co mo­że­my prze­ło­żyć na „ba­so­we skrzyp­ki”. Po­zor­nie za przy­czy­nę uży­wa­nia ta­kiej wła­śnie na­zwy moż­na wziąć fakt, że blu­egrass jest uwa­ża­ny za ame­ry­kań­ską mu­zy­kę lu­do­wą, stąd fid­dle. Ta­kie wy­tłu­ma­cze­nie po­da­li­by za­pew­ne sami mu­zy­cy. Tyle tyl­ko, że pier­wot­nie w mu­zy­ce Apal­la­chów (skąd blu­egrass ma się wy­wo­dzić) nie­mal nie wy­stę­po­wał in­stru­ment ba­so­wy, na­wet w wer­sji lu­do­wej (od­po­wied­ni­ka pol­skich ba­sów, czy ba­se­tli). Kon­tra­bas tra­fił do blu­egras­su, kie­dy miesz­kań­cy Apal­la­chów za­czę­li grać w mia­stach i za­po­ży­czy­li ten in­stru­ment z mu­zy­ki roz­ryw­ko­wej, głów­nie z jaz­zu (wów­czas już w peł­ni miej­skiej mu­zy­ki).

Na­zy­wa­nie kon­tra­ba­su bass fid­dle nie ma więc nic wspól­ne­go z tra­dy­cją, co naj­wy­żej z „wy­na­le­zio­ną tra­dy­cją”72. Tech­ni­ka gry nie ma tu nic do rze­czy, sko­ro ta w jaz­zie i w blu­egras­sie jest do pew­ne­go stop­nia zbli­żo­na, a z ko­lei jaz­zo­we gra­nie nie­mal wy­łącz­nie przy uży­ciu tech­ni­ki piz­zi­ca­to wy­stę­pu­je rzad­ko w mu­zy­ce po­waż­nej. Taka wła­śnie na­zwa kon­tra­ba­su jest ele­men­tem za­po­cząt­ko­wa­nej w la­tach sześć­dzie­sią­tych XX wie­ku ide­olo­gii, tak zwa­nej „wia­ry w blu­egrass”73, po­le­ga­ją­cej na pro­gra­mo­wym pod­kre­śla­niu au­to­no­mii tego ga­tun­ku i na za­prze­cza­niu temu, że pod­le­gał on wpły­wom in­nych ga­łę­zi kul­tu­ry, w tym wpły­wom mu­zy­ki „wyż­szej” (zwróć­my tu uwa­gę na pew­ną ana­lo­gię z po­strze­ga­niem „ska­żo­nych aka­de­mic­ko­ścią” skrzy­piec w jaz­zie).

Po­zo­stań­my jesz­cze na mo­ment na grun­cie ame­ry­kań­skim. W kul­tu­rze Sta­nów Zjed­no­czo­nych bar­dzo czę­sto po­ja­wia się zna­ny nam z mu­zy­ki eu­ro­pej­skiej mo­tyw „dia­bel­skich” skrzy­piec. Prze­kleń­stwem każ­de­go in­stru­men­tu gra­ją­ce­go do tań­ca jest ko­ja­rze­nie go przez „kul­tu­rę pra­wo­moc­ną” z grze­chem. Za dia­bel­skie na­rzę­dzie uwa­ża­no na roz­ma­itych szcze­blach roz­wo­ju kul­tu­ry za­chod­niej ko­lej­no: dudy, skrzyp­ce, akor­de­on i sak­so­fon, a w USA tak­że ban­jo i jego na­stęp­czy­nię – gi­ta­rę (po­mi­jam w tym mo­men­cie wy­wo­dzo­ny co naj­mniej od Kle­men­sa z Alek­san­drii po­gląd wy­zna­wa­ny przez wie­lu fun­da­men­ta­li­stów re­li­gij­nych, że cała mu­zy­ka in­stru­men­tal­na jest dzie­łem sza­ta­na).

