Pochwała malarstwa. Studia z historii i teorii sztuki

Ma­ria Poprzęcka

Po­chwała Ma­lar­stwa

Stu­dia z hi­sto­rii i teo­rii sztu­ki

Hen­ryk Sie­mi­radz­ki, szkic olej­ny do ob­ra­zu Dir­ce chrześcijańska

Jak mówić o sztu­ce„Wiel­cy artyści”, „ar­cy­dzieła” i inne słowa

Les ta­lents va­lent mo­ins dans un temps qui ne vaut guère.

„Ta­len­ty mniej są war­te w cza­sie, który nie­wie­le jest wart” – tak pe­in­tre–phi­lo­so­phe Paul Che­na­vard prze­ko­ny­wał Eu­ge­niu­sza De­la­cro­ix. De­la­cro­ix tego pe­sy­mi­stycz­ne­go sądu nie po­dzie­lał, uważając, iż „je­den na­wet miłośnik ta­len­tu, choć za­gu­bio­ny w tłumie, wzru­sza się tak samo jak ci, co nie­gdyś byli od­bior­ca­mi dzieł Ra­fa­ela i Mi­chała Anioła. To, co stwo­rzo­ne jest dla lu­dzi, znaj­dzie za­wsze lu­dzi, którzy to oce­nią”1.

Spo­koj­na ufność De­la­cro­ix, kon­ser­wa­ty­sty, ra­czej niechętne­go współcze­sności, nie wy­ni­kała z wia­ry w war­tość własnych czasów, lecz z wia­ry w po­nad­cza­sową war­tość ta­lentów i dzieł dzięki nim po­wstałym. Obaj ma­la­rze, których twórczość dzie­li nie­mal wszyst­ko, a łączy in­te­lek­tu­al­ne uspo­so­bie­nie i po­trze­ba na­mysłu nad sztuką, różnią się tyl­ko co do zależnego od epo­ki, względne­go bądź bez­względne­go cha­rak­te­ru war­tości. Che­na­vard w swym zgorzk­nie­niu nie re­la­ty­wi­zu­je war­tości ta­lentów, lecz gani cza­sy, które je re­la­ty­wi­zują i po­mniej­szają. Obaj są obiek­ty­wi­sta­mi. War­tość sztu­ki jest dla nich czymś tak oczy­wi­stym, że nie po­ja­wia się w ogóle jako przed­miot dys­ku­sji. Obaj też wpi­sują się w starą tra­dycję „sporów na Par­na­sie” – fran­cu­skich aka­de­mic­kich qu­erel­les zwo­len­ników czasów daw­nych bądź no­wych2.

W la­tach pięćdzie­siątych, z których po­cho­dzi no­tat­ka De­la­cro­ix tycząca roz­mo­wy z Che­na­var­dem, ar­ty­sta pra­co­wał nad Słowni­kiem sztuk pięknych. W jego Dzien­ni­ku przy­go­to­waw­cze no­tat­ki i za­ry­sy haseł mie­szają się z co­dzien­ny­mi, po­wsze­dni­mi za­pi­sa­mi. Nie należy ocze­ki­wać, że znaj­dzie­my tam hasło „War­tość”. Słownik trzy­ma się swej ar­ty­stycz­nej ma­te­rii bar­dzo ściśle; jest w nim miej­sce dla kwe­stii tak różnych, jak „Naśla­do­wa­nie”, „Szkic”, „Ko­lor”, „An­tyk”, „Au­to­ry­tet”, lecz po­mi­mo fi­lo­zo­ficz­nej umysłowości au­to­ra nie ma w nim pojęć bliższych fi­lo­zo­fii niż sztu­ki sa­mej. Ale jest tu oczy­wiście hasło „Ar­cy­dzieło” – pojęcie od­noszące się do dzieła naj­wyższej war­tości: „O   a r c y d z i e ł a c h.  Nie ma wiel­kie­go ar­ty­sty bez ar­cy­dzieła: ale ci wszy­scy, którzy stwo­rzy­li za życia jed­no ar­cy­dzieło, nie są jesz­cze z tego po­wo­du wiel­cy”. Po­dob­nie jak w dys­ku­sji z Che­na­var­dem De­la­cro­ix daje tu wy­raz na­dziei na spra­wie­dli­wy osąd dziejów. Na­wet początko­wo źle przyjęte, „praw­dzi­we ar­cy­dzieła […] ukażą się w całym swym bla­sku i zo­staną oce­nio­ne według swej praw­dzi­wej war­tości. Rzad­ko zda­rza się, by prędzej czy później nie wy­mie­rzo­no spra­wie­dli­wości wiel­kim osiągnięciom umysłu ludz­kie­go w każdej dzie­dzi­nie; byłby to, obok prześla­do­wań, ja­kich przed­mio­tem pra­wie za­wsze jest cno­ta, jesz­cze je­den ar­gu­ment prze­ma­wiający za nieśmier­tel­nością du­szy”3. Owo pod­niosłe cre­do, do­tyczące wszak nie tyl­ko spraw sztu­ki, sąsia­du­je z no­tatką o wie­czo­rze u pani de Neu­vil­le, przy­po­mnie­niem o ko­la­cji u księcia Na­po­le­ona i o po­sie­dze­niu ko­mi­sji mi­ni­ste­rial­nej w spra­wie pla­cu przy Luw­rze. Ist­nie­nie ar­cy­dzieł i należnej im oce­ny zda­je się być dla ar­ty­sty taką samą oczy­wi­stością jak ofi­cjal­ne i to­wa­rzy­skie obo­wiązki.

„Nie ma wiel­kie­go ar­ty­sty bez ar­cy­dzieła” – pi­sze De­la­cro­ix. Oba określe­nia: „wiel­ki ar­ty­sta” i „ar­cy­dzieło” – to dwie naj­wyższe po­chwały w języku mówiącym o sztu­ce. Jed­na od­no­si się do twórcy, dru­ga – do jego dzieła. Oba dziś nie­obec­ne. Nie­obec­ne w hi­sto­rii sztu­ki, bo oczy­wiście wszech­obec­ne w po­pu­la­ry­za­cji, pro­mo­cji, re­kla­mie, na ryn­ku sztu­ki. W tym in­fla­cyj­nym nadużyciu można by wi­dzieć przy­czynę wy­co­fa­nia się hi­sto­rii sztu­ki z oce­nia­nia, a zwłasz­cza z wy­sta­wia­nia ocen naj­wyższych. Gdy „ar­cy­dziełem mistrzów ho­len­der­skich” sta­je się piwo (co jest zresztą dow­cip­nym hasłem), trud­no się dzi­wić wstrze­mięźliwości języka, który o sztu­ce chce mówić se­rio.

De­wa­lu­acja ar­ty­stycz­nej po­chwały to może naj­bar­dziej wi­docz­na, ale i naj­bar­dziej po­wierz­chow­na stro­na zja­wi­ska. Ra­czej ob­jaw niż przy­czy­na. „Ak­sjo­lo­gicz­ne wy­co­fa­nie” hi­sto­rii sztu­ki to spra­wa nie­no­wa4. Wszyst­kie nie­mal ten­den­cje współcze­snej na­uki o sztu­ce: iko­no­lo­gia, so­cjo­lo­gia i psy­cho­lo­gia sztu­ki, se­mio­ty­ka, struk­tu­ra­lizm i jego różne od­mia­ny, kon­tek­stu­alizm, de­kon­struk­cja, mają – acz z różnych po­wodów – cha­rak­ter ni­we­la­cyj­ny, spro­wa­dzają dzieła do równe­go sta­tu­su „symp­tomów”, „sym­bo­li”, „tekstów”, „aktów”, „wy­da­rzeń”, „znaków”, „re­pre­zen­ta­cji”. „Za­in­te­re­so­wa­nie ar­te­fak­ta­mi sub-es­te­tycz­ny­mi, mar­gi­nal­ny­mi, nie­ka­no­nicz­ny­mi; scep­ty­cyzm wo­bec dys­kur­su hi­sto­rii sztu­ki i jej rosz­czeń do mia­na «hi­sto­rii»; za­kwe­stio­no­wa­nie on­to­lo­gicz­ne­go i se­mio­tycz­ne­go sta­tu­su przed­miotów hi­sto­rii sztu­ki, szczególnie ich re­la­cji do języka; prze­eg­za­mi­no­wa­nie tra­dy­cyj­nych mo­de­li «twórcy» i «od­bior­cy», pro­wadzące do za­kwe­stio­no­wa­nia kul­tu ar­ty­sty jako jed­nost­ko­we­go ge­niu­sza i idei wi­dza jako sub­tel­nie na­stro­jo­ne­go, ale pasywne­go sen­so­rium” – oto jak cha­rak­teryzowane są „symp­tomy trans­for­ma­cji” wpro­wadzanej przez tak zwaną New Art Hi­sto­ry5. W nie­daw­nym przeglądzie pod­sta­wo­wych ter­minów hi­sto­rii sztu­ki pojęcie „war­tość”, za­li­czo­ne do gru­py haseł społecz­nych, zaj­mu­je przed­ostat­nie miej­sce, za nim jest już tyl­ko Post­mo­der­nism/Po­st­co­lo­nia­lism6. Za­uważyć przy tym trze­ba, że ak­sjo­lo­gicz­ny re­la­ty­wizm czy eli­mi­na­cja war­tościo­wa­nia były nie tyle ce­lem sa­mym w so­bie, ile po­chodną po­stu­lo­wa­nych grun­tow­nych prze­kształceń hi­sto­rii sztu­ki jako dzie­dzi­ny na­uki. Wy­ra­zi­stym przykładem może być fun­da­men­ta­li­stycz­ny fe­mi­nizm, pod­ważający hi­sto­rię sztu­ki jako jedną z form kul­tu­ry pa­triar­chal­nej, kwe­stio­nujący stwo­rzo­ne i kul­ty­wo­wa­ne w jej ra­mach war­tości oraz idee, który war­tościo­wa­nia by­najm­niej nie li­kwi­du­je, lecz tyl­ko apo­dyk­tycz­nie dia­me­tral­nie od­wra­ca7.

