Informacja: Serwis ebooky.pl to serwis dla miłośników książek, nie ma tutaj możliwości pobrania ich w nie autoryzowany sposób, wyświetlamy jedynie porównywarkę cen. Nie każda pozycja jest dostępna do zakupienia, jeżeli znalazłeś błąd napisz na adres: kontakt@ebooky.pl. Dokładamy wszelkich starań, aby baza książek była aktualizowana.

Strona główna » Humanistyka » Poezja przyziemna. Doświadczenie codzienności w liryce Joana Brossy

Poezja przyziemna. Doświadczenie codzienności w liryce Joana Brossy

4.00 / 5.00

Nie widzisz powyżej porównywarki cenowej? To oznacza, że powyższa publikacja jest niedostępna do kupienia.

Znalazłeś błąd? Skontaktuj się nami.

* - klikając w reklamę zostaniesz przekierowany do zewnętrznej strony. Nie mamy wpływu jak działa i co wyświetla zewnętrzny serwis. Mogą pojawić się nieprzyzwoite lub denerwujące reklamy. Zalecamy korzystanie z markowego antywirusa i wtyczek blokujących niechciane treści. Kliknięcie reklamę nie umożliwia pobrania plików chronionych prawem autorskim.

Zgłoś naruszenie praw autorskich

Kilka słów o książce pt. “Poezja przyziemna. Doświadczenie codzienności w liryce Joana Brossy

Bohaterem książki jest kataloński poeta, dramatopisarz i artysta Joan Brossa (1919–1998), czołowa postać powojennej awangardy barcelońskiej, autor stu tomów poetyckich, kilkuset tekstów scenicznych oraz kilku tysięcy grafik, dzieł konceptualnych i instalacji. Na przykładzie jednego z nurtów jego liryki Marcin Kurek formułuje teorię „wiersza przyziemnego”, skoncentrowanego na wyrażeniu doświadczenia codzienności, w którym poeta usiłuje znieść zapośredniczenie literatury w języku jako arbitralnym i symbolicznym systemie znaków. Utwory posługujące się cytatem albo oczyszczone do pojedynczych rzeczowników przestają wyrażać tradycyjne relacje języka, którego składniki, jako znaczące, tylko pośrednio odnoszą się do rzeczywistości. Teksty nabierają charakteru wskaźników albo szyfterów – znaków indeksalnych odsyłających do prawdziwych przedmiotów poza nimi, a wiersz zaczyna pełnić funkcję analogiczną do fotografii.

Polecane książki

Zamawiający zatrzymuje wadium wraz z odsetkami, jeżeli wykonawca w odpowiedzi na wezwanie nie złożył oświadczeń lub dokumentów potwierdzających okoliczności. Jak należy to rozumieć w kontekście orzeczeń KIO?...
Raven French napisała bestsellerową fikcyjną autobiografię luksusowej call girl. Jeden z bohaterów książki, Ethan, przypomina znanego w elitach towarzyskich milionera Gavina Masona. Gavin wściekły, że jego reputacja została zszargana, udaje się na spotkanie autorskie z Raven, by zażądać wyjaś...
Święty Emeryk – syn węgierskiego króla Stefan Wielkiego – jest niewątpliwie postacią historyczną. Jego działalność zamyka się w krótkim okresie dwóch lub trzech dekad pierwszej połowy XI wieku. Podobnie jednak jak wielu innych władców wczesnego średniowiecza stał się on bohaterem funkcjonującym w sf...
Podręcznik rekomendowany przez ISSA (Międzynarodowe Stowarzyszenie Szkół Żeglarskich) do nauki na certyfikat Inshore skipper. Został pomyślany tak, by towarzyszyć początkującemu skiperowi w rozwoju jego umiejętności dowodzenia jachtem morskim: od prowadzenia łodzi na silniku i podstaw nawigacji do ż...
Kwartalnik poświęcony polskiej polityce zagranicznej i ważnym problemom międzynarodowym, zawierający artykuły autorów polskich i zagranicznych, recenzje, dokumenty archiwalne. ...
Lew Tołstoj / Лев Николаевич Толстой: Za co? За что? Opowiadanie z czasów powstania polskiego w roku 1830/1. Książka w dwóch wersjach językowych: polskiej i rosyjskiej. Tematem utworu jest historia Józefa Migurskiego, uczestnika powstania listopadowego, który po klęsce powstania został zesłany w głą...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Marcin Kurek

Marcin Kurek

Poezja przyziemna

Doświadczenie codzienności

w liryce

Joana Brossy

Justynie, bez której nie napisałbym ani słowa.

