Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984

Simon Reynolds

PODRZYJ, WYRZUĆ, ZACZNIJ JESZCZE RAZ

Postpunk 1978–1984

Przełożył JAKUB BOŻEK

WYDAWNICTWO KRYTYKI POLITYCZNEJ

Insurekcja w pustym czasie RAFAŁ KSIĘŻYK

To wielka przyjemność zachęcać do lektury książki tak świetnej, jak Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz Simona Reynoldsa. Dostaliśmy kronikę jednego z najintensywniejszych i najbardziej poszukujących rozdziałów w dziejach muzyki, napisaną w sposób, który łączy precyzję, erudycję i pasję. Gdy autor wspomina o „jasnym i oślepiającym błysku podniecenia”, jaki spłynął nań podczas słuchania postpunku, pewne jest, że przeżył epifanię, doświadczenie, po którym nic już nie jest takie, jak przedtem. Cóż w takim razie może wnieść niniejszy wstęp? Nieodzowne uzupełnienie o wątek polski.

My też przeżywaliśmy tę samą gorączkę, a muzyka, która po niej pozostała, jest nie mniej jątrząca i inspirująca niż przedstawiony tu wzorzec anglosaski. Przecież w całej swej siermiędze, zamordyzmie i nieudaczności przestrzeń schyłkowego komunizmu była wręcz idealnym poligonem dla punku i postpunku. Antysystemowe zaangażowanie, egzystencjalne niepokoje i rozchwiane podróże do wnętrza miały w polskich warunkach stanu wojennego swój ciężar gatunkowy o wiele poważniejszy niż w Londynie czy Nowym Jorku. Rynek muzyczny właściwie nie istniał – bo trudno uznać za taki oficjalne kanały rozrywki dla ludu pracującego – co sprawiało, że realizacja hasła „zrób to sam” była koniecznością, tym bardziej że nie istniały komercyjne pokusy. Inspiracje trafiały do nas z poślizgiem, ale było więcej czasu, by je pogłębiać i kultywować. W ogóle morze wolnego czasu było największym kapitałem, zarówno dla twórców, jak i odbiorców; po prostu łatwiej żyło się wtedy bez pieniędzy. Choć może należałoby posłużyć się określeniem „pusty czas”, bo lepiej oddaje ono szaro-bure realia PRL-u. Wypełnić ów pusty czas przy znikomych możliwościach i wobec niesprzyjającego otoczenia – oto wyzwanie na miarę postpunkowych nastrojów i ambicji. Opóźnienie i oddalenie wobec anglosaskich trendów w owym pustym czasie stawało się zalążkiem całkiem nowych muzycznych mutacji. Najlepiej puentuje to przypadek Lecha Janerki. O punk rocku przeczytał w gazecie, gdy był w wojsku; próbował sobie wyobrazić, jak mogłyby brzmieć takie piosenki, i napisał Muła pancernego, który trafił potem na pierwszą płytę Klausa Mitffocha.

Skoro więc Reynolds, tłumacząc się „lękiem przed utratą zdrowia psychicznego” – czyżby rzeczywiście taka była cena przezwyciężenia anglosaskiego egocentryzmu, który u dziennikarzy muzycznych jest szczególnie bolesny? – odpuszcza sobie Europę kontynentalną, dodajmy choć zarys tego, co mieściło się w ramach polskiej nowej fali, bo jej historia wciąż czeka na opisanie. W polskich realiach epoki w zasadzie nie funkcjonowało bowiem określenie „postpunk”. Zamiast tego mówiło się „nowa fala”. Wystarczy przypomnieć sobie pierwsze koncertowe prezentacje: I Ogólnopolski Festiwal Zespołów Nowej Fali w Kołobrzegu (sierpień 1980 roku, dosłownie na parę dni przed wybuchem strajku w Stoczni Gdańskiej, który doprowadził do podpisania Porozumień Sierpniowych i powstania „Solidarności”), Pierwszy Przegląd Grup Nowofalowych w Toruniu (listopad 1980 roku) i Nowa Fala na Odrze we Wrocławiu (maj 1981 roku). Termin „nowa fala”, zaczerpnięty z dziejów francuskiego kina, zdecydowanie lepiej oddaje europejskiego ducha tamtej muzyki, zrywającego z rock’n’rollowym zadęciem, skłaniającego się ku eksperymentom, równocześnie wysublimowanego i szorstkiego. Renesans zainteresowania graniem z przełomu lat 70. i 80., który nastąpił w nowym wieku – i utorował drogę dla książki Reynoldsa – postawił jednak na etykietkę „postpunk”. Obie jej składowe – tak „post”, jak i „punk” – po prostu lepiej rezonowały w dzisiejszych czasach, ich brzmienie budowało pewien etos. Szlachetna niegdyś flaga nowej fali dziś najwyraźniej lokuje się nazbyt blisko marketingowego bełkotu. Inna rzecz, że w Polsce punk zaczął się od postpunku.

Za moment zapalny, który wywołał pospolite ruszenie polskiego punku, uchodzi koncert The Raincoats, który odbył się w warszawskim klubie Riviera Remont w kwietniu 1978 roku. Ten zespół, choć towarzysko uwikłany w heroiczną generację brytyjskiego punku, muzycznie był już zdecydowanie post. A co z najważniejszym zespołem zrodzonym nad Wisłą z inspiracji tym koncertem, The Boors, rychło przekształconym w Kryzys? Choć ekipa Macieja „Magury” Góralskiego i Roberta Brylewskiego cieszy się opinią pionierów polskiego punku, objawiła się na scenie w nieomal esencjonalnej kondycji nowofalowej. Echa reggae, ska, funky i bezpretensjonalnie pojętego popu kształtowały ich muzykę nie mniej niż punk. A w ich piosenkach, obok tekstów o szkole, dziewczynach i nudzie, pojawiały się nawiązania do Oscara Wilde’a, Franza Kafki, Williama Goldinga i Biblii. Nowofalowość miała w przypadku Kryzysu szczególny aspekt – na tle peerelowskiej estrady lat 70. był to pierwszy zespół, który śpiewał o tym, co tu i teraz, z perspektywy młodego pokolenia, by nie rzec gówniarzy. Dziś brzmi to banalnie, ale wówczas był to przełom. Podobną mieszankę popowego wdzięku i nowofalowych inspiracji prezentował inny z arcyważnych pionierów, zespół Tilt. W ich pierwszej inkarnacji oblicze grupy tworzyli Tomek Lipiński oraz Jacek „Luter” Lenartowicz, wcześniej współtwórca legendarnego punkowego Deadlocka, prowadzący również nowofalowe Białe Wulkany. W świetle wspomnień z epoki okazuje się, że Lipiński był zapatrzony w styl Davida Bowiego, a Luter był fanem Lou Reeda. Z kolei Robert Brylewski, który stworzył z Lipińskim Brygadę Kryzys, wspomina, że w tamtym czasie słuchał Remain in Light Talking Heads. Płyta z Zachodu była wówczas zdobyczą całkiem ekskluzywną. Kto miał dostęp do nowości z zagranicy, ten mógł wyznaczać lokalne trendy. Tak było w przypadku „Magury” Góralskiego, ideologa Kryzysu, oraz Kazika Staszewskiego, współtwórcy esencjonalnie nowofalowego w swych wczesnych nagraniach Kultu. Obaj mieli kontakty w Londynie. I jeszcze jedna kulturowa osobliwość: najsilniejsi liderzy pierwszej fali punku – Luter, Brylewski, Lipiński, Góralski – pochodzili z rodzin inteligenckich i artystycznych, nie reprezentowali robotniczej ulicy, lecz raczej znudzone elity. Jakież to nowofalowe. Do tego dochodzi szczególny kontekst przenikania się środowisk artystycznych i pierwszej generacji porwanej przez punk. W Warszawie połączyła je wspólna przestrzeń studenckiego klubu Riviera Remont, gdzie galeria sąsiadowała z salami prób, oraz fakt, że dominująca wówczas idea sztuki performatywnej gładko wchłaniała wszelkie sceniczne ekstrawagancje. Na tej zasadzie związani z Galerią Remont artyści Henryk Gajewski i Andrzej Zuzak okazali młodym zespołom wsparcie tak na polu inspiracji, jak i organizacji (wszak to Gajewski sprowadził The Raincoats). Wydawali nagrania (kaseta First Polish New Wave) i ziny, kręcili wideo, wszystko w obiegu samizdatowym, ale z koncertami wyszli szerzej, co doprowadziło do tak spektakularnego performansu, jak koncert Tiltu w Teatrze Studio na nobliwej scenie Józefa Szajny

Tak się zaczęło i nie będzie przesadą stwierdzenie, że nowa fala wyznaczyła to, co najlepsze w polskiej muzyce lat 80., od ówczesnego topu z Maanamem i Republiką na czele, po legiony lokalnych grup, które w większości ledwie przemknęły przez festiwal w Jarocinie (gdzie inwazja punku i nowej fali zaczęła się w 1982 roku) i audycje alternatywnej Rozgłośni Harcerskiej. Na tej fali powstały najlepsze albumy w dziejach polskiego rocka, pierwsze płyty Brygady Kryzys, Klausa Mitffocha, Republiki, Lecha Janerki. Ale chodzi przecież nie tylko o lata 80., bo wyszli z tego tygla tacy niezniszczalni do dziś twórcy, jak Lech Janerka, Kazik Staszewski, Muniek Staszczyk. Kwintesencją zjawiska były jednak owe efemeryczne grupy, które w tamtej dekadzie pojawiły się w całej Polsce; to one stworzyły polską mutację pełnego wachlarza postpunkowej ekspresji. Avant pop reprezentowany przez Bóm! Wakacje w Rzymie, Oczi Cziornyje, Bexa Lalę; punk funk i punk jazz Tie Breaku, Deutera, Kamana & The Big Bit, Mikrofonów Kanionów; „zimna fala” Variete, Madame, Made In Poland, 1984, One Million Bulgarians; eksperymentalne Pancerne Rowery, Szelest Spadających Papierków, Hiena, Wahehe, Henryk Brodaty; a w formule rockowej między innymi Apteka, Armia, Bikini, Brak, Kosmetyki Mrs. Pinky, Kult, Los Loveros, T. Love Alternative. Nie można też zapomnieć o naznaczonych przez nową falę zespołach reggae: Izraelu, Immanuelu, R.A.P.