W książ­ce Al­ber­to Au­so­nie­go po­świę­co­nej iko­no­gra­fii mu­zy­ki czy­ta­my, że „w ale­go­riach wstrze­mięź­li­wo­ści i mi­ło­ści skrzyp­ce wy­stę­po­wa­ły czę­sto jako sym­bol ne­ga­tyw­ny, ob­ra­zu­ją­cy ze­psu­cie zwią­za­ne z przy­jem­no­ścia­mi zmy­sło­wy­mi”74. Ame­ry­kań­scy pu­ry­ta­nie ochrzci­li przy­gry­wa­ją­ce do tań­ca skrzyp­ce mia­nem de­vil’s box – „pu­deł­ka dia­bła” (w iden­tycz­ny spo­sób – bo­est an dia­oul – był okre­śla­ny akor­de­on dia­to­nicz­ny przez wiej­skich księ­ży ka­to­lic­kich w Bre­ta­nii75). W fil­mie Wzgó­rze na­dziei76, któ­re­go ak­cja roz­gry­wa się w cza­sie woj­ny se­ce­syj­nej, roz­pust­ny pa­stor pro­si bo­ha­te­rów o dys­kre­cję w spra­wie jego grze­chów, po­nie­waż on i pa­ra­fia­nie two­rzą „bar­dzo bo­go­boj­ną wspól­no­tę”, cze­go do­wo­dem ma być fakt, że ka­rzą za gra­nie na skrzyp­cach w nie­dzie­lę. Cza­sy się tro­chę zmie­ni­ły, to­też gosz­cząc dziś w Ten­nes­see Val­ley mo­że­my ku­pić pi­smo po­świę­co­ne grze na „tra­dy­cyj­nych” skrzyp­cach, no­szą­ce dum­ną na­zwę „The De­vil’s Box” (wy­da­je je tam­tej­sze Old Time Fid­dlers As­so­cia­tion).

Jed­nak­że jesz­cze nie tak daw­no do gry na skrzyp­cach jako in­stru­men­cie „dia­bel­skim” (pod któ­rym to po­ję­ciem na­le­ży ro­zu­mieć: zwią­za­ny z tań­cem, z grą w kar­ty, z al­ko­ho­lem i z sek­sem) byli do­pusz­cza­ni tyl­ko męż­czyź­ni, po­dob­nie jak do sa­mej pro­fe­sji za­rob­ku­ją­ce­go i gra­ją­ce­go do tań­ca mu­zy­ka. Dzi­siaj skrzyp­ce są w na­ucza­niu mu­zycz­nym bar­dzo sfe­mi­ni­zo­wa­nym in­stru­men­tem, ale to sto­sun­ko­wo świe­że osią­gnię­cie wal­ki o rów­no­upraw­nie­nie. Gra na nich była nie­mi­le wi­dzia­na (albo w ogó­le nie wi­dzia­na) u ko­biet, ale do­ty­czy­ło to przede wszyst­kim miesz­czań­stwa, bo już na przy­kład wy­cho­wa­ni­ce sie­dem­na­sto­wiecz­nych wło­skich kon­ser­wa­to­riów mo­gły swo­bod­nie grać na skrzyp­cach – co jed­nak nie dzi­wi, zwłasz­cza w kon­tek­ście źró­dło­sło­wu wy­ra­zu „kon­ser­wa­to­rium” oraz ge­ne­zy tej in­sty­tu­cji, toż­sa­mej pier­wot­nie z sie­ro­ciń­cem…

Pa­nien­ki, któ­re nie wy­cho­wy­wa­ły się w sie­ro­ciń­cu, lecz w „po­rząd­nych do­mach”, nie tyl­ko nie mo­gły grać na skrzyp­cach, ale na­wet ba­wić się przy ich mu­zy­ce; mo­gli to ro­bić tyl­ko męż­czyź­ni, a sko­ro ko­bie­tom do­brze pro­wa­dzą­cym się nie wol­no było prze­by­wać w sa­lach ta­necz­nych, to do­sko­na­le wia­do­mo, z ja­ki­mi ko­bie­ta­mi tań­czy­li wów­czas męż­czyź­ni… Au­tor syn­te­zy dzie­jów An­glii, Geo­r­ge Ma­cau­lay Tre­ve­ly­an, pi­sze o bo­ha­ter­ce sztu­ki Geo­r­ge’a Fa­rqu­ha­ra – Be­lin­dzie, któ­ra mia­ła sta­no­wić pier­wo­wzór wy­zwo­lo­nej Dia­ny Ver­non z Rob Roya. Mówi ona do przy­ja­ciół­ki: „Po­tra­fię ga­lo­po­wać całe rano przy dźwię­ku rogu my­śliw­skie­go, a cały wie­czór ha­sać przy mu­zy­ce skrzy­piec. Krót­ko mó­wiąc, wszyst­ko po­tra­fię ro­bić wraz z oj­cem […]77”.