Oczy­wiście, tra­dy­cyjną hi­sto­rię sztu­ki oskarżano (i nadal się oskarża) o „ko­ne­ser­ski sno­bizm”, wy­ol­brzy­mia­nie własnej roli ar­bi­tra i eks­per­ta, aro­gancką pew­ność sądów es­te­tycz­nych8 czy podstępne bu­do­wa­nie społecz­nych nierówności przez kre­owa­nie uprzy­wi­le­jo­wa­nej, już nie uro­dze­niem, lecz ce­le­bro­wa­nym wy­kształce­niem, „me­ry­to­kra­cji”9. Z tego punk­tu wi­dze­nia doświad­cze­nie es­te­tycz­ne i idący za nim osąd są nie tyle owo­cem wro­dzo­ne­go do­bre­go gu­stu (wy­obrażane­go nie­mal jako świec­ki stan łaski), ile wy­uczoną dys­po­zycją, odzie­dzi­czo­nym przy­wi­le­jem, umoc­nio­nym przez in­sty­tu­cje ro­dzi­ny i szkoły. Służy to nie tyl­ko utrzy­my­wa­niu różnic społecz­nych, lecz także ra­so­wych, et­nicz­nych, płcio­wych10. Re­zy­gna­cja z war­tościo­wa­nia jest jed­nak nie tyle od­po­wie­dzią na te za­rzu­ty, ile nie­za­mie­rzo­nym, acz nie­uchron­nym skut­kiem zmian pa­ra­dyg­ma­tu ba­daw­cze­go, co naj­bar­dziej ra­dy­kal­ny kształt znaj­du­je w dzi­siej­szych pro­gra­mach Vi­su­al and Cul­tu­ral Stu­dies, mających zastąpić tra­dy­cyj­ne ba­da­nia nad sztuką, nie­zdol­ne do wyjścia poza „sztukę wy­soką”, i to ra­czej dawną. Szczególnej pre­sji do­da­wała temu dążeniu właśnie sztu­ka współcze­sna, czy­niąca bezużytecz­nym nie tyl­ko tra­dy­cyj­ny apa­rat pojęcio­wy hi­sto­rii sztu­ki, lecz także wszyst­kie kry­te­ria war­tościo­wa­nia i nor­my es­te­tycz­ne. Raz jesz­cze znaj­du­je tu po­twier­dze­nie zja­wi­sko współzależności pro­gra­mo­wych kie­runków myślo­wych i ten­den­cji in­ter­pre­ta­cyj­nych hi­sto­rii sztu­ki z prądami sztu­ki ak­tu­al­nej. Oma­wia­ne ten­den­cje po­ja­wiają się w myśli o sztu­ce równo­le­gle z dążeniem ar­tystów do roz­bi­cia za­mkniętego, jed­no­znacz­nie zde­ter­mi­no­wa­ne­go pojęcia sztu­ki. Właśnie w początkach XX stu­le­cia – jak pisał Wer­ner Hof­mann – „mo­ty­wo­wa­ne w różny sposób nie­za­do­wo­le­nie z ba­nal­nych sztamp war­tościo­wa­nia spo­wo­do­wało, iż na­gle w cen­trum za­in­te­re­so­wa­nia zna­lazły się mar­gi­ne­so­we re­jo­ny życia i sztu­ki, jak­by od­pad­ki życia i rze­czy­wi­stości, język po­tocz­ny i sama sfe­ra po­spo­li­tości”11. I tak jak w dwu­dzie­sto­wiecz­nej sztu­ce – od Du­cham­pa po jego współcze­snych nam spad­ko­bierców – ten­den­cja ta się utrzy­my­wała, przyj­mując różno­rod­ne for­my i pro­gra­my, tak w różnych po­sta­ciach ob­ja­wiała się w na­uce o sztu­ce, nie tyl­ko no­wo­cze­snej, acz­kol­wiek bar­dzo istotną rolę ode­grała tu po­trze­ba zmniej­sze­nia roz­zie­wu między pracą na polu hi­sto­rii sztu­ki a działalnością kry­tyczną w dzie­dzi­nie sztu­ki współcze­snej12.

W tych dążeniach hi­sto­ria sztu­ki nie była od­osob­nio­na. Jak­kol­wiek bez­pośred­nio może in­a­czej mo­ty­wo­wa­na, hi­sto­ria sztu­ki szła tu w tym sa­mym kie­run­ku co inne na­uki hi­sto­rycz­ne. Hi­sto­ria, a zwłasz­cza tak zwa­na „nowa hi­sto­ria”, da­le­ko wy­prze­dzając tu „nową hi­sto­rię sztu­ki”, także bar­dziej in­te­re­so­wała się sto­sun­ka­mi ilościo­wy­mi niż jakościo­wy­mi, badała to, co ma­so­we, se­ryj­ne, dające się ująć sta­ty­stycz­nie13. Także przed hi­sto­rią kul­tu­ry sta­wia­no po­stu­lat ba­da­nia wszyst­kich ob­ser­wo­wa­nych za­cho­wań oraz za­le­ca­no „spoj­rze­nie na kul­turę przede wszyst­kim w ka­te­go­riach funk­cjo­nal­ne­go zja­wi­ska społecz­ne­go, wy­twa­rzające ob­raz od­mien­ny od in­dy­wi­du­ali­stycz­nej tra­dy­cji hu­ma­ni­zmu”14. Ten ostat­ni pro­ces uka­zał daw­no temu Le­szek Kołakow­ski, ana­li­zując za­nik pojęcia „wiel­ki fi­lo­zof” jako ka­te­go­rii hi­sto­rycz­no-fi­lo­zoficznej15. Od­cho­dzi od nie­go dwu­dzie­sto­wiecz­na hi­sto­rio­gra­fia fi­lo­zo­ficz­na w tak różnych i tak co do in­spi­ra­cji teo­re­tycz­nej nie­po­dob­nych od­mia­nach, jak hi­sto­rio­gra­fia opar­ta na regułach mark­si­stow­skich, dok­try­na Dil­they­ow­ska czy psy­cho­ana­li­za. „Wszędzie tam – pi­sze Kołakow­ski – gdzie hi­sto­rio­gra­fia ufun­do­wa­na jest na prze­ko­na­niu, że jed­nost­ka jest zro­zu­miała do­pie­ro dzięki re­duk­cji do nie­oso­bo­wych, po­wszech­nie obo­wiązujących wa­runków, wszędzie tam wiel­kość jako ka­te­go­ria sui ge­ne­ris mu­siała w na­tu­ral­ny sposób za­niknąć. Dzie­dzi­na wie­dzy zwa­na «hi­sto­rią idei» w sa­mym swym zamyśle była re­zy­gnacją z tego pojęcia”16.

Idąc da­lej tro­pem pa­ra­le­li między hi­sto­rio­gra­fią fi­lo­zo­ficzną a ar­ty­styczną, można spy­tać, czy na­uko­wa hi­sto­ria sztu­ki sfor­mułowała kie­dy­kol­wiek teo­re­tycz­nie pod­bu­do­wa­ne kry­te­ria „wiel­kości” ar­tystów. Na pew­no nie sporządziła nig­dy żad­nej Ba­lan­ce des pe­in­tres, jaką, ra­czej dla za­ba­wy, za­pro­po­no­wał w końcu XVII wie­ku Ro­ger de Pi­les. Na­to­miast „wiel­ki ar­ty­sta”, po­dob­nie jak „wiel­ki fi­lo­zof”, jako wyraźnie wy­odrębnio­ne pojęcie po­ja­wia się tam, gdzie jest jakaś teo­ria „ge­niu­sza” jako osob­nej od­mia­ny ludz­kie­go ga­tun­ku, a więc w dok­try­nach, które pod tym względem kon­ty­nu­ują dzie­dzic­two fi­lo­zofii ro­man­tycz­nej. Ob­raz dziejów sztu­ki jako hi­sto­rii ge­niu­szy wyłaniał się nie­gdyś z wiel­kich, dzie­więtna­sto­wiecz­nych mo­no­gra­fii Her­man­na Grim­ma czy Kar­la Ju­stie­go. Ta­kie wi­dze­nie zo­stało wszakże wkrótce zdo­mi­no­wa­ne przez „hi­sto­rię sztu­ki bez na­zwisk”, a następnie przez wszyst­kie ten­den­cje re­la­ty­wi­stycz­ne i ni­we­la­cyj­ne. W na­uce o sztu­ce nikt nig­dy się nie po­ku­sił o za­rys osob­nej teo­rii wiel­kości ar­ty­stycz­nej, tak jak na grun­cie fi­lo­zofii zro­bił to Karl Ja­spers. Al­bo­wiem – jak pisał Kołakow­ski – „jeśli mamy wie­rzyć, że wiel­kość jest czymś fak­tycz­nie obec­nym w hi­sto­rii i jed­no­znacz­nie dającym się wska­zać, mu­si­my do tego celu posłużyć się ideą nie­ciągłości hi­sto­rycz­nej; w pojęciu wiel­kości za­wie­ra się wy­obrażenie pew­nej nie­spro­wa­dzal­ności zupełnej, ru­chu ini­cja­ty­wy nie­ocze­ki­wa­nej, sko­ku spon­ta­nicz­ne­go, który hi­sto­rię współtwo­rzy, ale sam przez hi­sto­rię nie może być objaśnio­ny bez resz­ty”17.

Wiel­kość taka jawi się ni­czym ful­gu­ra­cja18 – gwałtow­ne przy­spie­sze­nie tętna dziejów, potężne wez­bra­nie możliwości twórczych, erup­cja in­dy­wi­du­al­nych ta­lentów. Tym­cza­sem naj­trwal­sze sche­ma­ty, w które uj­mo­wa­no dzie­je sztu­ki: zarówno naj­star­szy – or­ga­nicz­ny, jak i ewo­lu­cyj­ny – utwier­dzo­ny w XIX wie­ku, oraz wszel­ki nie­sio­ny przez nie de­ter­mi­nizm są sprzecz­ne z ta­ki­mi nagłymi i nie­wytłuma­czal­ny­mi prze­rwa­nia­mi ciągłości, ja­ki­mi są „wiel­kość” czy „ge­nial­ność” twórcy. Ta­kie zakłóce­nia toku hi­sto­rii trud­no także po­go­dzić z two­rzoną przez hi­sto­rię sztu­ki wizją ogląda­ne­go z dy­stan­su „nie­prze­rwa­ne­go po­cho­du”, a tym­cza­sem – zda­niem Lo­ren­za Dit­t­man­na – wszyst­kie daw­ne sys­te­my hi­sto­rii sztu­ki dążyły do stwo­rze­nia na­uki o nie­prze­rwa­nym po­cho­dzie myśle­nia ar­ty­stycz­ne­go i życia du­cho­we­go w ogóle19. Te właśnie sche­ma­ty, bar­dzo głęboko za­ko­rze­nio­ne w myśli o sztu­ce, sta­no­wią ukrytą i pośred­nią prze­szkodę w war­tościo­wa­niu i hie­rar­chi­zo­wa­niu zja­wisk20. Ogra­ni­czają skalę war­tości, po­zwa­lają oce­niać: lep­szy – gor­szy, ale nie znaj­dują miej­sca ni wyjaśnie­nia dla nie­prze­wi­dzia­nych załamań ciągłości, gwałtow­nych zrywów, eks­plo­zji twórczej in­wen­cji, które nie wpi­sują się ani w przy­czy­no­wo-skut­ko­wy, ani w dia­lek­tycz­ny, ani w żaden inny ra­cjo­nal­nie skon­stru­owa­ny ob­raz pro­cesów dzie­jo­wych.

