Ordynaci i trędowaci

Adam Czech

OR­DY­NA­CI I TRĘ­DO­WA­CI

Spo­łecz­ne role in­stru­men­tów mu­zycz­nych

WPROWADZENIE

Hi­sto­ria kul­tu­ry jest hi­sto­rią mu­zy­ki. Opi­nia ta wy­da­je się być co naj­mniej dys­ku­syj­na, pierw­szeń­stwo w ob­rę­bie kul­tu­ry zwy­kli­śmy bo­wiem przy­zna­wać sło­wu (mó­wio­ne­mu i pi­sa­ne­mu) albo sztu­kom pla­stycz­nym. Jed­nak na tle wy­mie­nio­nych dzie­dzin mu­zy­ka ma szcze­gól­ny cha­rak­ter, do cza­su wy­na­le­zie­nia na­grań prak­tycz­nie nie­moż­li­we było sa­mot­ne z nią ob­co­wa­nie (chy­ba że ktoś po­tra­fił grać na in­stru­men­cie mu­zycz­nym w sa­tys­fak­cjo­nu­ją­cy dla sie­bie spo­sób). Krót­kie wpro­wa­dze­nie nie po­zwa­la oczy­wi­ście na szcze­gó­ło­we ana­li­zo­wa­nie dzie­jów ludz­ko­ści, to­też na po­trze­by tych wstęp­nych roz­wa­żań mo­że­my przy­jąć pro­stą tezę: gdzie mu­zy­ka, tam zbio­ro­wość. W ogrom­nej mie­rze do­ty­czy to mu­zy­ki in­stru­men­tal­nej. A sko­ro tak jest – je­śli chce się le­piej zro­zu­mieć dzie­je spo­łe­czeństw, na­le­ży po­znać hi­sto­rię in­stru­men­tów.

W tak na­kre­ślo­nym kon­tek­ście mo­że­my uznać za za­sta­na­wia­ją­ce, że owa hi­sto­ria nie jest w na­szym kra­ju sze­ro­ko zna­na. Co wię­cej, igno­ran­cja (bądź po pro­stu brak za­in­te­re­so­wa­nia) nie do­ty­czy wy­łącz­nie tak zwa­nych zwy­kłych lu­dzi, ani na­wet osób uzna­ją­cych się za grun­tow­nie wy­kształ­co­ne, ale tak­że śro­do­wisk zwią­za­nych z mu­zy­ką za­wo­do­wo: in­stru­men­ta­li­stów, mu­zy­ko­lo­gów i hi­sto­ry­ków mu­zy­ki. Lu­dwik Er­hardt na­pi­sał trzy de­ka­dy temu:„Rzecz cha­rak­te­ry­stycz­na, że na­wet hi­sto­ria in­stru­men­tów mu­zycz­nych, dzie­dzi­na bo­daj naj­bli­żej zwią­za­na z roz­wo­jem twór­czo­ści i naj­le­piej zba­da­na, jest za­zwy­czaj trak­to­wa­na osob­no i na kart­kach hi­sto­rii mu­zy­ki po­ja­wia się tyl­ko mar­gi­ne­so­wo”1.

Ana­li­za przy­czyn tego pro­ble­mu nie tyl­ko – jak zwy­kło się pi­sać – znacz­nie prze­kra­cza ramy ni­niej­sze­go wstę­pu, ale sta­no­wi te­mat na osob­ną książ­kę, praw­do­po­dob­nie znacz­nie bar­dziej ob­szer­ną niż ta. Mo­że­my jed­nak wspo­mnieć o pew­nej kwe­stii: Pol­ska nig­dy nie była kra­jem miesz­czań­skim i w związ­ku z tym nie po­sia­da ta­kich tra­dy­cji rze­mieśl­ni­czych jak nasi za­chod­ni czy po­łu­dnio­wi są­sie­dzi. Jako na­ród nie­spe­cjal­nie in­te­re­su­je­my się hi­sto­rią ma­te­rial­ną (nie­zwy­kle po­pu­lar­ną na Za­cho­dzie). Chłop­ski (naj­czę­ściej) ro­do­wód Po­la­ka i wy­ni­ka­ją­ce stąd jego kom­plek­sy na tle wy­obra­żo­ne­go eto­su szla­chec­kie­go spra­wia­ją, że rze­mio­sło nig­dy nie cie­szy­ło się u nas szcze­gól­nym sza­cun­kiem. Śro­do­wi­sko osób zwią­za­nych pro­fe­sjo­nal­nie z mu­zy­ką roz­pa­tru­je na­to­miast in­stru­men­ty wy­łącz­nie pod ką­tem ich przy­dat­no­ści. Au­to­rzy pod­ręcz­ni­ków in­stru­men­to­znaw­stwa prze­ka­żą nam wie­dzę na te­mat za­kre­su dźwię­ków, któ­re moż­na wy­do­być na przy­kład z klar­ne­tu i przy­to­czą za­pew­ne kil­ka fak­tów z jego dzie­jów, nie po­wie­dzą nam jed­nak, jak dany in­stru­ment był i jest po­strze­ga­ny, ja­kie były spo­łecz­ne oko­licz­no­ści jego po­wsta­nia, ja­kie mity i ste­reo­ty­py mu to­wa­rzy­szą. A je­śli na­wet do­wie­my się spo­ro o dzie­jach skrzy­piec czy for­te­pia­nu, to już szcze­gó­ło­wa hi­sto­ria akor­de­onu, sak­so­fo­nu czy ban­jo nie jest w ogó­le przed­mio­tem za­in­te­re­so­wa­nia aka­de­mi­ków i (wy­wo­dzą­cych się spo­śród nich) po­pu­la­ry­za­to­rów. Spró­bo­wa­łem przy­najm­niej w pew­nym stop­niu zmie­nić ten stan rze­czy.

Ni­niej­sza książ­ka nie jest wy­kła­dem hi­sto­rii in­stru­men­tów mu­zycz­nych, choć w wie­lu miej­scach sta­ra­łem się przy­ta­czać sze­reg czę­sto nie­zna­nych w na­szym kra­ju fak­tów. Nie nada­łem jej też ty­tu­łu „Spo­łecz­na hi­sto­ria in­stru­men­tów mu­zycz­nych” – by za­słu­żyć na to mia­no, mu­sia­ła­by być znacz­nie bar­dziej sys­te­ma­tycz­na. Po­sta­no­wi­łem na­to­miast spoj­rzeć na hi­sto­rię spo­łe­czeństw za­chod­nich przez pry­zmat in­stru­men­tu mu­zycz­ne­go – efek­ty prze­ro­sły moje ocze­ki­wa­nia. Per­spek­ty­wa ta rzu­ca bo­wiem zu­peł­nie nowe świa­tło na kwe­stie wszel­kie­go ro­dza­ju po­dzia­łów spo­łecz­nych, ta­kich jak dys­tynk­cje kla­so­we i roz­brat mię­dzy kul­tu­rą wiej­ską a miej­ską. Krót­ko mó­wiąc, hi­sto­ria in­stru­men­tów to ko­pal­nia wie­dzy na te­mat sno­bi­zmu. Co wię­cej, ba­da­jąc spo­sób po­strze­ga­nia in­stru­men­tów, mo­że­my le­piej zro­zu­mieć kwe­stie tak istot­ne dla kształ­tu dzi­siej­sze­go świa­ta jak pro­ces eman­cy­pa­cji ko­biet, a tak­że czar­no­skó­rej lud­no­ści USA.

Jak jed­nak pi­sać o spo­łecz­nych ro­lach, przy­pi­sy­wa­nych na prze­strze­ni wie­ków in­stru­men­tom mu­zycz­nym, sko­ro – jak zo­sta­ło po­wie­dzia­ne – ich hi­sto­ria jest tak sła­bo po­zna­na? Po pierw­sze, za ab­so­lut­nie nie­zbęd­ne uzna­łem się­gnię­cie do li­te­ra­tu­ry za­gra­nicz­nej, głów­nie an­glo­sa­skiej, ale też fran­cu­skiej i cze­skiej. Po dru­gie, tyl­ko nie­któ­re po­zy­cje spo­śród sto­sun­ko­wo licz­ne­go ma­te­ria­łu źró­dło­we­go na­le­ży uznać za opra­co­wa­nia ści­śle mu­zy­ko­lo­gicz­ne; bo­ga­tym źró­dłem wie­dzy była dla mnie ana­li­za po­pu­la­ry­za­tor­skie­go czy wręcz nie­pro­fe­sjo­nal­ne­go dy­kur­su o mu­zy­ce. Po trze­cie, za nie­zwy­kle cen­ne po­znaw­czo uzna­łem łą­cze­nie po­zy­cji out­si­de­ra w świe­cie mu­zy­ki (nie po­sia­dam żad­ne­go wy­kształ­ce­nia mu­zycz­ne­go, nie stu­dio­wa­łem mu­zy­ko­lo­gii) i in­si­de­ra (na pew­nym eta­pie mo­je­go ży­cia upra­wia­nie mu­zy­ki przy­no­si­ło mi wię­cej pie­nię­dzy niż fak­tycz­nie zdo­by­te wy­kształ­ce­nie). Wresz­cie po czwar­te, ele­men­ty spo­łecz­ne­go wi­ze­run­ku in­stru­men­tów mu­zycz­nych moż­na wy­łu­skać z li­te­ra­tu­ry pięk­nej, fil­mu, tek­stów pio­se­nek, te­le­dy­sków czy na­wet z sa­mych związ­ków fra­ze­olo­gicz­nych funk­cjo­nu­ją­cych w róż­nych ję­zy­kach. Zda­rza­ło się do­syć czę­sto, że te wła­śnie „nie­po­waż­ne” źró­dła wy­ja­śnia­ły wię­cej niż obie­go­we opi­nie po­wta­rza­ne od lat przez pod­ręcz­ni­ki i en­cy­klo­pe­die mu­zycz­ne.

Ce­lo­wo uży­łem sło­wa „wy­łu­skać”, bo­wiem za­zwy­czaj (wła­śnie z uwa­gi na to, że in­te­re­su­ją­ca mnie dzie­dzi­na jest mar­gi­na­li­zo­wa­na) były to do­słow­nie strzęp­ki fak­tów – odłam­ki, z któ­rych spró­bo­wa­łem zło­żyć pew­ną ca­łość. Swo­ją pra­cę mogę więc uznać za ro­dzaj „ar­che­olo­gii wie­dzy”. Z dru­giej stro­ny jed­nak, pi­sząc tę książ­kę, czu­łem się jak et­no­graf do­ku­men­tu­ją­cy ży­cie i oby­cza­je wy­mie­ra­ją­ce­go ple­mie­nia. Me­cha­ni­za­cja mu­zy­ki nie przy­nio­sła wpraw­dzie (jak pro­ro­ko­wa­no) uni­ce­stwie­nia in­stru­men­tów. Wy­star­czy jed­nak włą­czyć ja­ką­kol­wiek sta­cję mu­zycz­ną, by prze­ko­nać się, że nie tak da­le­kie od praw­dy są sło­wa zna­ne­go utwo­ru gru­py Fa­ith­less: dziś na­wet Bóg jest DJ-em.

KANONIDEAŁY? SKRZYPCE I FORTEPIAN

Czy ist­nie­ją in­stru­men­ty lep­sze i gor­sze? Gdy­by­śmy za­da­li to py­ta­nie mu­zy­ko­wi, od­po­wie­dział­by pew­nie, że nie­któ­re in­stru­men­ty mają więk­sze moż­li­wo­ści wy­ko­naw­cze niż inne, a więc – co za tym idzie – że moż­na za­uwa­żyć wśród nich pew­ną hie­rar­chię. Być może usły­sze­li­by­śmy wte­dy o przy­sło­wio­wym już trój­ką­cie, uwa­ża­nym czę­sto za przed­sta­wi­cie­la „na­rzę­dzi mu­zycz­nych” i nie do koń­ca na­wet za­słu­gu­ją­ce­go na mia­no in­stru­men­tu. Od­zwier­cie­dle­nie ta­kie­go po­glą­du mo­że­my zna­leźć w kul­tu­rze po­pu­lar­nej, choć­by w emi­to­wa­nej kil­ka lat temu te­le­wi­zyj­nej re­kla­mie ki­sie­lu Słod­ka Chwi­la. Wi­dzi­my tam or­kie­strę, w któ­rej ko­bie­ta gra­ją­ca na trój­ką­cie (trian­glist­ka), tak bar­dzo za­po­mi­na się pod­czas spo­ży­wa­nia wspo­mnia­ne­go de­se­ru, że nie my­śli o wy­peł­nie­niu swo­je­go za­da­nia, spro­wa­dza­ją­ce­go się do jed­ne­go ude­rze­nia w trój­kąt. Owo ude­rze­nie ma za­ra­zem za­koń­czyć cały kon­cert, więc wszy­scy cze­ka­ją na jej po­wrót do rze­czy­wi­sto­ści.

Scen­ka ta, jak to czę­sto bywa w re­kla­mach, zde­cy­do­wa­nie od­bie­ga od stan­dar­do­wej – by użyć so­cjo­lo­gicz­ne­go okre­śle­nia – „de­fi­ni­cji sy­tu­acji” kon­cer­to­wej, a jed­nak po­zwa­la wno­sić, że ist­nie­ją in­stru­men­ty, któ­re nie są trak­to­wa­ne se­rio; trój­kąt jest jed­nym z nich, a for­te­pia­no­wy kon­cert Es-dur au­tor­stwa Lisz­ta (przy­zna­ją­cy trój­ką­to­wi istot­ną – głów­nie z uwa­gi na bar­wę brzmie­nia – rolę) nie­wie­le zmie­ni w tej ma­te­rii. Ktoś może wpraw­dzie po­wie­dzieć, że oso­ba gra­ją­ca na trój­ką­cie nie ma może wie­le do ro­bo­ty, ale na­wet w przy­wo­ła­nej re­kla­mie wi­dać, jak bar­dzo jest po­trzeb­na, sko­ro bez niej kon­cert nie może się skoń­czyć (a przez to – od­być). Niech jed­nak nie zmy­lą nas tego typu po­zo­ry – z sa­me­go fak­tu, że ktoś jest nie­zbęd­ny, nie wy­ni­ka jesz­cze jego wy­so­ka po­zy­cja w da­nej zbio­ro­wo­ści; gdy­by było in­a­czej, śmie­cia­rze gry­wa­li­by w kar­ty z ad­wo­ka­ta­mi, a ich cór­ki wy­cho­dzi­ły­by za mąż za le­ka­rzy.

Trój­kąt to jed­nak skraj­ny przy­kład – każ­dy jest prze­ko­na­ny, że też mógł­by go „ob­słu­gi­wać”. O więk­szo­ści in­stru­men­tów z or­kie­stry ra­czej już tak nie po­wie­my. Czy ozna­cza to, że – wy­jąw­szy ta­kie wła­śnie szcze­gól­ne przy­pad­ki – wszyst­kie in­stru­men­ty są rów­ne? Oczy­wi­ście nie.

Nie tyl­ko wśród mu­zy­ków, ale i w zu­peł­nie po­tocz­nym dys­kur­sie funk­cjo­nu­je pew­ne­go ro­dza­ju hie­rar­chia in­stru­men­tów. Rzecz ja­sna nie jest tak, że prze­cięt­ny czło­wiek (choć­by na­wet był wy­kształ­co­nym mi­ło­śni­kiem mu­zy­ki) przed­sta­wi nam szcze­gó­ło­wą stra­ty­fi­ka­cję in­stru­men­tów mu­zycz­nych, taką jaką kre­śli choć­by bo­ha­ter mo­no­dra­mu Kon­tra­ba­si­sta Pa­tric­ka Süskin­da1. Ba­da­nia so­cjo­lo­gicz­ne wska­zu­ją, że sta­ty­stycz­ny Po­lak ma pro­blem z wy­róż­nie­niem klas spo­łecz­nych, a je­śli na­wet zna naj­prost­szy po­dział na kla­sę wyż­szą, śred­nią i niż­szą, to pre­zen­to­wa­ne prze­zeń ro­zu­mie­nie owych po­jęć jest zgo­ła od­mien­ne od przy­ję­te­go w so­cjo­lo­gii. Z po­strze­ga­niem hie­rar­chii in­stru­men­tów jest po­dob­nie. W obu przy­pad­kach roz­po­zna­wa­na jest za­tem ja­kaś eli­ta, któ­ra dość ja­skra­wo wy­róż­nia się na tle bli­żej nie­okre­ślo­nej resz­ty. Co za­tem jest uwa­ża­ne za taką eli­tę wśród in­stru­men­tów?