To­le­ran­cja wo­bec ko­bie­cej wio­li­ni­sty­ki obo­wią­zy­wa­ła więc tyl­ko albo ni­sko uro­dzo­ne, albo bar­dzo wy­so­ko uro­dzo­ne – jak w pew­nych krę­gach ary­sto­kra­tycz­nej Fran­cji, co jed­nak rów­nież nie dzi­wi, z uwa­gi na roz­po­wszech­nio­ny w „wie­ku mar­ki­za De Sade” li­ber­ty­nizm tej war­stwy. To zresz­tą jesz­cze bar­dziej po­głę­bia­ło po­tę­pie­nie gry na skrzyp­cach przez ko­bie­ty wy­wo­dzą­ce się z kla­sy, któ­ra zdo­mi­no­wa­ła ko­lej­ne, XIX stu­le­cie – bur­żu­azji.

Jak pi­sze Da­nu­ta Gwiz­da­lan­ka, zgod­nie z wy­zna­wa­ną przez miesz­czań­stwo opi­nią, skrzyp­ce „mia­ły de­for­mo­wać syl­wet­kę, gro­zi­ły szpe­cą­cym zna­mie­niem na pod­bród­ku, a z ło­po­ta­nia ob­szer­nych rę­ka­wów suk­ni skrzy­pa­czek na­śmie­wa­no się w pra­sie”78. Poza tym, co pod­kre­śla­ją licz­ni au­to­rzy, gwał­tow­ne ru­chy wy­ko­ny­wa­ne przy grze na skrzyp­cach (zwłasz­cza na sto­ją­co), zna­mio­nu­ją­ce wy­si­łek fi­zycz­ny, nie mo­gły być do­brze wi­dzia­ne przez kla­sę, któ­ra za wszel­ką cenę sta­ra­ła się za­prze­czyć fak­to­wi, że jej ma­ją­tek po­cho­dzi z pra­cy. Jaki więc in­stru­ment był do­brze wi­dzia­ny dla pa­nie­nek z sza­nu­ją­cych się miesz­czań­skich ro­dzin? Oczy­wi­ście for­te­pian, czy­li…

Potężny oligarcha

Ta­kie wła­śnie okre­śle­nie mo­że­my od­na­leźć w ar­ty­ku­le Jo­lan­ty Bróz­dy, któ­ra kre­śląc hie­rar­chię in­stru­men­tów mu­zycz­nych (co ma po­móc dzien­ni­kar­ce we wska­za­niu po­zy­cji har­mo­nij­ki ust­nej) pi­sze: „Gdy­by in­stru­men­ty przy­rów­nać do klas spo­łecz­nych, skrzyp­ce wsko­czy­ły­by na szczy­ty ary­sto­kra­tycz­ne­go pan­te­onu, for­te­pian był­by po­tęż­nym oli­gar­chą […]”79. Mowa jest tu ra­czej o sta­nach, a nie o kla­sach spo­łecz­nych, a jed­nak na­wet w tym pu­bli­cy­stycz­nym (stąd siłą rze­czy skró­to­wym) po­trak­to­wa­niu pro­ble­mu wi­dać do­sko­na­le sko­ja­rze­nie for­te­pia­nu ze świa­tembur­żu­azji.

Tyle tyl­ko, że to uję­cie na­le­ży wła­śnie do sta­wia­ją­cych na pierw­szym miej­scu skrzyp­ce (stąd przy­pi­sa­nie im ary­sto­kra­tycz­ne­go cha­rak­te­ru), a nie do ta­kich, któ­re czy­nią to z for­te­pia­nem, ani też do tych, któ­re zrów­nu­ją oba in­stru­men­ty. Tym­cza­sem, jak już zdą­ży­li­śmy się prze­ko­nać, ro­do­wód skrzy­piec tak na­praw­dę nie jest ani ary­sto­kra­tycz­ny, ani w ogó­le jed­no­znacz­ny. Roz­ma­ite kul­tu­ro­we ele­men­ty, któ­re w toku dzie­jów nie­ja­ko „przy­kle­ja­ły się” do skrzy­piec (ta­kie jak „dia­bel­skość”, gra­nie do tań­ca, funk­cjo­no­wa­nie na wsi i na uli­cy), spra­wia­ły, że nie był to in­stru­ment cał­ko­wi­cie „bez­piecz­ny” jako wy­znacz­nik sta­tu­su spo­łecz­ne­go. Jak już zo­sta­ło po­wie­dzia­ne – skrzyp­ce nig­dy do koń­ca nie wpa­so­wa­ły się w sta­bil­ny, miesz­czań­ski świat (choć oczy­wi­ście by­wa­ły trak­to­wa­ne jako ele­ment „sa­lo­nu”, jak na przy­kład na ob­ra­zie Mał­py mu­zy­cy Ale­xan­dre-Ga­brie­la De­camp­sa z 1836 roku, na któ­rym dwie ty­tu­ło­we mał­py odzia­ne w ele­ganc­kie ubra­nia zgod­ne z ów­cze­sną modą, gra­ją na skrzyp­cach w miesz­czań­skim sa­lo­nie peł­nym ob­ra­zów, waz i ksią­żek).