W nagraniach z tamtej epoki – niezależnie, skąd pochodzą – niczym w kapsule czasu zatrzymana jest wciąż żywa energia, jej siłę trzeba sprawdzić na własną rękę. Dopiero po takim przypomnieniu można odpowiedzieć na pytanie, które ciśnie się w tym miejscu: co nam zostało po nowofalowych polskich latach 80.? Tamta muzyka przypomina o sformułowanej przez Hakima Beya idei Tymczasowej Strefy Autonomicznej. Cała rzecz bierze się z rozróżnienia rewolucji i insurekcji. O ile celem rewolucji jest trwała zmiana, co skazuje zryw na niepowodzenie bądź zwyrodnienie, insurekcja pogodzona jest z własną tymczasowością i nastawiona na osiągnięcie tu i teraz wymykającej się z czasu enklawy wolności. Owa enklawa to właśnie Tymczasowa Strefa Autonomiczna. Choć trwa przez moment, jej świąteczna, nadzwyczajna intensywność promieniuje ponad wszelkimi granicami, potrafi nadać sens całemu życiu.

Mojemu bratu Timowi, który jako pierwszy nakręcił mnie na punk rocka, mojemu synowi Kieranowi oraz pamięci Rebekki Press i Burhana Tufaila

PRZEDMOWA

Punk przeleciał mi praktycznie koło nosa. Moje wspomnienia z 1977 roku, kiedy czekałem na swoje czternaste urodziny i mieszkałem w angielskiej mieścinie-sypialni, są co najwyżej mgliste. Ledwo co przypominam sobie rozkładówki z niedzielnych dodatków do gazet z punkami o nastroszonych fryzurach, ale to właściwie wszystko. Sex Pistols klnący w telewizji, God Save the Queen kontra jubileusz królowej Elżbiety II, konwulsje i drgawki całej kultury – po prostu tego nie zauważyłem. Co mnie kręciło? Trudno powiedzieć, pamiętam jak przez mgłę. Czy rok 1977 to czas, kiedy chciałem zostać rysownikiem komiksów? A może to wtedy wsiąkłem w science fiction i systematycznie przekopywałem się przez księgozbiór miejscowej biblioteki: Ballard, Pohl, Dick? Jedno wiem na pewno, muzyka pop była niemal nieobecna w mojej świadomości.

Tim, mój brat, pierwszy zaraził się punkiem. Z jego sypialni zawsze dobiegał ten cholerny hałas. Wielokrotnie błagałem go, żeby ściszył, ale raz się przemogłem i zostałem w jego pokoju chwilę dłużej. Przyciągnęły mnie przekleństwa (miałem czternaście lat): „Pieprzyć to, pieprzyć tamto / pieprzyć wszystko i jej bachora”1. Nie chodziło o same wulgaryzmy, ale o gwałtowny i zaraźliwy styl Johnny’ego Rottena – te perkusyjne „fuck”, demoniczna radość „r” toczących się w „brrrrrrrat” (ang. „bachor”). Słyszałem tysiące przemyślanych analiz opiewających społeczne i kulturowe znaczenie ruchu, ale uczciwie stwierdzam, że właśnie monstrualne zło muzyki punk było tym, co przyciągało ludzi. Weźcie na przykład chory przekaz Devo. Nigdy wcześniej nie słyszałem nic równie niepokojącego i sponiewieranego niż ich singiel Jocko Homo ze stroną B Mongoloid, przyniesiony nam przez bardziej uświadomionego kolegę.

Kiedy wreszcie wpadłem w Pistolsów i resztę, gdzieś w połowie 1978 roku, nie miałem pojęcia, że to wszystko jest oficjalnie „martwe”. Pistolsi już się rozpadli, Rotten założył Public Image Ltd. A że wcześniej byłem zbyt zajęty, żeby zauważyć narodziny, życie i śmierć punku, ominęła mnie też cała żałoba po nim – ta wywołująca mdłości katastrofa 1978 roku doświadczona przez wszystkich, którzy „byli na miejscu” i czuli zniewalający pęd roku 1977. Odkryłem punk, kiedy sprawy znowu zaczęły nabierać tempa, kiedy punk zmienił się w postpunk, temat tej książki. Słuchałem więc Germfree Adolescents X-Ray Spex, ale też debiutanckiego albumu PiL, Fear of Music Talking Heads i Cut The Slits. Zapamiętałem to jako jasny i oślepiający błysk podniecenia.

Historycy muzyki pieją o „byciu we właściwym miejscu i czasie”, tam, gdzie zaczynają się rewolucje i nowe nurty. Dla tych, którzy żyją na prowincji albo przedmieściach, jest to trudne. Ta książka jest o nich i dla nich, dla wszystkich tych, których nie było we właściwym miejscu i czasie – w przypadku punku mówimy o Londynie i Nowym Jorku około roku 1976 – i dla tych, którzy nie uwierzyli, że kiedy dali się uwieść, punk był już martwy.

Młodzi ludzie mają biologiczne prawo do ekscytacji czasem, w którym żyją. Jeśli mają szczęście, te biologiczne predyspozycje zgrywają się z ruchem epoki, i tak młodzieńcza potrzeba zdumienia i wiary natrafia na rzeczywiste bogactwo doznań. Złote lata postpunku – pół dekady między rokiem 1978 a 1982 – były właśnie taką skarbnicą. Nigdy już nie czułem takiej euforii jak wtedy, choć zdarzało mi się odczuwać coś podobnego. Z pewnością już nigdy później nie byłem tak skupiony na teraźniejszości. To dziwne – myślę dzisiaj – ale w tych czasach w ogóle nie kupowałem starych płyt. Po co miałbym to robić? Było tak wiele nowych płyt do kupienia, że nie miałem powodu, by zgłębiać przeszłość. Miałem kasety z przebojami Beatlesów i Stonesów przegrane od przyjaciół, antologię Doorsów Weird Scenes Inside the Goldmine – i to wszystko. Częściowo dlatego, że nie istniała wtedy wszechobecna dziś kultura reedycji. W tamtych czasach wytwórnie płytowe kasowały albumy, rozległe obszary bliskiej przeszłości były więc właściwie niedostępne. Ale też nie było czasu, żeby tęsknie oglądać się za siebie w poszukiwaniu tego, czego nigdy się nie doświadczyło. Zbyt wiele działo się tu i teraz.

W historii popkultury lata 1978–1982 można porównać wyłącznie z legendarnym okresem pomiędzy rokiem 1963 a 1967, powszechnie znanym jako lata 60. Era postpunku obrodziła podobną ilością znakomitej muzyki, wytworzyła podobnego ducha idealizmu i przygody, wreszcie – była tak samo nierozerwalnie związana z politycznymi i społecznymi zawirowaniami epoki. Panował nastrój oczekiwania i niepokoju, manii wszystkiego, co nowe i futurystyczne, której towarzyszył strach przed tym, co przyniesie jutro.

Nie żebym był wielkim patriotą albo coś w tym rodzaju, ale uderza mnie, że w latach 60. i czasach postpunku to Wielka Brytania rządziła popkulturą. Dlatego przede wszystkim na niej skupiam się w tej książce. Oczywiście piszę też o tym, co działo się w amerykańskich miastach, które doświadczyły punku: stolicach bohemy, czyli Nowym Jorku i San Francisco, postindustrialnych strefach mroku Ohio w Cleveland i Akron, studenckich miastach, takich jak Boston w stanie Massachusetts i Athens w Georgii. Amerykański punk i postpunk były jednak o wiele bardziej podziemne, ich lokalni wyznawcy zaliczali się do mniejszości. Tymczasem w Wielkiej Brytanii The Fall i Joy Division byli nadawani w publicznym radiu, a grupy tak ekstremalne jak PiL miały hity w Top 20. Program telewizyjny „Top of the Pops” co tydzień transmitował postpunk do dziesiątków milionów mieszkań. Z żalem, z powodu ograniczonej objętości książki i lęku przed utratą zdrowia psychicznego, zdecydowałem się nie pisać o postpunku europejskim i australijskim. Zrobiłem jednak wyjątek dla zespołów, które – jak DAF czy Birthday Party – znacząco wpłynęły na anglosaską kulturę rockową.

Piszę tę książkę zarówno z powodów „obiektywnych”, jak i osobistych. Zacznijmy od tych pierwszych. Historycy poważnie zaniedbali okres postpunku. Napisano wiele książek o punk rocku i wydarzeniach z lat 1975–1977, ale prawie nic o tym, co wydarzyło się potem. Popularne historie muzyki punk kończą się wraz z jej „śmiercią” w roku 1978, kiedy Sex Pistols wreszcie ulegli samozniszczeniu. W bardziej ekstremalnych przypadkach (szczególnie w telewizyjnych kronikach rocka) można też spotkać się z opinią, że między punk rockiem a grunge’em, między Never Mind the Bollocks a Nevermind, nie wydarzyło się nic godnego uwagi. Nawet w obliczu boomu na nostalgię za latami 80. wciąż przeważa opinia, że tę jałową dla muzyki dekadę usprawiedliwiają jedynie indywidualiści, tacy jak Prince i Pet Shop Boys, albo tuzy, takie jak R.E.M. czy Springsteen. W takim ujęciu szczególnie wczesne lata 80. to czas kampowej komedii, której wyróżnikami są teledyski z artystycznymi pretensjami oraz angielscy lalusie z syntezatorami, eye-linerem i idiotycznymi fryzurami. Tu i tam przebijają się fragmenty historii postpunku. Ale nikt nie podjął się opisania go takim, jakim był – a był niejednolitą kontrkulturą, której artykułem wiary było to, że muzyka może zmienić świat.

Zachowując możliwy obiektywizm i bezstronność, sądzę, że to, co przyszło po punku w latach 1978–1984, było o wiele ciekawsze muzycznie niż to, co wydarzyło się w latach 1976 i 1977, kiedy młodzi buntownicy postanowili wrócić do korzeni rock ’n’ rolla. Nawet gdy chodzi o wpływ na mainstream, można by również bronić twierdzenia, że punk najbardziej prowokował na długo po rzekomym schyłku. Jedną z tez tej książki jest to, że rewolucje w popkulturze działają najsilniej po tym, gdy już się skończyły, gdy idee, którymi żyli hipsterzy i bohema ze śródmieścia, zarażają przedmieścia i prowincje.

Innym obiektywnym powodem było rosnące zainteresowanie tym okresem przejawiające się w licznych kompilacjach i wznowieniach archiwalnego postpunku oraz w nowych kapelach okupujących postpunkowe nisze, takie jak No Wave, punk funk, mutant disco czy industrial. Nowe pokolenie muzyków i słuchaczy nie ma własnych wspomnień z tego okresu. Niektórych dzisiejszych dwudziestokilkulatków nie było nawet na świecie w roku 1984, który jest granicą tej historii, nic dziwnego więc, że intrygują ich te czasy. I faktycznie, tak długo ignorowany postpunk stał się znakomitą pożywką dla kwitnącej branży retro.

