Po rozpadzie świata. O przestrzeni artystycznej w prozie Włodzimierza Odojewskiego

Wykaz stosowanych skrótów

Bl – Białe lato. Powieść, Poznań 1958

Mn – Miejsca nawiedzone, Łódź 1959

K – Kwarantanna, Warszawa 1960

Zś – Zmierzch świata, Warszawa 1962

Wo – Wyspa ocalenia, Warszawa 1964 (wyd. cyt.: Białystok 1990)

Co – Czas odwrócony, Warszawa 1965 (wyd. cyt.: Warszawa 2002)

Zwz – Zasypie wszystko, zawieje…, Paryż 1973 (wyd. cyt.: Warszawa 1990)

Zab – Zabezpieczanie śladów, Paryż 1984 (wyd. cyt.: Warszawa 1990)

O – Oksana, Warszawa 1999 (wyd. cyt.: Warszawa 2001)

Jw – „Jedźmy, wracajmy” i inne opowiadania, wyd. 2 – poszerzone, Warszawa 2000

Bt – Bez tchu, Warszawa 2002 (zbiór zawiera również opowiadania z cyklu Zapomniane, nieuśmierzone…, Berlin 1987)

Mil – Milczący, niepokonani. Opowieść katyńska, Warszawa 2003

ipk – …i poniosły konie, Warszawa 2006

WSTĘPPrzestrzeń artystyczna jako wewnątrztekstowy model semiosferyWprowadzenie do badań nad przestrzenią w prozie Włodzimierza Odojewskiego

1. Rola modelowania przestrzennego w twórczości prozatorskiej autora Zasypie wszystko, zawieje…

Szczególny charakter przestrzeni w dziełach Odojewskiego skłania badacza do potraktowania jej jako jednego z podstawowych środków ekspresji symbolicznej. Już przy pierwszym czytaniu utworów pisarza widać, jak wielką rolę odgrywa w nich modelowanie przestrzenne. W trakcie kolejnej lektury poszczególnych dzieł można dojść do wniosku, że u bodajże żadnego ze współczesnych autorów owo „czynne tło” (termin Kazimierza Wyki1) nie odgrywa tak istotnej roli jak w twórczości Odojewskiego. Wydaje się zatem oczywiste, iż stan badań nad twórczością pisarza byłby niepełny bez odrębnego studium poświęconego przestrzeni artystycznej.

W pracach dotyczących teoretycznoliterackich aspektów twórczości prozatorskiej Włodzimierza Odojewskiego zajmowano się przede wszystkim problematyką czasu w kontekście szeroko ujmowanego zagadnienia pamięci. Jednakże Odojewski – co spróbuję udowodnić w niniejszej rozprawie – jest nie tylko, jak Proust, pisarzem czasu2, lecz także pisarzem przestrzeni.

Czym charakteryzuje się przestrzeń autora Zmierzchu świata? Czym wyróżnia się na tle innych dzieł literackich? W końcu, dlaczego właśnie Odojewskiego uczyniłem bohaterem moich rozważań? Zasadniczym tematem twórczości Odojewskiego jest tytułowy „zmierzch”, czyli rozpad, świata. Przestrzeń w dziełach pisarza jest zdecentrowana, rozbita, a bohater jego utworów jest wygnańcem błądzącym w labiryncie własnej duszy, psychiki, świadomości. Cała twórczość prozatorska Odojewskiego jest skutkiem i zapisem procesu rozpadu jednego z systemów semiotycznych, jakim była polska tradycja kresowa na Podolu. Od debiutu, czyli pierwotnej wersji Wyspy ocalenia, do późnych opowiadań z tomów „Jedźmy, wracajmy” i inne opowiadania, Bez tchu, …i poniosły konie oraz powieści Oksana temat rozpadu podolskiego świata powraca nieustannie – w różnych wariantach, nieraz przepracowywanych wielokrotnie z biegiem lat, za pomocą identycznych niemalże struktur narracyjnych.

Z punktu widzenia czasu powieściowego proces rozpadu spójnej i uporządkowanej przestrzeni, a także będąca jego skutkiem tułaczka bohaterów, zaczynają się już w roku 1939, kiedy to wybuchła druga wojna światowa. Właśnie wtedy dla „podolskiej Arkadii”, którą czytelnikowi dane było zobaczyć zaledwie w kilku opowiadaniach z tomu Zmierzch świata, później już tylko w pourywanych wspomnieniach bohaterów kolejnych części ukraińskiego cyklu, rozpoczyna się proces sukcesywnej zagłady. System odniesień, tak przestrzennych, jak i aksjologicznych, światopoglądowych, moralnych, zostaje zachwiany; w wielu aspektach – całkowicie rozbity. Od tego momentu bohaterowie znajdują się w „ciemności”, „nicości”, „próżni” – w wielowymiarowym labiryncie. Jeżeli zatem „drogę” traktować można u wielu twórców jako metaforę drogi życiowej, to u Odojewskiego będzie ona oznaczała z jednej strony wygnanie, a z drugiej – błądzenie.

Bohaterowie starają się oczywiście za wszelką cenę trzymać się własnych, wewnętrznych, drogowskazów. Nieugięta postawa i pamięć o minionych wydarzeniach jest ostatnią wartością, jaką udaje się im – przynajmniej częściowo – ocalić. Jednakże tego typu „ocalenie” jest w świecie po Katyniu i Kołymie przyczyną ciągłego cierpienia. Na sowieckim Podolu i w powojennej Polsce trwa proces fałszowania kolejnych warstw pamięci, uprawiana jest kłamliwa polityka historyczna. Na Zachodzie zaś nikt nie chce już słuchać „martyrologicznych wyznań” polskich emigrantów. Ich „opowieści” traktowane są z lekceważeniem, niedowierzaniem, zawsze z dystansem.

Cały ten proces zmagania się bohaterów Odojewskiego z historią, egzystencją, „polską nadświadomością” bardzo chętnie ukazuje pisarz w języku wyobrażeń przestrzennych. Tworząc oryginalne konstrukcje znaczeniowe, odwołuje się również do tradycyjnych wyobrażeń przestrzennych, istniejących w kulturze polskiej. Oczywiście przestrzeń artystyczna nie jest jedyną płaszczyzną, na której ów proces wyobcowania człowieka z „pokołymskiego” świata jest przez twórcę ukazywany. Na przykład dezorientacja w przestrzeni może być odczytywana z punktu widzenia antropologii literackiej3, rozpad przestrzeni – za pomocą szczegółowej analizy technik deskrypcyjnych stosowanych przez artystę4 i tym podobnie. Z drugiej strony, nie wszystko da się wyrazić w języku modelowania przestrzennego. Jedno jest pewne – i zgadzają się z tym wszyscy badacze Odojewskiego – iż proces decentracji, dezintegracji, rozpadu ukazuje pisarz poprzez precyzyjną organizację dzieła. Udowodnienie tezy, iż rzecz ta dotyczy również technik modelowania przestrzennego, jest jednym z celów niniejszej rozprawy.

2. Refleksja badawcza nad przestrzenią w prozie Odojewskiego (zarys problemu)

Na rolę, jaką odgrywa w prozie Odojewskiego przestrzeń, zwracano uwagę w większości recenzji dzieł pisarza od czasu ukazania się Opowieści leskich (1954)5. Jednakże w pracach naukowych kategoria przestrzeni artystycznej w twórczości autora Oksany analizowana była dotąd jedynie na marginesie innych zagadnień. Ponadto badacze ograniczali się zazwyczaj wyłącznie do omawiania cyklu podolskiego.

Niezmiernie ważne konstatacje na temat przestrzeni (na przykład funkcji pejzażu stepowego w kontekście twórczości przedstawicieli szkoły ukraińskiej polskiego romantyzmu) pojawiają się w pionierskiej rozprawie na temat twórczości Odojewskiego autorstwa Marii Janion6. Studium to stało się ważną inspiracją dla tak ogromnej rzeszy literaturoznawców, że dzisiaj można już chyba mówić o „szkole romantycznej” w badaniach nad twórczością autora Zasypie wszystko, zawieje… (tradycja romantyczna stanowi dziś jeden z najczęściej przywoływanych kontekstów, niezależnie od przyjętej przez interpretatorów metody badawczej).

Analiza problematyki przestrzennej w twórczości autora Zmierzchu świata dotyczyła przede wszystkim zagadnień związanych z mityczną przestrzenią Kresów, ziemią utraconą, która istnieje już jedynie w pamięci. Problematyka kresowa – analizowana z różnych punktów widzenia – była przedmiotem badań między innymi Marii Barącz-Konieczniak7, Leokadii Hul8, Ingi Iwasiów9, Jerzego Krzyżanowskiego10, Doroty Sapy11. Pisano również o domu jako topograficznym i strukturalnym centrum świata przedstawionego (o tym między innymi: Tomasz Burek12, Małgorzata Bednarz13, Oksana Weretiuk14, Elżbieta Dutka15), o jego społecznej i kulturowej symbolice (Jacek Łukasiewicz18, Ewa Szczepkowska19), o polskiej wyspie na ukraińskim morzu (Zbigniew Bieńkowski16, Dorota Sapa17) oraz o Bachelardowskim domu onirycznym (przywoływana praca Szczepkowskiej). Dla Ewy Wiegandt z kolei dopiero opozycja domu (ziemiańskiej arkadii) i stepu (symbolu śmierci) stanowiła pełny wyraz semantyki przestrzennej organizacji dzieła Odojewskiego20. Badaczka jako kontekst dla cyklu podolskiego wskazuje tradycję faulknerowską; o mitycznym powiecie Faulknera pisał również między innymi Henryk Bereza21, a niedawno do tej problematyki powróciła Szczepkowska22. Badacze dokonywali ponadto rekonstrukcji topografii świata przedstawionego, konfrontując go z rzeczywistą przestrzenią Podola (Krzyżanowski23, Weretiuk24). Barącz-Konieczniak pisała o domu jako o gnieździe, schronieniu, czynniku niezbędnym dla istnienia rodu25. Przestrzeń w Wyspie ocalenia przez pryzmat rytów inicjacyjnych analizowała Rabizo-Birek26. Kategoria „punktu widzenia” w planie czasowo-przestrzennym pojawiła się natomiast u Szczepkowskiej, kiedy pisała ona o „języku filmowym” w cyklu podolskim27.