Wizerunek doskonałości

Za ab­so­lut­ny ka­non w za­chod­niej mu­zy­ce po­waż­nej mo­że­my uznać dwa in­stru­men­ty: for­te­pian i skrzyp­ce. Wy­mie­ni­łem je al­fa­be­tycz­nie, ale w mu­zycz­nym dys­kur­sie, tak pro­fe­sjo­nal­nym, jak i po­tocz­nym, pierw­szeń­stwo bywa przy­zna­wa­ne jed­ne­mu, dru­gie­mu, bywa też, że oba są zrów­ny­wa­ne. O skrzyp­cach mo­że­my prze­czy­tać mię­dzy in­ny­mi u Yehu­die­go Me­nu­hi­na, że sta­no­wią „wi­ze­ru­nek do­sko­na­ło­ści”: „Skrzyp­ce są jed­nym z naj­bar­dziej nie­zwy­kłych przed­mio­tów, ja­kie kie­dy­kol­wiek stwo­rzo­no. Sta­no­wią dzie­ło ab­so­lut­nie mi­strzow­skie; ich głos jest tak czy­sty i sil­ny, jak­by do­bie­gał z sa­me­go nie­ba”2.

Da­lej czy­ta­my, że skrzyp­ce to „nie­uchron­ne zwień­cze­nie ewo­lu­cji in­stru­men­tów stru­no­wych”3. Moż­na by z tym po­glą­dem po­le­mi­zo­wać (do cze­go wkrót­ce wró­ci­my), ale z całą pew­no­ścią zda­nie to jest roz­po­wszech­nio­ne w świe­cie mu­zycz­nym. Me­nu­hin nie po­prze­sta­je jed­nak na tym i od dys­kur­su pro­fe­sjo­nal­ne­go prze­cho­dzi do po­tocz­ne­go czy wręcz po­etyc­kie­go (bar­dzo już zresz­tą stry­wia­li­zo­wa­ne­go), pi­sząc, że „kształt skrzy­piec nie­po­ko­ją­co przy­po­mi­na bu­do­wę ko­bie­ce­go cia­ła”, a „la­kier na naj­wspa­nial­szych skrzyp­cach – Stra­di­va­riu­sa lub Gu­ar­ne­riu­sa – ma w so­bie coś z re­flek­su słoń­ca na je­dwa­bi­stej, opa­lo­nej skó­rze”4.

Me­nu­hin, jako skrzy­pek, nie po­tra­fi wy­strzec się pew­ne­go su­biek­ty­wi­zmu tak­że wte­dy, gdy pi­sze: „Dba­nie o skrzyp­ce, na róż­ne spo­so­by, jest zna­kiem sza­cun­ku, któ­ry je­ste­śmy win­ni temu cen­ne­mu i szla­chet­ne­mu in­stru­men­to­wi”. Z uwa­gi na kru­chość i de­li­kat­ność kon­struk­cji, skrzyp­com z całą pew­no­ścią na­le­ży się szcze­gól­na tro­ska (zwłasz­cza ze wzglę­du na moż­li­wość choć­by nie­znacz­ne­go prze­su­nię­cia tak zwa­nej du­szy). Ale prze­cież każ­dy od­po­wie­dzial­ny mu­zyk, nie­za­leż­nie od tego, na ja­kim in­stru­men­cie gra, wie, że po­wi­nien on być oto­czo­ny tro­ską, na­wet je­śli zo­stał wy­ko­na­ny z ma­te­ria­łów po­zor­nie bar­dziej trwa­łych niż drew­no.

Za­wo­do­we skrzy­wie­nie Me­nu­hi­na spla­ta się tu jed­nak z po­tocz­nym po­glą­dem, któ­ry chy­ba w naj­więk­szym stop­niu de­cy­du­je o tym, że skrzyp­ce znaj­du­ją się na pie­de­sta­le, i to nie tyle jako in­stru­ment, co po pro­stu jako przed­miot – bar­dzo cen­ny przed­miot. Pra­wie każ­dy sły­szał o Stra­di­va­riu­sie5, nie­któ­rzy mie­li też oka­zję do­wie­dzieć się o skrzyp­cach de­po­no­wa­nych w ban­kach i strze­żo­nych co naj­mniej tak samo jak dzie­ła sztu­ki w Luw­rze. Wie­dza o tym, że An­to­nio Stra­di­va­ri sto­so­wał szcze­gól­ne, nie do koń­ca po­zna­ne dzi­siaj me­to­dy, sta­no­wi ele­ment po­tocz­nej „wie­dzy o świe­cie”, po­dob­nie jak na przy­kład mniej czy bar­dziej po­wierz­chow­na zna­jo­mość fak­tów na te­mat pi­ra­mid w Egip­cie, ga­tun­ków win, albo Gio­con­dy we wspo­mnia­nym Luw­rze. Do­daj­my w tym miej­scu, że cy­to­wa­na pra­ca Me­nu­hi­na zo­sta­ła w Pol­sce wy­da­na przez Ar­ka­dy – wy­daw­nic­two spe­cja­li­zu­ją­ce się w al­bu­mach po­świę­co­nych sztu­kom pięk­nym – dla­te­go też książ­kę tę mo­że­my po­trak­to­wać wła­śnie jako al­bum przed­sta­wia­ją­cy wi­ze­ru­nek skrzy­piec w sztu­ce i trak­tu­ją­cy ten in­stru­ment przede wszyst­kim w ka­te­go­riach wi­zu­al­nych.

Ba­dacz kul­tu­ry nie może nie za­uwa­żyć tego zwią­za­ne­go z es­te­ty­ką aspek­tu, ale nie po­wi­nien też być śle­py na znacz­nie bar­dziej przy­ziem­ne kwe­stie eko­no­micz­ne. Jed­nym z głów­nych po­wo­dów wy­win­do­wa­nia cen skrzy­piec z oko­lic Cre­mo­ny był fakt trud­no­ści kon­struk­cyj­nych. Wie­dza o szcze­gó­łach bu­do­wy i kon­ser­wa­cji in­stru­men­tów, a tak­że o do­bo­rze se­zo­no­wa­ne­go drew­na i od­po­wied­nich la­kie­rów była prze­ka­zy­wa­na w lut­ni­czych ro­dach jako naj­więk­sza ta­jem­ni­ca, aż w koń­cu za­gi­nę­ła i dzi­siaj nikt, mimo wspar­cia naj­now­szych tech­no­lo­gii, nie po­tra­fi zbli­żyć się do wy­zna­czo­ne­go kil­ka wie­ków temu ide­ału. Za do­bre skrzyp­ce już w XVI wie­ku pła­co­no wiel­kie sumy, cho­ciaż epo­ka mi­strzów z Cre­mo­ny mia­ła do­pie­ro na­dejść6; póź­niej ta ten­den­cja już tyl­ko ro­sła. W jed­nej z en­cy­klo­pe­dii mu­zy­ki czy­ta­my, że „skrzyp­ce sław­nych wło­skich mi­strzów XVII i XVIII wie­ku są dzie­ła­mi sztu­ki, po­rów­ny­wal­ny­mi je­dy­nie z ob­ra­za­mi Ra­fa­ela lub rzeź­ba­mi Mi­cha­ła Anio­ła”7.

War­tość ma­te­rial­na naj­le­piej prze­ma­wia do ma­so­wej wy­obraź­ni, czę­sto też jest trak­to­wa­na jako głów­na, czy wręcz je­dy­na mia­ra ja­ko­ści przed­mio­tu czy dzie­ła sztu­ki (zgod­nie z po­pu­lar­nym po­glą­dem spod zna­ku eko­no­mii neo­li­be­ral­nej – dzie­ło jest war­te tyle, ile ktoś zde­cy­du­je się za nie za­pła­cić). Dla­te­go też okre­śle­nie „Stra­di­va­rius” funk­cjo­nu­je nie­kie­dy w po­tocz­nym dys­kur­sie jako sy­no­nim cze­goś eli­tar­ne­go, naj­cen­niej­sze­go, naj­lep­sze­go („rzecz x to Stra­di­va­rius po­śród…” po­dob­nie jak „to Mer­ce­des wśród…”). Ist­nie­je też na przy­kład hisz­pań­ska mar­ka odzie­żo­wa o tej na­zwie, przy czym pierw­sza li­te­ra lo­go­ty­pu jest prze­kształ­co­nym klu­czem wio­li­no­wym; jest to mar­ka dla ko­biet, co po­zwa­la przy­pusz­czać, że kształt skrzy­piec „nie­po­ko­ją­co” przy­po­mi­nał jej po­my­sło­daw­cy to samo, co Me­nu­hi­no­wi…

Oczy­wi­ście licz­ba in­stru­men­tów Stra­di­va­rie­go czy Gu­ar­ne­rie­go jest skoń­czo­na, na ryn­ku ist­nie­je też masa ta­nich, fa­brycz­nych skrzy­piec, a jed­nak gdy­by­śmy za­py­ta­li ko­goś o to, któ­ry z in­stru­men­tów mu­zycz­nych jest dro­gi, to ze spo­rą dozą praw­do­po­do­bień­stwa wy­mie­ni wła­śnie skrzyp­ce.

A za­tem: eli­tar­ność, mit wiel­kie­go kosz­tu, ta­jem­ni­cza re­cep­tu­ra – to wszyst­ko skła­da się na nie­zwy­kle ży­wot­ny i fa­scy­nu­ją­cy mi­lio­ny osób wi­ze­ru­nek skrzy­piec. Ale jest jesz­cze je­den czyn­nik, o któ­rym nie wol­no nam za­po­mi­nać: sło­wo „wir­tu­oz” w po­tocz­nym od­bio­rze nie­mal na pew­no wy­wo­łu­je sko­ja­rze­nia ze skrzyp­kiem, naj­czę­ściej zresz­tą z jed­nym, kon­kret­nym – Nic­co­lò Pa­ga­ni­nim. Wy­ra­zy „wir­tu­oz” i „skrzy­pek” by­wa­ją wręcz trak­to­wa­ne jako sy­no­ni­my (tak­że w Pol­sce, w któ­rej kon­kurs Cho­pi­now­ski wy­wo­łu­je dużo więk­sze emo­cje niż kon­kurs Wie­niaw­skie­go, a pia­ni­ści są znacz­nie bar­dziej roz­po­zna­wal­ni w me­diach niż wio­li­ni­ści).

Wie­le może być przy­czyn tego sta­nu rze­czy. Po pierw­sze – wspo­mnia­ny Nic­co­lò Pa­ga­ni­ni jest rze­czy­wi­ście naj­bar­dziej ma­low­ni­czą po­sta­cią epo­ki wiel­kich wir­tu­ozów – pierw­szej po­ło­wy XIX wie­ku. Samo zja­wi­sko wir­tu­ozo­stwa skrzyp­co­we­go oczy­wi­ście nie­przy­pad­ko­wo zro­dzi­ło się we Wło­szech, w któ­rych w sto­sun­ko­wo krót­kim cza­sie po­ja­wi­ło się mnó­stwo zna­ko­mi­tych in­stru­men­tów smycz­ko­wych (mię­dzy in­ny­mi dla­te­go Pa­ga­ni­ni był też wir­tu­ozem al­tów­ki, na któ­rą pi­sał ka­pry­sy).

Jak pi­sze au­tor pol­skiej bio­gra­fii Pa­ga­ni­nie­go, Jó­zef Po­wroź­niak, ar­ty­sta ten wy­ra­stał z jed­nej z dwóch szkół my­śle­nia o skrzyp­cach: pierw­sza z nich wią­za­ła się z przy­pi­sy­wa­ną Wło­chom śpiew­no­ścią, z za­mi­ło­wa­niem do tak zwa­nej kan­ty­le­ny i trak­to­wa­ła skrzyp­ce głów­nie jako in­stru­ment me­lo­dycz­ny, ma­ją­cy do­star­czać wzru­szeń; dru­ga szko­ła sku­pia­ła się nie­mal wy­łącz­nie na po­pi­sach i olśnie­wa­niu słu­cha­czy tech­ni­ką, nie­raz na po­gra­ni­czu cyr­ku8.

To Pa­ga­ni­ni wy­zna­czył kie­ru­nek in­nym in­stru­men­ta­li­stom; za­fa­scy­no­wa­ny nim Liszt po­sta­no­wił po­trak­to­wać for­te­pian w ana­lo­gicz­ny spo­sób. Jed­nak­że to nie Liszt, lecz Pa­ga­ni­ni za­go­ścił na za­wsze w ma­so­wej wy­obraź­ni, po­dob­nie jak zmi­to­lo­gi­zo­wa­ne skrzyp­ce Stra­di­va­rie­go9. Mo­że­my mno­żyć fak­ty z jego bio­gra­fii skła­da­ją­ce się na tę le­gen­dę, jed­nak wie­dza o in­stru­men­tal­nym kunsz­cie Lisz­ta do­stęp­na jest je­dy­nie tym mi­ło­śni­kom mu­zy­ki, któ­rzy nie ogra­ni­cza­ją się tyl­ko do słu­cha­nia, ale czy­ta­ją o niej. Tym­cza­sem Pa­ga­ni­ni to ar­che­typ wir­tu­oza, to nie­mal iko­na po­pkul­tu­ry, po­spo­łu z Le­onar­dem da Vin­ci, Ein­ste­inem i Freu­dem.

Trud­no wy­obra­zić so­bie ryn­ko­wy suk­ces mar­ki „Liszt”, pod­czas gdy funk­cjo­nu­ją na świe­cie fir­my pod na­zwą „Pa­ga­ni­ni”. Oczy­wi­ście samo brzmie­nie na­zwi­ska i kwe­stie zwią­za­ne z jego wy­mo­wą nie są tu bez zna­cze­nia i trud­no wy­cią­gać wnio­ski tyl­ko na tak wą­tłej pod­sta­wie, a jed­nak Liszt trak­to­wa­ny jest przede wszyst­kim jako kom­po­zy­tor (choć był ge­nial­nym in­stru­men­ta­li­stą), a Pa­ga­ni­ni zna­ny jest po­wszech­nie jako wir­tu­oz (choć był kom­po­zy­to­rem i pi­sał nie tyl­ko na skrzyp­ce).

Dla­te­go też nie spo­ty­ka­my się z sy­tu­acją, w któ­rej ktoś okre­śla ja­kie­goś mu­zy­ka mia­nem „Lisz­ta trąb­ki” albo „Lisz­ta gi­ta­ry”. Tym­cza­sem mia­ra Pa­ga­ni­nie­go była i jest przy­kła­da­na do wszyst­kich in­nych in­stru­men­ta­li­stów. Na przy­kład ży­ją­cy w la­tach 1822–1889 Gio­van­ni Bot­tes­si­ni był na­zy­wa­ny „Pa­ga­ni­nim kon­tra­ba­su”10, a pod ko­niec lat pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku dzien­ni­karz „New York Ti­me­sa” ob­da­rzył Ear­la Scrug­g­sa mia­nem „Pa­ga­ni­nie­go ban­ja”11. Scruggs był naj­więk­szym wów­czas wir­tu­ozem tego in­stru­men­tu; zy­ska­nie ta­kie­go wła­śnie szcze­gól­ne­go przy­dom­ku sta­no­wi­ło chy­ba naj­więk­szą no­bi­li­ta­cję, ja­kiej ten wy­ko­naw­ca mu­zy­ki blu­egrass (jest to aku­stycz­na, wir­tu­ozow­ska od­mia­na co­un­try, któ­ra po­ja­wi się w na­szych roz­wa­ża­niach jesz­cze wie­lo­krot­nie, a któ­rą szcze­gó­ło­wo opi­szę w roz­dzia­le trze­cim i czwar­tym) mógł do­stą­pić w oczach przed­sta­wi­cie­li tak zwa­nej kul­tu­ry wy­so­kiej, bo dla człon­ków ru­chu folk re­vi­val (czy­li wy­wo­dzą­ce­go się z krę­gów wiel­ko­miej­skiej in­te­li­gen­cji ru­chu od­ro­dze­nia mu­zy­ki lu­do­wej) i tak był nie­mal bo­giem i uoso­bie­niem ga­tun­ku, któ­ry upra­wiał. Za­rów­no Bo­tes­si­ni, jak i Scruggs nie­zwy­kle roz­wi­nę­limoż­li­wo­ści in­stru­men­tów, na któ­rych gra­li, zmie­nia­jąc ich rolę w mu­zy­ce (każ­dy w swo­jej dzie­dzi­nie). Do jed­ne­go i do dru­gie­go moż­na za­tem z po­wo­dze­niem od­nieść zda­nie wy­po­wie­dzia­ne o Pa­ga­ni­nim: „po­sze­rzył ho­ry­zon­ty tego in­stru­men­tu, stwo­rzył nowy styl i tech­ni­kę gry”12.