WprowadzenieO autentyczną naturę rzeczy

J’écrivais des silences, des nuits, je notais l´inexprimable.

Rimbaud

1.

Tom Poesia rasa z 1970 roku, pierwsza część wierszy zebranych Joana Brossy, gromadził siedemnaście książek powstałych w latach 1943–1959 i rozpoczynał proces wychodzenia pięćdziesięcioletniego wówczas twórcy z niemal całkowitej artystycznej anonimowości. Tytuł zbioru, mimo swojej prostoty, dopuszcza wiele odczytań – poesia rasa, a więc w pierwszej kolejności poezja „płaska, gładka, równa”, jak otwarte pole i bezchmurne niebo, ale też jak tabula rasa – czysta, oczekująca na dopowiedzenie, wypełnienie znaczeniem. Poezja, w której słowa nie wznoszą się ponad białe tło, są tylko znakami na papierze – ich sensy to odległe abstrakcje, o naturze rzeczy, do których się odnoszą, trudno mówić. I wreszcie poezja przyziemna, z poziomu ziemi dotykająca przedmiotów, nawet najbardziej banalnych, pochylona nad istniejącym, próbuje zaświadczać o „samym życiu”. O tych obliczach twórczości poetyckiej Joana Brossy, pomimo sprzeczności, jakie dzieli ona ze sztuką późnego modernizmu, albo dzięki nim – będzie mowa w tej książce.

2.

Joan Brossa (1919–1998) urodził się i umarł w Barcelonie, i w zasadzie cały jego życiorys artystyczny związany jest z tym miastem. Był synem grawera, po którym miał przejąć warsztat, ale wybuch wojny domowej uniemożliwił mu ukończenie szkoły. W wieku siedemnastu lat został wcielony do armii republikańskiej, walczył w bitwie nad Segre, gdzie odłamek ranił go w oko. Po upadku republiki na dwa lata trafił do wojska i w 1941 roku wrócił do domu. Wtedy też podjął decyzję o pisaniu wyłącznie w języku katalońskim, którego publiczne używanie w pierwszych latach frankizmu było prawnie zakazane. Jego ogromna spuścizna ma wyjątkowy, synkretyczny charakter, a powracające w dziełach poetyckich, dramaturgicznych i plastycznych motywy i idee nadają jej stylistyczną spójność pomimo bogactwa uprawianych gatunków i form. „Wierzę we wzajemne przenikanie sztuki i literatury – mówił w 1968 roku – i nie rozumiem pewnych krytyków zainteresowanych tylko jednym rodzajem. Gatunki artystyczne oznaczają różne środki wyrażania tej samej rzeczywistości. Są bokami tej samej piramidy, które zbiegają się w najwyższym punkcie”1. Przejawem takiego postrzegania praktyki artystycznej było określanie wszystkich obszarów własnej twórczości jako poezji. Z tego też powodu przy opisie jego wielowymiarowej liryki, obok narzędzi literaturoznawczych, przydatne okazują się pojęcia i definicje z zakresu estetyki, a także historii sztuki i fotografii. Brossa w swoich działaniach poetyckich, plastycznych, dramaturgicznych, performerskich wyraźnie poszukiwał rozwiązań, które wykraczałyby poza zastane dziedziny i rodzaje.

Jego awangardowy zapał do eksperymentów i poszukiwań wiązał się z ogólnym wyobrażeniem świata jako układu ulegającego nieustannej przemianie – za uwielbianym przezeń włoskim transformistą Leopoldo Fregolim powtarzał, że „sztuka to życie, a życie to transformacja”. W rozmowie z 1990 roku przyznawał: „Moje poszukiwania to podróż w nieznane, to zanurzenie się w zwierciadle wyobraźni, dlatego nie mogę być pewny, dokąd zmierzają moje obecne doświadczenia ani co będę o nich myślał za kilka lat. Póki co wciąż będę zmuszał zwykłe środki percepcji do odkrywania nowych przestrzeni wrażliwości”2. Awangardyzm Brossy należy przy tym rozumieć szerzej jako swoistą absolutyzację sztuki, postawę życiową, zgodnie z którą Brossa nigdy nie pracował zawodowo, w latach czterdziestych utrzymując się ze sprzedaży nielegalnych i rzadkich książek, później – ze współpracy z artystami przy wspólnych projektach i publikacjach. Jak pisał Stefan Morawski, gest taki należy odczytywać jako wyraz kontestacji opresyjnej rzeczywistości – politycznej i ekonomicznej – świadomy wybór, w którym „wyzwanie rzucone światu otaczającemu wykracza poza granice estetyczne. Awangardyzm jest w istocie samoświadomym wyborem alternatywnej sytuacji egzystencjalnej”3.