Wiele ważnych spostrzeżeń na temat symboliki przestrzeni w twórczości Odojewskiego pojawia się w monografii autorstwa Magdaleny Rabizo-Birek. Autorka sygnalizuje tak istotne dla kształtu przestrzeni w dziele pisarza tropy interpretacyjne, jak na przykład figura drogi czy też symbolika toponimiczna przestrzeni bez alternatywy wyboru. Badaczka analizuje motyw „wojny na kresach”, dostrzega w utworach popaździernikowych pisarza konstrukcję przestrzeni surrealistycznej, w tekstach „łagrowych” natomiast tropi ponadindywidualne wyobrażenia o przestrzeni zesłania. Praca Rabizo-Birek, pisana ze stanowiska genetyczno-biograficznego, jest dla mnie nieocenionym źródłem informacji na temat biografii i wyobraźni twórczej autora Zasypie wszystko, zawieje…28.

Istotne dla badań nad przestrzenią artystyczną są również ustalenia Magdaleny Rembowskiej-Płuciennik dotyczące literackich reprezentacji doświadczeń zmysłowych, świadomości, pamięci. Autorka Poetyki i antropologii, analizując wybrane kategorie antropologiczne na poziomie poetyki cyklu podolskiego, dotyka takich aspektów modelowania przestrzennego, jak na przykład orientacja w przestrzeni (brak zaufania do zmysłów), kategoria „punktów widzenia”, problematyka odpowiedniości przestrzeni i stanu wewnętrznego (psychofizycznego) bohaterów, formy labiryntowe w opisach wspomnień oraz zagadnienie symbolicznej przestrzeni międzyludzkiej (choć trzeba dodać, iż problemy te nie są głównym obiektem zainteresowań badaczki)29.

Czerpiąc inspirację z dotychczas opublikowanych prac, zamierzam rozwinąć sygnalizowany prawie przez wszystkich badaczy, jednak nigdy dotąd niepoddany szerokiej analizie, motyw stepu w cyklu podolskim. Z tego też powodu proponuję spojrzenie na ten cykl (jak również w pewnym sensie na całość dzieła Odojewskiego) przez pryzmat symboliki stepu, a więc przestrzeni – w kresowym systemie wartości peryferyjnej. Interesuje mnie analiza przestrzeni przedstawionej nie z punktu widzenia „centrum”, jaki powszechnie się przyjmuje, lecz „peryferii”, czego próba – w odniesieniu do cyklu podolskiego – podjęta została dotąd tylko fragmentarycznie, najczęściej w sposób zaledwie hasłowy. Perspektywę taką przyjęli częściowo: Szczepkowska, analizująca z punktu widzenia techniki opisu występujące w cyklu podolskim Odojewskiego sceny batalistyczne, krajobrazy i domy postaci drugoplanowych30, oraz Dutka, zwracający uwagę na atrybuty przestrzeni w cyklu podolskim, takie jak upał i mróz31, a także Andrzej Fabianowski32 i Tetiana Dowżok33, którzy dostrzegli nadrzędną rolę stepu w przestrzennym modelowaniu świata przedstawionego. Wiele istotnych problemów związanych z konstrukcją przestrzeni stepu w cyklu poruszyła wcześniej w referacie wygłoszonym w 1993 roku w Paryżu, Grażyna Królikiewicz34. W swojej pracy również poddaję analizie przywołane motywy przestrzenne, koncentrując się jednak na nowych, nieopisanych przez wspomnianych badaczy, aspektach tych zagadnień. Przedmiotem moich badań jest przestrzeń artystyczna nie tylko w cyklu podolskim, którym najczęściej się zajmowano, lecz także twórczość Odojewskiego postrzegana całościowo – od przełomu październikowego do tekstów ostatnich, a więc od Białego lata (1958) do zbioru opowiadań … i poniosły konie (2006). W swoich analizach pomijam twórczość socrealistyczną pisarza35 oraz dwie książki marynistyczne dla młodzieży36.

Ważną inspirację stanowiły dla mnie – wyrastające poniekąd z „semiologii romantycznej” – rozważania Marka Tomaszewskiego, który zauważa, iż w cyklu podolskim „dzięki symbolicznym elementom przyrody autor rozwija prawdziwy system znaków”37. Tomaszewski akcentuje ogromną rolę znakowości przyrody w dziele autora Wyspy ocalenia. Pisze on: „Zjawiska naturalne i elementy krajobrazu splatają się z tokiem opowiadania, zapewniając mu zachowanie zasady jedności. W ten sposób natura pozostaje w ścisłym związku z pozostałymi konstytutywnymi składnikami dzieła i nie tworzy dysharmonii z przedstawionymi wydarzeniami”38. Według badaczaZasypie wszystko, zawieje… „jawi się naszym oczom jako wielka liryczna kompozycja, w której przyroda (śnieg, zboża, tumany pyłu) ma do odegrania rolę wyjątkową”39. Na przykład zawieja, w tym swoistym systemie semiologii przyrody, „zdradza, jak wielką wagę pisarz przywiązuje do zjawisk przyrody. Wyraża złożony, często konfliktowy stosunek postaci z otaczającym go światem, a przede wszystkim eksponuje interakcję, jaka zachodzi między klimatem fizycznym a konstrukcją psychiczną człowieka”40.

Semiotyką pejzażu, w mniejszym stopniu, interesowała się również Szczepkowska. Dostrzegła ona, że pejzaż u autora Oksany staje się znakiem trudnych do wyrażenia uczuć. Za pomocą opisu krajobrazów Odojewski oddaje stan wewnętrzny swoich bohaterów41. Rozważania badaczki bliskie są temu, o czym pisał przed laty Bieńkowski: opisy pejzaży u Odojewskiego „nigdy nie istnieją same dla siebie, ale wplecione w tok monologu stanowią komentarz natury do temperatury doznań i świadomości ludzi”42.

3. Przestrzeń artystyczna jako model świata w prozie Odojewskiego. Koncepcja metodologiczna pracy

Zagadnienie przestrzeni artystycznej w dziele literackim, czy szerzej – w dziele sztuki, od dawna budziło zainteresowanie badaczy. Jednakże dopiero metody analizy wypracowane przez przedstawicieli tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury, pozwoliły na precyzyjny i, w połączeniu z innymi metodami, kompleksowy opis tej problematyki. Jurij Łotman zdefiniował pojęcie przestrzeni artystycznej jako model świata wyrażony w języku wyobrażeń przestrzennych konkretnego autora43. To spostrzeżenie jest istotne co najmniej z dwóch powodów. Pojęcie modelu zawiera w sobie założenie, iż dzieło literackie traktowane jest tutaj jako swoiście odgraniczona przestrzeń, która wyraża świat zewnętrzny (a więc przedmiot nieskończony) za pomocą swojej skończoności44. Natomiast indywidualizacja świata przedstawionego zakłada, iż utwór literacki nie jest odbiciem świata rzeczywistego, lecz stanowi jego artystyczne przetworzenie45. Jak zauważa Dmitrij Lichaczow, przetworzenie to zawsze związane jest z ideą utworu, z zadaniami, jakie stawia przed sobą artysta46 (w języku nowoczesnej humanistyki można by powiedzieć, iż model ten jest reprezentacją świata doświadczanego przez podmiot, którym może być zarówno pisarz, jak i narrator, a także któraś z postaci).

Za pomocą przestrzeni artystycznej – na co zwraca uwagę Łotman – modelowane mogą być nieprzestrzenne aspekty rzeczywistości: czasowe, społeczne, etyczne i inne47. Przestrzeń staje się więc w takim ujęciu metaforą, pozwalającą na wyrażenie dowolnych znaczeń o charakterze strukturalnym. Może ona posiadać różne właściwości (motywowane w dużej mierze wyborem gatunku literackiego48) i na wiele sposobów „organizować” akcję utworu – porządkować świat przedstawiony dzieła49.

Jednakże Łotman – na co zwraca uwagę Marian Płachecki – posługuje się kategoriami przestrzennymi w kilku wymiarach50. W niniejszej pracy interesuje mnie zagadnienie przestrzeni artystycznej w prozie Odojewskiego. Odnoszę jednak konstrukcję artystyczną pisarza do szerszego planu semiotyki przestrzennej, gdyż – jak zauważa Płachecki – „konstrukcje «przestrzeni artystycznej» są cząstkowymi, ale jednocześnie modelowymi, reprezentatywnymi aktualizacjami właściwego danej kulturze ujęcia przestrzeni […]. Pełnią również funkcje planu wyrażenia dla światopoglądowej intencji utworu”51. Stąd też uzasadniony jest szerszy kontekst dla zawartej w utworach Odojewskiego wizji Włoch czy Sybiru – polskiej Golgoty52.