A jed­nak sam ten fakt nie wy­star­cza, do peł­nej no­bi­li­ta­cji in­stru­men­ta­li­ście po­trzeb­ne jest jesz­cze po­rów­na­nie go do Pa­ga­ni­nie­go. Przy­cho­dzi tu na myśl pe­wien zwy­czaj na­zy­wa­nia na przy­kład Byd­gosz­czy „We­ne­cją Pół­no­cy” (to samo okre­śle­nie jest uży­wa­ne w od­nie­sie­niu do Sztok­hol­mu), a Pacz­ko­wa „pol­skim Car­cas­son­ne”. Wi­dać tu z jed­nej stro­ny chęć no­bi­li­ta­cji, ale tak­że oba­wę, że samo ha­sło „Byd­goszcz” nie wy­star­cza – oba­wę słusz­ną, bo w koń­cu mia­sto nad Brdą to fak­tycz­nie nie We­ne­cja.

Spra­wa in­stru­men­ta­li­stów jest jed­nak nie­co in­nej na­tu­ry: moż­na bo­wiem być naj­wy­bit­niej­szym wir­tu­ozem kon­tra­ba­su, gi­ta­ry, man­do­li­ny, czy ban­ja i swo­imi po­pi­sa­mi do­star­czać nie­sa­mo­wi­tych wra­żeń tłu­mom, ale to za mało. Dla­cze­go? Bo kon­tra­bas to nie skrzyp­ce i nie cho­dzi tu o oczy­wi­stą, fi­zycz­ną róż­ni­cę mię­dzy jed­nym a dru­gim przed­mio­tem. Kon­tra­bas (czy ja­ki­kol­wiek inny in­stru­ment, któ­ry nie jest skrzyp­ca­mi, for­te­pia­nem czy or­ga­na­mi), nie­za­leż­nie od tego, kto na nim gra, bę­dzie za­wsze przez więk­szość od­bior­ców, wy­ko­naw­ców i kry­ty­ków uzna­ny za coś gor­sze­go, on­to­lo­gicz­nie zu­peł­nie od­mien­ne­go od skrzy­piec. Te ostat­nie, po­spo­łu z for­te­pia­nem, sta­no­wią w spo­łecz­nym od­bio­rze ab­so­lut­ny szczyt, Mo­unt Eve­rest. Są jak dia­ment w ska­li twar­do­ści Moh­sa – mają dzie­sięć punk­tów w dzie­się­cio­stop­nio­wej ska­li, a za nimi dłu­go, dłu­go nie ma nic.

Poza tym – Pa­ga­ni­ni naj­wy­raź­niej wy­zna­czył ka­non raz na za­wsze, a adep­ci in­nych in­stru­men­tów nie. Dla­te­go też co ja­kiś czas w dys­kur­sie pu­bli­cy­stycz­nym po­ja­wia się ko­lej­ny „Pa­ga­ni­ni kon­tra­ba­su” (czy in­ne­go in­stru­men­tu), na przy­kład zu­peł­nie nie­daw­no tym mia­nem ob­da­rzo­no Re­naud Gar­cię-Fon­sa13, po­ru­sza­ją­ce­go się zresz­tą poza ob­sza­rem mu­zy­ki po­waż­nej. Gdy­by w Pol­sce miał wy­stę­po­wać na przy­kład Ed­gar Mey­er, to na pew­no ochrzczo­no by go iden­tycz­nie…

Co cie­ka­we, do­mi­na­cja Pa­ga­ni­nie­go roz­cią­ga się tak­że na te sfe­ry dys­kur­su, któ­re w ogó­le nie mają związ­ku z mu­zy­ką. Kuba Wo­je­wódz­ki w jed­nym ze swo­ich fe­lie­to­nów użył okre­śle­nia „Pa­ga­ni­ni au­to­re­kla­my” (to o Ka­zi­mie­rzu Mar­cin­kie­wi­czu)14, a mie­siąc póź­niej po­wtó­rzył je w nie­co zmie­nio­nym brzmie­niu: „Pa­ga­ni­ni au­to­pro­mo­cji” (o sty­li­ście To­ma­szu Ja­cy­ko­wie)15.

Opi­sa­łem do­tych­czas je­dy­nie skrzyp­ce so­lo­we, a prze­cież ich wy­so­ka po­zy­cja znaj­du­je też zna­ko­mi­te po­twier­dze­nie w więk­szych i bar­dziej zło­żo­nych for­mach: w kwar­te­cie czy w or­kie­strze sym­fo­nicz­nej. Je­śli cho­dzi o ka­me­ra­li­sty­kę, to skrzyp­ce i po­krew­ne im in­stru­men­ty smycz­ko­we nie­mal­że ją „za­własz­cza­ją”, przy­najm­niej w ofi­cjal­nej no­men­kla­tu­rze. I tak na przy­kład „kwin­tet gi­ta­ro­wy” to nie pię­ciu gi­ta­rzy­stów, jak mo­gło­by się in­tu­icyj­nie wy­da­wać la­iko­wi, tyl­ko kwar­tet smycz­ko­wy i gi­ta­ra.

Kwar­tet (a w za­sa­dzie kwin­tet, bo po­ja­wia się tu jesz­cze kon­tra­bas) znacz­nie – rzecz ja­sna – po­więk­szo­ny, two­rzy też trzon or­kie­stry sym­fo­nicz­nej. W po­ło­wie XIX wie­ku re­cen­zent mu­zycz­ny, Mau­ry­cy Ka­ra­sow­ski, pi­sząc o or­kie­strze, po­ku­sił się o ta­kie po­rów­na­nie: „kwar­tet smycz­ko­wy to pie­cho­ta li­nio­wa, to głów­ny ele­ment i pod­sta­wa wszel­kiej ar­mii”16. Nie do koń­ca kon­se­kwent­na to ana­lo­gia, bo – jak już pi­sa­łem – nie­zbęd­ność i wy­so­ka po­zy­cja spo­łecz­na to dwie róż­ne spra­wy. Ka­ra­sow­ski użył tych słów w ar­ty­ku­le o Ka­ro­lu Kur­piń­skim, chwa­ląc kom­po­zy­to­ra za to, że po­ra­dził so­bie bez in­stru­men­tów dę­tych (z któ­ry­mi zresz­tą w sła­bo uprze­my­sło­wio­nej Pol­sce za­wsze był kło­pot) i oparł brzmie­nie wła­śnie na smycz­kach. In­stru­men­ty dęte są tu na­zwa­ne „cięż­ką ar­ty­le­rią”, stąd owa „pie­cho­ta” (cie­ka­we, co w ta­kim ra­zie uznał­by ów kry­tyk za „ka­wa­le­rię”?).

Nie­za­leż­nie jed­nak od mniej czy bar­dziej udol­nych po­rów­nań, wy­so­ki sta­tus smycz­ków w or­kie­strze jest nie­za­prze­czal­ny i na do­da­tek za­sa­dza się na po­zy­cji skrzy­piec, co znaj­du­je po­twier­dze­nie w wie­lu fak­tach: kon­cert­mi­strzem jest pierw­szy skrzy­pek, to z nim wita się i jemu dzię­ku­je dy­ry­gent; okre­śle­nie „grać pierw­sze skrzyp­ce” jest w po­wszech­nym uży­ciu (mniej po­pu­lar­ne jest przy­pi­sy­wa­ne Alek­san­dro­wi Bar­di­nie­mu po­wie­dze­nie, że „fu­te­rał chce grać skrzyp­ce”). Oczy­wi­ście, każ­dy me­lo­man po­wie te­raz, że ten pry­mat skrzy­piec w or­kie­strze (a więc i w ca­łej mu­zy­ce po­waż­nej) wy­ni­ka z par­ty­tu­ry, z re­per­tu­aru, z tego, że naj­więk­si kom­po­zy­to­rzy po­wie­rzy­li sek­cji skrzy­piec i kon­cert­mi­strzo­wi taką, a nie inną rolę. Przy­kla­śnie temu po­glą­do­wi zna­ny dy­ry­gent, sir Ne­vil­le Mar­ri­ner, któ­ry uwa­ża, że „skrzyp­ce to naj­waż­niej­szy in­stru­ment, bo na­pi­sa­no na nie naj­lep­sze kom­po­zy­cje”17.

Jest to oczy­wi­ście od­wró­ce­nie lo­gicz­ne­go po­rząd­ku, któ­re jed­nak nie po­win­no dzi­wić w ustach dy­ry­gen­ta or­kie­stry Aca­de­my of Sa­int Mar­tin in the Fields, no­szą­ce­go na do­da­tek ary­sto­kra­tycz­ny ty­tuł. To tak jak­by po­wie­dzieć, że Hen­ryk VIII zo­stał kró­lem, bo no­sił naj­pięk­niej­sze stro­je. So­cjo­log kul­tu­ry musi za­py­tać: dla­cze­go naj­lep­sze kom­po­zy­cje na­pi­sa­no na skrzyp­ce? Dla­cze­go w pew­nym mo­men­cie hi­sto­rii to wła­śnie ten in­stru­ment zy­skał pierw­szo­pla­no­wą rolę? Do tego jed­nak jesz­cze wró­ci­my. Na ra­zie po­zo­stań­my przy zna­nym nam dzi­siaj sta­nie rze­czy, w któ­rym po­zy­cja skrzy­piec, za­rów­no so­lo­wych, jak i gra­ją­cych w sek­cji, jest nie­pod­wa­żal­na i nie jest kwe­stio­no­wa­na.

Co wię­cej, z uwa­gi na hie­rar­chię ga­tun­ków mu­zycz­nych, któ­ra uzna­je za pra­wo­moc­ną je­dy­nie mu­zy­kę po­waż­ną (i jazz, choć na zu­peł­nie in­nej za­sa­dzie), owa he­ge­mo­nia skrzy­piec roz­ta­cza swe wpły­wy tak­że na świat kul­tu­ry po­pu­lar­nej. Wy­ko­rzy­sta­nie sek­cji smycz­ko­wej jest uwa­ża­ne za no­bi­li­ta­cję twór­czo­ści wy­ko­naw­ców z krę­gów mu­zy­ki po­po­wej i roc­ko­wej, co ma swo­je od­zwier­cie­dle­nie w kon­cer­tach z cy­klu MTV Unplug­ged, ale tak­że w pio­sen­ce Ae­ro­smith I don’t wan­na miss a thing z fil­mu Ar­ma­ged­don, czy też w słyn­nym wy­stę­pie ze­spo­łu Me­tal­li­ca z or­kie­strą San Fran­ci­sco.

Istot­ne jest to, że do no­bi­li­ta­cji nie trze­ba aż ca­łej or­kie­stry, wy­star­czą wła­śnie same smycz­ki, na­wet w po­sta­ci kwar­te­tu. U od­bior­cy wy­wo­łu­je to od razu pod­nio­sły na­strój i sko­ja­rze­nia ze świa­tem wyż­szej kul­tu­ry, a inne in­stru­men­ty or­kie­stro­we – na przy­kład dęte – mo­gły­by tę ko­no­ta­cję upo­śle­dzać, bo nie są tak jed­no­znacz­ne z uwa­gi na po­ten­cjal­ne aso­cja­cje na przy­kład z jaz­zem lub z mar­szo­wą or­kie­strą dętą (nie mó­wi­my tu wy­łącz­nie o sko­ja­rze­niach dźwię­ko­wych, ale tak­że o nie mniej waż­nych – wi­zu­al­nych). Skrzyp­ce po­ja­wia­ją się w te­le­dy­sku Ju­sti­na Tim­ber­la­ke’a My Love do­kład­nie w mo­men­cie, gdy śpie­wa on fra­zę: „If I wro­te you a sym­pho­ny”, choć w ścież­ce dźwię­ko­wej w ogó­le nie wy­stę­pu­ją. Rza­dziej w po­dob­nej roli mo­że­my zo­ba­czyć (bo wła­śnie nie­ko­niecz­nie po­słu­chać) wio­lon­cze­lę, jak ma to miej­sce w te­le­dy­sku Apo­lo­gi­ze ze­spo­łu One Re­pu­blic i Tim­ba­lan­da.

Ktoś może uznać ze­sta­wie­nia mu­zy­ki po­pu­lar­nej z „kla­sy­ką” za po­pu­la­ry­za­cję tego, co wy­so­kie, ale so­cjo­log kul­tu­ry nie po­wi­nien mieć wąt­pli­wo­ści, że cho­dzi tu przede wszyst­kim o no­bi­li­ta­cję tego, co uzna­no w da­nym kon­tek­ście za ni­skie – Pier­re-Félix Bo­ur­dieu pi­sał w Dys­tynk­cji o po­dob­nych ini­cja­ty­wach: „Nic nie jest mniej wy­wro­to­we od tych trans­gre­sji, któ­re czer­pią na­tchnie­nie z tro­ski o re­ha­bi­li­ta­cję i uszla­chet­nie­nie”18.

Skrzyp­ce co naj­mniej od XIX wie­ku sta­no­wi­ły swe­go ro­dza­ju punkt do­ce­lo­wy, obiekt aspi­ra­cji, in­stru­ment, któ­ry ro­dzi­ce wy­ma­rzy­li so­bie jako ide­al­ny dla swo­ich dzie­ci. W związ­ku z tym, na­uka gry na skrzyp­cach była jed­nym z ele­men­tów wy­cho­wa­nia, wraz z in­ny­mi po­żą­da­ny­mi umie­jęt­no­ścia­mi i ele­men­ta­mi ogła­dy. Czy­ta­my więc o sie­dem­na­sto­let­nim Tho­ma­sie Jef­fer­so­nie, póź­niej­szym pre­zy­den­cie USA: „Dżen­tel­men z uro­dze­nia i z ma­jęt­no­ści ziem­skich […], roz­po­czy­nał stu­dia wyż­sze w Col­le­ge of Wil­liam and Mary w 1760 roku, w Wil­liams­bur­gu. Jeź­dził już do­brze na ko­niu, tań­czył me­nu­eta, grał na skrzyp­cach”19.

W XIX wie­ku Oskar Kol­berg (ko­ja­rzo­ny dziś po­wszech­nie z utrwa­la­niem wy­two­rów kul­tu­ry lu­do­wej, był jed­nak tak­że kom­po­zy­to­rem i au­to­rem Pism mu­zycz­nych) na­pi­sał o skrzyp­cach, że są in­stru­men­tem mu­zycz­nym „naj­bar­dziej roz­po­wszech­nio­nym”20. O tym, że sta­no­wi­ły one dla nie­go wzo­rzec, ab­so­lut­ny punkt od­nie­sie­nia, mó­wią też sło­wa wy­po­wie­dzia­ne przy oka­zji opi­nii o ka­ta­ryn­ce: „In­stru­ment ten, jak każ­dy au­to­mat, jed­no­staj­nym wy­brzmie­wa­niem za­bi­ja swo­bo­dę ar­ty­stycz­ną, jaką by roz­wi­nąć mógł gra­ją­cy na przy­kład na skrzyp­cach lub in­nym in­stru­men­cie ar­ty­sta”21.