Od­cho­dze­nie hi­sto­rii sztu­ki od war­tościo­wa­nia ma jesz­cze jedną, głęboko tkwiącą przy­czynę, do­ty­kającą fun­da­men­tal­nych prze­mian za­chodzących w poj­mo­wa­niu sztu­ki i, co za tym idzie, ba­dającej ją na­uki. U źródeł wie­lu re­wi­zji tra­dy­cyj­nej hi­sto­rii sztu­ki, do­ko­ny­wa­nych zarówno przez nie­miecką Ide­olo­gi­kri­tik, jak an­glo­saską New Art Hi­sto­ry, leży kry­ty­ka i od­rzu­ce­nie ro­zu­mie­nia sztu­ki jako dzie­dzi­ny au­to­no­micz­nej, rządzącej się własny­mi pra­wa­mi roz­wo­ju for­mal­ne­go, a dzieła jako bytu trans­cen­dent­ne­go, prze­kra­czającego swe uwa­run­ko­wa­nia cza­so­we21. Wy­mie­rzo­ne w kon­ser­wa­tywną hi­sto­rię sztu­ki dążenia miały na celu „wy­zwo­le­nie dzieł sztu­ki spod władzy au­to­no­micz­ne­go dys­kur­su es­te­ty­ki i przywróce­nie wszel­kim ob­ra­zom ega­li­tar­nych praw w ra­mach ogólnej iko­nos­fe­ry”22, nade wszyst­ko zaś znisz­cze­nie „re­li­gii sztu­ki” przez ra­dy­kalną ne­gację jej związków z ab­so­lu­tem i trans­cen­dencją. Tym­cza­sem właśnie trans­cen­dencja wi­dzia­na jest jako za­ra­zem możliwość i wa­ru­nek wiel­kości – i lu­dzi, i ich dzieł23. Owo z ro­man­tycz­nej myśli zro­dzo­ne poj­mo­wa­nie sztu­ki i dzieła upra­wo­moc­niało usa­mo­dziel­niającą się wówczas nową dzie­dzinę wie­dzy – naukę o sztu­ce. Ona też objęła nim zarówno sztukę swe­go cza­su, jak i – a może przede wszyst­kim – sztukę mi­nioną. Au­to­no­micz­ne ro­zu­mie­nie dzieła osiągnęło apo­geum u pro­gu sztu­ki no­wo­cze­snej, a więc w cza­sie, który no­stal­gicz­nie przy­wołuje się jako „złoty wiek” hi­sto­rii sztu­ki. Au­to­no­mia sfe­ry ar­ty­stycz­nej umożliwiła także obu­do­wa­nie i sa­mej sztu­ki, i hi­sto­rii sztu­ki sie­cią in­sty­tu­cji: muzeów i ga­le­rii, ka­tedr uni­wer­sy­tec­kich i in­sty­tutów ba­daw­czych, oto­cze­nie jej prawną ochroną, włącze­nie w sys­te­my edu­ka­cyj­ne. Na­wia­sem można tu za­uważyć, że wszyst­kie re­wi­zje i kon­te­sta­cje nie na­ru­szyły owych in­sty­tu­cjo­nal­nych struk­tur. Nastąpiło tyl­ko istot­ne i zna­mien­ne odwróce­nie: już nie sztu­ka i przy­pi­sy­wa­ne jej war­tości upra­wo­moc­niają in­sty­tu­cje, lecz in­sty­tu­cje – sztukę24. Jej war­tość za­tem, jako po­chod­na, sta­je się pro­ble­ma­tycz­na i in­stru­men­tal­na.

„Kry­tycz­na”, zi­de­olo­gi­zo­wa­na czy so­cjo­lo­gi­zująca hi­sto­ria sztu­ki rze­czy­wiście niosła ze sobą „prze­kształce­nia war­tości”25, ich eli­mi­nację w tra­dy­cyj­nym kształcie. Oka­zało się, iż in­a­czej na­kie­ro­wując spoj­rze­nie na sztukę (in­a­czej zresztą ro­zu­mianą), można cały pro­blem war­tościo­wa­nia po pro­stu usunąć z pola wi­dze­nia. Wy­bit­ne, in­spi­rujące, a także całko­wi­cie wol­ne od ide­olo­gicz­ne­go zaśle­pie­nia przed­sięwzięcia ba­daw­cze ostat­niej de­ka­dy do­wodzą, że hi­sto­rię sztu­ki daje się grun­tow­nie prze­mo­de­lo­wać. Na przykład od­dzie­lając od „ery sztu­ki” – „erę ob­ra­zu” i ba­dając „hi­sto­rię ob­ra­zu przed epoką sztu­ki”, jak robi to Hans Bel­ting w głośnej książce Bild und Kult26. Lub od­rzu­cając hi­sto­rię sztu­ki na rzecz ba­da­nia re­la­cji między ob­ra­za­mi i ludźmi na prze­strze­ni dziejów, jak to ma miej­sce w ob­szer­nej pu­bli­ka­cji The Po­wer of Ima­ges Da­vi­da Fre­ed­ber­ga27 – by ogra­ni­czyć się tyl­ko do tych dwóch, naj­bar­dziej prze­ko­nujących przykładów.

Odejście od war­tościo­wa­nia se­nior dys­cy­pli­ny, Sir Ernst Gom­brich, daw­no już wi­dział jako „sa­mo­uni­ce­stwie­nie hi­sto­rii sztu­ki”28. Na­to­miast wy­bit­ny hi­sto­ryk sztu­ki no­wo­cze­snej, były dy­rek­tor ham­bur­skiej Kun­sthal­le Wer­ner Hof­mann – za­le­d­wie jako „re­zy­gnację z za­ro­zu­miałości sądów es­te­tycz­nych”29. Sko­ro zda­nia wy­po­wia­da­ne przez au­to­ry­te­ty są tak roz­bieżne, a ak­tu­al­na hi­sto­ria sztu­ki do­star­cza do­wodów, że po „końcu hi­sto­rii sztu­ki” można ją nadal z po­wo­dze­niem upra­wiać, na tyle tyl­ko zmie­niając jej przed­miot, iż daw­ny pa­ra­dyg­mat for­mal­no-ar­ty­stycz­ny sta­je się bezprzed­miotowy, a „gra może być kon­ty­nu­owa­na w inny sposób”30, wol­no pytać: czy war­tościo­wa­nie jest rze­czy­wiście niezbędnym ele­men­tem na­uki o sztu­ce? Czy rzeczą hi­sto­rii jest osądzać, czy tyl­ko re­la­cjo­no­wać? Czy ta­kie ka­te­go­rie jak „wiel­ki ar­ty­sta” lub „ar­cy­dzieło” są po­trzeb­ne, ope­ra­tyw­ne, po­znaw­cze? Czy są tyl­ko czczym, re­to­rycz­nym ba­la­stem, ma­skującym bez­rad­ność dys­cy­pli­ny wo­bec wy­my­kającego się jej przed­mio­tu?

Na to py­ta­nie może być kil­ka od­po­wie­dzi. Jedną dał kie­dyś Ernst Gom­brich, bro­niąc tak, zda­wałoby się, daw­no zdys­kwa­li­fi­ko­wa­nych pojęć jak „ka­non ar­cy­dzieł” czy kon­cep­cji hi­sto­rii sztu­ki jako hi­sto­rii ar­cy­dzieł i „wiel­kich mistrzów”, ob­stając przy ist­nie­niu obiek­tyw­nych i po­wszech­nych war­tości sztu­ki31. Jego zda­niem, re­la­ty­wizm i sza­cu­nek dla in­nych sys­temów war­tości po­wi­nien do­pusz­czać też wiarę w ich ist­nie­nie. Uważać sa­me­go sie­bie (w tym także swoją epokę, kul­turę, poglądy) za miarę je­dyną – to i nie­re­ali­stycz­ne, i próżne. To my możemy być nie­zdol­ni – z różnych przy­czyn – do przyjęcia dzieła. I jeśli weźmie­my pod uwagę taką możliwość, prze­sta­nie­my być całko­wi­ty­mi re­la­ty­wi­sta­mi i su­biek­ty­wi­sta­mi. To nie my spraw­dza­my ar­cy­dzieła. To one nas spraw­dzają. Gom­brich za­ra­zem od­su­wa py­ta­nia o kry­te­ria, o mia­ry do­ko­nań. „Wiel­kość” jest dlań częścią hi­sto­rii, two­rzy część tej „lo­gi­ki sy­tu­acyj­nej”, bez której hi­sto­ria po­pa­da w cha­os. Z dru­giej stro­ny dla badań nad sztuką in­spi­ro­wa­nych her­me­neu­tyczną fi­lo­zo­fią Han­sa-Geo­r­ga Ga­da­me­ra przed­mio­tem po­zo­sta­je nadal tra­dy­cyj­nie ro­zu­mia­na sztu­ka i dzieła sztu­ki, nie zaś to­tal­ne uni­wer­sum ob­razów. Her­me­neu­ty­ka dąży właśnie do uchwy­ce­nia au­to­no­mii czy odrębności sztu­ki w sto­sun­ku do in­nych ob­szarów rze­czy­wi­stości. Sta­tus dzieła sztu­ki jako ta­kie­go ma dla niej fun­da­men­tal­ne zna­cze­nie. „Dzieło sztu­ki, jako nie­zastąpio­ne, nie jest tyl­ko nośni­kiem sen­su, którym można obciążyć także inne nośniki. Sens dzieła sztu­ki po­le­ga ra­czej na tym, że jest ono tu oto […] znaj­dzie je każdy, kto­kol­wiek wyj­dzie mu na­prze­ciw, każdy też może wej­rzeć w jego «jakość»” – pi­sze Ga­da­mer32. Dzieło działa przez so­bie tyl­ko właściwą, kryjącą własne zna­cze­nia struk­turę wi­zu­alną; jest es­te­tycz­nie doświad­czaną jed­nością. Upra­wo­moc­nie­nie sztu­ki, na której spo­czy­wa „pro­mien­ne spoj­rze­nie Mne­mo­zy­ne” – muzy za­cho­wa­nia i utrwa­le­nia – to jej jed­noczący związek z ota­czającym świa­tem, dzi­siej­szym i mi­nio­nym. Bli­skie jest to poglądowi Gom­bri­cha, wska­zującego, że to właśnie sztu­ka po­zwa­la roz­sze­rzać na­sze zro­zu­mie­nie na inne sys­te­my war­tości niż własny i doświad­czać cze­goś, co nie jest częścią na­szego życia. Ga­da­mer, mówiąc o de­gra­da­cji twórczych dzieł sztu­ki przez ich uczest­nic­two w świe­cie przed­miotów użyt­ko­wych, o ich nie­unik­nio­nej dy­fu­zji, a nade wszyst­ko poświęcając roz­ważania „pięknu” i jego doświad­czaniu, ob­ja­wia przy­wiąza­nie do naj­bar­dziej tra­dy­cyj­nych ka­te­go­rii war­tości wiąza­nych ze sztuką: piękna, świętości, do­niosłości, wyjątko­wości, uni­kal­ności. „Doświad­cza­nie piękna, zwłasz­cza piękna w sztu­ce, jest przy­zy­wa­niem możli­we­go sa­kral­ne­go porządku, gdzie­kol­wiek by on był […]. Sta­le i wciąż, w co­raz to no­wych po­sta­ciach szczególności, które na­zy­wa­my dziełami sztu­ki, prze­ma­wia do nas w tym doświad­cze­niu to samo przesłanie świętości. Wy­da­je mi się, że jest to w isto­cie dość pre­cy­zyj­na od­po­wiedź na py­ta­nie: «Co de­cy­du­je o do­niosłości piękna i sztu­ki?»”33. Nie­miec­ka her­me­neu­tycz­na hi­sto­ria sztu­ki, in­spi­ro­wa­na myślą Ga­da­me­ra, bli­ska ide­ali­stycz­nej fi­lo­zo­fii i tra­dy­cji me­ta­fi­zycz­nej, za­wsze żywej w nie­miec­kiej na­uce o sztu­ce34, przy­bie­rając różne po­sta­ci, po­zo­sta­je wier­na pod­sta­wo­wym ka­te­go­riom ak­sjo­lo­gicz­nym. Za­py­taj­my tyl­ko: nie­pokój czy – prze­ciw­nie – na­dzieję wi­nien bu­dzić fakt, że obrońcami war­tości oka­zują się myśli­cie­le, dosłownie, wie­ko­wi?