W nawiązaniu do powyższego, przestrzeń artystyczną traktuję jako swoistą semiosferę (czy ściślej – model semiosfery), a więc staram się stosować ustalenia „semiotyki przestrzennej” Łotmana do badań nad przestrzenią w dziele literackim. Jak wiadomo, w pierwszych latach działalności autora Kultury i eksplozji przestrzeń semiotyczna była traktowana przez niego jako w pełni ukształtowany i strukturalnie niezmienny składnik dzieła literackiego (przestrzeń artystyczną określały opozycje binarne „góra – dół”, „prawo – lewo”, „wysoki – niski”, „przód – tył”, „otwarty – zamknięty”, „bliski – daleki” i tym podobne, gdzie znaczenie „artystyczne” generowane było przede wszystkim w procesie przekodowania systemu potocznych wyobrażeń przestrzennych, jakiego dokonuje twórca53). Takie podejście – stricte strukturalistyczne – nie uwzględniało jednak dynamiki systemów znakowych. Po uświadomieniu sobie tego faktu, Łotman zaczyna przewartościowywać swoje dotychczasowe poglądy: zauważa, iż sfera systemowa nie ma raz na zawsze ustalonych granic, zmienia się w czasie. Pomiędzy sferą systemową i pozasystemową dochodzi wciąż do licznych napięć i przekodowań. Elementy pozasystemowe wciągane są w orbitę systemowości, a elementy należące do systemu wypierane są poza jego nawias54. Był to najważniejszy krok Łotmana w kierunku jego nowej teorii – koncepcji semiosfery.

Pojęcie semiosfery wprowadził Łotman w opublikowanym w 1984 roku artykule O semiosferze (O ceмиocфepe)55. Problematykę tę rozwinął później w książce Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury56. Według Łotmana dotychczasowa strukturalno-semiotyczna postawa badawcza, traktująca dany system znakowy jako skończony, statyczny i nie wchodzący w relacje ze sferą pozasystemową, nie odpowiada prawdzie. Jakiekolwiek systemy znakowe mogą istnieć tylko wówczas, gdy zanurzone są w semiosferze – przestrzeni semiotycznej, poza którą nie jest możliwe zaistnienie zjawiska semiozy, rozumianą przez autora Struktury tekstu artystycznego jako zamianę nie-znaków w znaki, nie-kultury w kulturę, nie-historii w historię i tak dalej. W rzeczywistości różnorodne semiotyczne twory wewnątrz semiosfery oddziałują na siebie nawzajem i tworzą jeden skomplikowany mechanizm. Łotman pisał:  „To zmusza nas, aby dowolny system semiotyczny rozpatrywać nie tylko w aspekcie immanentnego opisu, ale także do zastanowienia się nad jego funkcją w strukturze semiosfery”57. Nowe opozycje, wskazane przez badacza („centrum – peryferie”, „systemowe – niesystemowe”, „symetria – asymetria”, „jednoznaczne – ambiwalentne”, „opisane – nieopisane”, „konieczne – zbyteczne”), jak też te powszechnie już stosowane w analizie dzieła literackiego58, nie mają charakteru absolutnego59. Przestrzeń semiotyczna jest niejednorodna. Stąd każda relacja, na przykład centrum – peryferie, gdzie centrum jest zawsze zorganizowane, a peryferie stanowią obszar o znacznie mniejszym poziomie organizacji60, może się zmieniać w miarę upływu czasu. W obrębie jednej i tej samej przestrzeni może nastąpić zamiana centrum w peryferie lub odwrotnie. Z powyższych ustaleń wynika także, iż sfera pozasystemowa okazuje się niepozbawiona znaczenia, gdy spojrzy się na nią w innym porządku interpretacyjnym, z innego punktu widzenia.

Potraktowanie przestrzeni przedstawionej w dziele literackim jako modelu semiosfery odkrywa przed badaczem nowe możliwości interpretacyjne. Cały wachlarz ustaleń dotyczących semiosfery przenieść można na grunt morfologii dzieła literackiego. Szczegółowa analiza wybranych właściwości semiosfery w kontekście badania przestrzeni w literaturze może się okazać niezwykle cenna i płodna badawczo. Jest to tym bardziej istotne w przypadku badań nad dziełami, w których zerwana została ciągłość toposów przestrzennych, jak na przykład u Odojewskiego, gdzie „droga” nie jest już drogą, lecz wygnaniem, przestrzeń „otwarta” staje się labiryntem, a ruch w przestrzeni określany jest funkcją utraty orientacji. Struktura świata nie daje się w takim przypadku skodyfikować. Na skutek braku możliwości uporządkowania stanowi płynną, zdezintegrowaną materię, która zmienia się w zależności od tego, z jakiego punktu widzenia jest postrzegana. Najczęściej też zamiast jednorodnej struktury mamy u Odojewskiego jedynie „ślady”, pozostałości po nieistniejącym już systemie semiotycznym, które wciąż jednak obciążone są znaczeniem i pełnią niezmiernie ważną rolę w przestrzennym uniwersum pisarza. Należy jednak zaznaczyć, iż przestrzeń artystyczna jest zarazem modelem semiosfery, jak też jednym z języków (jednym z wielu!) w jej obrębie.

Przestrzeń artystyczna jest nierozerwalnie związana z czasem artystycznym, stąd często te dwa pojęcia rozpatruje się łącznie i nazywa za pomocą jednego terminu – czasoprzestrzenią. Podejście takie zakłada dynamikę przestrzeni, która z jednej strony tworzy warunki dla ruchu, z drugiej natomiast – sama się zmienia, porusza61. Opis zagadnienia chronotopu zawdzięczamy pracom Michaiła Bachtina62, do którego ustaleń odwoływać się będą później badacze tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury, zajmujący się problematyką przestrzeni artystycznej w takim ujęciu, jakie jest przedmiotem badań w niniejszej rozprawie63. Jeżeli jednak pojawiać się będzie u mnie zagadnienie czasu artystycznego, będzie ono rozumiane jak fakt artystyczny literatury, jako czas odtwarzany w utworach literackich64.

Podejmując problematykę przestrzeni artystycznej, nie sposób nie zauważyć, iż wyobrażenia przestrzenne stanowią jedne z najważniejszych wyobrażeń o świecie. Także orientacja człowieka w świecie ma charakter przede wszystkim przestrzenny; nawet język, jakim się porozumiewamy, zawiera w sobie kategorie spacjalne już na poziomie gramatyki65. Jak zauważyli Lakoff i Johnson, „większość pojęć podstawowych, jakimi się posługujemy, ma strukturę jednej lub kilku metafor orientacyjnych”66. Każda próba opisu przestrzeni artystycznej w dziele literackim musi zatem ten fenomen „przestrzenności” życia i działania człowieka brać pod uwagę (choć zastrzegam, iż nie jest to temat mojej rozprawy).

Jednym z aspektów tego problemu jest sposób postrzegania danej przestrzeni przez bohatera (jak ją widzi, co o niej myśli i tym podobne)67. Dana przestrzeń może być przedstawiona na przykład jako labiryntowa nie ze względu na swe mimetyczne uwikłania, a za sprawą takiego jej odbioru przez bohatera68 (motyw labiryntu u Odojewskiego występuje przede wszystkim w tym drugim znaczeniu). Na przestrzeń artystyczną składają się więc zarówno przestrzeń przedstawiona „obiektywnie” przez narratora odautorskiego, jak i wizja tej przestrzeni istniejąca w świadomości bohatera (w tym także przestrzeń stwarzana przez akty mowy postaci69). Przestrzeń artystyczna w odróżnieniu od „obiektywnej” wykorzystuje różnorodność subiektywnej percepcji przestrzeni (to samo zresztą dotyczy czasu artystycznego)70.

Ze sposobem postrzegania przestrzeni przez narratora (bohatera) związana jest w prozie narracyjnej problematyka „punktów widzenia”. Przestrzeń artystyczna rozumiana jest w semiotyce kultury – w odniesieniu do utworów epickich – przede wszystkim jako efekt modulowania dystansu narracyjnego71. W analizie powyższego zagadnienia będę opierać się na ustaleniach Borisa Uspienskiego. Wyróżnił on następujące plany, w których rozpatrywać można „punkty widzenia” w utworze epickim: plan ideologii, frazeologii, czasowo-przestrzenny, psychologii72. W ujęciu Uspienskiego proces analizy przestrzeni artystycznej w kategoriach „punktów widzenia” zawiera w sobie niektóre zagadnienia stylistycznego ukształtowania narracji oraz konstrukcji postaci. Analizę tych zagadnień, jeśli tylko związane są w jakiś szczególny sposób z symboliką przestrzeni, również podejmuję w odniesieniu do prozy Odojewskiego.

Badanie przestrzeni artystycznej często będę zaczynać od drobiazgowego nieraz opisu przestrzeni przedstawionej. Ta ostatnia dana jest w narracji (bezpośrednio – w opisie, lub pośrednio – w procesie generowania fabuły) poprzez wskazanie tylko niektórych jej składników, a całościową jej wizję (włączając w nią nie tylko miejsca akcji, lecz także implikowaną „międzyprzestrzeń” i „przedłużenie przestrzeni”), nad którą to dopiero nadbudowywane są znaczenia symboliczne, należy zrekonstruować w procesie odbioru. Czasem trzeba się będzie w tym procesie odwoływać do innych dzieł literackich czy też do wiedzy pozatekstowej73. Jeżeli jednak piszę o wydarzeniach, to tylko w takich wypadkach, gdy mają one związek z konstrukcją przestrzeni artystycznej; nie zajmuje mnie natomiast analiza wydarzeń z tego tylko powodu, że miały one miejsce w przestrzeni, która mnie w danej chwili interesuje (jak często postępował na przykład Bachtin w analizach różnych typów chronotopu74). Jak widać, przestrzeń artystyczną analizować będę jednocześnie na wielu płaszczyznach. Interesuje mnie przy tym zarówno symbolika przestrzeni przedstawionej, jak i sposoby modelowania przestrzennego.