Pisałem też, jak już wspomniałem, z powodów osobistych. Najważniejszy z nich jest taki, że zapamiętałem ten okres jako obfitujący w świeżość złoty wiek, który wywołał u mnie wrażenie szybkiego pędu ku przyszłości. Drugi osobisty powód jest zakorzeniony w teraźniejszości. Kiedy krytyk muzyczny zbliża się do pewnego wieku, zaczyna zastanawiać się, czy to, że włożył całą energię w muzykę, było rzeczywiście takim sprytnym posunięciem. Nie chodzi mi o kryzys wiary, ale o zachwianie pewności. W moim przypadku doprowadziło to do próby przypomnienia sobie, kiedy zdecydowałem się, że będę traktował muzykę poważnie. Co dało mi wiarę, że muzyka ma znaczenie? Oczywiście chodziło o moje dorastanie w epoce postpunku. Jestem tutaj, gdzie jestem, ponieważ kiedyś ogłuszyły mnie prawie równocześnie Never Mind the Bollocks Pistolsów iMetal Box PiL. Poza tym ukształtowało mnie pisanie o tych i podobnych nagraniach. Poprzez publikowanie co tydzień kolejnych tekstów w prasie muzycznej z entuzjazmem poszukiwałem i sprawdzałem, jak bardzo poważnie można traktować muzykę (ta wewnętrzna rozmowa trwa zresztą do dzisiaj, w innej formie i innym miejscu). Ta książka jest też więc próbą rozliczenia się z moim młodszym „ja”. Do jakich wniosków doszedłem? Żeby je poznać, będziecie musieli czytać dalej.

PROLOGNiedokończona rewolucja

Sex Pistols śpiewali, że nie ma przyszłości. Ale ona jest, właśnie próbujemy ją zbudować.

Allen Ravenstine, Pere Ubu, 1978

Latem 1977 roku punk był już własną parodią. Wielu uczestników ruchu czuło, że coś otwartego i pełnego nowych możliwości zdegenerowało się, wsadzone w komercyjną formę. Co gorsza, okazało się ożywczym zastrzykiem dla establishmentowego przemysłu muzycznego, tego samego, który miał być obalony przez punk.

W tym samym czasie delikatna więź stworzona przez muzykę punk między dzieciakami z klasy robotniczej a hipsterami z klasy średniej zaczęła się kruszyć. Z jednej strony stały „prawdziwe punki” (to oni później stworzyli Oi! i hardcore), populiści wierzący, że jeśli muzyka wciąż ma być wściekłym głosem ulicy, musi być przystępna i bezpretensjonalna. Z drugiej strony stała awangarda, która w roku 1977 widziała szansę nie na powrót do surowych korzeni rock ’n’ rolla, ale na zerwanie z tradycją. To był zalążek sceny postpunkowej.

Dla postpunkowej awangardy – takich zespołów, jak PiL, Joy Division, Talking Heads, Throbbing Gristle, Contortions i Scritti Politti – punk był wezwaniem do ciągłej zmiany. Ci ludzie chcieli dokończyć przerwaną rewolucję punku innymi środkami – poszukiwali nowych możliwości w elektronice, noisie, jazzie, klasycznej awangardzie oraz technikach produkcji zaczerpniętych z dubu i disco. Niektórzy oskarżali ich o to, że odwołują się do elitaryzmu art rocka, z którym punk chciał skończyć. Faktycznie, wielu postpunkowych muzyków studiowało na uczelniach artystycznych. Na przykład nowojorską scenę no wave tworzyli niemal wyłącznie malarze, filmowcy, poeci i performerzy. Brytyjskie Gang of Four, Cabaret Voltaire, Wire czy The Raincoats również zostały założone przez absolwentów wydziałów sztuk pięknych albo wzornictwa. W Wielkiej Brytanii uczelnie artystyczne pełnią zresztą szczególną funkcję. To subsydiowane bohemy, gdzie młodzież z klasy robotniczej, zbyt niesubordynowana, by poddać się rytmowi fabryki, miesza się z młodymi burżujami uprawiającymi klasową turystykę, zbyt krnąbrnymi, by chcieć kariery menedżera średniego szczebla. Po zakończeniu studiów wielu z nich zwróciło się w stronę muzyki pop. Był to sposób na przedłużenie wolności, którą cieszyli się w akademii, i być może szansa na utrzymanie się.

Naturalnie nie wszyscy uczęszczali na uczelnie artystyczne albo choćby do college’u. Chaotycznie i żarłocznie samokształcący się John Lydon i Mark E. Smith z The Fall to archetypiczne figury intelektualisty przeciwstawionego intelektualizmowi. Obaj byli szalenie oczytani, obaj gardzili akademią i byli podejrzliwi wobec zinstytucjonalizowanej sztuki. Ale czy jest coś bardziej artystycznego niż chęć zniszczenia sztuki i usunięcia granic, które oddzielają ją szczelnie od codziennego życia?

W latach 1978–1984 postpunk systematycznie plądrował zasoby modernistycznej sztuki i literatury. Postpunk to właściwie próba przełożenia wszystkich modernistycznych tematów i technik na muzykę popularną. Cabaret Voltaire wziął swą nazwę od dadaistów. Pere Ubu – od Alfreda Jarry’ego. Talking Heads zmienili onomatopeiczny poemat Hugona Balla w plemienne disco. Gang of Four, zainspirowany efektami obcości Brechta i Godarda, próbował zdekonstruować rocka i równocześnie dawał czadu. Tekściarze pochłaniali radykalne science fiction Williama S. Burroughsa, J.G. Ballarda i Philipa K. Dicka, a do muzyki przeniknęły techniki kolażu i cut-upu. Patronem sceny no wave stał się Duchamp, przefiltrowany w latach 60. przez Fluxus. Projektanci okładek też mieli neomodernistyczne ambicje. Malcolm Garret, Peter Saville oraz takie wytwórnie, jak Factory czy Fast Product, czerpali z konstruktywizmu, twórczości neoplastycyzmu, Bauhausu, Johna Heartfielda i Die Neue Typographie. Zachłanne rabowanie archiwów modernizmu osiągnęło kulminację w postaci renegackiej popowej wytwórni ZTT – jej nazwa to skrót tytułu włoskiego futurystycznego wiersza Zang Tuum Tumb2 – i zespołu The Art of Noise, nazwanego tak w hołdzie dla Luigiego Russolo i jego futurystycznego manifestu.

Postpunkowy modernizm można też rozumieć inaczej, mniej encyklopedycznie. Tworzące wtedy zespoły chciały grać muzykę nowoczesną. Muzycy byli pewni, że rock może być inny, że ma przed sobą całkiem nową przyszłość. Zdaniem postpunkowej awangardy punk zawiódł, bo próbował skończyć z rock’n’rollowym status quo przy pomocy rockowej konwencji (garażowego punku, muzyki modsów, rocka z lat 50.), która poprzedzała zramolałe megabandy, takie jak Pink Floyd czy Led Zeppelin. Postpunk tymczasem szukał radykalnej formy dla radykalnej treści.

Jednym z ciekawszych efektów ubocznych przekonania, że rock ’n’ roll się przeterminował, była fala nienawiści bijąca w Chucka Berry’ego. Berry, olbrzymia inspiracja dla punk rocka przede wszystkim poprzez grę gitarzystów, takich jak Johnny Thunders i Steve Jones, został persona non grata. Wczesny przejaw tej fobii można znaleźć już u Sex Pistols. Na The Great Rock ’n’ Roll Swindle znalazło się ich demo, wersja Johnny B. Goode. Johnny Rotten – skryty esteta, który w przyszłości założy archetypiczny postpunkowy zespół Public Image Ltd – niechętnie coś paple i wreszcie nie wytrzymuje: „Kurwa, to jest okropne. Skończ już, nie cierpię tego, kurwa. Aaarrrgh”. To wycie ze zdegustowania i zmęczenia – Rotten brzmi, jakby się dusił nieświeżym brzmieniem – odbijało się echem u innych postpunkowych kapel. Na przykład członkowie Cabaret Voltaire twierdzili, że „w rock ’n’ rollu nie chodzi o przetrawione riffy Chucka Berry’ego”.

Zamiast hipisowskich riffów i bluesowych akordów postpunkowy panteon nowatorskich gitarzystów postawił na brzmienie nerwowe i szarpane. Nie grali solówek, może poza krótkimi wystrzałami z gitary wiodącej, koncentrowali się na rytmie. Tacy gitarzyści, jak David Byrne z Talking Heads, Martin Bramah z The Fall czy Viv Albertine z The Slits, decydowali się na „kościste” brzmienie gitary rytmicznej inspirowane reggae lub funkiem. Przy tak anorektycznym stylu gry duża część dźwiękowego pejzażu pozostawała pusta. Dzięki temu bas mógł przestać pełnić rolę nienarzucającej się podpory i stać się instrumentem wiodącym, tym, który daje groove, ale też melodię. Postpunkowi basiści nadrabiali więc zaległości w stosunku do Sly’a Stone’a i Jamesa Browna, uczyli się też od twórców roots reggae i dubu. Punk, poszukujący agresywnego monolitycznego brzmienia, praktycznie wybielił rocka i zerwał to, co łączyło go z R&B. Punki odżegnywały się też od disco, w ich opinii miałkiego i eskapistycznego. Ale w 1978 roku w postpunkowych kręgach pojawił się pomysł na drapieżną muzykę taneczną – określano ją mianem „perverted disco” albo awangardowego funku.

Punk odrzucił nie tylko zmysłową i swobodną muzykę taneczną. Ten sam los spotkał wszystkie popularne we wczesnych latach 70. gatunki mieszane (jazz rock, country rock, folk rock, rock symfoniczny itd.). Punki kojarzyły tę muzykę z wirtuozerskimi popisami, niekończącymi się jam session i hipisowskimi mądrościami w stylu: „Wszystko jest muzyką, stary”. Choć w latach 70. określenie „fusion” wciąż było okryte złą sławą, postpunk otworzył się na to, co poza rockowym kanonem: na czarną Amerykę i Jamajkę, ale też Afrykę i inne kraje, których brzmienie w przyszłości zostanie określone mianem world music.

Postpunk odwoływał się też do rockowej przeszłości, tej sprzed punkowego roku zerowego, czyli 1976. Według punkowego mitu, wciąż obowiązującego w niektórych kręgach, wczesne lata 70. były jałowe dla muzyki. W rzeczywistości jednak ten okres był jednym z najbardziej zróżnicowanych i najbogatszych w historii rocka. Postpunkowe grupy, z początku ostrożnie (w końcu nikt nie chciał być oskarżony o bycie hipisem albo fanem progresywnego rocka), odkrywały to bogactwo na nowo. Inspirowano się więc artystowskim glam rockiem Davida Bowiego i Roxy Music, outsiderskim rockiem ekscentryków, takich jak Captain Beefheart, czasami nawet zaawansowanym rockiem progresywnym granym przez Soft Machine albo King Crimson. Na liście był nawet Frank Zappa. Właściwie postpunk był rockiem progresywnym, tyle że odświeżonym i odchudzonym, o skromniejszej wrażliwości (bez ostentacyjnej wirtuozerii), no i oczywiście z lepszą fryzurą.