Trud­no wresz­cie nie do­strze­gać, że po­mi­mo swe­go re­la­ty­wi­zmu, ak­sjo­lo­gicz­nej obojętności czy ide­olo­gicz­nych prze­war­tościo­wań „nor­mal­na” (według ter­mi­no­lo­gii Tho­ma­sa Kuh­na) hi­sto­ria sztu­ki, zdy­stan­so­wa­na wo­bec pa­ra­dy mód me­to­do­lo­gicz­nych, w swych co­dzien­nych prak­ty­kach nig­dy nie za­rzu­ciła war­tościo­wania, na­wet nie za­wsze będąc świa­do­ma swych funk­cji oce­niających. Zresztą wy­mu­sza to na niej co­dzien­na za­wo­do­wa prak­ty­ka: mu­ze­al­na, kon­ser­wa­tor­ska, aka­de­mic­ka. Jest jed­nym z jej wewnętrznych pęknięć, że jako na­uka hi­sto­rycz­na, ska­za­na na hi­sto­rycz­ny re­la­ty­wizm, była za­ra­zem spad­ko­bier­czy­nią nor­ma­tyw­nej es­te­ty­ki i sprzecz­ności te wciąż usiłowała go­dzić. Już daw­no wska­zy­wa­no, że hi­sto­ria sztu­ki działa, opie­rając się na nieświa­do­mym sys­te­mie war­tości odzie­dzi­czo­nym po re­ne­san­so­wym neo­pla­to­ni­zmie35, a później Ernst Gom­brich uka­zy­wał pa­ra­dok­sy wy­ni­kające z fak­tu zdo­mi­no­wa­nia za­chod­niej myśli o sztu­ce przez tę właśnie tra­dycję fi­lo­zo­ficzną36. Fun­da­men­tal­ne (po­mi­mo całej kry­ty­ki) pojęcie sty­lu także funk­cjo­nu­je jako in­stru­men­tal­ny „typ ide­al­ny”, służący po­mocą w po­go­dze­niu re­la­ty­wi­zmu ocen z po­trzebą ich obiek­ty­wi­za­cji37. Naj­ważniej­szym jed­nak z nie w pełni świa­do­mych narzędzi war­tościo­wa­nia jest język.

Początek spra­wy to samo „wysłowie­nie” ob­ra­zu i cha­rak­ter związku między dziełem sztu­ki a słowem38. Na­uka o sztu­kach ob­ra­zo­wych posługu­je się słowem jako „je­dy­nym in­ter­pre­tan­tem”, ale za­wsze to­wa­rzy­szy jej tłumio­na nie­pew­ność co do za­sad­ności tego z po­zo­ru oczy­wi­ste­go postępo­wa­nia. Źródła owe­go nie­po­ko­ju sięgają bar­dzo głęboko. W pla­tońskim Fi­le­bie So­kra­tes w dia­lo­gu z Pro­tar­cho­sem roz­waża „li­te­ry i ob­raz­ki”, które tworzą pi­sarz i ma­larz pra­cujący w na­szych du­szach39. Od tego cza­su związki słowa i ob­ra­zu, ich wza­jem­na od­po­wied­niość bądź nieod­po­wied­niość, po­zo­sta­wały jed­nym z cen­tral­nych za­gad­nień re­flek­sji nad sztuką. Hi­sto­ria sztu­ki odzie­dzi­czyła ten pro­blem, z płasz­czy­zny ar­ty­stycz­nej prze­nosząc go na na­ukową. Oba­wy co do nie­wy­star­czal­ności mowy, co do szans two­rze­nia kry­tycz­no-aka­de­mic­kie­go ekwi­wa­len­tu dzieła wca­le jej nie opusz­czają. To, co ważne w tym miej­scu, to to, że wysłowie­nie ob­ra­zu – samo w so­bie wątpli­we – nie­sie jego ocenę. Wysławia­nie jest nie­roz­dziel­nie sple­cio­ne z war­tościo­wa­niem. Pra­wie żadne z pod­sta­wo­wych pojęć hi­sto­rii sztu­ki nie jest ak­sjo­lo­gicz­nie obojętne, od pojęć „sztu­ka” i „dzieło sztu­ki” po­czy­nając40. Wy­bie­rając swój przed­miot, hi­sto­ryk sztu­ki ma do czy­nie­nia z war­tościo­wa­niem im­pli­ci­te, za­war­tym w sa­mym pojęciu dzieła sztu­ki – oba jego człony są, acz nie­ja­sno, po­zy­tyw­nie na­ce­cho­wa­ne. Stąd zresztą dzi­siej­sza uciecz­ka w obez­war­tościo­wujące słowotwórstwo, dążenie do neu­tra­li­za­cji języka przez zastępo­wa­nie „dzieła” – „obiek­tem”, „dzieła sztu­ki” – „ar­te­fak­tem”, „twórczości” – „działalnością”. Można od­nieść wrażenie, że im wyższy po­ziom samoświa­do­mości, tym da­lej po­su­nięta języ­ko­wa powściągli­wość. Z dru­giej stro­ny roz­ważania nad języ­kiem mówiącym o sztu­ce kon­cen­trują się na możliwościach i ogra­ni­cze­niach wza­jem­nej przekładal­ności bądź na jego me­ta­fo­rycz­nym cha­rak­te­rze41. Mniej się myśli o oce­nach ukry­tych w języku, który wszak „mówi sam”, nie będąc prze­zro­czy­stym i wy­ste­ry­li­zo­wa­nym narzędziem. Nie cho­dzi tu o dyk­to­wa­ne ide­olo­gią ma­ni­pu­la­cje języ­ko­we, ja­kie w nie­miec­kiej hi­sto­rii sztu­ki śle­dził nie­gdyś i piętno­wał Mar­tin Warn­ke42. Sto­so­wa­ne w tek­stach o sztu­ce przy­miot­ni­ki, a także wszyst­kie porówna­nia i me­ta­fo­ry: bio­lo­gicz­ne, li­te­rac­kie, mu­zycz­ne, mi­li­tar­ne, po­li­tycz­ne – są nie tyl­ko obar­czo­ne sko­ja­rze­nia­mi i na­sy­co­ne emo­cja­mi, ale także war­tościują: lu­dzi, dzieła, zja­wi­ska. Cza­sem prze­my­cają oce­ny, po­zor­nie służąc tyl­ko opi­so­wi, rze­ko­mo prze­zro­czy­stej i obiek­tyw­nej re­la­cji. Miraż obiek­ty­wi­zmu jest tu szczególnie zwod­ni­czy. Na­wet od­su­wając zda­nie, że każde ob­co­wa­nie ze sztuką za­wie­ra w so­bie ele­ment war­tościujący, trze­ba przy­znać, że na pew­no za­wie­ra go każda próba wysłowie­nia, a zwłasz­cza ta do­ko­ny­wa­na przez „kwa­li­fi­ko­wa­ne­go ob­ser­wa­to­ra”, ja­kim jest hi­sto­ryk lub kry­tyk sztu­ki. Można „wy­zwo­lić dzieła sztu­ki spod władzy au­to­no­micz­ne­go dys­kur­su es­te­ty­ki”, nie można wy­zwo­lić ich spod władzy języka, tego tyleż wy­mow­ne­go, co ułomne­go języka hi­sto­rii sztu­ki. Jesz­cze da­lej idące za­strzeżenia zgłasza Geo­r­ge Ste­iner: „ge­ne­ro­wa­nie i ko­mu­ni­ka­tyw­na wer­ba­li­za­cja wszyst­kich in­ter­pre­ta­cji i osądów war­tościujących należą do porządku języka, wszel­ka eks­pli­ka­cja i kry­tyka li­te­ra­tu­ry, mu­zy­ki i sztuk pla­stycz­nych musi funk­cjo­no­wać wewnątrz nie­zde­cy­do­wa­nia nie­ogra­ni­czo­nych sys­temów znaków. Per­cep­cja es­te­tycz­na nie zna żad­ne­go ar­chi­me­de­so­we­go punk­tu opar­cia poza dys­kur­sem. Sed­nem wszel­kie­go mówie­nia jest mówie­nie. Mówie­nie nie pod­da­je się żad­nej ry­go­ry­stycz­nej we­ry­fi­ka­cji ani fal­sy­fi­ka­cji”43. Na­wet nie po­dzie­lając w pełni tego sądu, trze­ba przy­znać, że wo­bec „ak­sjo­lo­gicz­ne­go wy­co­fa­nia” hi­sto­rii sztu­ki cały ofia­ro­wy­wa­ny przez język nie­ja­sny splot porównań, me­ta­for i ka­ta­chrez od­gry­wa nie­raz rolę główne­go czyn­ni­ka war­tościującego. Zwy­cza­jo­we spo­so­by wer­ba­li­zo­wa­nia zaj­mują miej­sce kry­tycz­nej re­flek­sji, której właśnie brak „ar­chi­me­de­so­we­go punk­tu opar­cia”. Oce­ny zaś – wśród których może się zda­rzyć na­wet „wiel­ki ar­ty­sta” i „ar­cy­dzieło” – stają się ra­czej po­chodną języ­ko­wych na­wyków niż ja­kie­go­kol­wiek świa­do­mie przyjętego sys­te­mu war­tości.