W niniejszej książce chcę ukazać żywotność metody semiotycznej w odniesieniu do badań nad przestrzenią artystyczną w dziele literackim (stąd też częste odwołania między innymi do nowszych, także tych nieprzetłumaczonych na język polski, tekstów Łotmana oraz wydawanych w Polsce w ostatnich latach najnowszych dzieł Uspienskiego i Toporowa). Szkoła semiotyki kultury, wywodząca się wprawdzie w prostej linii od formalistów i strukturalistów, i tak jak oni poszukująca wpierw uniwersalnych, ponadindywidualnych cech systemów znakowych, bardzo szybko przekroczyła horyzonty strukturalizmu, i sformułowała tezy o dynamicznym charakterze zjawisk kulturowych, gdzie wcześniej opisywany w perspektywie synchronicznej system znaków jest tylko pewnego rodzaju stop-klatką w zmieniającym się czasoprzestrzennym kontinuum semiotycznym. Ważne osiągnięcia badawcze członków Tartu–Moscow Group przypadły również na czas rozpadu grupy (na szkołę tartuską i Moskiewskie Koło Semiotyczne), a także w okresie indywidualnej działalności jej byłych członków. Nie należy zatem semiotyki kultury kojarzyć jedynie z orientacją strukturalno-semiotyczną z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (bo takie zawężenie zawsze wykaże jedynie anachronizm propozycji metodologicznych grupy), lecz trzeba wziąć pod uwagę również najnowsze prace badaczy związanych z tartusko-moskiewską szkołą semiotyczną. „Semiotyka przestrzenna” Łotmana (O ceмиocфepe) i jego nowa teoria kultury (Kultura i eksplozja), rozwijane przez badaczy z Uniwersytetu w Tartu (Tartu Ülikool), na przykład Peetera Toropa czy Kaie Kotov, „semiotyka historyczna” Uspienskiego, oraz analiza „przemiany realności materialnej w wartości duchowe”, czym zajmował się Toporow – stanowią dzisiaj z całą pewnością nie anachroniczny („strukturalistyczny”) język opisu, lecz pełnoprawny głos w dyskusji nad kulturą, jej znaczeniem i rolą w czasach (po)nowoczesnych75. Co ciekawe, w ostatnim etapie twórczości, tak nieżyjących już Łotmana i Toporowa, jak też Uspienskiego, daje się dostrzec ukierunkowanie na problem przestrzeni76. Prace te powstają w okresie toczącej się w obrębie humanistyki dyskusji nad „językiem i przestrzenią w poststrukturalistycznej filozofii kultury”77. W mojej rozprawie nie ma jednak miejsca na dowodzenie „nowoczesności” (aktualności) dokonań przedstawicieli tartusko-moskiewskiej szkoły semiotycznej. Z ich prac czerpię jedynie inspirację do analizy przestrzeni artystycznej w dziełach Odojewskiego. Wybitne studia z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, publikowane w większości w „Pracach o systemach znakowych” czytam przez pryzmat ostatnich dokonań tartuskich i moskiewskich semiotyków – Łotmana, Uspienskiego, Toporowa i innych – które ukształtowały mój pogląd na przestrzeń (w filozofii kultury) i przestrzeń artystyczną (w dziele sztuki). W odwołaniu do innych metod (między innymi sztuki interpretacji, krytyki tematycznej) i innych dziedzin nauki (między innymi antropologii, filozofii, socjologii) zgłębiam za ich pomocą twórczość prozatorską Włodzimierza Odojewskiego z punktu widzenia obecnego w niej modelowania przestrzennego. W erze poststrukturalizmu, w epoce królowania dekonstrukcji i antropologii literackiej, warto także przypomnieć, iż jedną ze zdobyczy tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury od samych jej początków, mimo iż jej przedstawiciele zaczęli od opisu stosunkowo prostych systemów znakowych, było interdyscyplinarne podejście do badania zjawisk kultury (mitów, literatury, sztuk przedstawiających); o potrzebie interdyscyplinarności mówi się dzisiaj przede wszystkim w kontekście badań nad antropologicznymi aspektami narracji. Sam Toporow – na co zwraca uwagę B. Żyłko – „każde analizowane zagadnienie rozpatrywał […] z możliwie wielu punktów widzenia. Ich rozrzut jest ogromny […]: od prenatologii do tanatologii, od fizyki atomowej do kosmologii, od etnologii do teologii”78.

Zasadniczym celem moich rozważań jest jednak próba odsłonięcia za pomocą metody semiotycznej nowych sensów ukrytych w dziele Włodzimierza Odojewskiego, do których innym badaczom, stosującym odmienne metody badawcze, nie udało się dotrzeć bądź zaproponowany przez nich opis – z punktu widzenia przestrzeni artystycznej – wydaje się niewystarczający. Najwięcej miejsca poświęcam tym utworom, w których przestrzeń artystyczna pełni istotną rolę w strukturze dzieła. Tam, gdzie nie jest ona w tak dużym stopniu „semiotyczna” lub nie jest do końca oryginalna, nie zajmuje w jakiś szczególny sposób mojej uwagi; ograniczam się w takich wypadkach nieraz tylko do kilku słów komentarza.

4. Konstrukcja narracji a modelowanie przestrzenne. Cechy konstytutywne i osobliwe modelu świata w utworach prozatorskich Odojewskiego

Biorąc pod uwagę wzajemną zależność konstrukcji przestrzeni i postaci w utworach pisarza, zwróćmy się ku technice narracji stosowanej w procesie prezentacji przestrzeni. Już sam „wybór sposobu narracji – na co zwraca uwagę Anna Sobolewska – określa całą poetykę powieści”79, a więc również i kategorię przestrzeni. W utworach prozatorskich Odojewskiego to zawsze trzecioosobowy narrator relacjonuje proces percepcji przestrzeni przez głównych bohaterów (mediów narracyjnych), przyjmuje ich przestrzenny (choć nie koniecznie psychologiczny) „punkt widzenia” i skupia się na analizie psychologicznej bohatera-obserwatora80. Odojewski należy do grona tych pisarzy, których interesuje bardziej wrażenie, jakie przestrzeń wywiera na patrzącym niż przestrzeń sama w sobie. Czasem jednak mamy do czynienia z sytuacją, w której narrator tylko towarzyszy bohaterowi stanowiącemu w danym momencie medium narracyjne, ale się w niego nie przeistacza; zdaje się go interesować jak gdyby sama obserwowana przez bohatera przestrzeń oraz reakcje, jakie wywołuje w bohaterze ta obserwacja. Brak jest w takich wypadkach tożsamości między „punktami widzenia” narratora i bohatera w planie psychologii. Za Borisem Uspienskim, należałoby więc mówić w takich wypadkach nie o „punkcie widzenia”, lecz o „polu widzenia”, gdyż bohater pełni tutaj raczej funkcję obiektu analizy niż rolę aparatu oglądu81. Opis przestrzeni jest bardzo często obrazem percepcji bohatera, który stanowi w danym momencie medium narracyjne; charakteryzuje zarówno podmiot opisu, a więc postrzegającego bohatera, jak i przedmiot opisywany82. Najczęściej przy tym nie sposób jednoznacznie określić, z czyim „punktem widzenia” (bohatera czy narratora) mamy do czynienia w danej chwili; bardzo często współistnieją one na poziomie jednego zdania złożonego.

Stąd też na przykład trudno jest wykorzystać w badaniach nad przestrzenią artystyczną w prozie Odojewskiego ważne skądinąd rozstrzygnięcia Tomasza Wójcika sformułowane w stosunku do poezji Iwaszkiewicza, dotyczące „pejzażu wewnętrznego” i „zasady korespondencji”. Różnica między tymi dwoma typami relacji bohatera i pejzażu – jak zauważa badacz twórczości autora Brzeziny – zawiera się w tym, iż „inne jest usytuowanie podmiotu wobec krajobrazu: nie tyle świat wewnętrzny jest opisywany w kategoriach obrazowych, ile podmiot poszukuje w pejzażu odpowiedniości z własną sytuacją duchową (zwykle zabarwionym światopoglądowo stanem emocjonalnym)”83. W prozie Odojewskiego obie te tendencje bardzo często występują łącznie i trudno uchwycić między nimi wyraźną granicę. Podstawowy problem niemożności uchwycenia owej granicy nie polega jednak na potencjalnej próbie użycia instrumentarium badawczego wypracowanego na gruncie poezji do analizy prozy narracyjnej. Rzecz dotyczy struktury narracji dzieł Odojewskiego. Zauważmy, iż bardzo często w prozie pisarza występuje narracja wielopiętrowa. Narrator relacjonuje referowane przez głównego bohatera wypowiedzi innych bohaterów, przyjmując psychologiczny punkt widzenia zarówno głównego bohatera, jak i bohaterów, których wypowiedzi przytacza bohater stanowiący medium narracyjne (tak jest zarówno w Zasypie wszystko, zawieje…, jak i w późniejszych tekstach, na przykład w opowiadaniach „włoskich”)84.

Dlatego też pojęcia korespondencji i pejzażu wewnętrznego używam nieraz wymiennie. Posługuję się jednocześnie pojęciem „pejzażu mentalnego”, który rozumiem szerzej niż wymienione powyżej pojęcia – jako romantyczną metaforę projekcji stanu wnętrza bohatera, dokonywaną zarówno przez narratora, jak i samego bohatera, na otaczającą go przestrzeń. Świat przedstawiony w dziełach Odojewskiego to nie obiektywna rzeczywistość, lecz konstrukcja sytuująca się gdzieś pomiędzy modernistyczną ekspresją podmiotu a dokonaniami Nouveau Roman85. Choć oczywiście zatarcie granic między poszczególnymi „punktami widzenia” w prozie Odojewskiego wiąże jej poetykę również z postmodernizmem86 (jednak do tej formacji zakwalifikować pisarza nie sposób, gdyż rozbicie przestrzeni semiotycznej nie pociąga za sobą całkowitego rozbicia podmiotu).