Niektóre z postpunkowych grup – Devo, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, This Heat – istniały zresztą, w takiej czy innej formie, na kilka lat przed debiutanckim albumem Ramones z 1976 roku. Punk wywołał spore zamieszanie w branży muzycznej, duże wytwórnie stały się bardziej podatne na sugestie specjalistów od wyszukiwania artystów. Poza tym zmieniało się też pojęcie estetyki, a wszystko, co nienormalne albo ekstremalne, nagle miało szansę przebicia się na rynku. Tym wyłomem w postawionych przez branżę murach przeszło wielu dziwaków, którzy chcieli zmierzyć się z szerszą publicznością.

Postpunk ślubował jednak uwielbienie szczególnemu rodzajowi „art rocka”. Nie tego, którego ambicją było połączenie elektrycznych gitar z dziewiętnastowiecznym klasycznym instrumentarium i bogatymi kompozycjami. Jego korzenie były gdzie indziej, w muzyce Velvet Underground, krautrocku i intelektualnym glam rocku tworzonym przez Bowiego czy Roxy Music. Minimum środków, maksimum efektu. Niektórzy hipsterzy przetrwali wyprawę przez ziemię jałową wczesnych lat 70. wyłącznie dzięki grupie pokrewnych dusz – takich jak Lou Reed, John Cale, Nico, Iggy Pop, David Bowie, Brian Eno – które łączyła wcześniejsza gra w Velvet Underground albo inspiracja muzyką tego zespołu. Wszyscy ci muzycy współpracowali ze sobą w różnych konfiguracjach.

Szczególnie David Bowie współpracował ze wszystkimi, jako producent albo w innej roli. Był węzłem sieci, największym rockowym dyletantem, zawsze w pogoni za nowością, ciągle w ruchu. Bowie był źródłem dla postpunkowego etosu nieustającej zmiany bardziej niż ktokolwiek inny. Może i The Clash, i Sex Pistols debiutowali w 1977 roku, ale dla postpunku o wiele ważniejsze były cztery inne płyty z tego rocznika: Low i Heroes samego Bowiego oraz The Idiot i Lust for Life Iggy’ego Popa, wyprodukowane przez Bowiego. Ta zadziwiająca seria albumów, wyprodukowanych w Berlinie Zachodnim, miała olbrzymi wpływ na słuchaczy, którzy podejrzewali, że punk rock nie jest aż tak świeży. Albumy Bowiego i Iggy’ego zwiastowały zwrot od amerykańskiego rock ’n’ rolla w kierunku zimnego brzmienia wzorowanego na teutońskich rytmach motorik Kraftwerku i Neu!, w którym syntezatory były równie ważne jak gitary. W wywiadach Bowie przedstawiał swoją ucieczkę do Berlina jako próbę uwolnienia się od Ameryki, zarówno jej muzyki (czyli soulu i funku, dominującego na Young Americans), jak i atmosfery rockowej dekadencji Los Angeles. Low, album, który wynikł z tego świadomego aktu oddzielenia się i wyobcowania, z początku miał być nazwany New Music Night and Day i z pewnością zasługiwałby na taki tytuł. Szczególne prawo do niego miała niesamowita druga strona, wypełniona mrocznymi, nastrojowymi utworami instrumentalnymi i na koniec tęskną wokalizą. David Bowie opowiadał: „Low powstało po moim zderzeniu z blokiem wschodnim i Berlinem, który jakimś cudem funkcjonował w jego środku. Nie umiałem tego ubrać w słowa, potrzebowałem szczególnej faktury”. Dlatego Bowie wspomógł się Brianem Eno, który w czasie nagrywania Low i Heroes został jego mentorem i prawą ręką. Dzięki pracy przy berlińskich albumach Bowiego Eno, popularny już wcześniej dzięki syntezatorowym hałasom na płytach Roxy Music i solowym albumom zapowiadającym new wave, został jednym z najbardziej docenianych producentów tego okresu. Dokumentował nowojorską scenę no wave, pracował z Devo, Talking Heads i U2. Bono żartował później: „Niektóre zespoły chodziły na uczelnie artystyczne. My poszliśmy do Briana Eno”.

Nowa europejskość Bowiego i Eno odpowiadała postpunkowemu przekonaniu, że Ameryka – a przynajmniej biała Ameryka – jest reakcyjna politycznie i muzycznie. Dlatego ruch szukał współczesnych inspiracji poza ojczyzną rock ’n’ rolla, w czarnych dzielnicach amerykańskich miast, na Jamajce i w Europie. Dla wielu wyznawców postpunku singlami 1977 roku były nie White Riot i God Save the Queen, aleTrans-Europe Express – metronomiczny tren niemieckiego Kraftwerku dla cywilizacji przemysłowej – oraz I Feel Love, hit Donny Summer, eurodisco w całości złożone z syntetycznych dźwięków przez Giorgia Morodera, włoskiego producenta osiadłego w Monachium. Elektroniczne disco Morodera i spokojny synth pop Kraftwerku roztaczały olśniewające wizje Neu Europa – Europy zmodernizowanej, zorientowanej na przyszłość, dziewiczo postrockowej, oderwanej od muzycznej tradycji Ameryki.

Poza zradykalizowaniem rockowej formuły poprzez poszerzenie jej o czarne rytmy i europejską elektronikę, postpunkowi artyści radykalizowali również samą treść muzycznego równania. Punkowy stosunek do polityki – w postaci czystego gniewu albo agitpropu – był zbyt prymitywny i wiecowy dla postpunkowej awangardy. Ta ostatnia próbowała więc bardziej wyszukanych i niejednoznacznych technik. Gang of Four i Scritti Politti zrezygnowali z „mówienia, jak jest”, w zamian obnażali i przerysowywali mechanizmy władzy obecne w codziennym życiu. „Kwestionuj wszystko” stało się zasadą przewodnią. Zespoły udowadniały, że „osobiste jest polityczne” przez krytykę i analizę konsumpcjonizmu, relacji seksualnych, zdroworozsądkowych opinii o tym, co naturalne bądź oczywiste, wreszcie przez ujawnianie sił sterujących odgórnie, bez naszej wiedzy, naszymi pozornie spontanicznymi, intymnymi uczuciami. Równocześnie najwnikliwsze grupy pokazywały, że to, co polityczne, jest też osobiste, opisując sposoby, w jakie aktualne wydarzenia i działania władz anektują codzienność i przenikają do ludzkich snów czy koszmarów.

A jednak stosunek postpunkowych zespołów do zwykłej politycznej roboty – demonstracji, aktywizmu i budowania organizacji – był ambiwalentny. Ci alternatywni nonkonformiści czuli się nieswojo, gdy słyszeli apele o solidarność i popieranie partyjnej linii. Dla nich wygadana demagogia najbardziej upolitycznionych muzyków tego okresu (takich jak Crass i Tom Robinson) była zbyt dosłowna i nieestetyczna. Kaznodziejstwo wydawało im się czymś poniżającym dla słuchacza, no i w dużej mierze bezużytecznym przekonywaniem przekonanych. I tak, choć wiele postpunkowych brytyjskich grup brało udział w koncertach i festiwalach pod szyldem Rock przeciwko Rasizmowi (Rock Against Racism), ich członkowie traktowali ostrożnie zarówno tę kampanię, jak i jej siostrzaną organizację, Ligę Antynazistowską (Anti-Nazi League), podejrzewając jedną i drugą o bycie przybudówką dla lewackiej Socjalistycznej Partii Robotniczej (Socialist Workers Party). Sądzili, że dla tych organizacji muzyka jest tylko instrumentem mobilizowania młodzieży. Mimo to postpunk odziedziczył po punku pragnienie wskrzeszenia muzyki rockowej jako siły zdolnej do zmiany jeśli nie świata, to przynajmniej świadomości słuchaczy. Tyle że dokonać się to miało nie przez agitprop głoszony z neutralnej muzycznie platformy, bo w postpunku radykalne miały być i słowa, i muzyka. W dodatku wywrotowy potencjał tekstów miał się objawiać zarówno w ich cechach estetycznych (innowacyjności na poziomie języka i narracji), jak i w krytycznym przesłaniu, które ze sobą niosły.

Postpunk był okresem zadziwiających eksperymentów z tekstami i śpiewem. Mark E. Smith stworzył styl północnoangielskiego realizmu magicznego, w którym przemysłowy brud mieszał się z tajemniczymi i niepokojącymi składnikami. Jego unikalna technika śpiewu na jednej nucie sytuowała się gdzieś między amfetaminową tyradą a alkoholową epopeją. Nerwowe, neurotyczne manieryzmy Davida Byrne’a idealnie pasowały do sarkastycznych, pozbawionych emocji tematów, tak nierockowych, jak zwierzęta, biurokracja, budynki i żywność. Skowyt imagistycznych zaklęć Marka Stewarta z The Pop Group przywoływał Artauda zmieszanego z Jamesem Brownem. Ten okres obfitował też w wyjątkowe głosy kobiece. Wystarczy wspomnieć o nowych horyzontach i dysonansach The Slits, Lydii Lunch, Ludus i The Raincoats. Inni wokaliści-tekściarze – Paul Haig z Josef K, Ian Curtis z Joy Division – pogrążali się w niepewności i obezwładniającym lęku wywoływanym przez Dostojewskiego, Kafkę, Conrada i Becketta. W swych trzyminutowych piosenkach-minipowieściach zmagali się z klasycznymi egzystencjalistycznymi wątpliwościami: cierpieniem i agonią, jaką było posiadanie „ja”, miłością i izolacją, absurdalnością istnienia, ludzką perwersją i nienawiścią, wiecznym życzeniem śmierci.

Postpunk, przez konfrontację z wiecznymi dylematami człowieczeństwa, wpasował się również w polityczny zeitgeist. Szczególnie między rokiem 1978 a 1980 kryzys gospodarczy i gwałtowne zmiany geopolityczne wywołały olbrzymie niepokoje i napięcia. W Wielkiej Brytanii ponownie doszły do głosu radykalna prawica i partie neofaszystowskie, co było widoczne i w polityce parlamentarnej, i na ulicach, skażonych krwawą przemocą. Temperatura zimnej wojny była jeszcze niższa niż zazwyczaj. W najważniejszym brytyjskim piśmie muzycznym, „New Musical Express” („NME”), pojawiła się rubryka „Plutonium Blondes”, poświęcona rozmieszczeniu amerykańskich pocisków rakietowych w Zjednoczonym Królestwie. Takie single, jak Breathing Kate Bush i The Earth Dies Screaming UB40, umieściły lęk przed bombą w Top 20. Liczne zespoły postpunkowe, w tym This Heat na koncept albumie Deceit czy Young Marble Giants z klasycznym singlowym Final Day, nagrywały piosenki o Armagedonie, który miał nadejść.