„Poezja sceniczna” Brossy, czyli jego dorobek dramaturgiczny, obejmuje osiemdziesiąt pięć tekstów powstałych między 1944 i 1965 rokiem, a także przeszło dwieście krótkich form parateatralnych o oryginalnych nazwach gatunkowych: akcje-spektakle, monologi transformacyjne, balety, striptizy czy akcje muzyczne. Lista inscenizacji do roku 2002 obejmuje ponad sto trzydzieści wystawień w prywatnych mieszkaniach, teatrach i miejscach publicznych w Hiszpanii, Włoszech, Niemczech, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. W latach 1973–1983 znaczna część tych tekstów ukazała się w sześciu tomach Poesia escènica, od 2012 zaś są one wznawiane w nowej serii. Na rok przed śmiercią pisarza otwarto w Barcelonie ośrodek Brossa Espai Escènic (obecnie La Seca Espai Brossa), teatr promujący jego dorobek dramaturgiczny oraz dokonania katalońskich awangard.

Na oryginalne dzieło plastyczne Brossy, które pod koniec życia przyniosło mu międzynarodowe uznanie, składa się blisko półtora tysiąca obiektów, „wierszy wizualnych” i „wierszy-przedmiotów”, czyli rysunków, grafik, wytworów z gatunku ready-made czyobjet trouvé, poddawanych łączeniu i modyfikacjom, a także rzeźb i instalacji umieszczanych w przestrzeni miejskiej. Dla rozwoju tej części jego twórczości znaczące były bliskie związki Brossy ze światem artystów i krytyków sztuki, znajomość z Joanem Miró, Joanem Pratsem, przyjaźń i współpraca z Antonim Tàpiesem. Prawdziwe otwarcie w recepcji jego dorobku artystycznego nastąpiło na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – choć pisarz tworzył wiersze wizualne od ponad dekady, pierwsze książkowe wydanie kilku z nich pt. Quadern de poemes (Zeszyt z wierszami) ukazało się w 1969 roku. Od tej chwili artystę zaczęto zapraszać do udziału w wystawach sztuki awangardowej w Madrycie (1970), Belgradzie, Norymberdze (1971), Barcelonie, Burgos (1972). W 1973 roku ukazały się wspólne książki artystyczne Brossy z Joanem Miró i Antonim Tàpiesem, z tym drugim miał odtąd współpracować regularnie. W latach późniejszych wiersze poety towarzyszyły publikacjom prac plastyków i fotografów takich jak Moisès Villèlia, Manuel Esclusa, Frederic Amat, Perejaume, Eduardo Chillida czy Chema Madoz. Od połowy lat siedemdziesiątych Brossa przyjmował zlecenia na projekty plakatów dla wystaw i festiwali. W 1982 roku w barcelońskiej Galeria Joan Prats odbyła się indywidualna ekspozycja poezji wizualnej i wierszy-przedmiotów, a rok później objazdowa wystawa zorganizowana przez wydział kultury rządu regionalnego. W 1984 roku w Barcelonie pojawił się pierwszy poema corpori, a więc przykład „poezji cielesnej” – była to wykonana z betonu instalacja zatytułowana Poema visual transitable en tres parts (Przechodni wiersz wizualny w trzech częściach), złożona z dwóch ogromnych liter A, jednej w całości, drugiej rozbitej na fragmenty, oraz serii znaków przestankowych, umieszczonych w parku obok toru rowerowego w dzielnicy Vall d’Hebron. W kolejnych latach w stolicy Katalonii i w sąsiednich miastach artysta realizował dalsze projekty wykorzystujące motywy literowe jako dekoracje fasad i wnętrz między innymi w budynkach użyteczności publicznej. W 1994 roku na skrzyżowaniu Passeig de Gràcia i Gran Via de les Corts Catalanes, w jednym z najważniejszych punktów miasta, stanęła rzeźba Homenatge al llibre (Hołd dla książki), a na Plaça Nova w Dzielnicy Gotyckiej, u stóp katedry, przy odbudowanym fragmencie rzymskiego akweduktu, umieszczony został napis „BARCINO”, wykonany ze stylizowanych w różny sposób liter z brązu i aluminium, przywołujący łacińską nazwę miasta.