Tak wła­śnie wy­glą­dał ka­non za­chod­niej kul­tu­ry, trud­no więc się dzi­wić, że ci, któ­rzy mie­li nie­szczę­ście wy­wo­dzić się (choć­by czę­ścio­wo lub po­śred­nio) spo­za nie­go, usi­ło­wa­li do­sto­so­wać się do jego wy­ma­gań. Mat­ka Mi­le­sa Da­vi­sa (sama gra­ją­ca na for­te­pia­nie i skrzyp­cach) chcia­ła, żeby mały Mi­les wy­brał skrzyp­ce, a nie trąb­kę po­da­ro­wa­ną mu przez ojca, „ale oj­ciec po­sta­wił na swo­im”22. Ten wy­bór nie był jesz­cze ra­dy­kal­ny, bo trąb­ka ma dwu­znacz­ny cha­rak­ter i nie bu­dzi wy­raź­nych sko­ja­rzeń z rasą. Tym­cza­sem skrzyp­ce były czę­sto wy­bie­ra­ne przez czar­no­skó­rych i Mu­la­tów, za­rów­no w USA jak i na Ka­ra­ibach, z uwa­gi na je­den za­sad­ni­czy cel: mia­ły ich – w sen­sie kul­tu­ro­wym – „wy­bie­lić”, zwłasz­cza w kon­tek­ście tego, że na przy­kład ban­jo no­si­ło w XIX wie­ku styg­mat nie­wol­nic­twa. Czar­ni, któ­rzy pię­li się co­raz wy­żej na dra­bi­nie spo­łecz­nej, „uwa­ża­li, iż na dro­dze awan­su spo­łecz­ne­go mu­szą od­rzu­cić wszyst­kie ste­reo­ty­py swej rasy […] i za­stą­pić je tym, co po­strze­ga­li jako ce­chy ży­cia bia­łych”23, pi­sze bio­graf Lo­uisa Arm­stron­ga. Na skrzyp­cach grał oj­ciec Scot­ta Jo­pli­na, któ­ry na­uczył też wszyst­kie swo­je dzie­ci gry na tym in­stru­men­cie, czy­ta­my u Edwar­da Ber­li­na24. Inny bio­graf naj­bar­dziej zna­ne­go twór­cy rag­ti­me’ów pi­sze o nim: „Przez więk­szy okres swo­je­go ży­cia mu­siał zma­gać się […] z uprze­dze­nia­mi ra­so­wy­mi i ba­rie­ra­mi kul­tu­ro­wy­mi, ukształ­to­wa­ny­mi w la­tach na­stę­pu­ją­cych po woj­nie do­mo­wej”25.

Na Ka­ra­ibach czy wśród Kre­oli w No­wym Or­le­anie grę na skrzyp­cach trak­to­wa­no tak jak zna­jo­mość fran­cu­skie­go czy spro­wa­dza­ne z Pa­ry­ża stro­je i me­ble. W wier­szu Mu­la­ta Léo­na-Gon­tra­na Da­ma­sa czy­ta­my sło­wa wy­po­wia­da­ne przez mat­kę pod­mio­tu li­rycz­ne­go:

Wła­śnie przy­po­mnia­łam so­bie że jesz­cze nie by­łeś

na swo­jej lek­cji skrzy­piec

ban­dżo mó­wisz ban­dżo

więc na­praw­dę ban­dżo

nie mój pa­nie

ja w na­szym domu nie ścier­pię

ani ban

ani dżo

ani gi

ani tar

na czymś ta­kim nie gra­ją mu­la­ci

to do­bre je­dy­nie dla ne­grów26

Skrzyp­ce do­łą­cza­no też do skła­dów ze­spo­łów, któ­re wy­ło­ni­ły się z mar­szo­wych or­kiestr dę­tych w No­wym Or­le­anie w ostat­niej de­ka­dzie XIX wie­ku, tuż przed na­ro­dzi­na­mi jaz­zu. Cho­dzi­ło o to, by móc gry­wać na pry­wat­nych ba­lach i pik­ni­kach, or­ga­ni­zo­wa­nych czę­sto przez przed­sta­wi­cie­li lo­kal­nych elit. Z tego po­wo­du skrzyp­ce przez sto­sun­ko­wo dłu­gi czas po­zo­sta­ły po­tem w ze­spo­łach jaz­zo­wych, przy­najm­niej w okre­sie no­wo­or­le­ań­skim27, i sta­no­wi­ły ele­ment łą­czą­cy ze świa­tem mu­zy­ki „wyż­szej”, „uczo­nej”. Jak pi­sze pol­ski znaw­ca hi­sto­rii jaz­zu, An­drzej Schmidt, w no­wo­or­le­ań­skich skła­dach skrzyp­ce „były po­trzeb­ne, bo­wiem skrzyp­ko­wie po­tra­fi­li czy­tać nuty i uczy­li no­wych me­lo­dii po­zo­sta­łych człon­ków ze­spo­łu”28.

Pa­ra­dok­sal­nie, ta wy­so­ka po­zy­cja skrzy­piec we wcze­snym jaz­zie nie była dłu­go­trwa­ła. Wpraw­dzie Jo­achim Be­rendt pi­sze, że wio­li­ni­sta w pier­wot­nym ze­spo­le no­wo­or­le­ań­skim był od­po­wied­ni­kiem skrzyp­ka-ka­pel­mi­strza w wie­deń­skiej ka­pe­li ka­wiar­nia­nej, do­da­je jed­nak za­raz, że pierw­si jazz­ma­ni gra­ją­cy na skrzyp­cach mo­gli się, owszem, wy­bić, ale sko­ro tyl­ko zmierz­cha­ła ich ka­rie­ra, koń­czy­li ją „tam, skąd – je­śli cho­dzi o jazz – wy­wo­dzi się ich in­stru­ment: w ka­wiar­ni, a w każ­dym ra­zie w mu­zy­ce roz­ryw­ko­wej”29. Poza tym – jako in­stru­ment pod­sta­wo­wy w mu­zy­ce kla­sycz­nej – skrzyp­ce były dwu­znacz­ne, co w póź­niej­szych fa­zach roz­wo­ju jaz­zu, zbu­do­wa­ne­go w du­żej mie­rze na opo­zy­cji wo­bec świa­ta mu­zy­ki „wy­so­kiej”, nie mo­gło być po­czy­ty­wa­ne za atut. Jazz miał wy­ra­żać du­cha no­wo­cze­sno­ści, dla­te­go jego sym­bo­lem stał się przede wszyst­kim sak­so­fon, któ­ry wpraw­dzie li­czył so­bie już wte­dy nie­mal sto lat, ale nie no­sił „pa­ty­ny”, tak jak skrzyp­ce.

I tak – w No­wym Jor­ku mu­zy­ka jaz­zo­wa kwi­tła w lo­ka­lach na­le­żą­cych do gang­ste­rów, pod­czas gdy – jak wspo­mi­na sak­so­fo­ni­sta Bud Fre­eman – „lep­sze ho­te­le i re­stau­ra­cje za­trud­nia­ły skrzyp­ków i pia­ni­stów, któ­rzy gra­li… bar­dzo sta­ro­świec­ką mu­zy­kę”30.

W Pol­sce, w pio­nier­skich cza­sach jaz­zu (czy ra­czej pra-jaz­zu), po­sia­da­nie skrzyp­ka w skła­dzie rów­nież było z re­gu­ły wa­run­kiem ko­niecz­nym do speł­nie­nia, je­śli chcia­ło się otrzy­mać en­ga­ge­ment w lo­ka­lu, ale Adolf Ro­sner, naj­wy­bit­niej­szy trę­bacz w Pol­sce przed­wo­jen­nej (a póź­niej – z uwa­gi na skom­pli­ko­wa­ne losy wo­jen­ne – w ZSRR), któ­ry jaz­zo­we szli­fy zdo­by­wał w Ber­li­nie, trak­to­wał fakt owej nie­zbęd­no­ści skrzy­piec wła­śnie jako nie­szczę­ście i jed­ną z głów­nych prze­szkód w roz­wo­ju jaz­zu w ów­cze­snej Pol­sce. Mó­wił wte­dy: „[…] w wiel­kiej mie­rze po­no­szą jed­nak winę dy­rek­to­rzy na­szych lo­ka­li. Pa­nu­je u nas jesz­cze myl­ny po­gląd, iż du­szą ze­spo­łu jest wy­twor­nie ubra­ny skrzy­pek […]. Ogó­łem bio­rąc, mamy do­brych mu­zy­ków, hoł­du­ją oni jed­nak jesz­cze sta­re­mu i mo­no­ton­ne­mu sty­lo­wi gry”31.

Wi­dzi­my tu ko­lej­ny ste­reo­typ: Ro­sner trak­to­wał skrzyp­ce jako czyn­nik ha­mu­ją­cy w roz­wo­ju ze­spo­łów jaz­zo­wych w Pol­sce, bo ko­ja­rzył je z re­per­tu­arem kla­sycz­nym. Znać tu ukry­te za­ło­że­nie, że jaz­zu nie moż­na grać na każ­dym in­stru­men­cie, w tym na przy­kład na skrzyp­cach. Prze­czy temu oczy­wi­ście prak­ty­ka i hi­sto­ria mu­zy­ki, w któ­rej pięk­ne kar­ty za­pi­sa­li Stépha­ne Grap­pel­li, Jean-Luc Pon­ty, Mi­chał Urba­niak i po­prze­dza­ją­cy ich Ed­die So­uth czy Stuff Smith. W przed­wo­jen­nej Pol­sce nie było mu­zy­ków tej mia­ry, więc skrzy­pek w ze­spo­le roz­ryw­ko­wym mu­siał być z re­gu­ły mu­zy­kiem kształ­co­nym kla­sycz­nie, a to, czy po­tra­fił im­pro­wi­zo­wać czy też nie, było spra­wą dru­go­rzęd­ną. Ste­reo­typ utrwa­lał się w ten spo­sób na za­sa­dzie błęd­ne­go koła, to­też skrzyp­ce od dzie­się­cio­le­ci no­szą łat­kę in­stru­men­tu wy­bit­nie „nie­jaz­zo­we­go” (mimo, że do­ko­na­nia Grap­pel­le­go czy Urba­nia­ka są dość po­wszech­nie zna­ne). Na­wet w ar­ty­ku­le z bran­żo­we­go pi­sma „Jazz”, za­ty­tu­ło­wa­nym Syn­ko­py pod na­mio­tem, a bę­dą­cym spra­woz­da­niem z Ogól­no­pol­skie­go Kon­kur­su Ama­tor­skich Ze­spo­łów Jaz­zo­wych i Ta­necz­nych w War­sza­wie w 1959 roku, czy­ta­my: „Au­to­rem naj­lep­sze­go dow­ci­pu kon­kur­su był Cen­tral­ny Za­rząd Prze­my­słu Mu­zycz­ne­go, któ­ry jako na­gro­dę ufun­do­wał… skrzyp­ce. Bra­wo! My­śle­li­śmy, że po­czu­cie hu­mo­ru w na­szym kra­ju już za­ni­ka”32.

Ko­lej­ny raz po­twier­dza się, że skrzyp­ce, jako je­den z pod­sta­wo­wych ele­men­tów kul­tu­ry ofi­cjal­nej, pra­wo­moc­nej czy jak jesz­cze ją na­zwie­my, były w jaz­zie bar­dzo nie­po­żą­da­ne, zwłasz­cza w spe­cy­ficz­nym kon­tek­ście pol­skim w la­tach PRL-u.

Skrzyp­ce są też, jak­by po­wie­dzia­ła Mary Do­uglas, przed­mio­tem „nie na miej­scu”33 w kon­tek­ście in­ne­go ga­tun­ku, rów­nież z sa­mej swej de­fi­ni­cji (i na­zwy) wy­wro­to­we­go – rock and rol­la. Czy­ta­my za­tem u opi­su­ją­ce­go fe­no­men Be­atle­sów Krzysz­to­fa Teo­do­ra To­eplit­za: „W Yester­day […], jako szok dla ama­to­rów rock-and-rol­la, po­ja­wia się akom­pa­nia­ment skrzy­piec. Jest to wy­na­la­zek naj­bar­dziej uzdol­nio­ne­go mu­zy­ka ze­spo­łu, Pau­la McCart­neya”34 (w rze­czy­wi­sto­ści w utwo­rze tym mo­że­my słu­chać akom­pa­nia­men­tu kwar­te­tu smycz­ko­we­go, nie zaś sa­mych skrzy­piec. Nie wy­ma­gaj­my jed­nak zbyt wie­le od au­to­ra, któ­ry o uży­tym przez słyn­ny kwar­tet in­dyj­skim si­ta­rze na­pi­sał, że jest to „in­stru­ment stru­no­wy po­dob­ny do cy­try”35).

Rysy na diamencie

Wy­so­ki sta­tus skrzy­piec, ich „no­bi­li­tu­ją­ca moc” (po­żą­da­na lub nie, w za­leż­no­ści od kon­tek­stu, jak prze­ko­na­li­śmy się przed chwi­lą), kosz­tow­ność, pierw­szo­pla­no­wa rola w mu­zy­ce Za­cho­du, utoż­sa­mia­nie ich z wir­tu­ozo­stwem oraz bli­żej nie­okre­ślo­na „ma­gia skrzy­piec” – to wszyst­ko sta­no­wi pe­wien mit. Mity na­to­miast mają to do sie­bie, że ucho­dzą za od­wiecz­ne; na­tu­ra­li­zu­ją to, co jest ludz­kim wy­two­rem, w tym tak­że two­rzo­ne przez lu­dzi hie­rar­chie. Wła­dza (któ­ra wy­ni­ka z hie­rar­chii, a za­ra­zem ją two­rzy i utrwa­la) przez nic nie jest tak do­brze le­gi­ty­mi­zo­wa­na jak przez jej do­mnie­ma­ną od­wiecz­ność. A jak wy­glą­da kwe­stia od­wiecz­no­ści skrzy­piec?

Oso­by do­brze zna­ją­ce hi­sto­rię mu­zy­ki zda­ją so­bie oczy­wi­ście spra­wę ze sto­sun­ko­wo krót­kie­go ro­do­wo­du tego in­stru­men­tu w dzie­jach mu­zy­ki za­chod­niej (zwłasz­cza w jego pierw­szo­pla­no­wej roli). Wie­dza ta nie jest jed­nak tak po­wszech­na jak mo­gło­by się wy­da­wać, w prze­ciw­nym ra­zie nie sły­sze­li­by­śmy co ja­kiś czas hi­sto­ryj­ki o Ne­ro­nie, któ­ry miał rze­ko­mo grać na skrzyp­cach pod­czas po­ża­ru Rzy­mu (oto co pi­sze dys­try­bu­tor wy­da­nej na DVD kla­sycz­nej wer­sji fil­mu Quo Va­dis z 1951, z Pe­te­rem Usti­no­vem w roli Ne­ro­na: „Rzym pło­nie. Ne­ron gra na skrzyp­cach. Chrze­ści­jań­stwo od­ra­dza się”36). Je­śli wie­rzyć Ta­cy­to­wi, Ne­ron w tym cza­sie prze­by­wał ja­kieś 50 km od Wiecz­ne­go Mia­sta, a skrzyp­ce po­ja­wi­ły się na are­nie dzie­jów na prze­ło­mie XV i XVI wie­ku. Ich ro­do­wód nie jest więc – rzecz ja­sna – od­wiecz­ny.

Moż­na go oczy­wi­ście „wy­dłu­żyć”, wy­wo­dząc skrzyp­ce ewo­lu­cyj­nie z ca­łe­go sze­re­gu in­nych in­stru­men­tów smycz­ko­wych, po­cho­dzą­cych z kul­tur po­za­eu­ro­pej­skich, głów­nie z arab­skiej (skąd przy­był do nas re­bec, któ­re­go po­zo­sta­ło­ści mo­że­my zo­ba­czyć w lu­do­wych gę­śli­kach, czy też w uży­wa­nych w XVII i XVIII wie­ku przez na­uczy­cie­li tań­ca kie­szon­ko­wych skrzyp­kach po­chet­te, zwa­nych u nas sur­dyn­ką). Eta­pem bez­po­śred­nio po­prze­dza­ją­cym po­wsta­nie skrzy­piec (a tak­że wio­lon­cze­li, al­tów­ki i kon­tra­ba­su) jest roz­wój ca­łej ro­dzi­ny viol, da­tu­ją­cy się od koń­ca śre­dnio­wie­cza. To, że skrzyp­ce nie spa­dły na­gle z nie­ba na prze­ło­mie XV i XVI wie­ku (bo ta­kie da­to­wa­nie mo­że­my od­na­leźć w więk­szo­ści źró­deł), znaj­du­je po­twier­dze­nie mię­dzy in­ny­mi w ję­zy­kach za­chod­nich, w któ­rych do­brze wi­dać po­kre­wień­stwo wspo­mnia­nych viol i skrzy­piec (ang. vio­lin, franc. vio­lon) i al­tów­ki (vio­la). Z ko­lei na­zwa lu­do­wych skrzy­piec w kul­tu­rze an­glo­sa­skiej – fid­dle – jed­no­znacz­nie przy­wo­łu­je sko­ja­rze­nie ze śre­dnio­wiecz­nym in­stru­men­tem smycz­ko­wym zna­nym w Pol­sce jako fi­del.