I wresz­cie war­tościo­wa­nie jest nie tyl­ko uplątane w mówie­nie o sztu­ce, lecz po­nad­to w „mówie­nie o mówie­niu o sztu­ce”. Przez piętrzące się pokłady słowne­go ko­men­ta­rza – o czym tyle dys­ku­to­wa­no w związku z książką Ste­ine­ra44 – szczególnie znie­kształcane są właśnie sztu­ki ob­ra­zo­we. Nie­po­wstrzy­ma­nie sa­mo­re­pro­du­kujące się tek­sty o sztu­ce niosą dla nich wie­lo­ra­kie kon­se­kwen­cje. In­fla­cyj­na de­wa­lu­acja ocen, o której mowa była na początku, to tyl­ko jed­na z nich. „Me­tajęzyki strażników–ku­sto­szy” nie tyl­ko prze­ci­nają bez­pośred­ni kon­takt z dziełami sztu­ki, ska­zując na ob­co­wa­nie z ich pasożyt­niczą słowną otoczką. Dzieła, po wie­le­kroć zapośred­niczone przez słowa, za­tra­cają swe ma­te­rial­ne ist­nie­nie. Tym­cza­sem spe­cy­fiką hi­sto­rii sztu­ki, tym, co istot­nie różni ją od hi­sto­rii i uważanych za po­krew­ne dzie­dzin hu­ma­ni­sty­ki, jest fakt ma­te­rial­nej eg­zy­sten­cji dzieł będących jej przed­mio­tem. Mają one swo­je roz­mia­ry, cza­sem potężne, swo­je – jakże różno­rod­ne – ma­te­rial­ne two­rzy­wo, swoją kon­sy­stencję, swoją prze­strzeń. Można je nie tyl­ko wi­dzieć, można ich do­tknąć, okrążyć je, wejść w nie lub wziąć je do ręki, po­czuć ich ciężar, wo­lu­men, fak­turę, po­wierzch­nię, tem­pe­ra­turę, na­wet za­pach. Po­czuł go każdy, kto wy­tknął nos poza bi­blio­tekę i wszedł do sta­re­go kościoła, za­byt­ko­we­go pałacu, mu­ze­al­ne­go ma­ga­zy­nu czy pra­cow­ni ar­ty­sty. Owe dzieła, na­zy­wa­ne trochę z de­fi­ni­cyj­nej bez­rad­ności „sztu­ka­mi wi­zu­al­ny­mi”, odwołują się prze­cież i do in­nych zmysłów. Dwu­dzie­sto­wiecz­na hi­sto­ria sztu­ki, zwłasz­cza ta mówiąca mniej o sztu­ce, a więcej o sa­mej so­bie, zro­biła wie­le na rzecz za­po­mnie­nia o ma­te­rii, o sub­stan­cjal­ności i sen­su­al­ności swe­go przed­mio­tu badań. W tym de­ma­te­ria­li­zującym działaniu ogołociła go też z war­tości, tych może najłatwiej uchwyt­nych i wy­mier­nych.

„Wtórne mia­sto” kry­tycz­no-aka­de­mic­kie­go ko­men­ta­rza oka­zu­je się symp­to­mem try­um­fu na­uki nad sztuką, kry­ty­ki nad twórczością. Miej­sce dzieł zaj­mują pojęcia. Miej­sce doświad­cze­nia – mówie­nie, pi­sa­nie i czy­ta­nie. Miej­sce przeżycia – pro­ble­ma­ty­za­cja. I wte­dy „re­flek­sja nad war­tością sta­je się nie­możliwa, bo od­ci­na nas od niej  p r o b l e m a t y k a  war­tości”45. Na­to­miast każdy sąd prze­ciw­ny może zo­stać zdys­kre­dy­to­wa­ny jako „kon­ser­wa­tyw­ny re­gres”. A jeśli tak, to można pytać: ku cze­mu?

Wska­zu­je się na rolę, jaką w two­rze­niu „re­li­gii sztu­ki” i pro­mie­niejącej wokół niej aury war­tości ode­grała ro­man­tycz­na no­stal­gia za cza­sem mi­nio­nym, utra­co­nym ra­jem, zwłasz­cza za śre­dnio­wiecz­nym „wie­kiem wia­ry”, prze­ciw­sta­wio­nym „wie­ko­wi ro­zu­mu”46. Dla „kry­tycz­nej” hi­sto­rii sztu­ki tyl­ko czy­sto eko­no­micz­ne, an­tro­po­lo­gicz­ne, lin­gwi­stycz­ne i psy­cho­lo­gicz­ne po­dejścia do kwe­stii war­tości sztu­ki mają być od no­stal­gii wol­ne47. To bar­dzo sze­ro­kie, ale płaskie per­spek­ty­wy, pod­czas gdy świat war­tości jest świa­tem hie­rar­chicz­nym. Tym­cza­sem właśnie tęskno­ta – za in­nym, za obec­nością, za trans­cen­dencją, za tym, co przełamu­je ludzką nie­możność i prze­kra­cza do­cze­sność – ro­dzi po­trzebę ob­co­wa­nia ze sztuką, gdyż ta po­zwa­la doświad­czać in­ne­go i zna­leźć się gdzie in­dziej. Nie dla­te­go, że ofia­ro­wu­je dro­gi uciecz­ki od rze­czy­wi­stości, lecz dla­te­go, że uobec­nia, przy­bliża to, co nie jest nam dane, a cze­go pra­gnie­my. „Po­sia­da bo­wiem w so­bie jakąś nie­mal boską moc; nie tyl­ko – jak to mówią o przy­jaźni – nie­obec­nych obec­ny­mi czy­ni, lecz także po upływie całych wieków uka­zu­je zmarłych oczom żyjących […] to zaś, że daje wy­obrażenie bogów, których na­ro­dy darzą czcią, uważać należy za nie­zwykły dar udzie­lo­ny śmier­tel­nym” – jak pisał w po­chwa­le ma­lar­stwa Le­one Bat­ti­sta Al­ber­ti48.

Re­gres, a za­tem krok wstecz, cof­nięcie się, uka­zu­je więcej, roz­sze­rza pole wi­dze­nia – dla­te­go ar­ty­sta się cofa, by ogarnąć swe dzieło w całości. To także spoj­rze­nie za sie­bie. Hu­ma­ni­sta – in­a­czej niż „na­uko­wiec” – w nie­unik­nio­ny sposób pa­trzy wstecz. „Na­tu­ral­na skłonność ser­ca pro­wa­dzi go do przeświad­cze­nia, być może nie zwer­ba­li­zo­wa­ne­go, że osiągnięcia przeszłości świecą jaśniej­szym bla­skiem niż dzieła współcze­sne. […] Ta­kie jest zna­cze­nie losów Eu­ry­dy­ki; po­nie­waż rze­czy­wi­stość wnętrza człowie­ka leży poza nim, człowiek słowa, pieśniarz, będzie się od­wra­cał w stronę niezbędnych mu uko­cha­nych cie­ni”49.

Doświad­cza­nie sztu­ki po­zwa­la właśnie zwrócić się w stronę „uko­cha­nych cie­ni”, pielęgno­wać – utra­co­ny? wy­ima­gi­no­wa­ny? – ogród war­tości. Każdy może in­a­czej umieścić go w cza­sie i prze­strze­ni. Jed­no z ta­kich miejsc i jedną z ta­kich chwil już tu przy­wołano. Paryż. Połowa XIX wie­ku. Dwaj mądrzy ma­la­rze roz­ma­wiają o war­tości ta­lentów i mar­ności czasów. Pla­ce Fur­sten­berg – w narożniku wejście do miesz­ka­nia De­la­cro­ix – wygląda tak samo jak dziś. W nie­od­ległym koście­le Sa­int-Sul­pi­ce ar­ty­sta pra­cu­je nad Walką Ja­ku­ba z aniołem. Wiel­kie dzieła zaś cze­kają na spra­wie­dli­wy osąd po­tom­nych, którego nie­za­wod­ne na­dejście jest „jesz­cze jed­nym ar­gu­men­tem prze­ma­wiającym za nieśmier­tel­nością du­szy”.

Fla­xman 1793 – Pi­cas­so 1903

Mie­czysławo­wi Porębskie­mu

Wiosną 1903 roku, w cza­sie swe­go ostat­nie­go po­by­tu w Bar­ce­lo­nie, Pi­cas­so na­ma­lo­wał ob­raz La Vie, uzna­ny za naj­bar­dziej enig­ma­tycz­ne z jego młodzieńczych dzieł. Ob­raz przed­sta­wia parę na­gich ko­chanków oraz stojącą na­prze­ciw nich matkę z dziec­kiem śpiącym w ra­mio­nach. W tle, pomiędzy po­sta­cia­mi, wi­docz­ne są dwa ob­ra­zy, usta­wio­ne je­den na dru­gim, na których na­szki­co­wa­no na­gie, skur­czo­ne po­sta­cie, co określa miej­sce jako pra­cow­nię ma­larską.

W cy­klu ilu­stra­cji do Ilia­dy wy­ko­na­nych przez Joh­na Fla­xma­na w 1793 roku znaj­du­je się ry­ci­na Pożegna­nie Hek­to­ra z An­dro­machą. Wy­obraża ona małżonków w pożegnal­nym uści­sku i stojącą nie­opo­dal pia­stunkę z dziec­kiem. Tłem jest wi­docz­na w od­da­li, su­ma­rycz­nie po­trak­to­wa­na ar­chi­tek­tu­ra.

W obu wy­obrażeniach: Fla­xma­na i Pi­cas­sa, bar­dzo zbliżony jest układ po­sta­ci – dwie za­stygłe w bez­ru­chu gru­py: mężczy­zna z garnącą się doń ko­bietą oraz ko­bieta z dziec­kiem. Za­sad­ni­cza różnica po­le­ga na sto­sun­ku fi­gur do ota­czającej je prze­strze­ni. Fla­xman uj­mu­je scenę z dy­stan­su, po­zo­sta­wiając po bo­kach duże par­tie pu­ste­go tła. Pi­cas­so ka­dru­je z bli­ska, cia­sno, ob­ci­na mar­gi­ne­sy, tak iż po­sta­cie zdają się nie mieścić w wy­zna­czo­nych im ra­mach.

Oto za­sad­ni­cze po­do­bieństwo i za­sad­ni­cza różnica. Inne, do­strze­ga­ne w miarę porówny­wa­nia obu przed­sta­wień, są już mniej istot­ne. Gru­py mężczy­zny i ko­bie­ty oraz ko­bie­ty z dziec­kiem nie stoją w jed­nej li­nii. U Fla­xma­na ta dru­ga jest nie­co cof­nięta (co tłuma­czy dru­gorzędna rola pia­stun­ki); u Pi­cas­sa – le­d­wo do­strze­gal­nie wy­su­nięta ku przo­do­wi. Po­stać ko­bie­ty z dziec­kiem po­zo­sta­je w obu wy­pad­kach bar­dzo po­dob­na: twarz ujęta ściśle z pro­fi­lu, ciało nie­mal fron­tal­nie. Taki sam jest układ spo­wi­jającej ko­bietę sza­ty – u góry za­wi­niętej wokół rąk, niżej zwi­sającej pro­sty­mi fałdami do stóp. Tyl­ko dziec­ko przed­sta­wio­ne jest in­a­czej. U Fla­xma­na, siedząc na ręku pia­stun­ki, obej­mu­je jej szyję, u Pi­cas­sa śpi przy­tu­lo­ne do pier­si. Więcej różnic wy­ka­zu­je gru­pa ko­bie­ty i mężczy­zny. Naj­ważniej­sza – u Pi­cas­sa obo­je są nadzy. Ko­bie­ta Pi­cas­sa tym sa­mym ge­stem co An­dro­ma­cha kładzie rękę na ra­mie­niu mężczy­zny i składa na nim głowę, tyl­ko jak­by się prze­sunęła, przeszła od jego le­we­go do pra­we­go ra­mie­nia, odsłaniając tym sa­mym swój pro­fil. Zdu­mie­wający szczegół: ko­bieta, „prze­chodząc”, puściła rękę mężczy­zny, która po­zo­stała na wpół otwar­ta, w dziw­nym, nie­wytłuma­czal­nym geście, jak­by właśnie przed chwilą wy­su­nięto z niej dłoń. Wresz­cie in­a­czej w obu przed­sta­wieniach skie­ro­wa­ne są spoj­rze­nia. Fla­xma­now­ski Hek­tor spogląda na An­dro­machę, pia­stun­ka na żegnających się małżonków. U Pi­cas­sa nagi mężczy­zna i ko­bieta z dziec­kiem patrzą so­bie w oczy, mat­ka upo­rczy­wym, mężczy­zna umy­kającym spoj­rze­niem, i li­nia ich spoj­rzeń jest linią naj­większe­go napięcia w ob­ra­zie. Ta ostat­nia uwa­ga wy­bie­ga już poza założone tu porówna­nie sa­me­go tyl­ko ele­men­tar­ne­go układu obu przed­sta­wień, z po­mi­nięciem ich tech­ni­ki, sty­lu czy eks­pre­sji.