W 1986 roku Fundacja Joana Miró w Barcelonie zorganizowała dużą wystawę Joan Brossa o las palabras son las cosas (Joan Brossa, czyli słowa są rzeczami), która afirmowała miejsce poezji wizualnej Brossy w obrębie powojennej awangardy. Wielu, szczególnie akademickich historyków sztuki usłyszało o nim wówczas po raz pierwszy, a urząd miasta przyznał pisarzowi dożywotnią pensję. W 1988 roku, wraz z Octavio Pazem i Rafaelem Albertim, został odznaczony Medalem Picassa przez UNESCO, w następnym roku wystawiał w Nowym Jorku i Paryżu, trzy lata później zaś madryckie Museo Centro de Arte Reina Sofía uhonorowało go retrospektywą Joan Brossa 1941–1991. W społecznej świadomości wydarzenia te potwierdziły znaczenie Brossy jako rozpoznawalnego artysty plastyka, posługującego się w tym wypadku kodami bardziej uniwersalnymi, niezależnie od dokonań literackich czy dramaturgicznych, postrzeganych mimo wszystko jako eksperymentalne. Zapytany kiedyś o trudności z przekładami jego wierszy odparł: „poezja wizualna nie ma tych problemów. Jej język jest jak esperanto”4. W latach dziewięćdziesiątych prace Brossy były wystawiane w wielu miastach Hiszpanii, a także w Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Francji, Brazylii, Szwecji, Ekwadorze, Meksyku, Niemczech. Na rok przed śmiercią, w 1997, reprezentował Hiszpanię na weneckim Biennale. Trzydziestego pierwszego grudnia 1998 roku dziennik „ABC” zamieścił informację o odejściu pisarza – Brossa zmarł dzień wcześniej z powodu poważnych obrażeń po upadku ze schodów – w której określono go jako poetę „znanego ze swoich wierszy wizualnych”5. Wiosną 2001 roku Fundacja Joana Miró zorganizowała w Barcelonie antologiczną wystawę blisko czterystu eksponatów, głównie instalacji i grafik, ale także listów, książek, rękopisów, zatytułowaną Joan Brossa o la revuelta poética (Joan Brossa albo poetycka rewolta). Ekspozycję odwiedziło przeszło sto tysięcy osób, przy tej okazji odbyło się pierwsze znaczące sympozjum poświęcone całości jego dzieła, efektem były też dwie zbiorcze publikacje – niezwykle bogaty katalog, zawierający kilkaset reprodukcji i ponad trzydzieści tekstów krytycznych, głównie autorów katalońskich, ale także Petera Bürgera czy Haroldo de Caposa, oraz tom artykułów pokonferencyjnych, La revolta poètica de Joan Brossa (Poetycka rewolta Joana Brossy), gromadzący teksty większości znaczących krytyków i badaczy zajmujących się dotąd twórczością artysty, takich jak Glòria Bordons, Pere Gimferrer, Arthur Terry, Isidre Vallès, John London.