Na­wet jed­nak z tak prze­dłu­żo­nym ro­do­wo­dem po­zy­cja skrzy­piec jako „wi­ze­run­ku do­sko­na­ło­ści” jest sto­sun­ko­wo świe­żej daty. W epo­ce re­ne­san­su in­stru­men­tem pierw­szo­pla­no­wym była lut­nia wraz z in­ny­mi in­stru­men­ta­mi po­zwa­la­ją­cy­mi na grę akor­do­wą, ta­ki­mi jak szpi­net, po­zy­tyw, or­ga­ny, har­fa, cy­tra, kla­wi­kord, gi­ta­ra. Nie­mal do­kład­nie w tym sa­mym cza­sie na are­nie po­ja­wia­ją się skrzyp­ce, zbu­do­wa­ne, jak przed chwi­lą po­wie­dzie­li­śmy, oko­ło roku 150037. Ale­xan­der Buch­ner pi­sze o lut­ni, że „w punk­cie szczy­to­wym swe­go ów­cze­sne­go roz­wo­ju osią­gnę­ła taką sła­wę, ja­kiej nie było dane prze­żyć żad­ne­mu póź­niej­sze­mu in­stru­men­to­wi, może z wy­jąt­kiem skrzy­piec. Re­ne­sans wy­niósł lut­nię do ran­gi dzie­ła sztu­ki”38.

Lut­nia, jako in­stru­ment, za po­mo­cą któ­re­go moż­na re­ali­zo­wać har­mo­nię, a więc wy­ma­ga­ją­cy pew­nej wie­dzy teo­re­tycz­nej, była wów­czas prze­ciw­sta­wia­na du­dom, wcze­śniej po­pu­lar­nym na dwo­rach, te­raz trak­to­wa­nym jako ple­bej­skie39. Ran­gę lut­ni umoc­ni­ło to, że po­cząw­szy od oko­ło 1600 roku praw­dzi­wy roz­kwit prze­ży­wa­ła tech­ni­ka tak zwa­ne­go basu cy­fro­wa­ne­go – lut­nia, tak jak kla­we­syn i or­ga­ny, umoż­li­wia­ła jego sto­so­wa­nie. Sta­no­wi­ła przy tym kon­ku­ren­cję dla in­stru­men­tów kla­wi­szo­wych – była po­ręcz­na i wy­ra­sta­ła z dłu­giej tra­dy­cji in­stru­men­tów stru­no­wych (była dużo bar­dziej osa­dzo­na w kul­tu­rze niż wy­na­la­zek, ja­kim był fla­mandz­ki kla­we­syn)40.

O po­zy­cji lut­ni (a po­śred­nio tak­że o tym, że skrzyp­ce za­ję­ły wła­śnie jej miej­sce) świad­czy zwy­czaj na­zy­wa­nia do dziś wy­twór­ców skrzy­piec lut­ni­ka­mi41 (pier­wot­nie przy­czy­ną był fakt, że wy­twór­cy skrzy­piec pro­du­ko­wa­li też lut­nie42). Jest tak w ję­zy­ku fran­cu­skim (lu­thier), przy czym, co in­te­re­su­ją­ce, moż­na użyć tego okre­śle­nia tak­że w sto­sun­ku do in­nych in­stru­men­tów (na przy­kład klar­ne­tu), pod­czas gdy pol­ska kon­wen­cja tego nie do­pusz­cza. W bar­dziej po­tocz­nym uzu­sie lut­nik to u nas oso­ba na­pra­wia­ją­ca lub bu­du­ją­ca gi­ta­ry, ale już de­sy­gna­tem wy­ra­zu lut­nic­two jest w za­sa­dzie wy­łącz­nie wy­twa­rza­nie skrzy­piec (dla­te­go nikt, kto po­da­je in­for­ma­cje o Mię­dzy­na­ro­do­wym Kon­kur­sie Lut­ni­czym od­by­wa­ją­cym się w Po­zna­niu, nie czu­je się w obo­wiąz­ku do­da­wać – je­śli nie chce się na­ra­zić na śmiesz­ność – że w ra­mach tej im­pre­zy pre­zen­to­wa­ne są skrzyp­ce43). To tyl­ko ko­lej­ny do­wód na su­pre­ma­cję tego in­stru­men­tu w na­szym kra­ju.

Na ra­zie jed­nak trwa wciąż pa­no­wa­nie lut­ni, a skrzyp­ce – jako in­stru­ment przede wszyst­kim me­lo­dycz­ny, a nie har­mo­nicz­ny – po­zo­sta­ją na mar­gi­ne­sie ofi­cjal­nej kul­tu­ry. Sy­tu­acja wy­glą­da oczy­wi­ście roz­ma­icie w róż­nych kra­jach. Nie po­win­no nas dzi­wić, że mia­no kró­lew­skie­go in­stru­men­tu zy­sku­ją skrzyp­ce naj­wcze­śniej we Wło­szech, gdzie już XVI-wiecz­ni kom­po­zy­to­rzy do­strze­ga­ją za­le­ty no­we­go in­stru­men­tu: pięk­no brzmie­nia i przy­dat­ność w grze or­kie­stro­wej. To wła­śnie z ini­cja­ty­wy kom­po­zy­to­rów bu­do­wa­ne są pierw­sze mi­strzow­skie skrzyp­ce w pra­cow­ni Ga­spa­ra Ber­to­lot­tie­go, zna­ne­go bar­dziej jako Ga­spar da Salò, dzia­ła­ją­ce­go w II po­ło­wie XVI wie­ku44.

We Fran­cji czy An­glii skrzyp­ce uwa­ża się jed­nak za in­stru­ment nie­po­waż­ny, ko­ja­rząc je nie­mal wy­łącz­nie z tań­cem (i nie miał tu zna­cze­nia fakt, że to wła­śnie Fran­cja, a nie Wło­chy były pierw­szym ośrod­kiem bu­do­wy skrzy­piec – w Lyonie two­rzył je Ga­spar Du­if­fo­prug­car vel Tief­fen­bruc­ker, dzia­ła­ją­cy kil­ka de­kad przed swo­im wło­skim imien­ni­kiem). Owo „nie­po­waż­ne” ozna­cza­ło za­rów­no to, że ich nie po­wa­ża­no, jak i to, że trak­to­wa­no je jako in­stru­ment „we­soł­ko­wa­ty” (za in­te­re­su­ją­cą w tym kon­tek­ście moż­na uznać opi­nię wy­ra­żo­ną na jed­nym z in­ter­ne­to­wych fo­rów, w wąt­ku za­ty­tu­ło­wa­nym Ja­kich in­stru­men­tów nie zno­si­cie, pi­sow­nia cy­ta­tu ory­gi­nal­na: „Ja też ja­koś skrzy­piec nie zno­sze. Wy­da­ją taki smut­ny dźwięk, może bie­że się to stąd, że w wiek­szo­ści do­łu­ją­cych fil­mów w so­und trac­ku skrzyp­ce za­wsze na cze­le, wsze­la­kie fil­my o za­gła­dzie ży­dów, w fil­mie Tato prze­ra­ża­ją­ca sce­na jak mała gra na skrzyp­cach a jej mat­ka wpa­da w fu­rie i za­czy­na gło­wą na­pier­da­lać w szy­be”45).

Co cie­ka­we, prze­ko­na­niu o „we­soł­ko­wa­to­ści” skrzy­piec hoł­do­wał jesz­cze Jean-Ja­cqu­es Ro­us­se­au, któ­ry prze­ciw­sta­wiał je „po­waż­nym” i „sub­tel­nym” wio­lom46, zaś nie­ja­ki Jean-Lo­uis Le­cerf de la Vie­vil­le, do­ko­nu­jąc w 1705 roku Po­rów­na­nia mu­zy­ki wło­skiej z fran­cu­ską, stwier­dził: „Każ­dy się z tym zgo­dzi, iż skrzyp­ce nie są in­stru­men­tem szla­chet­nym”47.

Na dłu­go przed­tem, za­nim skrzyp­ce zo­sta­ły za­ak­cep­to­wa­ne przez świat mu­zy­ki uczo­nej, sta­ły się ofi­cjal­nym in­stru­men­tem ist­nie­ją­cej od śre­dnio­wie­cza we Fran­cji kor­po­ra­cji mu­zy­ków48. Na cze­le owej kor­po­ra­cji, jak pi­sze Ka­rol Stro­men­ger, stał pre­zes ty­tu­ło­wa­ny wła­śnie „kró­lem skrzyp­ków”. Je­den z ko­lej­nych „kró­lów”, no­szą­cy dum­ne imię Wil­hel­ma II, po­sta­no­wił ob­jąć wła­dzą ab­so­lut­nie wszyst­kich mu­zy­ków Pa­ry­ża, na co w ża­den spo­sób nie chcie­li zgo­dzić się or­ga­ni­ści, któ­rzy uwa­ża­li „za de­spekt na­le­że­nie do związ­ku wraz z na­uczy­cie­la­mi tań­ca i graj­ka­mi ulicz­ny­mi”49. Osta­tecz­nie wła­śnie to wy­da­rze­nie skło­ni­ło wła­dze pań­stwo­we do orze­cze­nia, że to or­ga­ni­ści i kom­po­zy­to­rzy są za­wo­do­wy­mi mu­zy­ka­mi, w prze­ci­wień­stwie do „na­uczy­cie­li tań­ca”, a więc skrzyp­ków.

Skrzyp­ce wi­dać było za­tem naj­pierw na uli­cach miast, ale już w XVII wie­ku in­stru­ment ten wkra­cza „pod strze­chy”. Co mo­gło być tego przy­czy­ną? Przede wszyst­kim mo­bil­ność i po­ręcz­ność skrzy­piec. Ale względ­nie mo­bil­na była tak­że lut­nia – dla­cze­go i jej nie spo­tkał ten los? Skrzyp­ce są w pierw­szym rzę­dzie in­stru­men­tem me­lo­dycz­nym, a lut­nię, jak już była mowa, uwa­ża­no za in­stru­ment „uczo­ny”. Na skrzyp­cach mo­gli więc grać tak­że nie zna­ją­cy har­mo­nii i kon­tra­punk­tu wie­śnia­cy, po­słu­gu­ją­cy się je­dy­nie wła­snym słu­chem. To wła­śnie dzię­ki temu skrzyp­ce sta­ły się jed­nym z pod­sta­wo­wych in­stru­men­tów lu­do­wych w ca­łej Eu­ro­pie (i nie tyl­ko), a ich po­zy­cja po­zo­sta­ła nie­za­chwia­na co naj­mniej do XIX wie­ku50. Dzi­kie, nie­koń­czą­ce się im­pro­wi­za­cje sta­no­wi­ły wła­śnie do­me­nę lu­do­wych skrzyp­ków, któ­rym przy­pi­sy­wa­no ce­chy dia­bel­skie. Było to po­wszech­ne w ca­łej Eu­ro­pie oraz w USA, i nie mo­gło po­zo­sta­wać bez wpły­wu na men­tal­ność wszyst­kich krę­gów spo­łecz­nych, tak­że tych od­le­głych od wsi.

Praw­do­po­dob­nie na tym wła­śnie grun­cie wy­ro­sły po­prze­dza­ją­ce epo­pe­ję Pa­ga­ni­nie­go hi­sto­rie o wir­tu­ozie epo­ki ba­ro­ku, Giu­sep­pe Tar­ti­nim (i pod­trzy­my­wa­na przez nie­go sa­me­go le­gen­da, o tym, że te­mat jego naj­słyn­niej­sze­go utwo­ru pod­su­nął mu gra­ją­cy na skrzyp­cach dia­beł, któ­ry uka­zał mu się we śnie)51. Jed­nym z wąt­ków wa­ni­ta­tyw­nych w ma­lar­stwie za­chod­nio­eu­ro­pej­skim jest mo­tyw śmier­ci gra­ją­cej na skrzyp­cach. Do tej tra­dy­cji na­wią­zał jesz­cze nie­miec­ki dzie­więt­na­sto­wiecz­ny sym­bo­li­sta Ar­nold Böc­klin, w Au­to­por­tre­cie ze śmier­cią; śmierć gra tu na skrzyp­cach z jed­ną stru­ną, ma­ją­cą sym­bo­li­zo­wać li­nię ży­cia. Krót­ko mó­wiąc, na in­stru­men­cie tym gra­ły w za­chod­niej iko­no­gra­fii „tak grzesz­ne fi­gu­ry jak śmierć, dia­beł, szkie­le­ty i koty”52. Był to tak czę­sty mo­tyw, że Ar­thur Lo­es­ser uży­wa w tym kon­tek­ście an­giel­skie­go okre­śle­nia gim­mick, co ozna­cza „chwyt re­kla­mo­wy”. W tym mo­men­cie prze­sta­je­my po­strze­gać po­ja­wie­nie się „de­mo­na skrzy­piec” – Pa­ga­ni­nie­go – jako deus ex ma­chi­na w hi­sto­rii mu­zy­ki; za­czy­na się on ja­wić jako fe­no­men wy­ra­sta­ją­cy z wie­lo­wie­ko­wej tra­dy­cji.

Skrzyp­ce wkro­czy­ły „pod strze­chy” nie­mal w tym sa­mym mo­men­cie, w któ­rym na dwo­rze Lu­dwi­ka XIII po­ja­wia się La gran­de ban­de des 24 vio­lons du roi, pierw­sza sta­ła or­kie­stra w Eu­ro­pie. W nie­któ­rych źró­dłach53 mo­że­my jed­nak zna­leźć su­ge­stię, że sło­wo vio­lon wca­le nie ozna­cza tu skrzy­piec, tyl­ko wciąż kon­ku­ru­ją­cą z nimi vio­lę. Owo kon­ku­ro­wa­nie trwa­ło bar­dzo dłu­go, do XVIII wie­ku (pa­mię­ta­my wspo­mnia­ny wy­żej po­gląd Ro­us­se­au). Skrzyp­ce nie zdo­by­wa­ją jesz­cze pry­ma­tu, ale ich po­zy­cja jest już we Fran­cji doby Oświe­ce­nia zu­peł­nie inna niż przed­tem, głów­nie za spra­wą skrzyp­ka i kom­po­zy­to­ra Jean-Ma­rie Lec­la­ira. To wła­śnie dzię­ki nie­mu, jak pi­sa­no w „Mer­cu­re de Fran­ce”, „przy­zwo­ity lud” nie wsty­dził się na nich grać54.

Gdy­by zresz­tą ktoś taki jak Lec­la­ir nie „wy­win­do­wał” skrzy­piec, nie by­ło­by po­trze­by pi­sa­nia trak­ta­tów wy­mie­rzo­nych w nie (oraz w wio­lon­cze­lę), a bro­nią­cych viol. Au­to­rem jed­ne­go z ta­kich dzieł był dok­tor praw Hu­bert le Blanc. To, co mia­ło być obro­ną, sta­ło się jed­nak epi­ta­fium. Le Blanc pi­sał o tym, że vio­la pięk­nie brzmi w ma­łych, ka­me­ral­nych sa­lach, tam nic nie rów­na się jej brzmie­niu; z ko­lei ogrom­ne sale po­zo­sta­wiał po­gar­dza­nym przez sie­bie skrzyp­com55. Od­daj­my w tym mo­men­cie głos ojcu no­wo­cze­sne­go in­stru­men­to­znaw­stwa, Cur­to­wi Sach­so­wi:„Owe «ogrom­ne sale» XVIII stu­le­cia, jako prze­ciw­sta­wie­nie szes­na­sto­wiecz­nych po­miesz­czeń ka­me­ral­nych, sta­no­wią je­den z za­sad­ni­czych czyn­ni­ków, wy­ja­śnia­ją­cych zmia­nę sty­lu mu­zycz­ne­go oraz in­stru­men­ta­rium. Nowa ten­den­cja w kie­run­ku dra­ma­ty­za­cji i mo­nu­men­tal­no­ści mu­zy­ki da­wa­ła pierw­szeń­stwo skrzyp­com, dys­po­nu­ją­cym moż­li­wo­ścia­mi kon­tra­sto­wa­nia dy­na­mi­ki i sil­niej­szej ak­cen­tu­acji. Już w mo­men­cie wy­ko­ny­wa­nia pierw­szych oper skrzyp­ce wy­par­ły wio­le, sta­jąc się głów­nym in­stru­men­tem or­kiestr i ze­spo­łów ka­me­ral­nych. Jest zja­wi­skiem cha­rak­te­ry­stycz­nym, że An­glia i Fran­cja, kra­je naj­bar­dziej opor­ne w pro­ce­sie asy­mi­la­cji skrzy­piec, były ostat­ni­mi, któ­re za­ak­cep­to­wa­ły na swym grun­cie ga­tu­nek ope­ro­wy”56.