For­te­pian na tle tego, co zo­sta­ło po­wie­dzia­ne wcze­śniej, jawi się jako cał­ko­wi­cie prze­wi­dy­wal­ny i bez­piecz­ny, tak „bez­piecz­ny jak Bank of En­gland”80, czy­ta­my u Lo­es­se­ra, au­to­ra spo­łecz­nej hi­sto­rii for­te­pia­nu. Do­da­je on zresz­tą, że „obie te in­sty­tu­cje wy­da­ją się być na­wet w ja­kiś spo­sób spo­krew­nio­ne”81. Dla­cze­go spo­krew­nio­ne? For­te­pian ko­ja­rzy się pew­nie więk­szo­ści z nas z czymś dro­gim, na­wet bar­dzo dro­gim. Ste­in­way to z całą pew­no­ścią roz­po­zna­wal­na mar­ka, mimo że na­zwa ta nie wy­wo­łu­je aż ta­kich emo­cji jak Stra­di­va­rius. Duże zna­cze­nie ma tu pew­nie fakt, że for­te­pian ist­nie­je o wie­le kró­cej niż skrzyp­ce (na­ro­dzi­ny jego pro­to­ty­pu mia­ły miej­sce mniej wię­cej dwa wie­ki po po­ja­wie­niu się skrzy­piec, zdo­by­cie po­pu­lar­no­ści za­ję­ło mu jesz­cze ja­kieś 100 lat), a re­wo­lu­cyj­ne udo­sko­na­le­nia for­te­pia­nu, ta­kie jak wy­na­le­zie­nie me­cha­ni­zmu re­pe­ty­cyj­ne­go przez Se­ba­stia­na Erar­da w roku 1821 czy też stop­nio­we wzmac­nia­nie kon­struk­cji że­la­zną ramą, do­ko­na­ły cał­ko­wi­tej zmia­ny brzmie­nia tego in­stru­men­tu.

Z uwa­gi na to, ani syn Ba­cha, Jo­hann Chri­stian (któ­ry w 1768 roku dał pierw­szy na świe­cie re­ci­tal for­te­pia­no­wy), ani Mo­zart, ani Beetho­ven mo­gli­by dziś nie roz­po­znać swych utwo­rów, gdyż no­wo­cze­sna for­ma for­te­pia­nu utrwa­li­ła się do­pie­ro w po­ło­wie XIX wie­ku. Star­sze in­stru­men­ty mia­ły słab­szy na­ciąg strun, przez co przy­po­mi­na­ły brzmie­niem roz­stro­jo­ne nie­co pia­ni­na rag­ti­me’owe82. Te fak­ty oczy­wi­ście nie są zna­ne ogó­ło­wi, ale de­cy­du­ją o tym, że „pa­ty­na” na for­te­pia­nie jest po pro­stu znacz­nie póź­niej­szej daty niż ta na skrzyp­cach (je­śli oba in­stru­men­ty ro­zu­mieć jako pew­ne fe­no­me­ny kul­tu­ro­we, a nie kon­kret­ne eg­zem­pla­rze in­stru­men­tów).