Silna zależność kształtu przestrzeni od kategorii „punktu widzenia” bohatera sprawia ponadto, iż niemożliwością jest przeprowadzenie wyraźnego odgraniczenia znaczeń symbolicznych, które bezpośrednio przynależą do przestrzeni (symbolizacja odnarratorska), a które nadaje jej bohater w procesie percepcji. Na przykład w cyklu podolskim przestrzeń sama w sobie atakuje bohaterów ciszą, ciemnością, upałem albo chłodem, a „zmącone” stany świadomości postaci cyklu są w dużej mierze rezultatem „działań” przestrzeni; jednocześnie jednak występuje w tym względzie relacja dwustronna (nie sposób zapomnieć przecież o konstytutywnym dla procesu konstruowania przestrzeni artystycznej w twórczości Odojewskiego pejzażu mentalnym): „zmącone” stany świadomości potęgują również „zmącenie” percepcji (przestrzeni). Zauważmy, iż bohaterowie znajdują się zazwyczaj w stanach chorobowych, co sprawia, że nie są w stanie należycie orientować się w przestrzeni, która postrzegana jest przez nich jako nieciągła, pokawałkowana, rozbita. Już przez sam ten fakt przestrzeń w prozie Odojewskiego podlega innej symbolizacji niż przestrzeń kreowana w narracji tradycyjnej.

Wspominałem już o tym, iż analizę symboliki przestrzeni zaczynam często od rekonstrukcji samej przestrzeni przedstawionej w powiązaniu z akcją powieści i psychologią postaci. Takie działanie czasem jest niezbędne dla pełnego odczytania sensów symbolicznych przestrzeni, czasem jednak wymuszone z tej prostej przyczyny, że w prozie Odojewskiego „większość opisów słabo wyodrębnia się z narracji – głównie dlatego, że nie mają one stylistycznej swoistości. Opis, na równi z opowiadaniem, stanowi jednostkę, której kształt podlega regułom literackich prób”87. Opis u Odojewskiego – oprzyjmy się znów na teoretycznych, dotyczących prozy psychologicznej w latach 1945–1950, obserwacjach Sobolewskiej – „jest zwykle zatomizowany, rozdrobniony na elementy odpowiadające fragmentarycznym percepcjom postaci”88.

Cechą charakterystyczną twórczości autoraZasypie wszystko, zawieje… jest również silna nadorganizacja „ideologiczna” wpisana w tekst89, ujawniająca się bardzo często w różnych typach komentarza niedyskursywnego, przede wszystkim – symbolicznego. Odojewski, mimo iż stosuje narrację z punktu widzenia bohatera, nie rezygnuje z komentarzy odautorskich. Częściej jednak niż w wypowiedziach postaci komentarze te wyrażane są w dziełach pisarza przez symbolikę powieści, w tym również za pomocą języka przestrzeni90.

Spoglądając na dzieło pisarza w perspektywie diachronicznej – od utworów popaździernikowych (1958–1959) do Milczących niepokonanych (2003) oraz zbioru opowiadań …i poniosły konie (2006) – przekonujemy się, iż trudno omawiać te teksty chronologicznie, śledząc przemiany stosowanej poetyki, ewolucję sposobów modelowania przestrzennego. Po pierwsze, chronologiczny ogląd utrudniają, a czasem wręcz uniemożliwiają, ciągłe powroty pisarza do wcześniejszych tekstów (także tych opublikowanych w wydaniach książkowych) i sukcesywne ich przepracowywanie, uzupełnianie i tym podobne. Po drugie, pod tekstami publikowanymi po raz pierwszy widnieją podwójne daty, jak choćby pod Sezonem w Wenecji (1976, 1999) z tomu „Jedźmy, wracajmy” i inne opowiadania (2000). Po trzecie zaś, autor tworzy wciąż teksty „równoległe” do już istniejących, czego najznamienitszym przykładem jest cykl podolski.

Niemniej jednak w twórczości emigracyjnej pisarza sposób prezentacji przestrzeni zbliża się miejscami ku prozie tradycyjnej91, gdzie granice pomiędzy poszczególnymi formami podawczymi są wyraźne i łatwo uchwytne. Chociaż i tutaj, tak samo jak w cyklu podolskim, w jednym zdaniu „współistnieją formy opisu i relacji, wyznanie i psychologiczna analiza, oceny zdarzeń i komentarze”92. W późnej twórczości pisarza typ narracji właściwy utworom cyklu podolskiego w niezmienionej niemalże formie spotykamy w zbiorze Zapomniane, nieuśmierzone… (na przykład w opowiadaniach takich jak Wir czyJeżeli jeszcze kiedyś będę). Najdalej z kolei posunięte, w stosunku do tekstów wcześniejszych, „rozluźnienie” stylu występuje w Oksanie i w zbiorze Jedźmy, wracajmy…, gdzie pojawiają się, nieobecne prawie dotąd u Odojewskiego w tak rozbudowanej formie, wyodrębnione bloki zbliżającego się do „obiektywizmu” opisu scalonego. W blokach tych prezentowana jest przestrzeń; jest w nich obecna między innymi analiza percepcji bohatera, chociażby w planie czasowo-przestrzennym.

Powyższe cechy twórczości Odojewskiego sprawiły, iż kryterium kompozycyjnym w niniejszej rozprawie jest dobór tekstów do analizy według klucza opartego na tożsamości przestrzeni przedstawionej (w kategoriach geograficznych). Jest to w przypadku autora Zasypie wszystko, zawieje… o tyle istotne, że wybór danej przestrzeni przedstawionej (miejsca akcji) sprzężony jest odpowiadającą mu problematyką, która zmienia się w dziele pisarza z upływem czasu i dotyczy biografii twórcy (choć aspekt biograficzny tej twórczości, na co już wskazywałem, nie będzie mnie zajmować). W utworach popaździernikowych akcja rozgrywa się w powojennej Polsce (problematyka: wyobcowanie bohatera „bez przeszłości”), w cyklu podolskim – na Ukrainie (zagłada polskiej kultury na Kresach), w tekstach „łagrowych” – w Związku Radzieckim (martyrologia narodu polskiego na Wschodzie), a w utworach emigracyjnych – przede wszystkim na Zachodzie (kondycja polskiego emigranta).

Aby wywód dotyczący problematyki przestrzennej w prozie Odojewskiego był jeszcze bardziej przejrzysty, dokonany przede mnie sposób klasyfikacji utworów pisarza (ich pogrupowanie) niekoniecznie będzie pokrywać się z cyklami utworów w układzie, jaki nadał im pisarz. Spośród wielu powiązań łączących utwory w cykl wybieram kluczowy aspekt przestrzenny świata przedstawionego, który stanowić będzie w mojej pracy kryterium nadrzędne nie tylko w roli zwornika cykliczności, lecz także jako element porządkujący dany zbiór tekstów93 (na przykład w szerokim rozumieniu cyklu podolskiego – włączenie weń między innymi opowiadania Jeszcze idę, wciąż tam jestem, patrzę… z tomu Bez tchu oraz cyklu „łagrowego” – oprócz Zabezpieczania śladów; Spisywane z pamięci i fragmenty Oksany; ponadto wyróżnienie cyklu utworów „włoskich” – Oksany oraz części opowiadań ze zbiorów Zapomniane, nieuśmierzone… i Bez tchu). Taki zabieg pozwoli na aktualizację dodatkowych znaczeń symbolicznych przestrzeni94.

5. Semiotyka fascynacji, czyli Dzieło przed teorią

Przy silnym zorientowaniu metodologicznym praca niniejsza ma charakter historycznoliteracki, dotyczy nie metodologii badań nad przestrzenią artystyczną, gdzie twórczość Odojewskiego byłaby wyłącznie egzemplifikacją teoretycznych rozważań, lecz przede wszystkim samej twórczości pisarza, i pełniejsze zrozumienie jego dzieła jest celem nadrzędnym rozprawy. Dlatego też przyjmuję strategię semiotyki fascynacji, gdzie przez fascynację rozumiem – za Władysławem Panasem – „obecność w tekście szczególnych właściwości wpływających na recepcję”95. Już zresztą Maria Janion nazwała oddziaływanie na czytelników arcydzieła Zasypie wszystko, zawieje… jako „omotanie dziwnym czarem”, „zniewalającym” „złym urokiem”96. Temu samemu czarowi oddaję się również w mojej pracy, celem „wsłuchania się” w przestrzeń artystyczną Odojewskiego oraz licząc na „samoujawnienie się przestrzeni jako takiej, na współpracę z nią, kształtującą się w procesie jej przyswajania, ożywiania, uduchowiania”97. W taki sposób ujawnioną przestrzeń będę analizować z punktu widzenia jej konstrukcji, semantyki, zależności intertekstualnych i tym podobnych.

Narzędzia teoretyczne będę pokazywać najczęściej na początku kolejnych rozdziałów (czy też podrozdziałów), by w trakcie analizy niejako je ukrywać, aby dyskurs semiologiczny sam w sobie nie dominował nad rozważaniami o dziele Odojewskiego. Metoda semiotyczna, którą się posługuję, określa mój sposób rozumienia przestrzeni artystycznej, a także samego dzieła sztuki i procesu historycznoliterackiego. Niemniej jednak pozwalam z reguły, o czym pisałem powyżej, by to samo Dzieło podpowiadało tropy interpretacyjne. Dopiero do nich staram się dopasowywać odpowiednie narzędzia semiotyczne. Są mi one do tego tylko potrzebne, by precyzyjnie opisać fenomen artystyczny autora Zasypie wszystko, zawieje… Dzieło będę w całej rozprawie stawiać więc na pierwszym miejscu, przed teorią98.

Podstawą niniejszej książki jest rozprawa doktorska obroniona w 2007 roku na Wydziale Filologiczno-Historycznym Uniwersytetu Gdańskiego. Promotorem pracy była prof. dr hab. Małgorzata Czermińska. Recenzentami w przewodzie doktorskim byli: prof. dr hab. Bogusław Żyłko (Zakład Filozofii Kultury, Wydział Nauk Społecznych, Uniwersytet Gdański) oraz prof. dr hab. Marek Tomaszewski (Section d’Etudes Polonaises, l’Université Charles de Gaulle, Lille, Francja).