Vio­lom nie po­mo­gą na­wet two­rzo­ne jako „broń prze­ciw skrzyp­com” fan­ta­zyj­ne i efek­tow­ne od­mia­ny jak vio­la d’amo­re (z sied­mio­ma stru­na­mi głów­ny­mi i sied­mio­ma stru­na­mi re­zo­nan­so­wy­mi) oraz vio­la pom­po­sa57. Zwy­cię­stwo skrzy­piec jest nie­uchron­ne.

Czy ozna­cza to, że vio­le58 były gor­szy­mi in­stru­men­ta­mi niż skrzyp­ce? Że gor­sze mu­sia­ło ustą­pić miej­sca lep­sze­mu, jak to zwy­kło się uwa­żać w po­pu­lar­nym ro­zu­mie­niu ewo­lu­cji? Nie­ko­niecz­nie. Po pro­stu je­den i dru­gi in­stru­ment miał wady i za­le­ty, ale oko­licz­no­ści spo­łecz­ne (moda na ope­rę i stop­nio­wo po­ja­wia­ją­ce się sale kon­cer­to­we, po­cząt­ko­wo ary­sto­kra­tycz­ne, po­tem miesz­czań­skie) spra­wi­ły w pew­nym mo­men­cie, że skrzyp­ce oka­za­ły się in­stru­men­tem bar­dziej ade­kwat­nym do ów­cze­snych re­aliów. Dzi­siaj jed­nak re­alia się zmie­ni­ły; moż­li­wo­ści tech­nicz­ne, ta­kie jak wy­na­le­zie­nie wy­ra­fi­no­wa­nych urzą­dzeń na­gło­śnie­nio­wych oraz na­grań pły­to­wych, spra­wia­ją, że vio­le mogą błysz­czeć peł­nią kra­sy. Naj­bar­dziej żar­li­wym po­pu­la­ry­za­to­rem tej ro­dzi­ny in­stru­men­tów jest Ka­ta­loń­czyk, Jor­di Sa­vall, któ­ry we wła­snej wy­twór­ni wy­da­je cie­szą­ce się co­raz więk­szą po­pu­lar­no­ścią se­rie płyt z vio­lą w roli głów­nej.

Vio­le, z uwa­gi na spe­cy­ficz­ną bu­do­wę smycz­ka, umoż­li­wia­ły grę na trzech, a na­wet czte­rech stru­nach jed­no­cze­śnie – rzecz nie do po­my­śle­nia w wy­pad­ku dzi­siej­szych skrzy­piec czy wio­lon­cze­li, a spo­ty­ka­na współ­cze­śnie jesz­cze tyl­ko w nie­któ­rych od­mia­nach mu­zy­ki lu­do­wej, na przy­kład w ame­ry­kań­skim Tek­sa­sie. Z ko­lei kwe­stie ta­kie jak brzmie­nie in­stru­men­tu, za­wsze pod­le­ga­ją kon­wen­cji i su­biek­tyw­nej oce­nie, dla jed­ne­go pięk­niej­sze bę­dzie za­tem brzmie­nie vio­li czy liry da brac­cio, dla in­ne­go – skrzy­piec albo wio­lon­cze­li. Czy za­tem na pew­no „lep­szy pie­niądz wy­parł gor­szy”, czy może od­wrot­nie?

Na­wet je­śli Sa­vall sprze­da­wał­by pły­ty w mi­lio­nach eg­zem­pla­rzy, a vio­la go­ści­ła­by nie­ustan­nie w te­le­wi­zji i tak nie po­win­no to pod­wa­żyć he­ge­mo­nii skrzy­piec i re­pre­zen­to­wa­ne­go przez nie ca­łe­go obo­wią­zu­ją­ce­go do dziś idio­mu XIX-wiecz­nej or­kie­stry sym­fo­nicz­nej. Moż­na oczy­wi­ście do­strzec pew­ną istot­ną kon­se­kwen­cję tej po­zy­cji skrzy­piec – wy­wo­łu­je ona u wie­lu słu­cha­czy znu­dze­nie, wraz z me­dial­ną ba­na­li­za­cją dzieł Vi­val­die­go, kla­sy­ków wie­deń­skich czy Straus­sów. Brzmie­nie vio­li może się w tym kon­tek­ście ja­wić jako ulga dla uszu zmę­czo­nych mi­lio­no­wym wy­ko­na­niem Czte­rech pór roku. Nie­za­leż­nie od tego, ka­non ze skrzyp­ca­mi w roli głów­nej trwa ni­czym po­mnik ze spi­żu.

A jed­nak na tym po­mni­ku mo­że­my do­szu­kać się rys. Pi­sa­łem już, że za­nim skrzyp­ce do­stą­pi­ły „ka­no­ni­za­cji”, roz­po­wszech­ni­ły się na wszyst­kich szcze­blach spo­łecz­nej hie­rar­chii. Jest to fak­tem tak ja­skra­wym, że do­strze­ga­ją go na­wet naj­więk­si skrzyp­ko­wie, jak Me­nu­hin, choć aku­rat on wi­dzi to na swój spe­cy­ficz­ny spo­sób: „Rola skrzy­piec jako in­stru­men­tu słu­żą­ce­go lu­do­wej i po­pu­lar­nej roz­ryw­ce […] jest oczy­wi­sta. Skrzyp­ce nadal utrzy­mu­ją tu zwią­zek z mat­ką na­tu­rą; jesz­cze nie­zu­peł­nie wto­pi­ły się w for­mę ży­cia sa­lo­no­we­go”59.

Po­wyż­sze sło­wa są pi­sa­ne przez au­to­ra jed­ne­go z naj­więk­szych pe­anów na cześć skrzy­piec, nie po­win­no więc nas tu dzi­wić przy­pi­sy­wa­nie temu in­stru­men­to­wi cech od­wiecz­nych, owa na­tu­ra­li­za­cja tego, co jest ludz­kim wy­two­rem (in­stru­ment to w koń­cu na­rzę­dzie, a więc za­wsze kul­tu­ra, a nie na­tu­ra, nie­za­leż­nie od tego, czy zo­stał wy­ko­na­ny z ja­wo­ro­we­go drew­na w rze­mieśl­ni­czej pra­cow­ni czy ze sta­li w wiel­kiej fa­bry­ce). Za­trzy­maj­my się jed­nak przy ostat­nim czło­nie wy­po­wie­dzi wiel­kie­go wy­ko­naw­cy – „jesz­cze nie­zu­peł­nie wto­pi­ły się w for­mę ży­cia sa­lo­no­we­go”. Fak­tycz­nie, z uwa­gi na pew­ne oczy­wi­ste i wspo­mi­na­ne już wy­żej ce­chy, skrzyp­ce w szcze­gól­ny spo­sób sta­no­wią pew­ne­go ro­dza­ju an­ty­te­zę in­sty­tu­cji sa­lo­nu. Je­śli sa­lon to sta­bil­ność i duże, trwa­łe obiek­ty, jak ma­syw­ny stół, rzeź­bio­ne krze­sła czy też for­te­pian (o czym za chwi­lę), to skrzyp­ce, któ­re moż­na wy­nieść na uli­cę, do tanc­bu­dy, albo na­wet na… dach, ja­wią się jako prze­ci­wień­stwo sta­tecz­ne­go i trwa­łe­go świa­ta miesz­czań­skie­go. Sko­ja­rze­nia z lu­dem, z tań­cem czy z grze­chem, w oczy­wi­sty spo­sób tyl­ko „po­gar­sza­ją spra­wę”. Pi­sze da­lej Me­nu­hin: „Gra­jąc na sto­ją­co, wy­stu­ku­jąc rytm sto­pą, skrzy­pek po­ry­wał tan­ce­rzy do za­ba­wy swo­imi we­so­ły­mi me­lo­dia­mi i wir­tu­ozo­stwem gry. Za­pew­ne nie ma in­ne­go in­stru­men­tu, któ­ry by się bar­dziej nada­wał do za­zna­cza­nia ryt­mu w tań­cu. Co wię­cej, do­no­śny głos skrzy­piec jest sły­szal­ny i na otwar­tym po­wie­trzu, i pod da­chem, i w go­spo­dach”60.

Znać tu zno­wu skrzy­wie­nie za­wo­do­we skrzyp­ka – przy­zna­ją­ce­go pry­mat uko­cha­ne­mu in­stru­men­to­wi na­wet w in­nych dzie­dzi­nach mu­zy­ki niż po­waż­na – bo­wiem po­wyż­sza cha­rak­te­ry­sty­ka rów­nie do­brze opi­su­je akor­de­on. Dla nas jed­nak istot­niej­szy jest fakt, że skrzy­pek grał na sto­ją­co. W spo­łecz­nym od­bio­rze mu­sia­ło to jesz­cze przez dłu­gi czas wy­wo­ły­wać ne­ga­tyw­ne sko­ja­rze­nia – Me­nu­hin pi­sze, że ci, któ­rzy pra­co­wa­li na sto­ją­co, za­wsze byli uwa­ża­ni za oso­by niż­sze­go sta­nu, niż ci pra­cu­ją­cy w po­zy­cji sie­dzą­cej. Dla­te­go lut­ni­ści i har­fi­ści byli dłu­go uwa­ża­ni za lep­szych od skrzyp­ka, wciąż ko­ja­rzą­ce­go się z wo­dzi­re­jem61.

Cie­ka­we zresz­tą, że kie­dy Astor Piaz­zol­la po­sta­no­wił w po­ło­wie XX wie­ku pod­nieść sta­tus ban­do­ne­onu i za­ra­zem tan­ga, za je­den z ele­men­tów swo­jej tak­ty­ki przy­jął wła­śnie ze­rwa­nie z tra­dy­cją gra­nia na tej od­mia­nie akor­de­onu w po­zy­cji sie­dzą­cej. W jego bio­gra­fii czy­ta­my, że „nig­dy nie po­do­bał mu się zwy­czaj, by grać na sie­dzą­co, co na­zbyt przy­po­mi­na­ło mu, jak to okre­ślał, sta­rusz­kę ślę­czą­cą nad ce­ro­wa­niem. Zwy­czaj ten sym­bo­li­zo­wał dla nie­go świat, któ­ry chciał od­rzu­cić, a przy­najm­niej od­no­wić”62. Piaz­zol­la nie wspo­mi­na o tym wprost i nie znaj­du­je­my ta­kiej su­ge­stii w jego bio­gra­fii, ale moż­li­we, że pod­świa­do­mie chciał do­pa­so­wać się do roli wir­tu­oza (a więc – przez aso­cja­cję – do roli kon­cer­tu­ją­ce­go skrzyp­ka), nie­ja­ko wsko­czyć na jego miej­sce. Jest to tym bar­dziej praw­do­po­dob­ne, że po­zo­sta­łym mu­zy­kom ze swo­je­go ze­spo­łu ka­zał sie­dzieć (tak­że skrzyp­ko­wi…).

Ale to jest już rzut oka z per­spek­ty­wy cza­sów „po Pa­ga­ni­nim”, a tym­cza­sem w na­szej nar­ra­cji skrzy­pek wciąż tkwi w styg­ma­ty­zu­ją­cej roli wo­dzi­re­ja, czy też „me­tra tań­ca”. By za­tem unik­nąć sko­ja­rzeń z wiej­ską czy ple­bej­ską po­tań­ców­ką i z przy­gry­wa­ją­cym skrzyp­kiem, na­uczy­cie­le tań­ca pra­cu­ją­cy w wyż­szych sfe­rach ro­bi­li wszyst­ko, żeby się wy­róż­nić. Uży­wa­li więc wspo­mnia­nych wy­żej sur­dy­nek (po­chet­te) – ma­łych, kie­szon­ko­wych skrzy­piec o wą­skim pu­dle re­zo­nan­so­wym (ich nie­miec­ka na­zwa brzmi wła­śnie Tan­zme­ister­ge­ige, czy­li „skrzyp­ce na­uczy­cie­la tań­ca”). Te jed­nak, jak już była mowa, wy­wo­dzi­ły się od ple­bej­skie­go re­be­cu, więc na­uczy­cie­le, któ­rzy de­mon­stro­wa­li fi­gu­ry eli­tar­nych tań­ców, sto­so­wa­li w tym celu sur­dyn­ki bo­ga­to zdo­bio­ne, in­kru­sto­wa­ne ma­ci­cą per­ło­wą i ko­ścią sło­nio­wą. Ale prze­cież nie po­wstrzy­ma­ło to ty­się­cy in­nych skrzyp­ków przed gra­niem na miej­skim bru­ku, w karcz­mach czy na chłop­skich we­se­lach.

Skrzyp­ce do dziś po­zo­sta­ły więc in­stru­men­tem mu­zy­ków gra­ją­cych na uli­cy (przy czym nie­któ­rzy z nich mogą się na­wet wy­le­gi­ty­mo­wać dy­plo­ma­mi wyż­szych uczel­ni, wbrew temu, co zwy­kło się ofi­cjal­nie twier­dzić), a do nie­daw­na nie spo­sób so­bie było wy­obra­zić we­se­le bez nich. Ma­rek Ka­re­wicz, fo­to­graf zwią­za­ny ze śro­do­wi­skiem pol­skie­go jaz­zu, w dzie­ciń­stwie sam pra­gnął grać na ja­kimś in­stru­men­cie. Wy­cho­wu­ją­ca go bab­cia, oso­ba wy­kształ­co­na jesz­cze w Sankt Pe­ters­bur­gu, po­sta­no­wi­ła za­pi­sać Mar­ka na pry­wat­ne lek­cje skrzy­piec. Ka­re­wicz opo­wia­da: „Ku­pi­ła skrzyp­ce i wy­sła­ła mnie do pana pro­fe­so­ra, któ­ry cier­pli­wie za­czął mnie uczyć, ale rów­no­cze­śnie wpa­jał mi jed­ną ge­ne­ral­ną za­sa­dę, że jak będę bar­dzo do­brze grał na skrzyp­cach, to sta­nę się bar­dzo za­moż­nym czło­wie­kiem, al­bo­wiem będę gry­wał na we­se­lach, a to jest jed­na z naj­pięk­niej­szych prac na świe­cie. Szko­lił mnie do tego we­sel­ne­go gra­nia, a po­nie­waż – jak pa­mię­tam – nig­dy go nie wi­dzia­łem trzeź­we­go, po­my­śla­łem so­bie, że te we­se­la to naj­bar­dziej sen­sow­na rzecz. On był skrzyp­kiem i grał re­gu­lar­nie na we­se­lach”63.

W tym kon­tek­ście je­den z wal­ców Straus­sa spo­koj­nie mógł­by na­zy­wać się „Wino, ko­bie­ta i skrzyp­ce”, przy czym tak jak skrzyp­ce za­stą­pi­ły tu śpiew, tak wino może być z po­wo­dze­niem za­stą­pio­ne przez piwo. Zresz­tą jed­na z aneg­dot opo­wia­da­nych o star­szym Jo­han­nie Strauss­sie mó­wi­ła o na­le­wa­niu przez nie­go piwa do pu­dła skrzy­piec, dla po­pra­wie­nia ich tonu. Bio­graf ro­dzi­ny „kró­lów wal­ca” śpie­szy za­raz z uspo­ka­ja­ją­cym wszyst­kich słu­cha­czy Kon­cer­tów No­wo­rocz­nych wy­ja­śnie­niem, że „w Cre­mo­nie, gdzie zna­no wszyst­kie ta­jem­ni­ce skrzy­piec, tej me­to­dy nig­dy nie pró­bo­wa­no”64. Ale dla ba­da­cza kul­tu­ry fakt po­wta­rza­nia ta­kiej aneg­do­ty sta­no­wi nie­zwy­kle cen­ną in­for­ma­cję – jest to ra­czej me­ta­fo­ra, mó­wią­ca wie­le (choć nie wprost) o tym, jak trak­to­wa­na była mu­zy­ka Straus­sów: nie­zwy­kle po­pu­lar­na, wy­ko­ny­wa­na też w lo­ka­lach ga­stro­no­micz­nych, co z punk­tu wi­dze­nia mu­zy­ki aka­de­mic­kiej po­zo­sta­je do dziś naj­więk­szym grze­chem (co nie ozna­cza oczy­wi­ście, że aka­de­mi­cy nie do­ra­bia­ją na stat­kach czy w re­stau­ra­cjach…).