Ponury nastrój alternatywy częściowo wynikał z jej mijania się z głównym nurtem, który skręcał w prawo. Początek postpunku przypada na czas paraliżu liberalnej lewicy, wyczerpanej i przegranej po centrolewicowych rządach laburzystowskiego premiera Jamesa Callaghana i demokratycznego prezydenta Jimmy’ego Cartera. Zastąpili ich Margaret Thatcher i Ronald Reagan – populistyczni (i popularni) prawicowi przywódcy, którzy wdrażali ekonomiczne koncepcje monetarystów skutkujące masowym bezrobociem i rosnącymi podziałami społecznymi.

Rządy Thatcher i Reagana zapoczątkowały dwudziestoletnią w Stanach Zjednoczonych, a szesnastoletnią w Wielkiej Brytanii dominację politycznego konserwatyzmu. Był to gwałtowny zwrot przeciw kontrkulturze lat 60. i permisywizmowi lat 70. W odpowiedzi postpunk próbował stworzyć alternatywną kulturę, z niezależną siecią wytwórni, dystrybutorów i sklepów z płytami. Potrzeba pełnej kontroli – The Clash, po tym, jak scedowali ją na CBS, mogli tylko gorzko o niej śpiewać w piosence Complete Control – doprowadziła do narodzin pionierskich niezależnych wytwórni, takich jak Rough Trade, Mute, Factory, Subterranean i SST. Koncepcja „zrób to sam” rozprzestrzeniała się jak wirus, wywołała pandemię kultury samizdatu: zespoły wydawały własne albumy, lokalni promotorzy organizowali koncerty, kolektywy muzyków zakładały miejsca do grania, niewielkie magazyny i fanziny przyjmowały rolę alternatywnych mediów. Niezależne wytwórnie działały zgodnie z zasadami antykorporacyjnego mikrokapitalizmu. Nie były jednak lewicowe, ich właściciele uważali raczej, że szefowie koncernów płytowych nie poradzą sobie z najlepszą muzyką tego okresu, ponieważ są zbyt powolni, pozbawieni wyobraźni i motywowani wyłącznie zyskiem.

Równie intensywnie, jak w każdy aspekt „realnego świata”, postpunk angażował się w politykę samej muzyki. Miał na celu sabotowanie rockowej fabryki snu, przemysłu rozrywkowego, który kierował młodzieńczą energię i idealizm w ślepy zaułek, a przy tym generował pokaźne zyski dla korporacji. Ten zestaw rutynowych praktyk hamujących kreatywność i likwidujących zaskoczenie liverpoolska grupa Wah! Heat nazwała „rockizmem”. Ruch postpunkowy odmawiał robienia różnych rzeczy „jak należy”. Dotyczyło to zarówno konwencji samej produkcji muzycznej (na przykład stosowania pogłosu do uzyskania żywego, przestrzennego brzmienia), jak i przewidywalnych rytuałów związanych z graniem koncertów i tras (niektóre zespoły odmawiały bisów, inne eksperymentowały z wykorzystaniem multimediów i performansów). Pragnienie przerwania rutyny i obudzenia świadomości u słuchaczy zaowocowało licznymi muzycznymi metakomentarzami i minimanifestami, takimi jak Part Time Punks Television Personalities czy A Different Story Subway Sect, poświęconymi porażce punku lub prognozom na przyszłość. Ta wnikliwa samoświadomość była po części pochodną radykalnej samokrytycznej wrażliwości towarzyszącej sztuce konceptualnej z lat 70. – dyskurs wokół twórczości artystycznej był wtedy równie ważny, jak same dzieła.

Metamuzyczna natura postpunku pomaga też zrozumieć, czemu prasa rockowa tego okresu była tak silna, że niektórzy krytycy rzeczywiście kształtowali całą kulturę i nią kierowali. Ten stan zaczął się wraz z punkiem. „NME”, „Sounds”, „Melody Maker” i „Record Mirror” były tak ważne, ponieważ radio i telewizja w dużej mierze przemilczały punk, mainstreamowa prasa była mu wroga, a punki miały duże trudności ze zwyczajnym graniem koncertów. Między rokiem 1978 a 1981 „NME”, lider sprzedaży, rozchodził się w nakładzie od dwustu do dwustu siedemdziesięciu tysięcy egzemplarzy, a jego poczytność była trzy albo cztery razy większa. Punk stworzył poszukującą publiczność, którą można było formować. Prasa muzyczna nie miała konkurencji na tym polu. Nie istniały wtedy jeszcze lifestyle’owe „Q” albo „The Face”, a poważne dzienniki i tygodniki nie zajmowały się popem.

W rezultacie prasa muzyczna była niezwykle wpływowa, a pewni dziennikarze – ci z powołaniem – cieszyli się niewyobrażalnym dzisiaj prestiżem i władzą. Krytycy pomagali rozwijać się postpunkowi poprzez identyfikowanie (i wyolbrzymianie) cech wspólnych zespołów oraz artykułowanie niepisanych manifestów łączących nowo powstałe sceny lokalne. Od 1977 roku Jon Savage w piśmie „Sound” opiewał „new musick”, industrialno-antyutopijny odłam postpunku. Paul Morley z „NME” najpierw mitologizował Manchester i Joy Division, później zamarzył mu się new pop, wreszcie sam zaczął go tworzyć z grupami Frankie Goes to Hollywood i The Art of Noise. Garry Bushell z „Sounds” był zaś demagogiem i ideologiem sceny Oi!. Połączenie krytyków aktywistów z muzykami, których twórczość sama była formą „aktywnej krytyki”, wpłynęło na niekontrolowaną ewolucję sceny. Jeden trend gonił kolejny, każdemu ruchowi w przód towarzyszyła pewna wolta. Wszystko to przyczyniło się do wywołania wrażenia pędu ku przyszłości, jednak kosztem przyspieszenia dezintegracji punkowej jedności i pojawienia się skłóconych ze sobą postpunkowych frakcji.

W tym okresie częste były przyjaźnie między muzykami i krytykami. Być może wynikały one z poczucia solidarności i wspólnoty w walce na froncie wojny kulturowej przeciwko wyznawcom starego porządku oraz w wielkich sporach politycznych tej epoki. Role były wymienne. Część dziennikarzy grała w zespołach albo nagrywała własne płyty, a niektórzy muzycy pisali artykuły – robili to na przykład David Thomas z Pere Ubu (pod pseudonimem Crocus Behemoth), Steven Morris z Joy Division, Steve Walsh z Manicured Noise. Ponieważ tak wielu uczestników ruchu z początku nie parało się muzyką albo uprawiało inną dziedzinę sztuki, granica między tymi, którzy „robili” postpunk, a tymi, którzy go krytykowali, była bardziej płynna niż w czasach przed punkiem. Genesis P-Orridge z Throbbing Gristle myślał o sobie przede wszystkim jako o pisarzu i filozofie, a nie muzyku. Twierdził też, że metoda twórcza jego zespołu – dokumentowanie brutalnej postindustrialnej rzeczywistości – jest „publicystyką”, przy czym traktował to określenie jako pozytywne.

Zmiana w stylu i metodzie krytyki muzycznej tylko wzmogła futurystyczny pęd postpunku. We wczesnych latach 70. dziennikarze muzyczni z reguły łączyli tradycyjną krytykę (obiektywną, porządnie udokumentowaną, autorytatywną) z rock’n’rollową swobodą i brakiem powagi odziedziczonymi po „nowym dziennikarstwie”. Ten rozgadany styl – upstrzony hipsterskim slangiem i gęstymi odniesieniami do przygodnego seksu i narkotyków – nie przystawał do postpunku. Antyrockistowska awangarda krytycznie podchodziła do ideologii stojącej za starym rockowym dziennikarstwem – nie uznawała złego prowadzenia się za przejaw buntu, szaleństwa za geniusz, nie wyznawała autentyczności za wszelką cenę. Teksty nowej generacji krytyków były uszyte z tego samego materiału, co muzyka, o której pisali. Skrajna niecierpliwość i prostota ich prozy odzwierciedlała szklano-metalową konstrukcję muzyki takich grup, jak Wire, The Banshees czy Gang of Four. Nowa szkoła krytyki muzycznej łączyła purytanizm z lekkością, w ten sposób przeciwstawiała się rozgadanemu staremu dziennikarstwu rockowemu oraz kwestionowała wszystkie ukryte założenia dotyczące tego, co w muzyce ważne.

Także to, o czym rozmawiali dziennikarze i muzycy, zwiastowało nadejście nowej epoki. Dziś wywiad z zespołem rockowym przypomina raczej listę muzycznych wpływów i punktów odniesienia. O danym zespole muzycznym można więc opowiedzieć wyłącznie poprzez jego gust. Ale taki „rock z półki z płytami” nie istniał w czasach postpunku. Zespoły oczywiście opowiadały o swoich inspiracjach muzycznych, ale interesowały je również polityka, kino, sztuka, literatura. Niektóre z bardziej zaangażowanych kapel uważały wręcz, że rozmowa wyłącznie o muzyce jest trywialna i samolubna. Muzycy czuli się zobowiązani do rozmawiania o poważnych sprawach. Dziś być może wydaje się to purytańskie, ale wtedy ta postawa przyczyniała się do wrażenia, że pop nie jest oddzielony murem od rzeczywistości. Ten brak zainteresowania rozmową o muzycznych inspiracjach wzmagał też uczucie zerwania z tradycją. Oczy i uszy były otwarte na przyszłość, nie na przeszłość. Zespoły chciały wejść w lata 80., jeszcze zanim ta dekada na dobre się rozpoczęła.

Postpunk, na wojennej ścieżce tu i teraz, stworzył ekscytujące poczucie pośpiechu. Nowe nagrania pojawiały się szybko, jeden klasyczny album gonił następny. Nawet zakończone niepowodzeniem eksperymenty i ciekawe porażki niosły ze sobą potężny ładunek utopii i przyczyniały się do porywającej debaty. Zresztą niektóre zespoły działały raczej w sferze intelektu niż w prawdziwym studiu nagraniowym. Ale nawet one miały znaczenie, bo robiły dobrą robotę w prasie.

Wiele grup z tego okresu do dziś cieszy się uznaniem mainstreamu, wśród nich New Order, Depeche Mode, Human League, U2, Talking Heads, Scritti Politti czy Simple Minds. Inni, choć w latach 80. stali raczej z tyłu, osiągnęli sukces potem, jak Björk, KLF, Beastie Boys, Jane’s Addiction, Sonic Youth. Ale historia postpunku zdecydowanie nie jest pisana przez zwycięzców. Dziesiątki zespołów nagrały ważne albumy, ale nigdy nie udało im się zdobyć nic poza nagrodą pocieszenia – statusem kultowego bandu i punktu odniesienia dla popularnych kapel grających rocka alternatywnego z lat 90. (Gang of Four byli inspiracją dla Red Hot Chili Peppers; Throbbing Gristle – dla Nine Inch Nails; Radiohead zawdzięcza nazwę Talking Heads). Setki grup nagrywały fantastyczny singiel lub dwa, po czym znikały bez śladu.