ROZDZIAŁ PIERWSZY„Stepowa semiosfera”. Przestrzeń w cyklu podolskim

1. Na peryferiach Podola

Jedną z podstawowych opozycji znaczeniowych konstytuujących przestrzeń semiotyczną, a tak traktować należy przestrzeń w dziele literackim, jest opozycja centrum – peryferie. Centrum jest zawsze zorganizowane. Na nie to właśnie skierowany jest autoopis danej struktury – opis z punktu widzenia jej własnego języka. Peryferie, jako sfera przenikania się różnych języków, stanowią obszar o znacznie mniejszym poziomie organizacji1.

W cyklu podolskim2 najważniejszym kodem znaczeniowym jest polska tradycja kresowa. Dlatego też przestrzeń u Odojewskiego organizowana jest przede wszystkim z punktu widzenia tego właśnie języka, a strukturalne centrum świata przedstawionego stanowi w cyklu podolskim dom3.

Jest to z jednej strony dom Woynowiczów, typowy polski dwór na Kresach, symbol systemu wartości wytworzonych tutaj przez kulturę polską, z drugiej strony funkcję centrum pełni Czuprynia, siedziba „białego” Rosjanina, Mikołaja Czerestwienskiego. W pierwszym przypadku, przy konstruowaniu modelu kresowego domu Odojewski posługuje się bardzo mocno skodyfikowanym językiem kultury kresowej, kształtowanym już od doby staropolskiej, powtarzając utrwalone w tym języku uogólnienia i stereotypy. Przypadek drugi natomiast narusza wspomnianą kodyfikację, jest dowodem złożoności problematyki kresowej i uniemożliwia uproszczony sposób interpretacji świata przedstawionego.

Sytuacja kresowego domu-centrum jest zawsze zagrożona. Na poziomie rozważań teoretycznych wpisuje się ona w proces ciągłych napięć i przekodowań na linii centrum – peryferie. Dom jako zorganizowane centrum atakowany jest przez inne – peryferyjne wobec niego – systemy znaczeń. U Odojewskiego są to: niechrześcijański Wschód, Rosja, Kozaczyzna lub ukraińska wieś, a także – na zasadzie metafory przestrzennej – step. I chociaż w twórczości Odojewskiego odnaleźć można wszystkie wymienione powyżej elementy, łącznie z niechrześcijańskim Wschodem, reprezentowanym w dziele autora Wyspy ocalenia przez ideologię sowiecką, to jednak step zdaje się być tutaj figurą dominującą. Jest on nie tylko typem przestrzeni geograficzno-przyrodniczej ukazanej w dziele, lecz także podstawową, nadrzędną metaforą, określającą jego ideowy i artystyczny wymiar.

2. Step Odojewskiego. Próba definicji

Zasadnicza akcja cyklu podolskiego rozgrywa się na Podolu, którego topografię tworzą nieistniejące w rzeczywistości, choć potencjalnie możliwe, miejsca: Czuprynia, Gleby, Nikorycza, Krzyżtopol, Hańcza-Czacz, Tuczapsk. Takie ukształtowanie miejsca akcji pozwala Odojewskiemu łączyć obrazy rzeczywiste i fantazmatyczne oraz budować w ten sposób krainę stepowej metafizyki. Uniemożliwia ono również utożsamianie przestrzeni autentycznego Podola z artystyczną wizją pisarza, chociaż jedną z konsekwencji przyjętej przez niego metody twórczej jest właśnie mityzacja przestrzeni rzeczywistej4.

Analizę przestrzeni stepu w dziele Włodzimierza Odojewskiego należy zacząć od zastanowienia się, czym właściwie jest ów step w twórczości autora Zasypie wszystko, zawieje… Już przy pierwszym kontakcie z tekstami pisarza widać przecież wyraźnie, że jego artystyczna konstrukcja przestrzeni niewiele ma wspólnego z definicją stepu, którą spotkać można w naukach geograficzno-przyrodniczych.

Przyjrzyjmy się na początek fragmentowi z Wyspy ocalenia. Główny bohater powieści, Piotr Czerestwienski, obserwuje migający w oknach wagonu kolejowego krajobraz. Droga prowadzi najpierw przez las, kwieciste łąki, pola uprawne; „ten widok ustąpił wnet innemu, bardziej znajomemu, i Piotr […] już wiedział, dokąd jedzie. […] A później zaraz zaczynał się bezkresny prawie step i szarzyzna pól, które trudno było odróżnić od stepu, z ciemniejącą jedynie z rzadka i daleko plamą lasu” (Wo, s. 21–22). Pociąg jechał jak „przez głęboki tunel snu” (Wo, s. 21), a senność, choć otulające skład opary po chwili opadły, trwała nadal. „Piotr siedział wciśnięty w kąt przedziału, całym wysiłkiem woli walcząc z nieprzemijającą wciąż jeszcze sennością, której jak gdyby wszystko sprzyjało: i monotonia jazdy, i gorąco, i jednostajność krajobrazu” (Wo, s. 22). Ta jednostajność krajobrazu, a właściwie przenikanie się stepu i pól, jest tutaj niezwykle znacząca. Wskazuje ona na brak jednoznacznej granicy pomiędzy stepem i nie-stepem. W innej z kolei scenie, tym razem z opowiadania Chwila gałązki wawrzynu z tomu Zmierzch świata, Piotr i Druga Julia idą ścieżką wśród łąk, a następnie schodzą w parów ku strumykowi. „Ścieżka […] długo prowadziła ich zygzakami nierównym dnem parowu, potem w górę łagodnego, zarośniętego pażydłem stoku i płaskimi tarasami wśród karłowatej jedliny, aż wydostali się w step, podchodzący pod sam las” (Zś, s. 17). Tym razem step odróżnia się od innych typów przestrzeni, ale można jednak twierdzić, iż po obu stronach parowu mamy z nim do czynienia. Łąka u Odojewskiego to również pewien rodzaj stepu. Wskazuje na to następujący fragment Zasypie wszystko, zawieje…: „gnając na złamanie karku konie znajdował się już daleko od domu i podjeżdżał […] do słobódki otoczonej spękaną, wystepowiałą ziemią, przez którą ciągnące się mocniejsze pasma zieleni znaczyły linie dawnego podziału gruntów należących do chłopów wywiezionych przez Sowietów w głąb Wschodu w czterdziestym roku […]; a potem był wreszcie naprawdę step, to znaczy to, co on, Paweł Woynowicz […] zwał stepem, jak wszyscy tutejsi, choć gdzie indziej zwą połoniną, pastwiskiem, dziką łąką, ugorem, wertepem, obojętnie zresztą jak, o to samo przecież chodzi: burzan, ostnica, miodunka, byliny, piołuny, mięty, rumian gdzieniegdzie, gdzieniegdzie osty i soczyste trawy, sypiące nasiennym puchem i pyłem w swym ustawicznym falowaniu” (Zwz, s. 8).

W prozie Odojewskiego każdy pejzaż „monotonnie niezmienny”, a więc „pola podrastające zbożem, przeplecione z ugorami” (Zwz, s. 84), to nic innego jak pola uprawne przeplecione ze stepem. Fakt ten autor Wyspy ocalenia podkreśla wielokrotnie, pisząc o bezmiarze wystepowiałego ugoru (Zwz, s. 151), płaskim obszarze wystepowiałych łąk (Zwz, s. 230), połaciach wystepowiałych pól (Zwz, s. 295) i tym podobnych.

Można więc powiedzieć, że różnica między stepem a nie-stepem zawiera się tylko w obecności lub braku na danym obszarze znaków działalności człowieka. To przeciwstawienie stepu i pola uprawnego pełni w twórczości Odojewskiego niezwykle ważną funkcję. Skonstruowany na jego podstawie system znaczeń symbolicznych stanowi, obok tradycji romantycznej i katastrofizmu, jeden z podstawowych kluczy interpretacyjnych, niezbędnych do pełnego odczytania znaczenia przestrzeni stepu w tym niezwykłym – z punktu widzenia konstrukcji przestrzeni artystycznej – dziele.

Stąd też jak najbardziej słuszny wydaje się pogląd Tetiany Dowżok, iż „najbardziej nasyconym elementem przestrzeni artystycznej w twórczości Odojewskiego jest step, który, po pierwsze jest czynnikiem świadomej mitologizacji Podola, gdzie rozgrywa się akcja […], po drugie, odgrywa rolę medium, ukazując bohaterom utworu «znaki» ich losu, prorokując im krok za krokiem utratę ojczystej ziemi”5. Wagę roli, jaką odgrywa step w cyklu podolskim Odojewskiego, wcześniej dostrzegł również Andrzej Fabianowski, który napisał, iż „pochód stepu jest konsekwentnie prowadzonym głosem – obok narracji dotyczącej wojny”6.

3. Step romantyczny

Włodzimierz Odojewski zajmuje najważniejsze miejsce wśród pisarzy współczesnych, w twórczości których objawia się romantyczna wizja stepowej przestrzeni. I chociaż cały czas występuje u niego ten sam step podolski, pisarz tekstualizuje go na coraz to nowe sposoby, przywołując różnorodne aspekty tradycji romantycznej. Z jednej strony pojawia się w twórczości autora Zasypie wszystko, zawieje… idylliczny i tchnący bohaterską przeszłością step Bohdana Zaleskiego, z drugiej natomiast – metafizyczne więzienie śmierci znane z Marii Malczewskiego czy też piekło żywiołów zbrodni, które najpełniej nakreślił w swej „powieści” Seweryn Goszczyński, a które powtórzone zostaje potem w Śnie srebrnym Salomei Słowackiego. Jednocześnie następuje odejście od „naturozoficznej” wizji przyrody7 i zwrot ku historiozoficznemu sfunkcjonalizowaniu krajobrazu, będący odtąd cechą konstytutywną w artystycznym modelu świata Odojewskiego.