Poza tym, je­śli po­rów­na­my tę aneg­do­tę z hi­sto­ria­mi wiej­skich mu­zy­kan­tów, znów do­strze­że­my ana­lo­gię. Mu­zy­kanc­kie wspo­mnie­nia peł­ne są opo­wie­ści o la­niu spi­ry­tu­su do skrzy­piec65 po to, żeby na­bra­ły tak zwa­ne­go „rzo­zu”, czy­li po pro­stu lep­sze­go tonu, po­zwa­la­ją­ce­go hip­no­ty­zo­wać tłum tań­czą­cych. Po raz ko­lej­ny za­tem mo­że­my się prze­ko­nać, że skrzyp­ce i skrzy­pek jako pe­wien fe­no­men osa­dze­ni są w bar­dzo sze­ro­kim kon­tek­ście kul­tu­ro­wym, przez co gra­ni­ce mię­dzy świa­ta­mi mu­zy­ki wiej­skiej i miej­skiej, po­waż­nej i roz­ryw­ko­wej, wy­so­kiej i ni­skiej – ule­ga­jąza­tar­ciu.

Tym­cza­sem, im bar­dziej „owe­mu za­tar­ciu” ule­ga­ły, tym więk­sza była chęć przed­sta­wi­cie­li eli­ty, by je wciąż na nowo wy­zna­czać. Je­den z przed­sta­wi­cie­li pol­skie­go ro­man­ty­zmu, Mau­ry­cy Moch­nac­ki, któ­ry pa­rał się tak­że kry­ty­ką mu­zycz­ną, pi­sząc o grze skrzyp­ka Ba­il­lo­ta, wy­ty­czył taką wła­śnie li­nię de­mar­ka­cyj­ną w jed­nej ze swych po­le­micz­nych re­cen­zji: „Po­mi­mo zda­nia re­cen­zen­ta pa­ry­skie­go, smy­czek ostro od­ry­wa­ny od stru­ny by­najm­niej nie ce­chu­je jego ener­gii, bo za­le­tę ta­kie­go spo­so­bu gra­nia po­dzie­lić by mu­siał le­d­wo nie z każ­dym kar­czem­nym skrzyp­kiem”66.

Wi­docz­ne tu wy­czu­le­nie pol­skie­go re­cen­zen­ta na spo­łecz­ne niu­an­se jest dużo bar­dziej zro­zu­mia­łe w kon­tek­ście tego, że w pol­skim ję­zy­ku każ­de skrzyp­ce, to po pro­stu… „skrzyp­ce”. Nasz ję­zyk nie zna tak wy­raź­ne­go roz­róż­nie­nia jak an­giel­ski, w któ­rym uży­wa­ne są dwa sło­wa: vio­lin i fid­dle. Pierw­sze, jak ła­two się do­my­ślić, ozna­cza skrzyp­ce „wy­so­kie”, „uczo­ne”, aka­de­mic­kie; dru­gie to skrzyp­ce lu­do­we, mó­wiąc w naj­więk­szym skró­cie. Wła­śnie w skró­cie, bo spra­wa jest dużo bar­dziej skom­pli­ko­wa­na. Oka­zu­je się bo­wiem, że ten sam eg­zem­plarz skrzy­piec może być przez po­stron­ne­go ob­ser­wa­to­ra na­zwa­ny fid­dle, jak i vio­lin, w za­leż­no­ści od tego, w ja­kim spo­łecz­nym kon­tek­ście ów po­stron­ny świa­dek go wi­dzi i w ja­kim re­per­tu­arze sły­szy. Świa­ty mu­zy­ki wiej­skiej i miej­skiej, spon­ta­nicz­nej i aka­de­mic­kiej prze­ni­ka­ły się bo­wiem przez wie­ki, a in­stru­men­ty krą­ży­ły mię­dzy wła­ści­cie­la­mi, bę­dąc nor­mal­nym przed­mio­tem kon­sump­cji, to­wa­rem (a ten, jak wie­my, nie za­glą­da ni­ko­mu z ku­pu­ją­cych w ro­do­wód, tyl­ko do kie­sze­ni). Dla­te­go mu­zyk, któ­ry w szko­le uczył się re­per­tu­aru kla­sycz­ne­go na vio­lin, po za­ję­ciach szedł z in­stru­men­tem pod pa­chą na po­tań­ców­kę i tam już grał na fid­dle. Sam wy­ko­naw­ca z ko­lei, w za­leż­no­ści od kon­tek­stu, na­zy­wa się fid­dler albo vio­li­nist. Skrzy­pek na da­chu z mu­si­ca­lu Jo­se­pha Ste­ine’a, to oczy­wi­ście Fid­dler, a nie Vio­li­nist on the Roof.

Oczy­wi­ście, po­wie ktoś, mamy w Pol­sce „skrzyp­ce” i „skrzyp­ki”, albo wręcz „skrzy­pecz­ki”. Skrzyp­ki są oczy­wi­ście w do­my­śle lu­do­we (bo­ha­ter sa­ty­rycz­nej kre­sków­ki in­ter­ne­to­wej, któ­ra pa­ro­diu­je świat wiej­skiej mu­zy­ki, mówi: „Pirw­sze skrzyp­ki to mi tat­ko wy­stru­ga­li z po­de­szwy od drew­nio­ka…”). Tyle że zdrob­nie­nie nie­ko­niecz­nie musi two­rzyć róż­ni­cę, a na pew­no nie jest to z de­fi­ni­cji róż­ni­ca ja­ko­ścio­wa (pol­skie „pie­niąż­ki” mają nadal taką samą war­tość płat­ni­czą jak „pie­nią­dze”, a „chle­buś”, nie jest mniej po­żyw­ny od „chle­ba”).

Za­uważ­my, że w świe­tle tego pol­skie „skrzyp­ce” w sa­mej już swo­jej na­zwie za­wie­ra­ją coś ni­skie­go, coś „nie na miej­scu”, coś trud­ne­go do za­ak­cep­to­wa­nia przez eli­tę. Skrzyp­ce (w sta­ro­pol­skim: „skrzy­pi­ce”) po pro­stu… „skrzy­pią” (a au­to­rzy Słow­ni­ka War­szaw­skie­go przy­ta­cza­ją na­wet zwrot „ry­pać na skrzyp­cach”67), nie dziw­my się za­tem, że przez nie­któ­rych trak­to­wa­ne są jako coś gor­sze­go od for­te­pia­nu.

Z ko­lei oso­ba gra­ją­ca w Pol­sce na skrzyp­cach, nie­istot­ne jaką mu­zy­kę i w ja­kim kon­tek­ście, bę­dzie za­wsze „skrzyp­kiem” – bę­dzie nim za­rów­no Kon­stan­ty Kul­ka jak i gó­ral Bar­tuś Ob­roch­ta (wy­raz „skrzy­pi­sta”, spo­ty­ka­ny cza­sem w opra­co­wa­niach na te­mat mu­zy­kan­tów lu­do­wych, nie funk­cjo­nu­je dziś w po­wszech­nym uży­ciu). Zresz­tą świa­dec­two tego, jak w Pol­sce na­zy­wa­no wy­wo­dzą­ce się z gmi­nu oso­by, któ­re trud­ni­ły się grą na skrzyp­cach, mo­że­my od­na­leźć w spo­ty­ka­nych czę­sto na­zwi­skach: Skrzy­pek, Skrzyp­czak, Skrzyp­czyk; koń­ców­ki -czak, -czyk ozna­cza­ją syna, w tym wy­pad­ku „syna skrzyp­ka”. W ję­zy­ku pol­skim ist­nie­je wpraw­dzie sta­no­wią­cy za­po­ży­cze­nie wy­raz „wio­li­ni­sta”, ale nie jest on sto­so­wa­ny zbyt czę­sto i na pew­no nie ist­nie­je al­ter­na­ty­wa roz­łącz­na mię­dzy „skrzyp­kiem” a „wio­li­ni­stą”. Ten ostat­ni wy­raz jest sto­so­wa­ny ra­czej przez dzien­ni­ka­rzy, chcą­cych unik­nąć po­wtó­rzeń, po­dob­nie jak na przy­kład ko­men­ta­to­rzy pił­kar­scy raz na kwa­drans me­czu na­zwą bram­ka­rza z an­giel­ska „gol­ki­pe­rem”.

Tym­cza­sem u An­glo­sa­sów roz­róż­nie­nie w ję­zy­ku jest wy­raź­ne, za­rów­no w wy­pad­ku in­stru­men­tu, jak i wy­ko­naw­cy. Mu­sia­ło ono na­strę­czać pew­nych kło­po­tów nie­wta­jem­ni­czo­nym. Tim O’Brien, man­do­li­ni­sta, skrzy­pek (fid­dler) i wo­ka­li­sta, czo­ło­wy dziś przed­sta­wi­ciel nur­tu blu­egrass, jako mały chło­piec spy­tał swo­ją star­szą sio­strę Mol­ly o to, na czym po­le­ga róż­ni­ca mię­dzy tymi dwie­ma od­mia­na­mi skrzy­piec. Mol­ly od­po­wie­dzia­ła, że na vio­lin nie wy­le­wa się piwa. Z ko­lei do nie­miec­kie­go wy­ra­zu fie­del do­da­wa­no w daw­nych wie­kach przed­ro­stek Bier68…

Za­sta­nów­my się, w ta­kim ra­zie, czy Strauss grał na vio­lin czy na fid­dle? Iro­ni­zu­jąc, mo­że­my po­wie­dzieć, że po­cząt­ko­wo pew­nie na fid­dle (po­pro­sił prze­cież oj­czy­ma, żeby ku­pił mu małe ba­war­skie skrzyp­ce69), póź­niej, gdy opro­mie­nio­ny sła­wą od­wie­dzał księ­cia Su­ther­land, dzier­żył już za­pew­ne vio­lin. Z ko­lei gdy­by dzi­siaj ktoś wy­wo­dzą­cy się z an­glo­sa­skie­go ob­sza­ru ję­zy­ko­we­go zo­ba­czył go gra­ją­ce­go w za­dy­mio­nym wie­deń­skim lo­ka­lu Sper­la, znów pew­nie użył­by na­zwy fid­dle. Za to nikt nie po­wie, że Fil­har­mo­ni­cy Wie­deń­scy na no­wo­rocz­nym kon­cer­cie gra­ją wal­ce na fid­dles.

Mu­zy­ka Straus­sów zo­sta­ła już bo­wiem daw­no „ka­no­ni­zo­wa­na”, by po­now­nie użyć okre­śle­nia Bo­ur­dieu (któ­ry zresz­tą wal­ce Straus­sów za­li­czał ra­zem z Tań­cem z sza­bla­mi do mu­zy­ki „zde­wa­lu­owa­nej bądź to przez jej przy­na­leż­ność do niż­sze­go ga­tun­ku […], bądź przez jej roz­po­wszech­nie­nie”70. „Ka­no­ni­zo­wa­ny” zo­stał tak­że już daw­no jazz (choć w la­tach sześć­dzie­sią­tych, gdy Bo­ur­dieu pi­sał Dys­tynk­cję, była to jesz­cze – przy­najm­niej we­dług nie­go i we Fran­cji – mu­zy­ka „na dro­dze do le­gi­ty­mi­za­cji”71). Jak wie­my, poza per­ku­sją pod­sta­wę ryt­micz­ną jaz­zu wy­zna­cza kon­tra­bas; po an­giel­sku nikt ofi­cjal­nie nie na­zwie go dzi­siaj in­a­czej niż do­uble bass (czy­li do­kład­nie tą samą na­zwą, co „aka­de­mic­ki” kon­tra­bas).

Z ko­lei w świe­cie wspo­mnia­nej wcze­śniej mu­zy­ki blu­egrass na kon­tra­bas czę­sto mówi się bass fid­dle, co mo­że­my prze­ło­żyć na „ba­so­we skrzyp­ki”. Po­zor­nie za przy­czy­nę uży­wa­nia ta­kiej wła­śnie na­zwy moż­na wziąć fakt, że blu­egrass jest uwa­ża­ny za ame­ry­kań­ską mu­zy­kę lu­do­wą, stąd fid­dle. Ta­kie wy­tłu­ma­cze­nie po­da­li­by za­pew­ne sami mu­zy­cy. Tyle tyl­ko, że pier­wot­nie w mu­zy­ce Apal­la­chów (skąd blu­egrass ma się wy­wo­dzić) nie­mal nie wy­stę­po­wał in­stru­ment ba­so­wy, na­wet w wer­sji lu­do­wej (od­po­wied­ni­ka pol­skich ba­sów, czy ba­se­tli). Kon­tra­bas tra­fił do blu­egras­su, kie­dy miesz­kań­cy Apal­la­chów za­czę­li grać w mia­stach i za­po­ży­czy­li ten in­stru­ment z mu­zy­ki roz­ryw­ko­wej, głów­nie z jaz­zu (wów­czas już w peł­ni miej­skiej mu­zy­ki).

Na­zy­wa­nie kon­tra­ba­su bass fid­dle nie ma więc nic wspól­ne­go z tra­dy­cją, co naj­wy­żej z „wy­na­le­zio­ną tra­dy­cją”72. Tech­ni­ka gry nie ma tu nic do rze­czy, sko­ro ta w jaz­zie i w blu­egras­sie jest do pew­ne­go stop­nia zbli­żo­na, a z ko­lei jaz­zo­we gra­nie nie­mal wy­łącz­nie przy uży­ciu tech­ni­ki piz­zi­ca­to wy­stę­pu­je rzad­ko w mu­zy­ce po­waż­nej. Taka wła­śnie na­zwa kon­tra­ba­su jest ele­men­tem za­po­cząt­ko­wa­nej w la­tach sześć­dzie­sią­tych XX wie­ku ide­olo­gii, tak zwa­nej „wia­ry w blu­egrass”73, po­le­ga­ją­cej na pro­gra­mo­wym pod­kre­śla­niu au­to­no­mii tego ga­tun­ku i na za­prze­cza­niu temu, że pod­le­gał on wpły­wom in­nych ga­łę­zi kul­tu­ry, w tym wpły­wom mu­zy­ki „wyż­szej” (zwróć­my tu uwa­gę na pew­ną ana­lo­gię z po­strze­ga­niem „ska­żo­nych aka­de­mic­ko­ścią” skrzy­piec w jaz­zie).

Po­zo­stań­my jesz­cze na mo­ment na grun­cie ame­ry­kań­skim. W kul­tu­rze Sta­nów Zjed­no­czo­nych bar­dzo czę­sto po­ja­wia się zna­ny nam z mu­zy­ki eu­ro­pej­skiej mo­tyw „dia­bel­skich” skrzy­piec. Prze­kleń­stwem każ­de­go in­stru­men­tu gra­ją­ce­go do tań­ca jest ko­ja­rze­nie go przez „kul­tu­rę pra­wo­moc­ną” z grze­chem. Za dia­bel­skie na­rzę­dzie uwa­ża­no na roz­ma­itych szcze­blach roz­wo­ju kul­tu­ry za­chod­niej ko­lej­no: dudy, skrzyp­ce, akor­de­on i sak­so­fon, a w USA tak­że ban­jo i jego na­stęp­czy­nię – gi­ta­rę (po­mi­jam w tym mo­men­cie wy­wo­dzo­ny co naj­mniej od Kle­men­sa z Alek­san­drii po­gląd wy­zna­wa­ny przez wie­lu fun­da­men­ta­li­stów re­li­gij­nych, że cała mu­zy­ka in­stru­men­tal­na jest dzie­łem sza­ta­na).

W książ­ce Al­ber­to Au­so­nie­go po­świę­co­nej iko­no­gra­fii mu­zy­ki czy­ta­my, że „w ale­go­riach wstrze­mięź­li­wo­ści i mi­ło­ści skrzyp­ce wy­stę­po­wa­ły czę­sto jako sym­bol ne­ga­tyw­ny, ob­ra­zu­ją­cy ze­psu­cie zwią­za­ne z przy­jem­no­ścia­mi zmy­sło­wy­mi”74. Ame­ry­kań­scy pu­ry­ta­nie ochrzci­li przy­gry­wa­ją­ce do tań­ca skrzyp­ce mia­nem de­vil’s box – „pu­deł­ka dia­bła” (w iden­tycz­ny spo­sób – bo­est an dia­oul – był okre­śla­ny akor­de­on dia­to­nicz­ny przez wiej­skich księ­ży ka­to­lic­kich w Bre­ta­nii75). W fil­mie Wzgó­rze na­dziei76, któ­re­go ak­cja roz­gry­wa się w cza­sie woj­ny se­ce­syj­nej, roz­pust­ny pa­stor pro­si bo­ha­te­rów o dys­kre­cję w spra­wie jego grze­chów, po­nie­waż on i pa­ra­fia­nie two­rzą „bar­dzo bo­go­boj­ną wspól­no­tę”, cze­go do­wo­dem ma być fakt, że ka­rzą za gra­nie na skrzyp­cach w nie­dzie­lę. Cza­sy się tro­chę zmie­ni­ły, to­też gosz­cząc dziś w Ten­nes­see Val­ley mo­że­my ku­pić pi­smo po­świę­co­ne grze na „tra­dy­cyj­nych” skrzyp­cach, no­szą­ce dum­ną na­zwę „The De­vil’s Box” (wy­da­je je tam­tej­sze Old Time Fid­dlers As­so­cia­tion).