„Hi­sto­ria sztu­ki po­czy­na się od pro­ste­go stwier­dze­nia po­do­bieństwa dzieł […] uwa­ga hi­sto­ry­ka sztu­ki bez­wied­nie czy­ha na sy­gnał odesłania do dzieła in­ne­go”1. Na do­strze­ga­niu i udo­wad­nia­niu po­do­bieństw i od­mien­ności opar­ty jest cały aka­de­mic­ki kurs hi­sto­rii sztu­ki, uj­mujący jej dzie­je w sty­le, szkoły, kręgi ar­ty­stycz­ne. Znacz­na część wysiłku tra­dy­cyj­nej hi­sto­rii sztu­ki skie­ro­wa­na była i jest na wy­szu­ki­wa­nie i wska­zy­wa­nie mo­de­li, wzorów, klisz, sta­no­wiących źródła ba­da­nych form. W su­mie po­zwa­la to wi­dzieć sztukę eu­ro­pejską jako wiel­ki ciąg tra­dy­cji wy­obrażenio­wej i for­mułować prze­ko­na­nie, iż „sztukę ro­dzi przede wszyst­kim sama sztu­ka”2.

1. John Fla­xman Pożegna­nie Hek­to­ra z An­dro­machą, 1793

2. Pa­blo Pi­cas­so La Vie, 1903

W znacz­nie węższym za­kre­sie ta­kie porówna­nie jak prze­pro­wa­dzo­ne powyżej jest także jedną z naj­bar­dziej ru­ty­no­wych czyn­ności hi­sto­ry­ka sztu­ki, wy­ko­ny­wa­nych, by wy­ka­zać ist­nie­nie „źródła”, „gra­ficz­ne­go pier­wo­wzo­ru” ana­li­zo­wa­ne­go obiek­tu. W ba­da­niach nad sztuką dawną są to nie­zli­czo­ne przykłady świa­do­me­go lub nie­za­mie­rzo­ne­go, a na­wet skry­wa­ne­go ko­rzy­sta­nia z warsz­ta­to­wych wzor­ników, ry­tow­ni­czo po­wie­la­nych dzieł mistrzów, gra­fi­ki ilu­stra­cyj­nej. Za­zwy­czaj zapożycze­nia ta­kie trak­tu­je się jako coś oczy­wi­ste­go we wszel­kiej sztu­ce tra­dy­cjo­nal­nej, prze­strze­gającej kon­wen­cji i ka­nonów, wresz­cie po pro­stu wtórnej i słabej. Za­sko­cze­niem bywa od­na­le­zie­nie pier­wo­wzo­ru dzieła wy­bit­ne­go ar­ty­sty. Ro­man­tyzm wsz­cze­pił prze­ko­na­nie, którego trud­no się po­zbyć, iż wszel­kie wiel­kie twórcze in­dy­wi­du­al­ności wyróżnia właśnie wy­obrażenio­wa in­wen­cja, że dzięki nim po­wstają mo­de­le, którymi kar­mi się po­tem sztu­ka po­zba­wio­na tej ob­ra­zotwórczej siły, sztu­ka, której rolą nie jest już kre­acja, lecz kon­ty­nu­acja. Ta­kim też za­sko­cze­niem było początko­wo stwier­dze­nie, że z gra­ficz­nych, często nieświet­nych wzorów ko­rzy­sta­li wiel­cy no­wa­to­rzy sztu­ki XIX wie­ku. Te­raz wia­do­mo, że Goya czer­pał zarówno ze sta­rych kom­pen­diów em­ble­ma­tycz­nych i iko­no­lo­gii, jak i pro­pa­gan­do­wych, ulot­nych druków, Con­sta­ble z podręczni­ka dla ma­la­rzy-ama­torów, Co­ur­bet z pro­win­cjo­nal­nych klep­sydr, im­pre­sjo­niści z ilu­stra­cji w bru­ko­wych pi­smach, z fo­to­gra­fii i in­nych podrzędnych ma­te­riałów wi­zu­al­nych, które ofia­ro­wy­wała do­sko­naląca się tech­ni­ka re­pro­duk­cji. Osob­nym za­gad­nie­niem jest ko­rzy­sta­nie z po­pu­lar­ne­go obraźnic­twa przez awan­gardę początków XX wie­ku.

Twórczość Pi­cas­sa, „wiel­kie­go przed­sta­wi­cie­la hi­sto­ry­zmu”3, będąca stałym dia­lo­giem z tra­dycją, ba­da­na od stro­ny źródeł, ob­ja­wia roz­ległe i fa­scy­nujące mu­zeum wy­obraźni4. Czy jest w tym mu­zeum miej­sce dla ry­ci­ny Fla­xma­na? Na­zwi­sko Fla­xma­na wy­mie­nia się w związku z twórczością Pi­cas­sa do­pie­ro w kon­tekście jego ilu­stra­cji do Me­ta­mor­foz Owi­diu­sza, w których Pi­cas­so podjął Fla­xma­nowską tra­dycję kon­tu­ro­wych ry­sunków do dzieł au­torów grec­ko-rzym­skich5. Ze­sta­wie­nie wy­pa­da zresztą na nie­ko­rzyść Fla­xma­na, którego sztyw­nym kon­tu­rom Al­fred Barr prze­ciw­sta­wia giętką, nie­skrępo­waną kreskę Pi­cas­sa. Porówna­nie jest za­tem bar­dzo ogólne, w ni­niej­szym zaś wy­pad­ku cho­dzi o zbieżność dwóch kon­kret­nych wy­obrażeń. Zwy­kle przyjętą w ta­kich oko­licz­nościach me­todą postępo­wania jest zna­le­zie­nie ja­kiejś nici wiążącej te tak po­dob­ne, a prze­cież tak od­mien­ne ob­ra­zy. Wni­kając w iko­nos­ferę twórcy, re­kon­stru­ując jego wi­zu­al­ne możliwości, szu­ka się choćby wątłego świa­dec­twa tego, że ar­ty­sta „mógł wi­dzieć” wy­obrażenie, które świa­do­mie lub bez­wied­nie przyjął za pod­stawę własne­go dzieła.

Ta­kie postępo­wa­nie wo­bec ar­ty­sty dwu­dzie­sto­wiecz­ne­go jest całko­wi­cie chy­bio­ne. Ar­ty­sta żyjący w XX stu­le­ciu „mógł wi­dzieć” wszyst­ko. Nie tyl­ko całą ar­ty­styczną przeszłość, którą udostępniła hi­sto­ria sztu­ki, mu­zea i re­pro­duk­cje. Także wszel­kie wy­obrażenia niear­ty­styczne, eg­zo­tycz­ne lub po­spo­li­te, które es­te­tycz­ny li­be­ra­lizm po­zwo­lił „zo­ba­czyć”, a prze­można po­trze­ba in­no­wa­cji – wy­ko­rzy­stać w twórczości6.

Py­ta­nie nie po­win­no za­tem brzmieć: czy ar­ty­sta „mógł wi­dzieć”, lecz dla­cze­go spośród tysięcy wy­obrażeń, które prze­sunęły się przed jego oczy­ma, wy­brał to jed­no. Ale i to py­ta­nie wy­da­je się w wy­pad­ku ob­ra­zu Pi­cas­sa bez­za­sad­ne. Wszyst­ko, co wie­my o tym płótnie i o jego po­wsta­wa­niu, świad­czy o głęboko oso­bi­stym cha­rak­te­rze tego dzieła7. Szki­ce do ob­ra­zu (w tym je­den na liście pre­cy­zyj­nie go da­tującym) uka­zują tyl­ko parę na­gich ko­chanków, tło jest bar­dziej jed­no­znacz­nie określone jako pra­cow­nia, ob­ra­zy stoją na szta­lu­gach, a mężczy­zna ma wyraźne rysy au­to­por­tre­to­we. W osta­tecz­nej wer­sji ob­ra­zu Pi­cas­so zastąpił własną twarz ry­sa­mi młode­go hisz­pańskie­go ma­la­rza Ca­sa­ge­ma­sa. Śmierć Ca­sa­ge­ma­sa w pa­ry­skiej ka­wiar­ni w lu­tym 1901 roku, sa­mobójstwo bar­dzo w sty­lu pe­in­tre mau­dit8, stało się dla młode­go Pi­cas­sa bodźcem do na­ma­lo­wa­nia kil­ku ob­razów – zarówno „do­ku­men­tal­nych” por­tretów zmarłego na ma­rach, jak wi­zyj­nej Evo­ca­tion, na­su­wającej sko­ja­rze­nia z Po­grze­bem hra­bie­go Or­ga­za El Gre­ca. Za­miast au­to­por­tre­tu mamy więc „ne­kro­manc­ki” (jak by po­wie­dział Adolf Ba­sler) por­tret przy­ja­cie­la, a zmia­na ta mu­siała się wiązać ze zmianą ogólnej kon­cep­cji ob­ra­zu.

Fakt, że ob­raz wyrósł z oso­bi­stych przeżyć, ze wstrząsu wywołane­go bli­skim ze­tknięciem ze śmier­cią, nie musi wca­le do­wo­dzić, iż u źródeł jego for­my nie stoi ja­kieś wi­dzia­ne uprzed­nio wy­obrażenie. Jest zresztą w La Vie bez­spor­ny cy­tat z cu­dze­go dzieła: dol­ne płótno w tle po­wta­rza ry­su­nek van Go­gha Sor­row. Ob­raz kon­sty­tu­ują dwie gru­py: mężczy­zna z ko­bietą i ko­bieta z dziec­kiem (w tym zresztą tkwi za­sad­ni­cze po­do­bieństwo z ry­ciną Fla­xma­na). Otóż owe gru­py to złączo­ne w jed­nym wy­obrażeniu dwa mo­ty­wy prze­wi­jające się przez cały okres „błękit­ny”: „uścisk” i „ma­cie­rzyństwo”. Dzięki temu ob­raz sta­je się syn­tezą tego okre­su, jego za­mknięciem i pod­su­mo­wa­niem.