3.1. Stepowa Arkadia dzieciństwa

Kiedy główni bohaterowie tekstów podolskich Odojewskiego byli jeszcze dziećmi, Podole stanowiło przestrzeń bezpieczną – tam dokonywały się młodzieńcze, beztroskie zabawy, pierwsze odkrycia i fascynacje. Był to kraj „wycieczek, tajemniczości i gawęd przy kominku. Legend opowiadanych przez piastunki. Sienkiewiczowskich baśni o chwale i rycerskich zmaganiach” (Wo, s. 195). Piotr, Druga Julia i ich przyjaciele „bawili się z gromadą rówieśników ze wsi na okolicznych łąkach, przedsiębrali dalekie wyprawy w step i do lasu” (Wo, s. 39). Marek Tomaszewski pisze, że w Chwili gałązki wawrzynu „dzienny pejzaż ustępuje miejsca spektaklowi nocy, podkreślonemu przez wynurzający się z ciemności księżyc”, który symbolizuje noc, podświadomość, sny8. Piotr odczuwa wtedy jedność z przyrodą9.

Piotrowi wydawało się wtedy, że Podole jest rajem. Jego dzieciństwo przypadło na czas względnego spokoju. Bohater wspomina ład, wręcz mityczny, jaki cechował wtedy Czuprynię10. W rajskim pejzażu Podola dostrzec można obrazy znane z twórczości Zaleskiego, na co zwraca uwagę Elżbieta Dutka11. Również w stosunku do przeszłości Pawła mówi się w Zasypie wszystko, zawieje… o „owej cudownej krainie zwanej dzieciństwem, pełnej nie zmąconej niczym radości, niefrasobliwych zabaw i wyścigu od jednej do następnej przygody” (Zwz, s. 158). Historia była wtedy w życiu chłopca nieobecna. Miała jedynie charakter bohaterskiej legendy, którą wzmacniały w wyobraźni Pawła żołnierskie pamiątki ojca. W przywołanych obrazach, jak u autora Ducha od stepu, nie występuje konflikt między człowiekiem a światem zewnętrznym.

W części opowiadań z tomu Zmierzch świata, jak również w Wyspie ocalenia, dostrzec można podobieństwa do twórczości Iwaszkiewicza. Ciekawym przykładem jest choćby opowiadanie Dzień sierpniowy (1956), gdzie występują, identyczne niemalże jak u Odojewskiego, motywy (podróż przez ukraińskie stepy, wyprawa nad sadzawkę, rozgwieżdżone nocne niebo), bohaterowie (dzieci: narrator i Madzia), a także równie zmysłowo określony stepowy pejzaż. Ponadto tym, co łączy Chwilę gałązki wawrzynu z Dniem sierpniowym, są pierwsze w życiu dziecka odczucia końca, wpisane w idyllę.

Należy się również zatrzymać przy najbardziej chyba „stepowym” dziele w twórczości Odojewskiego, a mianowicie przy opowiadaniu Jeszcze idę, wciąż tam jestem, patrzę… (2000) z tomu Bez tchu. W utworze, napisanym wiele lat po opublikowaniu Zasypie wszystko, zawieje…, pisarz powraca do wczesnego dzieciństwa Piotra Czerestwienskiego i ukazuje jego podróż przez „równiny Pantalichy” (Bt, s. 448). Utwór jest bezpośrednim nawiązaniem do Stepu Antona Czechowa (1888) – utworu, którego tematem jest również widziana oczami dziecka wyprawa przez step (sytuację młodego bohatera do sytuacji Czechowowskiego Jegorki porównuje zresztą sam narrator; z autobiograficznego opowiadania W noc kiedy umarł… wiemy ponadto, że Odojewski cenił twórczość autora Trzech sióstr). „Pietia” (Bt, s. 452), jak Jegoruszka w utworze rosyjskiego pisarza, zachwyca się przestrzenią stepową, chłonie jej niesamowitość wszystkimi zmysłami. Pantalichę pokrywają falujące trawy – „jak dywan” (Bt, s. 466) unoszą się nad nią rozmaite zapachy, wypełniają najróżniejsze dźwięki: „hałasują pasikoniki, świerszcze, różne żuki i żuczki, buczy w pobliżu szerszeń” (Bt, s. 450). Cały step sprawia wrażenie żywego organizmu; zamieszkują go nie tylko zwierzęta, lecz także duchy. Stepowa idylla w Jeszcze idę… ukazana jest w konwencji onirycznej. Jednakże mimo iż nieskończona płaszczyzna Pantalichy jawi się jako Eden dzieciństwa, jej przestrzeń przeszywa nawracający, przeraźliwy krzyk pawi, a w sercu Piotr czuje jakiś niezidentyfikowany jeszcze ucisk (czyżby znów odczucie końca?). Idylli nie burzą jednak w oczach Piotra ani obraz palącej się wsi, ani tłumy uchodźców, ani nawet przelatujące nad stepem bombowce, ten „klucz żelaznych ptaków” (Bt, s. 466–467). Step „Pietii” istnieje jakby poza czasem, stanowi przestrzenny wyraz wiecznego „teraz”. Bohater odczuwa „nieprzerywalność czasu”, „tożsamość czasu swego serca z czasem, w którym jest” (Bt, s. 471). Ową idylliczną wizję czasoprzestrzeni wzmacnia również klamrowa kompozycja opowiadania (właściwa również Wyspie ocalenia, ale pełniąca tam odwrotną funkcję). Czuprynia w Jeszcze idę… jest prawdziwą wyspą, która przynosi ocalenie. Jednakże stale „prześwitujące” przez wizję dziecka obrazy wojny uzmysławiają naiwność tego wyobrażenia. Na tym poziomie Odojewski znów zbliża się do Czechowa, który w Stepie konfrontuje obraz marzenia o szczęściu i zaprzeczającej mu rzeczywistości.

Przestrzeń stepowej Arkadii jest więc zawsze dla bohaterów Odojewskiego tylko przestrzenią pamięci, przynależy jedynie do przeszłości. Zniszczył ją potok przelewającego się czasu, który sam stał się „czarnym potokiem”, znanym doskonale z utworów „czarnego romantyzmu”, a który później, w sposób najbardziej wymowny, wyraził w swym dziele Leopold Buczkowski.

3.2. Przez przestrzeń martwoty i pustki do piekła żywiołów zbrodni

W Wyspie ocalenia Piotr w drodze do Czupryni zatrzymuje się na małej stacji kolejowej. Oczekując na odjazd, postanawia rozejrzeć się po okolicy. Ukraińska przestrzeń wita go ognistym upałem, martwotą i pustką. Piotr „wszedł na asfalt drogi, kierując się ku dolinie” (Wo, s. 18). Przestrzeń otwarta, w jakiej się po chwili znalazł, ta bezmiernie pusta i cicha nicość, posiada atrybuty stepu, jaki znamy z Marii Malczewskiego. Wszystko, co się w tej przestrzeni znajduje, nacechowane jest pustką, bezruchem, wypaleniem i śmiercią. Cały otaczający Piotra świat zdaje się umierać. Zakurzony, wyglądający jak padlina pies, rozsypujące się skały, uschnięte drzewa – oto martwy pejzaż tej „bezludnej od krańca do krańca” (Wo, s. 16) doliny, „spustoszonej i okrojonej zewsząd ziemi” (Wo, s. 16). Piotr także poddaje się niszczącej sile otaczającej go przestrzeni. „Gdy zamykał oczy, szczelina w płomieniach pod powiekami zwierała się z wolna, i było to tak, jakby miał umrzeć” (Wo, s. 16).

Przestrzeń pierwszej sceny Wyspy ocalenia, która jest także w pewnym sensie (zważywszy na klamrową kompozycję utworu) sceną ostatnią, stanowi jak gdyby pars pro toto przestrzeni całego świata przedstawionego w cyklu podolskim. Kumulują się w niej wszystkie najważniejsze cechy romantycznego stepu, które później, stopniowo, będą ujawniać się w trakcie analizy dalszych partii dzieła.

Jednak na przywołaną przed chwilą charakterystykę przestrzeni nakłada wkrótce Odojewski wizję stepu jako piekła żywiołów zbrodni. „Stepowa semiosfera” wzbogaca się w dziele autora Wyspy ocalenia o nową warstwę semantyczną, przejętą wprost z poematu Goszczyńskiego: „Znów tenże pokój i zbrodnie te same!” (Zk, III, w. 1058)12. Piotra „zejście w dolinę”, przez przestrzeń martwoty i pustki, jest więc inicjacyjnym zejściem do piekła13. Samo piekło natomiast przybiera u Odojewskiego formę labiryntu (problemem tym zajmę się szczegółowo nieco później).

3.3. „Czarne źródła jadu pulsującego podskórnie jeszcze od czasów legendarnego Gonty, znowu trysnęły obficie”. Przekleństwo koliszczyzny

Czerestwienscy swój dom traktują jednak jako miejsce wobec przestrzeni zewnętrznej autonomiczne, jako odgraniczoną wyspę, która ma trwać nieprzerwanie niczym symbol ładu w świecie stepowych konwulsji14. O Czupryni jako o wyspie mówi się w cyklu podolskim wielokrotnie. Granicę oddzielającą przestrzeń domową od otaczającego ją zewnętrza stanowią mur i żywopłot. Za nimi rozpościera się stepowa równina ciągnąca się aż do samej Nikoryczy.

Step jest żywiołem śmiertelnie niebezpiecznym. Druga wojna światowa stała się doskonałym momentem do wybuchu – uśpionych w ostatnich czasach – jego krwawych żywiołów. Dwór Czerestwienskich jest miejscem, które ma przed tym niebezpieczeństwem Piotra i całą jego rodzinę ochronić.