Nie zmie­nia to fak­tu, że for­te­pian ko­ja­rzy się z luk­su­sem, co czę­sto jest wy­ko­rzy­sty­wa­ne w mar­ke­tin­gu, na przy­kład w re­kla­mie sło­dy­czy Fer­re­ro Rond­no­ir, w któ­rej wi­dzi­my in­stru­ment z cze­ko­la­do­wy­mi kla­wi­sza­mi. Se­ria mi­ni­wież fir­my Yama­ha (któ­ry to kon­cern swo­ją dzia­łal­ność roz­po­czął zresz­tą w roli pro­du­cen­ta świet­nych i do dziś po­pu­lar­nych for­te­pia­nów – Ja­poń­czyk To­ra­ku­so Yama­ha pro­du­ko­wał te in­stru­men­ty już w la­tach osiem­dzie­sią­tych XIX wie­ku!) nosi dum­ne mia­no Pia­no Craft, a sama fir­ma chwa­li się, że ko­lum­ny w tym ze­sta­wie są po­kry­te la­kie­rem for­te­pia­no­wym. Pia­no Craft to na ryn­ku sprzę­tu au­dio se­ria bu­dże­to­wa, je­śli jej cenę (do 2000 PLN) od­nieść do na­wet stu­krot­nie więk­szych sum, ja­kie moż­na wy­dać na sprzęt au­dio­fil­ski. Z ko­lei swo­ją ja­ko­ścią i ceną mo­del ten z całą pew­no­ścią prze­wyż­sza naj­bar­dziej po­pu­lar­ne mi­ni­wie­że z hi­per­mar­ke­tów. Aso­cja­cja z for­te­pia­nem ma więc do­dać „pa­ty­ny”, tak nie­zbęd­nej przed­mio­tom, któ­re uda­ją luk­su­so­we.

Owa po­bież­na ana­li­za tego, jak li­nia Pia­no Craft jest „po­zy­cjo­no­wa­na”, by użyć tego mar­ke­tin­go­we­go okre­śle­nia, na­su­wa sko­ja­rze­nia z sa­mym for­te­pia­nem – in­stru­men­tem bur­żu­azji, kla­sy śred­niej. Kla­sa ta w swych dą­że­niach wy­ka­zu­je dwie za­sad­ni­cze ten­den­cje: pierw­szą z nich jest chęć na­śla­do­wa­nia sty­lu ży­cia elit (w za­leż­no­ści od hi­sto­rycz­nych oko­licz­no­ści, eli­ta­mi, na któ­re bur­żu­azja kie­ru­je swój wzrok, mogą być ary­sto­kra­ci, naj­bo­gat­si prze­my­słow­cy, fi­nan­si­ści, oso­by ze świa­ta show­biz­ne­su itd.); dru­gą jest pa­nicz­ny lęk przed by­ciem po­my­lo­nym z kimś z niż­szych warstw – dla­te­go też kla­sa śred­nia była i jest naj­bar­dziej wy­czu­lo­na na kwe­stie zwią­za­ne z opi­sy­wa­ną przez Pier­re’a Bo­ur­dieu dys­tynk­cją. Spo­łecz­na hi­sto­ria for­te­pia­nu jest wy­ni­kiem wła­śnie tych dwu ten­den­cji.

Każ­dy, kto choć­by po­wierz­chow­nie i wy­ryw­ko­wo zna hi­sto­rię mu­zy­ki, wie, że po­przed­ni­kiem for­te­pia­nu był kla­we­syn. In­stru­ment ten jest dość po­wszech­nie ko­ja­rzo­ny z ary­sto­kra­cją. W książ­kach po­pu­la­ry­zu­ją­cych mu­zy­kę mo­że­my na­wet zna­leźć czę­sto pe­wien sche­mat, któ­ry trak­tu­je fran­cu­ską re­wo­lu­cję z 1789 roku jako ce­zu­rę dzie­lą­cą cza­sy na epo­kę kla­we­sy­nu i epo­kę for­te­pia­nu. Je­rzy Wal­dorff w jed­nym z ta­kich opra­co­wań pi­sze: „Ary­sto­kra­ci z dwo­ru Lu­dwi­ka XVI w przeded­niu wy­mar­szu pod gi­lo­ty­nę mo­gli byli jesz­cze tań­czyć ostat­nie me­nu­ety przy dźwię­kach kla­we­sy­nu. Ale kie­dy Ro­uget de Li­sle im­pro­wi­zo­wał Mar­sy­lian­kę, ów na­mięt­ny hymn ro­dzą­cej się re­pu­bli­ki fran­cu­skiej, mu­siał już mieć pod pal­ca­mi kla­wia­tu­rę «or­dy­nar­ne­go» for­te­pia­nu. Nad Eu­ro­pą roz­le­gły się pierw­sze grzmo­ty bli­skiej bu­rzy ro­man­ty­zmu. Czy wy­ra­zi­cie­lem jego pa­sji mógł być wy­kwint­ny a chłod­nykla­we­syn?”83.