Za­tem py­ta­nie, czy Pi­cas­so „mógł wi­dzieć” ilu­stra­cje Fla­xma­na do Ilia­dy i czy „wpłynęły” one na jego ob­raz, jest py­ta­niem nie­po­trzeb­nym. To, czy je wi­dział czy nie (bo oczy­wiście mógł), jest bez zna­cze­nia dla ge­ne­zy ob­razu, który wy­ra­sta przede wszyst­kim ze współcze­snej twórczości sa­me­go Pi­cas­sa. Ar­gu­men­ta­cja ta nie ma na celu obro­ny ro­man­tycz­nie poj­mo­wa­nej „ory­gi­nal­ności”9 Pi­cas­sa, bo to pojęcie jest do jego twórczości całko­wi­cie nie­przy­sta­wal­ne. Porówna­nie ry­ci­ny Fla­xma­na i ob­ra­zu Pi­cas­sa nic nam nie mówi o zależności ar­ty­sty, wie­le na­to­miast o sy­tu­acji hi­sto­ry­ka sztu­ki no­wo­cze­snej, dla którego za­wod­ne mogą się oka­zać pro­ste i spraw­dzo­ne me­to­dy ba­daw­cze jego dys­cy­pli­ny.

Ze­sta­wie­nie Fla­xman – Pi­cas­so nie jest więc jesz­cze jedną z Pi­cas­sowskich kon­fron­ta­cji z tra­dycją, tych kon­fron­ta­cji, którym André Mal­raux, pisząc je z wiel­kiej li­te­ry, nada­wał rangę wy­da­rzeń dzie­jo­wych. Nie­mniej po­zo­sta­je nadal spra­wa prze­ko­ny­wających po­do­bieństw obu przed­sta­wień. „Po­do­bieństwo tra­ci nie­zwykłość po stwier­dze­niu po­kre­wieństwa”10, tu jed­nak nic ta­kie­go się nie stało, po­nie­waż po­kre­wieństw wy­kryć nie sposób. Oba dzieła za­cho­wały swą nie­zwykłość i sa­mo­ist­ność. Można je więc roz­pa­try­wać nie z punk­tu wi­dze­nia zależności i od­działywa­nia, lecz jako dwa nie­za­leżne wy­obrażenia, których wspólnym mia­now­ni­kiem jest zbliżony układ form. Ta­kie ze­sta­wie­nie sta­no­wi do­god­ny punkt ob­ser­wa­cji, ostrzej wy­do­by­wa pew­ne ce­chy ob­ra­zu, bu­dzi wresz­cie różne po­ku­sy in­ter­pre­ta­cyj­ne.

Pierw­sza możliwość porównań to porówna­nie „sty­lu”. Po­zor­nie trud­no o lep­szy ma­te­riał do szkol­ne­go ćwi­cze­nia sty­li­stycz­ne­go, o bar­dziej do­bit­ny przykład opo­zy­cji: ry­go­ry­stycz­ny kla­sy­cyzm – eks­pre­sjo­ni­stycz­ny mo­der­nizm. Oka­zu­je się jed­nak, iż za­sad­ni­czy kon­trast li­ne­ary­zmu Fla­xma­na i ma­lar­skości Pi­cas­sa wy­ni­ka przede wszyst­kim z różnic tech­no­lo­gicz­nych. Idąc da­lej tro­pem Wölffli­now­skich prze­ciw­sta­wień, wi­dzi­my, że sto­sun­ki prze­strzen­ne zakłócają pro­sty, opo­zy­cyj­ny sche­mat. Układ fi­gu­ral­ny jest w obu wy­pad­kach płasz­czy­zno­wy, nie­mal jed­no­pla­no­wy, i choć prze­strzeń, jak po­wie­dzia­no na wstępie, u Fla­xma­na jest roz­legła, a u Pi­cas­sa cia­sna, w obu wy­pad­kach jest ona nie­określona, a nie­licz­ne pre­cy­zujące ją ele­men­ty są dwu­znacz­ne.

Porówna­nie „sty­lu” oka­zu­je się po­nad­to tym trud­niej­sze, że ob­raz Pi­cas­sa wca­le nie jest sty­lo­wo jed­no­li­ty. Sztyw­na, bryłowa­ta po­stać ko­bie­ty z dziec­kiem na­ma­lo­wa­na jest chro­pa­wo, ma­syw­nym fałdom sza­ty i to­por­nym sto­pom przy­da­je jesz­cze ciężaru gru­bo sma­ro­wa­na far­ba i czar­ny kon­tur. Sposób ma­lo­wa­nia pary ko­chanków przy­po­mi­na już lek­kie prze­cier­ki okre­su „różowe­go”, a pod­kreślany przez wszyst­kich wpływ El Gre­ca wyraża się przede wszyst­kim w wy­smu­kle­niu kształtów, miękkości mo­de­lun­ku, ma­nie­rycz­nym wy­szu­ka­niu gestów. Akty są nie­mal aka­de­mic­kie (Barr nie wahał się porównać La Vie do sa­lo­no­wej „ma­chi­ny”11), mat­ka – eks­pre­sjo­ni­stycz­na. Swą sty­lową niespójnością ob­raz za­po­wia­da później­sze o czte­ry lata Pan­ny awi­niońskie, w których po­szczególne par­tie płótna do­ku­men­tują stop­nio­we na­ra­sta­nie sty­li­stycz­ne­go przełomu12.

Wyraźniej­sze i liczniej­sze opo­zy­cje ry­sują się na płasz­czyźnie iko­no­gra­ficz­nej. Po pierw­sze, Fla­xma­nowską ilu­strację tek­stu li­te­rac­kie­go zastąpiło wy­obrażenie, za którym nie stoi żadna wer­bal­na eks­pli­ka­cja, które nie jest obciążone funkcją przekłada­nia określo­nych wersów na for­my wi­zu­al­ne13. In­a­czej za­tem wygląda spra­wa od­bio­ru. Dla właści­we­go zro­zu­mie­nia ry­ci­ny wy­star­czy znać Iliadę, można nic nie wie­dzieć o Fla­xma­nie. Od­czy­ta­nia ob­ra­zu nie za­pew­ni żaden tekst, na­to­miast chcąc go pojąć, trze­ba znać ówcze­sne życie Pi­cas­sa, jego przy­jaźnie i miłości, jego emo­cje i sta­ny psy­chicz­ne, po­nad­to wczuć się w na­stro­je ka­ta­lońskie­go mo­der­ni­zmu. Na ob­ra­zie bo­ha­terów Ilia­dy zastąpili ano­ni­mo­wi miséra­bles, których życio­wej kon­dy­cji można się tyl­ko domyślać. Ar­ty­sta? Mo­del­ka? Po­dob­nie w miej­sce Ho­me­ryc­kich nie­pod­ważal­nych im­pe­ra­tywów moral­nych otrzy­mu­je­my przesłanie mo­ral­ne su­ge­styw­ne, ale nie­ja­sne i nie­jed­no­znacz­ne. Ry­ci­na Fla­xma­na, ilu­strując kon­kret­ny mo­ment epo­su, jest osa­dzo­na w dia­chro­nicz­nej nar­ra­cji. Nie­mniej przed­sta­wio­na na niej sce­na pożegna­nia, na­wet po­zba­wio­na li­te­rac­kie­go do­po­wie­dze­nia, sama sy­tu­uje się w cza­sie, im­pli­ku­je ja­kieś „przed­tem” i „po­tem”, sta­no­wi cen­zurę za­my­kającą dawną, a otwie­rającą nową epokę w życiu bo­ha­terów. Ob­raz Pi­cas­sa jest za­mknięty w swo­im własnym cza­sie, a ra­czej swej własnej bez­cza­so­wości, i to potęguje jego wy­czu­wal­ny, ale­go­rycz­ny cha­rak­ter.

Jest god­ne uwa­gi, że mimo ana­lo­gicz­ne­go mo­ty­wu ry­ci­na Fla­xma­na i ob­raz Pi­cas­sa należą do zupełnie in­nych kręgów iko­no­gra­ficz­nych. Sce­na pożegna­nia to te­mat, który miał mieć swoją wielką przyszłość do­pie­ro w sztu­ce XIX wie­ku, znaj­dując nie­zli­czo­ne re­ali­za­cje w pożegna­niach pa­trio­tycz­nych, me­lo­dra­ma­tycz­nych, sen­ty­men­tal­nych. Ob­raz Pi­cas­sa ma za sobą wie­lo­wie­kową tra­dycję cy­klicz­nych przed­sta­wień życia ludz­kie­go. Piszący o La Vie wska­zy­wa­li na po­pu­lar­ność tego te­ma­tu w ma­lar­stwie przełomu wieków, cy­tując przede wszyst­kim Mun­cha, lecz także To­oro­pa, Klin­ge­ra, Klim­ta14. Wszyst­kie te ob­ra­zy są sym­bo­li­stycz­ny­mi prze­kształce­nia­mi przed­sta­wień etapów życia ludz­kie­go i tym sa­mym należą do wiel­kie­go kręgu wy­obrażeń va­ni­ta­tyw­nych. Zmia­ny wpro­wa­dzo­ne przez Pi­cas­sa są wszakże bar­dzo znacz­ne. Za­miast ujęcia cy­klicz­ne­go jest kon­fron­ta­cja młodości i doj­rzałości, ero­ty­zmu i ma­cie­rzyństwa, czy może – co tak bli­skie byłoby du­cho­we­mu kli­ma­to­wi przełomu wieków – miłości i śmier­ci15. Mężczy­zna ma prze­cież rysy nieżyjącego. W jego pra­cow­ni za­sko­czyła go nie skrzyw­dzo­na ko­bie­ta, lecz śmierć. To przed jej wzro­kiem nie ma uciecz­ki. Czy ob­raz za­ty­tułowa­ny Życie jest więc ob­ra­zem Śmier­ci? Jeśli tak, to owa Śmierć, znów zgod­nie z ob­se­sja­mi epo­ki, jest za­ra­zem Na­ro­dzi­na­mi, przy­no­si kres, ale i nowe życie.