Poza muzykami liczyła się też armia katalizatorów i wojowników kultury, ideologów, organizatorów, którzy zakładali wytwórnie, byli menedżerami zespołów, producentami, wydawcami fanzinów, prowadzili hipsterskie sklepy z płytami, promowali koncerty i urządzali festiwale. To prawda, że prozaiczna praca przy tworzeniu i pielęgnowaniu kultury alternatywnej nie jest tak atrakcyjna jak publiczne gesty punkowego gniewu albo kulturowy terroryzm. Niszczenie jest zawsze bardziej dramatyczne niż tworzenie. Ale postpunk był konstruktywny. Sam przedrostek „post” wskazuje przecież na wiarę w przyszłość – wiarę, której brakowało w punku.

Punkowa negacja, bycie przeciwko, wytworzyła poczucie jedności. Ale gdy tylko pojawiło się pytanie: „Czego byśmy chcieli?”, ruch się rozpadł i rozpierzchł. Każdy z odłamów pielęgnował własny mit o powstaniu i sensie punku, a także szukał własnej drogi naprzód. Postpunkowa diaspora, choć podzielona, odziedziczyła po punku wiarę w moc muzyki oraz poczucie odpowiedzialności, które wiązało się z tym przekonaniem. Dzięki temu warto było kłócić się o to, „czego byśmy chcieli”. Produktem ubocznym wszystkich tych podziałów i kłótni było zaś ogromne bogactwo dźwięków i idei, równe temu ze złotej ery muzyki popularnej – lat 60.

CZĘŚĆ I POSTPUNK ROZDZIAŁ 1Mój wizerunek należy do mnie: John Lydon i PiL

„Czujecie czasem, że ktoś was oszukał?”

Niesławne pożegnanie Johnny’ego Rottena z publicznością zgromadzoną w sali koncertowej Winterland w San Francisco 14 stycznia 1978 roku nie było pytaniem, ale wyznaniem. John Lydon, choć był frontmanem najniebezpieczniejszego zespołu na świecie, był znudzony muzyką Sex Pistols, zmęczony postacią „Rottena” i rozczarowany punkiem jako takim. Sex Pistols zagrali w Winterland ostatni koncert swojej pierwszej amerykańskiej trasy koncertowej. W ciągu kilku dni zespół rozpadł się nagle i z hukiem.

Rozczarowanie Lydona narastało od miesięcy. Po raz pierwszy wylało się podczas audycji radiowej z lipca 1977 roku, The Punk and His Music, na falach London’s Capital Radio. Lydon opowiadał, że frustruje go przewidywalność punkowych zespołów, że czuje się „oszukany” brakiem różnorodności i wyobraźni. Audycja, w której rozmowa przeplatała się z muzyką wybraną przez Lydona, pokazała, że wokalista ma gust bardziej wyszukany i eklektyczny, niż wskazywałby na to jego wizerunek. Słuchacze, którzy oczekiwali punk rocka, zostali straumatyzowani już pierwszym wyborem, Sweet Surrender Tima Buckleya – zmysłowym, luksusowym R&B otulonym smyczkową aranżacją. Przez kolejne dziewięćdziesiąt minut Lydon wymykał się oczekiwaniom: grał zrelaksowane roots reggae, utwory byłych członków Velvet Underground – Lou Reeda, Johna Cale’a i Nico – zadziwiająco dużo hipisowskich piosenek Can, Captaina Beefhearta i Third Ear Band oraz dwa utwory swojego idola Petera Hammilla, pełnokrwistego rockmana progresywnego. Wszystko, co Lydon zagrał w Capital Radio, było sprzeczne z punkowym mitem przedstawiającym wczesne lata 70. jako muzyczną pustynię. Jakby tego było mało, Lydon zerwał z rolą kulturowego terrorysty, przeznaczoną mu przez Malcolma McLarena, i wyszedł na estetę. W radiowym wywiadzie zaprezentował się nie tylko jako ktoś o hipsterskim guście muzycznym, ale też jako myśląca i wrażliwa osoba, której daleko jest do potwora znanego z prasy.

Ta zmiana wizerunku była dla Lydona kwestią przetrwania. Miesiąc przed jego występem w Capital Radio Sex Pistols wydali antyrojalistyczny singiel God Save the Queen, którym uczcili dwudziestopięciolecie rządów Elżbiety II. Choć nie grały go radia i nie zamawiały sklepy, God Save the Queen został najlepiej sprzedającym się singlem w Wielkiej Brytanii. Demonizowany przez tabloidy Rotten był wielokrotnie napadany przez oburzonych patriotycznych osiłków. Posiniaczony i wystraszony Lydon, praktycznie zamknięty we własnym domu, postanowił przejąć kontrolę nad własnym życiem. Postać anarchisty-antychrysta – z początku jego kreacja, z czasem rozdmuchana przez Malcolma McLarena i zniekształcona przez prasę lubiącą wierzyć w najgorsze – wymknęła się spod kontroli. Wywiad w Capital Radio, udzielony bez konsultacji z menedżerem, był początkiem procesu niszczenia starego wizerunku. Jego końcem była piosenka Public Image i zespół Public Image Ltd.

Gdy w The Punk and His Music Lydon mówił o atakach wściekłych rojalistów, w jego głosie było słychać kruchość i podatność na zranienie. „Łatwo jest kogoś otoczyć i rozwalić mu łeb. To dla nich takie żarty. Łatwo się mówi: «Co za cipa, patrz, jak spieprza!». Ale co niby ten ktoś miałby zrobić?”. Lydon, przedstawiając się jako ofiara, która doznała upokorzenia, celowo ponownie się uczłowieczał. Naturalnie zirytowało to McLarena, który oskarżył Lydona o „ocieplanie wizerunku” zespołu przez „dobry gust”. Dla McLarena Pistolsi byli antymuzyką, a tu nagle Lydon wyskakuje ze swoją egzotyczną kolekcją nagrań i bredzi: „Lubię wszystkie płyty… Kocham moją muzykę”, jak jakiś pierdolony hipis! Od tego momentu McLaren uznał, że Rotten jest tak naprawdę „konstruktywną ciapą, a nie destruktywnym wariatem”, i skupił się na kreowaniu bardziej podatnego Sida Viciousa na prawdziwą gwiazdę Pistolsów, kreskówkowego psychopatę, nieokiełznanego i autodestrukcyjnego.

Rozłam między Lydonem i resztą Sex Pistols w dalszych miesiącach 1977 roku przypominał rozpad całej sceny punkowej na artystowską bohemę z jednej strony i twardych uliczników z klasy robotniczej z drugiej. Lydonowi, choć pochodził z kręgów doskonale wykluczonych, było mimo wszystko bliżej do ekip ze szkół artystycznych. Nie był bezrobotnym opryszkiem mitologizowanym przez The Clash, już wcześniej zarabiał przyzwoite pieniądze, pracując z ojcem jako robotnik w oczyszczalni ścieków, a latem prowadził zajęcia na półkoloniach dla ubogich dzieci. Choć twierdził, że nie znosi sztuki i intelektualistów, był oczytany (szczególnie lubił Oscara Wilde’a) i miał wyraziste opinie (nie cierpiał Joyce’a). Podczas gdy Steve Jones i Paul Cook skończyli edukację w wieku szesnastu lat, Lydon próbował nawet zdobyć wyższe wykształcenie, studiując – co prawda krótko – literaturoznawstwo i historię sztuki w Kingsway College. Przede wszystkim był jednak koneserem muzycznym. Nie umiał grać na żadnym instrumencie ani pisać melodii, ale miał większą wrażliwość na dźwięki i większe wyczucie niż jego koledzy z zespołu.

Reggae i art rock, które zaprezentował w The Punk and His Music, stały się muzycznym i emocjonalnym wzornikiem dla Public Image Ltd. Born for a Purpose Dr. Alimantado, piosenka o prześladowaniach, jakie spotykają rastafarian, była zapowiedzią paranoi i kaznodziejstwa PiL. Lydon chciał być wizjonerem i wyrzutkiem brytyjskiego Babilonu. U Captaina Beefhearta i producentów dubu uwielbiał zaś eksperymentalne zabawy: „Oni kochali dźwięki, mogli wykorzystać cokolwiek”. W gruncie rzeczy The Punk and His Music wyznaczał muzyczną mapę drogową dla nienarodzonego jeszcze postpunku, rozrys dróg, którymi można podążyć naprzód.

Punk się „skończył”, zanim na dobre się zaczął. Dzwon zaczął bić mu na pogrzeb już 28 października 1977 roku, wraz z premierą Never Mind the Bollocks. Czy efektem rewolucji naprawdę miało być coś tak prozaicznego jak album? Never Mind the Bollocks był ładnie opakowanym produktem. Słowa i wokale Rottena mogły wywołać pożar, ale tłuste riffy Steve’a Jonesa i znakomita produkcja Chrisa Thomasa – dźwięk układał się w wyraziste warstwy – sprawiały, że ich muzyce było niepokojąco blisko do hard rocka, sprzecznego z amatorstwem i chaosem, z którymi ich kojarzono. Później Lydon obwiniał McLarena o to, że ten pokierował Pistolsami w stronę „wstecznych modsowskich klimatów”, choć przyznał, że gdyby zespół zrealizował płytę według własnego pomysłu, dla większości słuchaczy byłaby ona praktycznie „niesłuchalna”, ponieważ „zabrakłoby im punktów odniesienia”.

Jon Savage, który pisał o Never Mind the Bollocks w piśmie „Sound”, twierdzi, że płyta była „jak zatęchły grobowiec, muzyce brakowało przestrzeni”. Ten komentarz odsłania największą wadę albumu: brakowało w nim sztuki dubu. W porównaniu z widmową nierealnością produkcji reggae – skrzących się mgieł pogłosu, dezorientujących efektów, smug ektoplazmy – punkowe produkcje brzmiały wstecznie, jakby utkwiły w monochromatycznych latach 60., jakby psychodelia nie wzbogaciła palety dostępnych brzmień i stereofonicznych możliwości. Najsprytniejsze punkowe kapele wiedziały, że mają sporo do nadrobienia. Niektóre grupy, na przykład The Clash czy The Ruts, czerpały przede wszystkim z zasobów protestu w roots reggae, z nieskomplikowanych sloganów i kazań Get Up Stand Up Wailersów czy radykalnego szyku rastafariańskiego partyzanta Petera Tosha. Najodważniejsze postpunkowe zespoły widziały jednak w reggae rewolucję czysto dźwiękową, zafrykanizowaną psychodelię o zmiennokształtnym i stymulującym umysł brzmieniu. Od roku 1977 do 1981 przestrzenna produkcja i wyszukane, choć żywiołowe rytmy reggae były wzorcem dla postpunkowych eksperymentów.