Jednak nie da się długo ukrywać prawdy „tej ziemi”15. Pierwsze słowa wtajemniczenia padają więc z ust babki: „Pożary, mord, rabunek. Że też to wszystko powtarza się tutaj tak cyklicznie, niby pory roku” (Wo, s. 44)16. Kolejny fragment epistemologicznej układanki objawił Piotrowi Czerkwas. Miało to miejsce tam (co wpływa na jeszcze bardziej symboliczny odbiór jego słów), gdzie: „z prawej strony drogi ciągnął się już tylko step, wybrzuszający się tu i ówdzie pagórkami zasłanymi czarnobylnikiem, miętą, białą pryczką-diabliczką i kaszką, nad nimi górowały strzeliste bodiaki, sprawiając z daleka wrażenie odwróconych mioteł, i choć nie czuło się wcale wiatru, ponad parowem unosił się białawy tuman, a horyzont w oddali też miał tę zapyloną, dymną barwę” (Wo, s. 56). Pejzaż ten jest na wskroś romantyczny. Unoszący się nad parowem białawy tuman to oddech stepu – siła, która nie z tego świata pochodzi, a która światem tym rządzi. Mąci umysły ludzkie, posuwa całe masy w kierunku zbrodni. „Zbrodnia jest tu zaraźliwa”17 – zauważyła Maria Janion. Dlatego też „do wsi teraz nieczęsto się chodzi” (Wo, s. 56). Wieś najsilniej jest przecież związana ze stepem (jej bezkresne pastwiska łagodnie się z nim przenikają), ziemią wypełnioną jadem okrucieństwa i zbrodni. „Czarne źródła jadu pulsującego podskórnie jeszcze od czasów legendarnego Gonty, znowu trysnęły obficie. Ziemia wokoło barwi się złym kolorem czerwieni” (Wo, s. 58). Piotr zrozumiał po tych słowach, jak bardzo miejsce to różni się od utrwalonego w jego pamięci. Cykl śmierci, o którym mówiła babka, nabrał dla bohatera w tej chwili większej niż do tej pory wyrazistości. Ponadto Piotr uświadomił sobie, że także Czerestwienscy są za taki stan rzeczy współodpowiedzialni (ojciec Piotra spłodził też Gawryluka).

„Fatalistyczna i katastroficzna historiozofia Odojewskiego – pisze Maria Janion – osnuwa się konsekwentnie wokół periodycznie występującego fenomenu ukraińskiego, nazwijmy go tak, koliszczyzny – straszliwej, krwawej kolizji ukraińsko-polskiej i polsko-ukraińskiej, przecinającej konsekwentnie dzieje tych ziem od wieku XVII aż do ostatniej wojny światowej. Świadomie łączyć tu trzeba «ziemię» z «historiozofią», bo taki właśnie osobliwie geograficzny wymiar uzyskuje u Odojewskiego widzenie dziejów. Ze stepu wyrasta określona historiozofia”18.

3.4. „Stepowi bracia” – Piotr Czerestwienski i Semen Gawryluk

Gawryluk, starszy syn Iwana Czerestwienskiego, pochodzący ze związku z ukraińską chłopką, i przez to nigdy nie uznany za prawowitego potomka rodu, walczy z Czerestwienskimi niczym jeden z metafizycznych buntowników Byrona czy bohater Araba Juliusza Słowackiego – mści się na wszystkim, co Czerestwienscy kochają. Jego bunt jest totalny. Rozgrywa się zarówno w płaszczyźnie społeczno-historycznej, jak i metafizycznej. Ale Semen (Siemion) Gawryluk jest również upostaciowioną formą stepowego żywiołu – „ukraińskiego morza”, które otacza polską przestrzeń na Ukrainie. Jest zarówno człowiekiem, jak i jednym z elementów wrogiej przestrzeni. Dorota Sapa pisze o Gawryluku, iż jest on „jakby samą nazwą, przeobrażony z człowieka w zjawisko. […] Przypomina złego ducha krążącego wokół domu. Jego enigmatyczność potęguje wrażenie niebezpieczeństwa i wrogiej obcości. Fizycznie jest prawie nieobecny, wyklęty, wyrzucony poza nawias domów Czerestwienskich i Woynowiczów, które są centrami powieściowej przestrzeni. Istnieje wokół nich – wrogi, gotowy do zbrodni”19. Piotr jest na każdym kroku przez niego śledzony – stale towarzyszy mu „zawistny” i „szyderczy” wzrok jego brata (Wo, s. 103) 20.

Cień Gawryluka przenika całą przestrzeń otaczającą Piotra. Wyczuwają go nawet ptaki, które „przelatywały z drzewa na drzewo, jakby je ktoś płoszył niewidzialny” (Wo, s. 98). Gdy natomiast Katarzyna wypowiada słowa: „Staniesz się dla tego ukraińskiego watażki zwierzyną, Piotrze, na którą, jak na mnie teraz i jak na panią Irenę niegdyś, będzie on polował” (Wo, s. 145), „pośród pustki pokoju […] fosforyzująco błysnęły oczy Siemiona Gawryluka” (Wo, s. 145). Przeznaczenie Gawryluka staje się też paradoksalnie przeznaczeniem pragnącego z nim walczyć Piotra. Zbrodnia jest żywiołem wszechmocnym. Wciąga w swój kołowrót wszystkich i wszystko. Pozbawia Piotra domu i nakazuje mu ruszyć w step. „Park pozostawał w tyle, jak olbrzymia, nieokiełznana, rozlewająca się zaborczo na biel skał i liszajowaty step po przeciwnej stronie plama sczerniałej zieleni, nad którą szybował w górze samotny, wypatrujący padliny, sępich kształtów jastrząb, a droga wyciągała się i wiła w sypkim, suchym upale męcząca jak rozpacz” (Wo, s. 172). Tą drogą ruszył Piotr w przyszłość, by podejmować wciąż na nowo obłędne próby zmycia stepowego piętna. W Zasypie wszystko, zawieje… Piotr, zupełnie jak jego brat, Gawryluk, staje się stepowym cieniem. Nikt z rodziny Czerestwienskich, czy też Woynowiczów, nie wie, co się tak naprawdę dzieje z Piotrem. Wszyscy snują tylko domysły na temat jego losu. Jednak zarówno on, jak i Gawryluk jest wciąż obecny. Tak jak „ukraiński watażka” wypełnia otaczającą przestrzeń. Staje się upostaciowioną formą stepowego żywiołu.

3.5. Przestrzeń, która stawia opór. Stepowy labirynt

Przestrzeń romantyczna, jak wiadomo, nie jest tylko trójwymiarem, w którym umiejscawiane są postacie czy rozgrywające się w utworze wydarzenia, a który zazwyczaj staje się także przedmiotem opisu. Przestrzeń romantyczna jest przestrzenią aktywną, przestrzenią, która stawia opór21, która sprawia, że bohater zaczyna błądzić niczym osadzony w labiryncie.

I tak właśnie jest u Odojewskiego, gdzie jeden z bohaterów, Paweł Woynowicz, jadąc bryczką, musi przedzierać się przez przestrzeń (Zwz, s. 9). W innym miejscu powieści, gdzie wiatr, wiejący z ogromną siłą i bardzo nagrzany, smaga Pawłowi twarz, iść musi bohater aleją właśnie „przez ten wiatr” (Zwz, s. 13). Przestrzeń jest w cyklu podolskim żywiołem, który wywiera na człowieka ogromnie silny wpływ. Jest pełna „czegoś gęstego, lepiącego się” (Zwz, s. 292), z czym człowiek musi się zmagać.

Na stepie rządzą inne prawa, właściwe tylko stepowi. Coś opanowuje człowieka, usypia go i mąci mu umysł. Wpływa na jego decyzje, ingerując w akty indywidualnej woli. Dlatego też w we wstępie Wyspie ocalenia Piotr, choć przyrzekł sobie, że nie przekroczy raz wyznaczonej na wschodzie granicy, „wstał i […] poszedł ku drodze” (Wo, s. 17).

Przestrzeń u Odojewskiego atakuje bohaterów słonecznym upałem albo zimowym mrozem22. Przedstawione postacie przeszywa wiatr, który latem jest gorący i wypala na popiół stepowe życie, a zimą zmienia się w powiew przeraźliwie chłodny i dobija mroźnym tchnieniem wszystko, czemu udało się uniknąć śmierci w piekielnym pożarze lata.

Przestrzeń prześladuje bohaterów także ciszą i ciemnością. Wyciszając i zaciemniając świat dookolny, wyjaławia i zaciemnia również ich życie – ich przyszłość i wnętrze. Dźwięki świata zewnętrznego nie otaczają bohaterów, nie docierają do ich uszu. One ich obejmują (Zwz, s. 17), biorąc niejako w swoje władanie, czyli w konsekwencji we władanie przestrzeni.

Bohaterowie poruszają się nie tylko w labiryntowo ukształtowanym terenie, gdzie „płaśnia stepu i pól jest pocięta i popękana na wszystkie możliwe sposoby – przez uskoki terenu, jary rzek, drogi i nasypy kolejowe”23. Bohaterowie podążają na oślep, błądzą, gdyż nie są w stanie należycie rozpoznać kierunków przestrzennych. Z tego przede wszystkim powodu przestrzeń zamienia się w ich odczuciu w labirynt.

3.5.1. Słońce – upał – śmierć

Step ukraiński jest przestrzenią śmierci, określoną w taki sposób między innymi przez niszczące wszystko, śmiercionośne słońce: „Żwir był biały, wyprażony. Nie potrafił podnieść głowy i dłużej spoglądać w górę, bolały oczy; niebo było zupełnie nagie i słoneczna kula pełzła po nim samotnie, wysysając wszystkie siły z ziemi i przyrody” (Wo, s. 52). Przestrzeń stepu u Odojewskiego nie tylko wysysa „wszystkie siły z ziemi i przyrody”, odbiera energię życiową ludziom, ale także pożera i przeżuwa wypełniające ją dźwięki. Wołanie stryja Teodora w Wyspie ocalenia – „Pit! Pit! Piotrze!” (Wo, s. 53) – odbiera główny bohater powieści już tylko jako wyciszony szept. Przestrzeń, zamiast przewodzić dźwięki, niszczy je. W Zasypie wszystko, zawieje…