Dla umiej­sco­wie­nia ob­ra­zu Pi­cas­sa w iko­no­gra­ficz­nej tra­dy­cji istot­ny jest jesz­cze je­den ele­ment – tło. To ko­lej­ny przykład ty­le­kroć ana­li­zo­wa­ne­go pro­ble­mu pra­cow­ni ar­ty­sty jako miej­sca kul­to­we­go (tu w do­dat­ku pra­cow­nia zajęła miej­sce an­tycz­nej świątyni, która u Fla­xma­na była tłem sce­ny pożegna­nia). Spo­między wie­lu dzie­więtna­sto­wiecz­nych re­ali­za­cji tego te­ma­tu na­su­wa się jed­na, dość za­ska­kująca ana­lo­gia – Ate­lier Co­ur­be­ta. Po­do­bieństwo leży nie tyle w sa­mych ob­ra­zach, ile w in­ten­cjach ich po­wsta­nia. Obaj młodzi artyści – Co­ur­bet i Pi­cas­so – su­mują tymi dziełami swe do­tych­cza­so­we doświad­cze­nia ar­ty­stycz­ne i życio­we. Obaj zry­wają z doraźną te­ma­tyką współczesną i po­dej­mują trud stwo­rze­nia ob­ra­zu ale­go­rycz­ne­go. Obaj umiesz­czają owe „ale­go­rie” w ma­lar­skim ate­lier, cho­ciaż Co­ur­bet treścią swo­jej czy­ni idee ar­ty­stycz­ne, społecz­ne czy, jak próbo­wa­no do­wo­dzić, masońskie, Pi­cas­so zaś – fi­lo­zo­ficz­ne i mo­ral­ne. Obaj w cen­trum swych kom­po­zy­cji umiesz­czają „ob­raz w ob­razie”. Obaj wresz­cie – co jest już ana­lo­gią z płasz­czy­zny ba­daw­czej – po­zo­sta­wiają dzieła wciąż pro­wo­kujące do in­ter­pre­ta­cji.

Jeśli raz jesz­cze powrócimy do porówna­nia ry­ci­ny Fla­xma­na i ob­ra­zu Pi­cas­sa, za­uważymy, że nastąpiło tam zupełne odwróce­nie ran­gi po­szczególnych po­sta­ci. U Fla­xma­na jest dwo­je bo­ha­terów złączo­nych pożegnal­nym uści­skiem: Hek­tor i An­dro­ma­cha. Pia­stun­ka z dziec­kiem to tyl­ko bier­ny świa­dek sce­ny, jej rola sta­ty­sty ogra­ni­czo­na jest do do­po­wie­dze­nia sy­tu­acji żegnającej się pary – Hek­tor żegna nie tyl­ko ko­bietę, żegna życie ro­dzin­ne. U Pi­cas­sa po­stać ko­biety z dziec­kiem, nie­za­leżnie od tego, jak zo­sta­nie zin­ter­pre­to­wa­na, jest klu­czo­wa dla dra­ma­tur­gii ob­ra­zu. To ona sta­no­wi źródło kon­flik­tu, ona wno­si nie­pokój i uczu­cie za­grożenia, tak sil­nie ema­nujące z ob­ra­zu. Ona spra­wia, że ob­raz od­bie­ra­my jako pełne napięcia prze­ciw­sta­wie­nie. Miłości i śmier­ci? Życia i śmier­ci? W sce­nie pożegna­nia nie ma żad­ne­go kon­flik­tu, jest wy­ni­kające z mo­ral­nych na­kazów pod­da­nie się prze­zna­cze­niu. Eks­pre­sja tych wy­obrażeń jest skraj­nie różna, cho­ciaż ich sta­tycz­ny układ po­zo­stał nie­na­ru­szo­ny, nie zmie­niła się żadna po­stawa, żaden gest, po­zo­stał na­wet ten sam kie­ru­nek spoj­rze­nia, zmie­niło się tyl­ko jego natężenie. Ten sam mo­tyw oka­zu­je się nie tyl­ko ramą dla in­ne­go te­ma­tu iko­no­gra­ficz­ne­go, lecz od­bi­ciem zupełnie in­nej sy­tu­acji ar­che­ty­picz­nej.

Próba usta­le­nia zależności między ry­ciną Fla­xma­na a ob­ra­zem Pi­cas­sa wiodła do wnio­sku o od­mien­nej sy­tu­acji hi­sto­ry­ka sztu­ki no­wo­cze­snej. Za­wod­ność wypróbo­wa­nych me­tod nie jest oczy­wiście różnicą je­dyną. Każdy z za­sy­gna­li­zo­wa­nych wyżej pro­blemów można by roz­wi­jać, obu­do­wy­wać przy­pi­sa­mi, każdy bo­wiem ma wielką „li­te­ra­turę przed­mio­tu”. Naj­większą oczy­wiście sam Pi­cas­so. Daw­no już zwra­ca­no uwagę, że chęć wy­czer­pa­nia „stanów badań” spra­wia, iż hi­sto­ria sztu­ki sta­je się hi­sto­rią swo­ich własnych poglądów16, że – jak sztu­ka współcze­sna – sta­je się au­to­te­ma­tycz­na. W wy­pad­ku Pi­cas­sa, pa­ra­dok­sal­nie, ta­kie nie­bez­pie­czeństwo nie gro­zi, bo „stan badań” nad do­rob­kiem ar­ty­sty, który żył długo i two­rzył bar­dzo dużo, jest prak­tycz­nie nie do ogar­nięcia. Usługi in­for­ma­tycz­ne są ra­czej blo­kadą niż po­mocą. Smu­ga cie­nia, jaka po­mi­mo wie­lu wy­staw zda­je się padać na sztukę Pi­cas­sa, jest chy­ba spo­wo­do­wa­na in­flacją słów, które na jej te­mat na­pi­sa­no. Za­tem hi­sto­ryk sztu­ki no­wo­cze­snej nie tyl­ko wy­bie­ra przed­miot i me­todę badań. Po­dej­mu­je też ry­zy­ko, że będzie po­ko­ny­wał prze­bytą już drogę. Lecz jeśli nie sposób po­znać wszyst­kie­go, można próbować określić roz­piętość punktów wi­dze­nia, uświa­do­mić so­bie gra­ni­ce, w których za­my­kają się możliwe in­ter­pre­ta­cje. W wy­pad­ku La Vie jed­nym bie­gu­nem tych możliwości może być doświad­cze­nie Ru­dol­fa Arn­he­ima, któremu wy­pre­pa­ro­wa­ne z ob­ra­zu za­ry­sy służą do ilu­stra­cji tezy, że „wspólny kon­tur może być po­strzeżenio­wo dwu­znacz­ny”17 i że to, co mogło się zda­wać mglistą re­mi­ni­scencją fi­gur­ki pre­hi­sto­rycz­nej We­nus, oka­zu­je się frag­men­tem złączo­nych ciał ko­bie­ty i mężczy­zny. Za naj­dalszą opo­zycję tego abs­trak­cyj­ne­go „ćwi­cze­nia oka” można uznać frag­ment ese­ju Car­la Jun­ga o Pi­cas­sie, przy­wołujący mo­ty­wy tego ob­ra­zu: „Pi­cas­so za­czy­na od jesz­cze przed­mio­to­wych ob­razów utrzy­ma­nych w to­nach nie­bie­skich, w nie­bie­skiej bar­wie nocy, światła księżyca i wody, błękitu Tuat, egip­skie­go świa­ta pod­ziem­ne­go. On sam umie­ra, a jego du­sza zjeżdża na ko­niu do świa­ta pośmiert­ne­go. Co­dzien­ne życie cze­pia się go jesz­cze, upo­mi­na go pod­chodząca do nie­go ko­bie­ta z dziec­kiem. Ko­bietą jest dla nie­go zarówno dzień, jak i noc, co psy­cho­lo­gicz­nie rzecz biorąc ozna­cza jasną i ciemną duszę (animę). Ciem­na sie­dzi czy­hając nań w nie­bie­skim zmierz­chu i budząc pa­to­lo­gicz­ne prze­czu­cia…”18.

Jak w tej ska­li pro­blemów mieszczą się py­ta­nia o po­do­bieństwo La Vie i kla­sy­cy­stycz­nej ilu­stra­cji do Ho­me­ra? Czy źródeł ich po­krew­nej for­my należałoby szu­kać w ja­kimś da­le­kim wspólnym pier­wo­wzo­rze? Czy może ra­czej w obie­go­wych for­mułach eks­pre­syj­nych, którymi „wi­zu­al­na re­to­ry­ka” sztu­ki eu­ro­pej­skiej posługu­je się jak utar­ty­mi zwro­ta­mi? Po­mnożą one tyl­ko py­ta­nia, których tyle pro­wo­ku­je ten ta­jem­ni­czy ob­raz błękit­ny ta­jem­ni­czym błęki­tem.

Język hi­sto­rii sztu­ki a język po­li­ty­ki

W la­tach dwu­dzie­stych kry­ty­ka niechętna sztu­ce Pi­cas­sa pisała o nim: „bol­sze­wik”. Sam ar­ty­sta nie ob­ja­wiał wówczas skry­sta­li­zo­wa­nych poglądów po­li­tycz­nych. Słowo „bol­sze­wik” nie miało zresztą wca­le określać po­li­tycz­nych na­sta­wień ani sztu­ki Pi­cas­sa, ani jego sa­me­go. Było agre­syw­nym epi­te­tem, obelgą, nie­spre­cy­zo­wa­nym, ale groźnym słowem-stra­sza­kiem. Znacz­nie później, w 1944 roku, gdy Pi­cas­so na łamach „L’Hu­ma­nité” de­kla­ro­wał, „dla­cze­go wstąpił do Par­tii Ko­mu­ni­stycz­nej”, na­zy­wając ry­su­nek i ko­lor swo­im „orężem”, mówił: „je­stem przeświad­czo­ny, że ma­lar­stwem moim wal­czyłem jak re­wo­lu­cjo­ni­sta. Ale dziś zro­zu­miałem, że na­wet i to nie wy­star­cza. Te strasz­ne lata uci­sku po­ka­zały mi, że po­wi­nie­nem wal­czyć nie tyl­ko za po­mocą sztu­ki, ale całym sobą”1.

W tym zda­niu, pro­stym i do­sad­nym jak większość jego wy­po­wie­dzi, Pi­cas­so do­ko­nu­je ja­sne­go roz­gra­ni­cze­nia między re­wo­lu­cyj­nością poj­mo­waną jako po­li­tycz­na me­ta­fo­ra i jako po­li­tycz­na rze­czy­wi­stość. Do­ko­nu­je go zresztą nie pojęcio­wo, lecz prak­tycz­nie: wstępując do FPK, z re­wo­lu­cjo­ni­sty w sztu­ce sta­je się re­wo­lu­cjo­nistą „całym sobą”.

Wy­po­wiedź Pi­cas­sa mogłaby się stać punk­tem wyjścia do różnego ro­dza­ju roz­ważań. Można by pytać, jak się po­li­tycz­ny i społecz­ny ra­dy­ka­lizm ma do ra­dy­ka­lizmu es­te­tycz­ne­go i ar­ty­stycz­ne­go, w jaki sposób poglądy po­li­tycz­ne ar­tystów znaj­do­wały wy­raz w ich sztu­ce, jak się mają po­li­tycz­ne za­pa­try­wa­nia ar­tystów i teo­re­tyków sztu­ki do ich śro­do­wi­ska, ja­kie są przy­czy­ny po­li­tycz­nego za­an­gażowa­nia ar­tystów i tym po­dob­nie. Na py­ta­nia te próbo­wa­no nie­raz od­po­wia­dać, wy­chodząc z różnych sta­no­wisk, cze­go przykładem może być ob­szer­na książka Do­nal­da Eg­ber­ta o społecz­nym ra­dy­ka­lizmie w sztu­ce, bo­ga­ta w ma­te­riał, mniej, nie­ste­ty, we wnio­ski2