Sami Jamajczycy nie oddzielali aktywizmu reggae od eteryczności dubu. Spoiwem był rastafarianizm, religijny milenaryzm zawieszony gdzieś, jak twierdził James A. Winders, „między dziennikarstwem a proroctwem”. Dla białych Brytyjczyków duchowość rastafarian była jednak problematyczna. Częściowo z powodu jej antyliberalnych cech, na przykład brzydkiego upodobania do antyfeminizmu, przede wszystkim jednak dlatego, że absolutystyczne rastafariańskie wizje krwi i ognia były obce świeckiej brytyjskiej młodzieży. Jej religijność wywodziła się bowiem z anglikanizmu, który jest niewymagający i rozcieńczony, w sumie tak bliski agnostycyzmu, na ile się da bez wkurzania Boga. Wśród postpunkowej awangardy tylko jedna osoba wykazała się duchowym zapałem godnym rastafarianina. Był to John Lydon.

Lydon, wychowany w imigranckiej rodzinie irlandzkich katolików, dobrze znał uczucie postkolonialnego wyobcowania towarzyszące zaniedbanym poddanym brytyjskiego imperium. Jego autobiografia nieprzypadkowo nosiła tytuł No Irish, No Blacks, No Dogs. Ogłoszenia o takiej treści („Irlandczyków, czarnych i psów wprowadzać nie wolno”) były publikowane w prasie albo wisiały na drzwiach mieszkań do wynajęcia, zanim w życie weszła ustawa o relacjach rasowych (Race Relations Act), która zabroniła tak oczywistej dyskryminacji. Lydon identyfikował się z czarnym doświadczeniem „cierpienia” (sufferation) i „ucisku” (downpression), a jego miłość do jamajskich „riddimów” i basowego ciśnienia infekowała niepokojąco przestrzenne i ciężkie brzmienie PiL.

Lydon, już jako eks-Pistols, po zakończeniu katastrofalnej amerykańskiej trasy wylądował w Wielkiej Brytanii tylko po to, by znów wsiąść do samolotu, tym razem na Jamajkę. Richard Branson, szycha z Virgin Records, poprosił Lydona – znanego z encyklopedycznej wiedzy o reggae – o pomoc w wyszukiwaniu artystów dla Front Line, reggae-dubowej filii wytwórni Virgin. Lydon wykorzystał te „pracownicze wczasy”, by przemyśleć swoją przyszłość. Praca była zresztą niezła. Lydon większość czasu spędził na relaksie przy basenie hotelu Kingston Sheraton, gdzie zażerał się homarami i obracał wśród śmietanki jamajskiej sceny reggae, w tym swoich bohaterów: Big Youtha, U Roya, Burning Speara czy Prince’a Far I.

Zaledwie kilka dni po rozpadzie Pistolsów Lydon ogłosił, że zakłada nowy zespół, który będzie grał „antymuzykę wszelkiego rodzaju”. Rekrutacją zajął się po powrocie z Jamajki. Jego przyjaciel John Wardle – mieszkaniec East Endu, o przenikliwych niebieskich oczach, który przyjął imię Jah Wobble – został basistą, choć ledwie potrafił grać. Lydon namierzył też Keitha Levene’a, który grał na gitarze w pierwszym składzie The Clash.

Dla PiL reggae było najsilniejszym spoiwem, poza nim trzech głównych członków dzieliło niemal wszystko, zarówno muzycznie, jak i charakterologicznie. „PiL działało tylko dlatego, że John, Wobble i ja byliśmy totalnymi fanatykami dubu” – mówi Levene. „Ciągle chodziliśmy na «bluesy»”. Były to nielegalne imprezy reggae, coś między prywatką a soundsystemem (monstrualnie nagłośniona impreza, na której zamiast zespołu gra DJ czy prezenter, organizowana w halach albo w plenerze). „Bluesy” na ogół urządzano w mieszkaniach, za pieniądze ze sprzedaży alkoholu albo trawki. Lydon, fanatyczny kolekcjoner reggae, poznał kulturę soundsystemów dzięki swojemu przyjacielowi Donowi Lettsowi, czarnemu DJ-owi, który grał w legendarnym punkowym klubie Roxy i spopularyzował reggae wśród punkowej publiczności. W takich klubach, jak Four Aces we wschodnim Londynie, Lydon często był jedynym białym. „Na «bluesach» czułeś się nieco niepewnie, ale w sumie były w porządku” – opowiada Wobble. „Czarni byli spoko. Zastanawiali się tylko, co te białe dzieciaki tutaj robią. Ale nikt cię nie zaczepiał ani nic. Tak naprawdę, będąc punkiem, można było czuć się bezpieczniej w takim miejscu niż w lokalnym pubie dla białasów. Dla mnie słuchanie tego potężnego basu było dużym przeżyciem. Przez to czysto fizyczne doznanie moja szczęka łapała kontakt z podłogą”.

Wobble dorastał we wschodnim Londynie, na osiedlu przy skrzyżowaniu Jamaica Street i Stepney Way – to symboliczne zderzenie Karaibów z East Endem pasowało do niego. Wobble poznał Lydona w Kingsway College, obaj należeli do paczki wyrzutków znanej jako Four Johns (pozostali dwaj to John Grey i John Ritchie, czyli Sid Vicious). Wobble miał wtedy reputację gangstera. „Myślę, że wszyscy byliśmy emocjonalnymi kalekami” – mówi z nutą goryczy. Ale gdy wziął do ręki bas Viciousa, coś się zmieniło: „Od razu poczułem więź z tym instrumentem. To było mocno terapeutyczne, choć wtedy tak nie myślałem”. Wobble, bazując na podświadomym zrozumieniu jamajskiej muzyki, którą kochał, i na energetyzującym speedzie, nauczył się grać na basie w stylu reggae, który polegał na graniu krótkich, powtarzalnych fraz pełniących rolę melodyczną i rytmiczną. Stosował reggae’owe sztuczki, takie jak wykorzystanie starych strun (nie brzęczą), by – jak sam mówi – „grać lekko, nieperkusyjnie. Pieści się struny. Czysta wibracja”. Pochody basowe Wobble’a były biciem serca PiL, jak wagonik kolejki górskiej pozwalały na bezpieczny przejazd ścieżką terroru.

Ponieważ bas Wobble’a dostarczał melodię wszystkim piosenkom PiL, gitarzysta Keith Levene mógł zaszaleć. PiL miał w składzie, paradoksalnie jak na zespół otwarcie antyrockowy, prawdziwego wirtuoza gitary, postpunkowego Hendrixa. W przeciwieństwie do rówieśników Levene miał dzikie umiejętności. Przed punkiem robił to, co w okresie rocka progresywnego robił każdy szanujący się gitarzysta: ćwiczył, ćwiczył i jeszcze raz ćwiczył. Jako nastolatek dorastający w północnym Londynie spędzał całe dni w domu swojego przyjaciela i godzinami grał na gitarze, sesje trwały nawet po osiem godzin. A już zupełnym bluźnierstwem – przynajmniej jeśli chodzi o punkowe kredo – było to, że jego idolem był Steve Howe z Yes. Zresztą w wieku piętnastu lat Levene był przez chwilę technicznym na trasie koncertowej Yes.

A przecież punki miały pozbyć się swoich albumów King Crimson i Mahavishnu Orchestra, a przynajmniej schować je w szafie. „Wielu ludzi umiało grać o wiele lepiej, niż się wydaje” – mówi Levene. „Ale ja nigdy nie udawałem, że nie umiem grać na gitarze solowej”. Levene, choć miał słabość do rocka progresywnego, rzucił się we wczesny punkowy chaos i został jednym z założycieli The Clash. Ale jego ostry, nieharmonijny styl nie pasował do coraz bardziej stadionowego rock ’n’ rolla tej grupy. Już wtedy pracował nad improwizacjami, w których znalazłoby się też miejsce dla celowych „błędów”. Później ten sposób gry stał się charakterystyczny dla PiL. Kiedy Levene nie trafiał w nutę, natychmiast powtarzał pomyłkę, by sprawdzić, czy błąd może stać się nową zasadą: „Chciałem wyzbyć się przyzwyczajeń, wskoczyć na inny poziom”. Ale nie rozstał się z The Clash przez „różnice artystyczne”. Został wyrzucony z powodu złego nastawienia do grupy, które jego koledzy zrzucili na karb amfetaminowych wahań nastroju.

Levene i Lydon poznali się w 1976 roku w Sheffield po wspólnym koncercie Clashów i Pistolsów. I gitarzysta, i wokalista siedzieli z dala od swoich zespołów. Levene podszedł do Lydona i zaproponował współpracę, jeśli ich grupy się rozpadną. Półtora roku później, kierowani odrazą do hardrockowego kierunku obranego przez macierzyste zespoły, założyli PiL. „Dla mnie Pistolsi byli ostatnim rock’n’rollowym zespołem, nie zaczęli niczego nowego” – mówi Levene. „Ale przy PiL czułem, że to nowy początek”.

Nazwa „Public Image Limited” była bogata w znaczenia. Fraza przyciągnęła uwagę Lydona, gdy przeczytał Gwiazdę filmową3 Muriel Spark, powieść o niewiarygodnie egoistycznej aktorce. Słowo „Limited” odnosiło się z kolei do trzymania wizerunku na krótkiej smyczy: „Nie chciałem się wystawiać jak z Sex Pistols”. W akcie symbolicznego porzucenia rozdętego alter ego Rotten powrócił do swojego prawdziwego imienia i nazwiska, John Lydon. W rzeczywistości Malcolm McLaren, roszczący sobie prawo do „Johnny’ego Rottena”, uzyskał nakaz sądowy, na mocy którego wokalista nie mógł posługiwać się pseudonimem. Ponieważ mało kto wiedział o prawnym tle tej historii, transformacja Rottena w Lydona wydawała się tym bardziej znacząca. Wokalista symbolicznie odzyskał prawdziwą tożsamość i zaczął wszystko od nowa jako część kolektywu Public Image Ltd.

Wkrótce skrót „Ltd” nabrał jednak sensu biznesowego. PiL – obwieścił Lydon – nie są tradycyjnym zespołem, ale medialną korporacją, dla której wydawanie albumów jest tylko jednym z przejawów działalności. Rozentuzjazmowani Lydon i Levene opowiadali o dywersyfikacji w kierunku produkcji ścieżek dźwiękowych do filmów, grafiki, tworzeniu „albumów wideo”, a nawet projektowaniu sprzętu muzycznego. Aby pokazać, że mówią serio, PiL zatrudnili dwoje niemuzyków. Dave Crowe, stary przyjaciel Lydona, miał być księgowym grupy. Jeannette Lee, była dziewczyna Dona Lettsa i współmenedżerka jego butiku odzieżowego Acme Attractions, została reżyserką teledysków. Poza tym Lee była też dziewczyną Levene’a: „Jeannette opowiadała mi, że pomagała Donowi w montażu jego dokumentu o punk rocku i pisaniu scenariusza jego kolejnego filmu, Dread at the Controls, którego nigdy nie zrealizowano. Chciałem, żeby PiL robili niezwykłe wideoklipy, a ona praktycznie wprosiła się do zespołu, choć Wobble mówił, że po jego trupie”.