Początek lat siedemdziesiątych, tak istotny dla rozwoju sztuki wizualnej Brossy, przynosi także zwrot w recepcji jego poezji tekstowej. Od roku 1941 poeta pisał sonety, z których układał kolejne zbiory, nie publikując ich. Jego książkowym debiutem był tom Sonets de Caruixa (Sonety Caruixy), napisany w 1949 i opublikowany rok później. Drugą wydaną książkę stanowił przełomowy dla późniejszej poetyki zbiór Em va fer Joan Brossa (Zrobił mnie Joan Brossa), powstały w 1950 i ogłoszony drukiem w 1951 roku, poprzedzony wstępem brazylijskiego poety João Cabrala de Melo, pierwszym większym tekstem poświęconym Brossie. Następne książki to Poemes civils (Wiersze cywilne) z 1960, opublikowane w 1961, oraz El saltamartí (Wańka wstańka) z 1963, wydane w 1969. Zasięg oddziaływania tych czterech tomów był bardzo wąski, krąg czytelników ograniczał się do przyjaciół i znajomych, recepcja ze strony krytyki była w zasadzie żadna. Wychodzenie Brossy-poety z cienia rozpoczęło się dopiero z chwilą ogłoszenia przez wydawnictwo Ariel ponad sześćsetstronicowego zbioru Poesia rasa (Poezja przyziemna), który gromadził dużą część wierszy napisanych do końca lat pięćdziesiątych, przy czym nie obejmował wszystkich skomponowanych w tym okresie książek, ale dawał ich reprezentatywny wybór, ukazujący różne oblicza dorobku poety. Katalońskim odbiorcom objawił się dojrzały, tworzący od prawie trzydziestu lat autor – w chwili wydania tytułu Brossa zaniechał już pisania tekstów scenicznych, a jego poezja tekstowa znajdowała się na dalszym etapie rozwoju, wyznaczanym przez wiersze codzienne czy „esencjonalne”. Książkę poprzedzał obszerny wstęp Manuela Sacristána, opozycyjnego filozofa marksisty, wyrzuconego kilka lat wcześniej z uniwersytetu. Co ważniejsze jednak oprócz Sacristána czy Cabrala de Melo, którzy byli z Brossą powiązani generacyjnie, Poesia rasa wzbudziła także zainteresowanie pisarzy znacznie młodszych. W 1971 roku debiutujący prozaik Jordi Coca przeprowadził z artystą pierwszą część wywiadu-rzeki, opublikowaną jako Joan Brossa o el pedestal són les sabates (Joan Brossa albo piedestałem są buty), a w 1973 roku ukazał się tom Cappare (Pączkowanie), zawierający trzy książki poetyckie powstałe w latach pięćdziesiątych, do którego wstęp napisał Pere Gimferrer, wówczas niespełna trzydziestoletni autor dwóch zbiorów wierszy.

Kontynuacją tej swoistej serii poezji zebranych wydobywanych przez poetę z archiwum był liczący przeszło osiemset stron zbiór Poemes de seny i cabell (Wiersze o rozsądku i włosach) z roku 1977, który gromadził osiem książek napisanych w latach 1957–1963, a więc w okresie, kiedy formą charakterystyczną dla poety stawał się krótki wiersz wolny. Wstęp do tomu, przygotowany przez brytyjskiego katalonistę Arthura Terry’ego, pozostaje do dziś jednym z najbardziej kompetentnych wprowadzeń w tematykę i problemy poetyki Brossy. Uzupełnieniem wymienionych zbiorów stały się książki Rua de llibres (Runda książek) z 1980 roku, zawierająca siedem tomów napisanych w latach 1964–1970, oraz Ball de sang (Taniec krwi) z roku 1982, poprzedzona wstępem Josepa Romeu i Figuerasa, złożona z dziesięciu wczesnych tomów poetyckich tworzonych w latach 1941–1954, w tym pierwszego zbioru sonetów La bola i l’escarabat (Kula i skarabeusz), powstałego między 1941 i 1943 rokiem. Oznacza to de facto, że debiutancka książka Brossy ujrzała światło dzienne z niemal czterdziestoletnim opóźnieniem. Ogłaszanie wierszy po kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu latach od ich powstania było dla poety charakterystyczne także w wypadku pojedynczych tytułów – w 1983 roku ukazał się zbiór Pas d’Amors (Krok miłości), napisany w 1959, w tym samym roku artysta rozpoczął publikację siedmiotomowego cyklu pod wspólnym tytułem Els entra-i-surts del poeta (Wejścia i wyjścia poety), na który składają się obszerne zbiory wierszy codziennych i syntetycznych Askatasuna (Wolność), napisany w latach 1969–1971, Ot (Otto), powstały w 1972, wydany w 1984, Calcomanies (Kalkomanie), odpowiednio w 1972 i 1985, Els entra-i-surts del poeta (1973 i 1986), Poemes públics (Wiersze publiczne, 1975 i 1987), Tarannà (Nastrój, 1975 i 1988) oraz Ollaó! (Wio!, 1975 i 1989). Odstępstwo od tej reguły, obok wymienionych już pierwszych czterech książek, stanowiły dwa zbiory sestyn, Sextines 76 (Sestyny 76), napisany w 1976 i ogłoszony rok później, oraz Vint-i-set sextines y un sonet (Dwadzieścia siedem sestyn i jeden sonet), zwieńczony interesującym posłowiem Romeu i Figuerasa, ukończony w 1977 i wydany w 1981, a także ostatnie cztery książki poety z lat 1991–1998, publikowane na ogół w rok po napisaniu. Ostatnim przygotowanym przez Brossę zbiorem był Sumari astral (Gwiezdny sumariusz), w którego zakończeniu wydawca informował: „oprawę ukończono 31 grudnia 1998 roku, nazajutrz po śmierci poety”. Znane portrety Brossy wykonane w 1974 roku przez fotografa Paua Barceló ukazywały jego studio przy ulicy Balmes, wypełnione stosami rękopisów, książek, gazet i wycinków, które z czasem przestały się w nim mieścić. Jego ogromne archiwum, przechowywane od 2012 roku w barcelońskim Muzeum Sztuki Współczesnej MACBA, liczy ponad pięćdziesiąt tysięcy dokumentów i dzieł sztuki, w tym prac Miró i Tàpiesa, oraz kilkanaście tysięcy książek i czasopism. Badacze natrafiają wśród nich także na niewydane maszynopisy – w efekcie starań redakcyjnych Glòrii Bordons w roku 2007 ukazał się na przykład zbiór El dia a dia (Dzień w dzień), zawierający wiersze napisane w latach 1988–1992.