Jed­nak­że jesz­cze nie tak daw­no do gry na skrzyp­cach jako in­stru­men­cie „dia­bel­skim” (pod któ­rym to po­ję­ciem na­le­ży ro­zu­mieć: zwią­za­ny z tań­cem, z grą w kar­ty, z al­ko­ho­lem i z sek­sem) byli do­pusz­cza­ni tyl­ko męż­czyź­ni, po­dob­nie jak do sa­mej pro­fe­sji za­rob­ku­ją­ce­go i gra­ją­ce­go do tań­ca mu­zy­ka. Dzi­siaj skrzyp­ce są w na­ucza­niu mu­zycz­nym bar­dzo sfe­mi­ni­zo­wa­nym in­stru­men­tem, ale to sto­sun­ko­wo świe­że osią­gnię­cie wal­ki o rów­no­upraw­nie­nie. Gra na nich była nie­mi­le wi­dzia­na (albo w ogó­le nie wi­dzia­na) u ko­biet, ale do­ty­czy­ło to przede wszyst­kim miesz­czań­stwa, bo już na przy­kład wy­cho­wa­ni­ce sie­dem­na­sto­wiecz­nych wło­skich kon­ser­wa­to­riów mo­gły swo­bod­nie grać na skrzyp­cach – co jed­nak nie dzi­wi, zwłasz­cza w kon­tek­ście źró­dło­sło­wu wy­ra­zu „kon­ser­wa­to­rium” oraz ge­ne­zy tej in­sty­tu­cji, toż­sa­mej pier­wot­nie z sie­ro­ciń­cem…

Pa­nien­ki, któ­re nie wy­cho­wy­wa­ły się w sie­ro­ciń­cu, lecz w „po­rząd­nych do­mach”, nie tyl­ko nie mo­gły grać na skrzyp­cach, ale na­wet ba­wić się przy ich mu­zy­ce; mo­gli to ro­bić tyl­ko męż­czyź­ni, a sko­ro ko­bie­tom do­brze pro­wa­dzą­cym się nie wol­no było prze­by­wać w sa­lach ta­necz­nych, to do­sko­na­le wia­do­mo, z ja­ki­mi ko­bie­ta­mi tań­czy­li wów­czas męż­czyź­ni… Au­tor syn­te­zy dzie­jów An­glii, Geo­r­ge Ma­cau­lay Tre­ve­ly­an, pi­sze o bo­ha­ter­ce sztu­ki Geo­r­ge’a Fa­rqu­ha­ra – Be­lin­dzie, któ­ra mia­ła sta­no­wić pier­wo­wzór wy­zwo­lo­nej Dia­ny Ver­non z Rob Roya. Mówi ona do przy­ja­ciół­ki: „Po­tra­fię ga­lo­po­wać całe rano przy dźwię­ku rogu my­śliw­skie­go, a cały wie­czór ha­sać przy mu­zy­ce skrzy­piec. Krót­ko mó­wiąc, wszyst­ko po­tra­fię ro­bić wraz z oj­cem […]77”.

To­le­ran­cja wo­bec ko­bie­cej wio­li­ni­sty­ki obo­wią­zy­wa­ła więc tyl­ko albo ni­sko uro­dzo­ne, albo bar­dzo wy­so­ko uro­dzo­ne – jak w pew­nych krę­gach ary­sto­kra­tycz­nej Fran­cji, co jed­nak rów­nież nie dzi­wi, z uwa­gi na roz­po­wszech­nio­ny w „wie­ku mar­ki­za De Sade” li­ber­ty­nizm tej war­stwy. To zresz­tą jesz­cze bar­dziej po­głę­bia­ło po­tę­pie­nie gry na skrzyp­cach przez ko­bie­ty wy­wo­dzą­ce się z kla­sy, któ­ra zdo­mi­no­wa­ła ko­lej­ne, XIX stu­le­cie – bur­żu­azji.

Jak pi­sze Da­nu­ta Gwiz­da­lan­ka, zgod­nie z wy­zna­wa­ną przez miesz­czań­stwo opi­nią, skrzyp­ce „mia­ły de­for­mo­wać syl­wet­kę, gro­zi­ły szpe­cą­cym zna­mie­niem na pod­bród­ku, a z ło­po­ta­nia ob­szer­nych rę­ka­wów suk­ni skrzy­pa­czek na­śmie­wa­no się w pra­sie”78. Poza tym, co pod­kre­śla­ją licz­ni au­to­rzy, gwał­tow­ne ru­chy wy­ko­ny­wa­ne przy grze na skrzyp­cach (zwłasz­cza na sto­ją­co), zna­mio­nu­ją­ce wy­si­łek fi­zycz­ny, nie mo­gły być do­brze wi­dzia­ne przez kla­sę, któ­ra za wszel­ką cenę sta­ra­ła się za­prze­czyć fak­to­wi, że jej ma­ją­tek po­cho­dzi z pra­cy. Jaki więc in­stru­ment był do­brze wi­dzia­ny dla pa­nie­nek z sza­nu­ją­cych się miesz­czań­skich ro­dzin? Oczy­wi­ście for­te­pian, czy­li…

Potężny oligarcha

Ta­kie wła­śnie okre­śle­nie mo­że­my od­na­leźć w ar­ty­ku­le Jo­lan­ty Bróz­dy, któ­ra kre­śląc hie­rar­chię in­stru­men­tów mu­zycz­nych (co ma po­móc dzien­ni­kar­ce we wska­za­niu po­zy­cji har­mo­nij­ki ust­nej) pi­sze: „Gdy­by in­stru­men­ty przy­rów­nać do klas spo­łecz­nych, skrzyp­ce wsko­czy­ły­by na szczy­ty ary­sto­kra­tycz­ne­go pan­te­onu, for­te­pian był­by po­tęż­nym oli­gar­chą […]”79. Mowa jest tu ra­czej o sta­nach, a nie o kla­sach spo­łecz­nych, a jed­nak na­wet w tym pu­bli­cy­stycz­nym (stąd siłą rze­czy skró­to­wym) po­trak­to­wa­niu pro­ble­mu wi­dać do­sko­na­le sko­ja­rze­nie for­te­pia­nu ze świa­tembur­żu­azji.

Tyle tyl­ko, że to uję­cie na­le­ży wła­śnie do sta­wia­ją­cych na pierw­szym miej­scu skrzyp­ce (stąd przy­pi­sa­nie im ary­sto­kra­tycz­ne­go cha­rak­te­ru), a nie do ta­kich, któ­re czy­nią to z for­te­pia­nem, ani też do tych, któ­re zrów­nu­ją oba in­stru­men­ty. Tym­cza­sem, jak już zdą­ży­li­śmy się prze­ko­nać, ro­do­wód skrzy­piec tak na­praw­dę nie jest ani ary­sto­kra­tycz­ny, ani w ogó­le jed­no­znacz­ny. Roz­ma­ite kul­tu­ro­we ele­men­ty, któ­re w toku dzie­jów nie­ja­ko „przy­kle­ja­ły się” do skrzy­piec (ta­kie jak „dia­bel­skość”, gra­nie do tań­ca, funk­cjo­no­wa­nie na wsi i na uli­cy), spra­wia­ły, że nie był to in­stru­ment cał­ko­wi­cie „bez­piecz­ny” jako wy­znacz­nik sta­tu­su spo­łecz­ne­go. Jak już zo­sta­ło po­wie­dzia­ne – skrzyp­ce nig­dy do koń­ca nie wpa­so­wa­ły się w sta­bil­ny, miesz­czań­ski świat (choć oczy­wi­ście by­wa­ły trak­to­wa­ne jako ele­ment „sa­lo­nu”, jak na przy­kład na ob­ra­zie Mał­py mu­zy­cy Ale­xan­dre-Ga­brie­la De­camp­sa z 1836 roku, na któ­rym dwie ty­tu­ło­we mał­py odzia­ne w ele­ganc­kie ubra­nia zgod­ne z ów­cze­sną modą, gra­ją na skrzyp­cach w miesz­czań­skim sa­lo­nie peł­nym ob­ra­zów, waz i ksią­żek).

For­te­pian na tle tego, co zo­sta­ło po­wie­dzia­ne wcze­śniej, jawi się jako cał­ko­wi­cie prze­wi­dy­wal­ny i bez­piecz­ny, tak „bez­piecz­ny jak Bank of En­gland”80, czy­ta­my u Lo­es­se­ra, au­to­ra spo­łecz­nej hi­sto­rii for­te­pia­nu. Do­da­je on zresz­tą, że „obie te in­sty­tu­cje wy­da­ją się być na­wet w ja­kiś spo­sób spo­krew­nio­ne”81. Dla­cze­go spo­krew­nio­ne? For­te­pian ko­ja­rzy się pew­nie więk­szo­ści z nas z czymś dro­gim, na­wet bar­dzo dro­gim. Ste­in­way to z całą pew­no­ścią roz­po­zna­wal­na mar­ka, mimo że na­zwa ta nie wy­wo­łu­je aż ta­kich emo­cji jak Stra­di­va­rius. Duże zna­cze­nie ma tu pew­nie fakt, że for­te­pian ist­nie­je o wie­le kró­cej niż skrzyp­ce (na­ro­dzi­ny jego pro­to­ty­pu mia­ły miej­sce mniej wię­cej dwa wie­ki po po­ja­wie­niu się skrzy­piec, zdo­by­cie po­pu­lar­no­ści za­ję­ło mu jesz­cze ja­kieś 100 lat), a re­wo­lu­cyj­ne udo­sko­na­le­nia for­te­pia­nu, ta­kie jak wy­na­le­zie­nie me­cha­ni­zmu re­pe­ty­cyj­ne­go przez Se­ba­stia­na Erar­da w roku 1821 czy też stop­nio­we wzmac­nia­nie kon­struk­cji że­la­zną ramą, do­ko­na­ły cał­ko­wi­tej zmia­ny brzmie­nia tego in­stru­men­tu.

Z uwa­gi na to, ani syn Ba­cha, Jo­hann Chri­stian (któ­ry w 1768 roku dał pierw­szy na świe­cie re­ci­tal for­te­pia­no­wy), ani Mo­zart, ani Beetho­ven mo­gli­by dziś nie roz­po­znać swych utwo­rów, gdyż no­wo­cze­sna for­ma for­te­pia­nu utrwa­li­ła się do­pie­ro w po­ło­wie XIX wie­ku. Star­sze in­stru­men­ty mia­ły słab­szy na­ciąg strun, przez co przy­po­mi­na­ły brzmie­niem roz­stro­jo­ne nie­co pia­ni­na rag­ti­me’owe82. Te fak­ty oczy­wi­ście nie są zna­ne ogó­ło­wi, ale de­cy­du­ją o tym, że „pa­ty­na” na for­te­pia­nie jest po pro­stu znacz­nie póź­niej­szej daty niż ta na skrzyp­cach (je­śli oba in­stru­men­ty ro­zu­mieć jako pew­ne fe­no­me­ny kul­tu­ro­we, a nie kon­kret­ne eg­zem­pla­rze in­stru­men­tów).

Nie zmie­nia to fak­tu, że for­te­pian ko­ja­rzy się z luk­su­sem, co czę­sto jest wy­ko­rzy­sty­wa­ne w mar­ke­tin­gu, na przy­kład w re­kla­mie sło­dy­czy Fer­re­ro Rond­no­ir, w któ­rej wi­dzi­my in­stru­ment z cze­ko­la­do­wy­mi kla­wi­sza­mi. Se­ria mi­ni­wież fir­my Yama­ha (któ­ry to kon­cern swo­ją dzia­łal­ność roz­po­czął zresz­tą w roli pro­du­cen­ta świet­nych i do dziś po­pu­lar­nych for­te­pia­nów – Ja­poń­czyk To­ra­ku­so Yama­ha pro­du­ko­wał te in­stru­men­ty już w la­tach osiem­dzie­sią­tych XIX wie­ku!) nosi dum­ne mia­no Pia­no Craft, a sama fir­ma chwa­li się, że ko­lum­ny w tym ze­sta­wie są po­kry­te la­kie­rem for­te­pia­no­wym. Pia­no Craft to na ryn­ku sprzę­tu au­dio se­ria bu­dże­to­wa, je­śli jej cenę (do 2000 PLN) od­nieść do na­wet stu­krot­nie więk­szych sum, ja­kie moż­na wy­dać na sprzęt au­dio­fil­ski. Z ko­lei swo­ją ja­ko­ścią i ceną mo­del ten z całą pew­no­ścią prze­wyż­sza naj­bar­dziej po­pu­lar­ne mi­ni­wie­że z hi­per­mar­ke­tów. Aso­cja­cja z for­te­pia­nem ma więc do­dać „pa­ty­ny”, tak nie­zbęd­nej przed­mio­tom, któ­re uda­ją luk­su­so­we.

Owa po­bież­na ana­li­za tego, jak li­nia Pia­no Craft jest „po­zy­cjo­no­wa­na”, by użyć tego mar­ke­tin­go­we­go okre­śle­nia, na­su­wa sko­ja­rze­nia z sa­mym for­te­pia­nem – in­stru­men­tem bur­żu­azji, kla­sy śred­niej. Kla­sa ta w swych dą­że­niach wy­ka­zu­je dwie za­sad­ni­cze ten­den­cje: pierw­szą z nich jest chęć na­śla­do­wa­nia sty­lu ży­cia elit (w za­leż­no­ści od hi­sto­rycz­nych oko­licz­no­ści, eli­ta­mi, na któ­re bur­żu­azja kie­ru­je swój wzrok, mogą być ary­sto­kra­ci, naj­bo­gat­si prze­my­słow­cy, fi­nan­si­ści, oso­by ze świa­ta show­biz­ne­su itd.); dru­gą jest pa­nicz­ny lęk przed by­ciem po­my­lo­nym z kimś z niż­szych warstw – dla­te­go też kla­sa śred­nia była i jest naj­bar­dziej wy­czu­lo­na na kwe­stie zwią­za­ne z opi­sy­wa­ną przez Pier­re’a Bo­ur­dieu dys­tynk­cją. Spo­łecz­na hi­sto­ria for­te­pia­nu jest wy­ni­kiem wła­śnie tych dwu ten­den­cji.

Każ­dy, kto choć­by po­wierz­chow­nie i wy­ryw­ko­wo zna hi­sto­rię mu­zy­ki, wie, że po­przed­ni­kiem for­te­pia­nu był kla­we­syn. In­stru­ment ten jest dość po­wszech­nie ko­ja­rzo­ny z ary­sto­kra­cją. W książ­kach po­pu­la­ry­zu­ją­cych mu­zy­kę mo­że­my na­wet zna­leźć czę­sto pe­wien sche­mat, któ­ry trak­tu­je fran­cu­ską re­wo­lu­cję z 1789 roku jako ce­zu­rę dzie­lą­cą cza­sy na epo­kę kla­we­sy­nu i epo­kę for­te­pia­nu. Je­rzy Wal­dorff w jed­nym z ta­kich opra­co­wań pi­sze: „Ary­sto­kra­ci z dwo­ru Lu­dwi­ka XVI w przeded­niu wy­mar­szu pod gi­lo­ty­nę mo­gli byli jesz­cze tań­czyć ostat­nie me­nu­ety przy dźwię­kach kla­we­sy­nu. Ale kie­dy Ro­uget de Li­sle im­pro­wi­zo­wał Mar­sy­lian­kę, ów na­mięt­ny hymn ro­dzą­cej się re­pu­bli­ki fran­cu­skiej, mu­siał już mieć pod pal­ca­mi kla­wia­tu­rę «or­dy­nar­ne­go» for­te­pia­nu. Nad Eu­ro­pą roz­le­gły się pierw­sze grzmo­ty bli­skiej bu­rzy ro­man­ty­zmu. Czy wy­ra­zi­cie­lem jego pa­sji mógł być wy­kwint­ny a chłod­nykla­we­syn?”83.