Częściowo powodem, dla którego PiL pozowali na korporację, była chęć kontynuacji punkowego projektu demistyfikacji przemysłu nagraniowego. Podczas gdy The Clash lamentowali nad smykałką branży do „przeliczania buntu na gotówkę”, PiL zamierzali wykorzystać ten syndrom – z zarabiania pieniędzy chcieli zrobić narzędzie infiltracji. Ta cicha kampania może i była mniej spektakularna niż bunt Sex Pistols, ale też bardziej podstępna. Poza tym zrównanie zespołów rockowych z korporacjami, którymi przecież były, było uczciwsze i mniej naiwne niż utożsamianie się z gitarową partyzantką. W zgodzie z tym Lydon i jego towarzysze zrewidowali swój image – pozbyli się wszystkiego, co przypominało o punkowych kliszach, i zaczęli nosić dopasowane garnitury. Kulminacją antyrock’n’rollowego wizerunku były modowe zdjęcia każdego z członków grupy – nieskazitelnie ubranych i uczesanych – wykorzystane na okładce debiutanckiego albumu. Na przedniej okładce Lydonowi towarzyszyło liternictwo rodem z włoskiego „Vogue’a”, na tylnej widniała fotografia Wobble’a z wytwornym wąsem w stylu lwa salonowego z lat 20.

PiL, zawzięcie buntujący się przeciwko rockowej rutynie, nie mieli menedżera i z początku zarzekali się, że nie będą grać tras koncertowych. Poza tym nie miał to być „zespół Johnny’ego Rottena”, ale autentyczny kolektyw. To była szlachetna idea, ale w rzeczywistości uprzywilejowany status niezależnego zespołu sponsorowanego przez dużą wytwórnię zależał od przekonania Virgin, że Lydon jest ich najgorętszym towarem, najbardziej charyzmatycznym i znaczącym brytyjskim frontmanem od czasu Davida Bowiego. Dzięki swoistej niepewności sceny muzycznej w roku 1978 – wraz ze śmiertelnymi drgawkami punku przyszłość stanęła otworem – PiL mieli wszystkie asy w rękawie. Wytwórnia była gotowa zaspokajać wszystkie artystyczne zachcianki Lydona w nadziei, że ten wyda coś dobrego albo opamięta się i pójdzie w bardziej przystępnym kierunku.

Ale ten punkt widzenia jest cyniczny. Tak naprawdę Simon Draper, współzałożyciel i główny człowiek od muzyki w Virgin, mówił o eksperymentach i innowacji nie tylko deklaratywnie. We wczesnych latach 70. Virgin była jedną z ważniejszych „progresywnych” wytwórni, a w jej katalogu znajdowali się między innymi Henry Cow, Faust, Can, Tangerine Dream czy Robert Wyatt. Później wydawnictwo zręcznie dostosowało się do punku dzięki skróceniu listy zespołów, skoncentrowaniu się na singlach, a nie albumach, a także podpisaniu kontraktu z najważniejszym punkowym zespołem, czyli Sex Pistols. W 1978 roku Virgin pozycjonowała się jako najważniejsza wytwórnia „muzyki współczesnej”, która w katalogu ma mocne postpunkowe grupy, takie jak XTC, Devo, Magazine czy The Human League. „Wtedy jeszcze nie był to taki gigant, wytwórnia płynęła na szczęśliwej fali Tubular Bells Mike’a Oldfielda” – wspomina Levene. „Branson był superhipisem, któremu niestraszne jest zarabianie forsy. Nie bał się szalonych pomysłów”. Branson może i był „superhipisem”, ale Virgin subsydiowała trzy najbardziej ekstremalne albumy, jakie kiedykolwiek ukazały się w dużej wytwórni: Public Image, Metal Box i Flowers of Romance.

Chociaż Lydon z początku mówił, że PiL będą grać antymuzykę pozbawioną melodii, wszyscy zainteresowani – wytwórnia, fani Pistolsów i krytycy – mogli przyjąć debiutancki singiel z ulgą. Public Image to intensywny manifest wysokich lotów. Fantastyczny, metaliczny minimalizm basu Wobble’a i przestrzenne, brzęczące akordy Levene’a pomagają Lydonowi pożegnać się z jego alter ego („Ktoś musiał mnie powstrzymać / […] Nie będę niczyją własnością”4) oraz w ogóle z rock ’n’ rollem. „To pierwsza linia basowa, którą sam napisałem” – chwali się Wobble. „Bardzo prosty, piękny interwał między E i H. Radość wibracji. I ta niesamowita gitara Keitha wybuchająca energią”. Public Image to wzorzec dla ponownie narodzonego, oczyszczonego rocka lat 80. W tej świetlnej fali można usłyszeć Edge’a z U2. „Ten numer jest taki czysty, kłuje jak zimny prysznic” – mówi Levene. „Gdy go słuchasz, czujesz się jak przy krwotoku wewnętrznym po oberwaniu odłamkami szkła”.

Public Image, opakowany w papier gazetowy z fałszywymi nagłówkami z tabloidów, doszedł do dziewiątego miejsca na brytyjskiej liście przebojów w październiku 1978 roku. Album nie został jednak przyjęty równie entuzjastycznie jak singiel. Opinia „Sounds” pokrywała się ze zdaniem punkowych ortodoksów: Lydon zwariował, porzucił wszystkie możliwości i obowiązki, które wynikały z tytułu punkowego pioniera, i zajął się artystowskim międleniem. Album był faktycznie bezkompromisowy – od początku rzucał słuchacza na głęboką wodę. Pierwszym numerem był samobójczy lament Theme, kakofoniczna mikstura rozpaczy i katolickiego poczucia winy, w której Lydon śpiewał o masturbacji jako grzechu śmiertelnym. Po antyklerykalnym Religion I / Religion II (ten bluźnierczy numer napisany dla Sex Pistols pierwotnie nosił tytuł Sod in Heaven, czyli „sukinsyn w niebie”) zaczynał się brutalny funkowy atak: Annalisa, prawdziwa historia niemieckiej dziewczyny, która umarła z głodu, bo jej rodzice szukali pomocy nie u psychiatrów, a w kościele, uważając, że opętał ją diabeł. Podczas gdy pierwsza strona albumu była poświęcona przede wszystkim religii, druga, przystępniejsza, przybliżała słuchaczowi udręki związane z byciem punkowym mesjaszem. W Public Image Lydon walczył o „Johnny’ego Rottena”: „Mój wizerunek należy do mnie / To mój wjazd, moja kreacja, mój wielki finał”5, tylko po to, by pod koniec porzucić tę kreację wykrzyczanym: „Żegnam!”, powielonym przez kamerę pogłosową. W Low Life McLaren został przedstawiony jako „egotyczny trener/zdrajca”, który „nic nie rozumiał”6. Z paranoicznego Attack wynikało zaś, że Lydon nie zaleczył jeszcze w pełni ran po lecie 1977 roku, kiedy to był brytyjskim wrogiem publicznym numer jeden.

Mimo że o debiucie PiL często myśli się jako o antyrocku, w wielu kawałkach zespół dawał niezłego czadu. Low Life i Attack – łączące moc napalmu z niepokojącą przestrzennością – brzmią tak, jak mogłoby brzmieć Never Mind the Bollocks, gdyby Sex Pistols cenili reggae i krautrocka tak jak Lydon. Theme był zaś orgią gitarowej wirtuozerii, w której Levene wydał zadziwiająco wiele dźwięków z jednej gitary. „Tak brzmiałem na żywo, bez efektów, wszystko nagrane na setkę” – mówi Levene. „Bez dogrywek i overdubów. Czasem nawet nie wiedziałem, co zagram, kawałki powstawały bez planu. Wiesz, na pierwszym albumie jedyny raz byliśmy zespołem. Czasami martwiłem się, czy to, co robimy, nie jest przypadkiem tym, czemu się publicznie sprzeciwiamy – dawaniem ognia. Ale tak naprawdę chcieliśmy pokazać, że dobrze znamy się na tym, z czym w końcu chcemy zerwać. Proces dekonstrukcji zaczęliśmy wraz z nagraniem ostatniego kawałka albumu, Fodderstompf”.

Jak to często bywa z kapelami nastawionymi na progres, najtrudniejszy utwór na danym albumie jest zapowiedzią kolejnej płyty. Z jednej strony Fodderstompf to odpad, zgrywa na temat disco, niemal parodia Love to Love You Baby Donny Summer, w którym Lydon robi sobie jaja z idei miłości, uczucia i przywiązania. „Nienawidzę miłości. Nie będziemy o niej pisać. To jakieś gówno” – opowiadał Fredowi i Judy Vermorelom, autorom monografii Sex Pistols. „Chcieliśmy tylko być kochani” – wyją przez kamerę pogłosową Lydon i Wobble głosami wysokimi jak u gospodyń domowych z Monty Pythona. Obrzucają improwizowanymi obelgami realizatora dźwięku, nagrywają dźwięki uruchomionej gaśnicy, wygłupiają się. „Ja i John byliśmy wtedy chyba po małym winie albo czymś innym” – śmieje się Wobble. Utwór trwa prawie osiem minut po to, by album miał więcej niż pół godziny, czego wymagała wytwórnia. W pewnym momencie Wobble pokazuje zresztą zarówno wytwórni, jak i szaremu słuchaczowi, spektakularnego fucka: „Chcieliśmy tylko skończyć album jak najmniejszym nakładem pracy i idzie nam całkiem dobrzeeee”7 – ćwierka. „Stawialiśmy się, chcieliśmy wkurzyć wydawcę” – mówi Wobble. Muzycznie jednak jest to najciekawszy utwór na debiucie. Hipnotyzująca dubowo-funkowa linia basu, podskórne burczenie z syntezatora, monstrualne brzmienie werbla (drastycznie przetworzonego i absurdalnie wyraźnego w miksie) zwiastują Metal Box z 1979 roku, na którym grupa w pełni wykorzysta studio jako instrument, zgodnie z metodą disco i dubu. „Ludzie uwielbiali ten numer” – mówi Wobble. „Jest taki anarchizujący. Na swój sposób równie szalony jak muzyka Funkadelic. No i ma doskonałą funkową linię basu”.

W tym samym czasie Lydon zaczął mówić w wywiadach, że z muzyki współczesnej słucha tylko disco, co było tym ciekawsze, że oficjalnie każdy punk uznawał disco za obciach. Tymczasem Lydon podkreślał, że PiL grają muzykę taneczn