Refleksja krytyczna dotycząca dzieła Joana Brossy obejmuje dziesiątki artykułów i recenzji prasowych oraz tekstów w katalogach wystaw, ale przeważająca większość z nich odnosi się do poezji wizualnej, wierszy-przedmiotów bądź wzajemnych relacji pomiędzy kodami wizualnymi i literaturą, niemal zawsze ze wskazaniem na dorobek plastyczny, dla którego poezja tekstowa stanowi intrygujący punkt wyjścia lub kontekst. Formułowane przez samego poetę uwagi o bardziej współczesnym charakterze czy większej uniwersalności dzieł wizualnych skłaniały komentatorów do tego, by postrzegać rosnącą popularność jego twórczości plastycznej jako dowód na immanentną niezrozumiałość i marginalność wpisaną w doświadczenia teatralne i liryczne. Coraz częstsze od lat sześćdziesiątych włączanie rysunków do tomów poetyckich także potwierdzało stopniową wizualizację jako zasadę rozwoju jego dzieła. Najważniejsze prace poświęcone poezji tekstowej Brossy to wspomniane już wstępy do kolejnych tomów i zbiorów wierszy, część artykułów w dwóch wydawnictwach związanych z wystawą Joan Brossa o la revuelta poética z 2001 roku oraz monograficzna rozprawa Introducció a la poesia de Joan Brossa (Wprowadzenie do poezji Joana Brossy) Glòrii Bordons, ukończona w 1986 roku, która oferuje wciąż najpełniejszy przegląd tematów, motywów, środków stylistycznych i gatunkowych, a także źródeł inspiracji, porządkując w sposób elementarny wiedzę o rozległym dorobku poetyckim, wizualnym i scenicznym autora, choć oczywiście z przyczyn chronologicznych nie obejmuje jego całości. Drugą publikacją książkową poświęconą pisarzowi, także wydaną za jego życia, było studium Joan Brossa: les sabates són més que un pedestal (Joan Brossa: buty to więcej niż piedestał) z 1996 roku historyka sztuki Isidre Vallèsa i Roviry, który przywołując w wielu miejscach wiersze literackie, traktuje je jako nierozerwalną część złożonego procesu artystycznego. W roku 2002 ukazała się rozprawa Eduarda Planasa La poesia escènica de Joan Brossa (Poezja sceniczna Joana Brossy), napisana w 1995, przynosząca wyczerpujące omówienie utworów dramaturgicznych i parateatralnych poety. Opublikowana w 2009 roku książka Jordi Marrugata El Saltamartí de Joan Brossa: les mil cares del poeta (Wańka wstańka Joana Brossy: tysiąc twarzy poety) w synkretycznym ujęciu śledzi związki pomiędzy zbiorem wierszy El saltamartí a sztuką teatralną o takim samym tytule, nie pomijając także kontekstów plastyczno-wizualnych. I wreszcie publikacja brytyjskiego hispanisty, teatrologa i dramaturga Johna Londona, Contextos de Joan Brossa: l’acció, la imatge i la paraula (Konteksty Joana Brossy: akcja, obraz i słowo) z 2010 roku, w dużej części poświęcona poezji scenicznej czy osobistym kontaktom badacza z poetą, przynosi ciekawe analizy tłumaczeń Rimbauda dokonanych przez Brossę, a także refleksje nad problemem przekładalności wierszy i sztuk barcelońskiego autora. Wymienione monografie, jak widać, opublikowano wyłącznie w języku katalońskim, pozostają one jedynymi książkami poświęconymi pisarzowi, przy tym żadna z nich nie skupia się na interpretacji poezji tekstowej według określonego klucza. Właściwie żadna nie umieszcza też jego dokonań lirycznych w kontekstach poetyk długiego modernizmu – książka Planasa dokonuje tego w odniesieniu do tekstów scenicznych, London zaś w części swojej pracy zestawia poezję Brossy z twórczością Giuseppe Ungarettiego.

W Polsce kataloński autor został dostrzeżony po raz pierwszy przez Urszulę Aszyk, która już w roku 1983 ogłosiła na łamach „Dialogu” przekład kilku jego tekstów scenicznych z cyklu Streap-tease orazTeatre irregular. W późniejszych latach, jako o zjawisku odosobnionym i wyjątkowym, pisała o nim kilkakrotnie, m.in. w rozprawie o współczesnym teatrze Hiszpanii, w tomach zbiorowych poświęconych sztuce awangardy, a także na łamach „Teatru”. Pierwsze tłumaczenia utworów lirycznych Brossy, dziewięciu sestyn oraz dwudziestu wierszy z tomu El saltamartí, zostały przeze mnie ogłoszone w roku 1999 oraz 2000 na łamach „Literatury na Świecie”. Sześć lat później nakładem Księgarni Akademickiej ukazał się mój wybór 62 wierszy, o którym Piotr Sommer pisał: „czytelnik tego niewielkiego zbiorku nie ma wątpliwości, że do języka wskoczył nam jeden z ciekawszych poetów powojennej Europy”6. W roku 2009 warszawski Instytut Cervantesa gościł przez trzy tygodnie objazdową wystawę Bverso Brossa. Wszechświat Brossy, prezentującą głównie poezję wizualną i wiersze-przedmioty, której katalog, zawierający cztery artykuły i blisko czterdzieści wierszy oraz fragmentów prozy i tekstów scenicznych, był rozpowszechniany z dołączonym tłumaczeniem na język polski.

Ciekawe, choć siłą rzeczy pozostające poza tekstem głównym niniejszej książki, są zbieżności pozwalające łączyć twórczość katalońskiego autora z artystami polskimi. Niektóre motywy i wiersze, pomysły na wiersze albo sposoby ich prezentacji w tomach, a także postawa życiowa, wiążą Brossę z Tadeuszem Różewiczem, na co w kilku miejscach postaram się zwrócić uwagę7. Reprezentacje jego tekstów teatralnych sam Arnau Puig, przyjaciel z Dau al Set i krytyk sztuki, przyrównywał do przedstawień Tadeusza Kantora8. Dzieła plastyczne, w szczególności instalacje wykorzystujące często przedmioty codziennego użytku, przypominają rzeźby Władysława Hasiora. Poza związkiem generacyjnym, artystów tych łączy na pewno trudność odnalezienia właściwego sposobu mówienia tak po europejskich wojnach, jak i po radykalnych doświadczeniach historycznej awangardy.

3.

Odradzające się po wojnie domowej życie literackie Barcelony musiało stawić czoła nowym, wyjątkowo niekorzystnym warunkom – zakazowi publikacji w języku katalońskim, utrzymanemu do roku 1943 oraz obowiązującej przez blisko cztery dekady rządów generała Franco surowej cenzurze politycznej i obyczajowej. Mimo tych ograniczeń pisarze, w tym najmłodsza generacja poetów, która tak jak Brossa wchodziła w dorosłość w pierwszych latach powojnia, podejmowali wysiłek kontynuowania dokonań artystycznych Drugiej Republiki jako szczególną manifestację niezależności. Jak mówił Joan Fuster, rówieśnik Brossy, w latach tych „próbuje się pisać «jakby» krajowi nie zadano śmiertelnej rany. «Normalność» tych wierszy można określić jako nieustraszoną […]. Paradoksalnie, niewzruszoność nadaje im wyzywającą siłę. Wobec oficjalnej surowości, wobec chaosu i dezintegracji społeczeństwa, młody poeta wznosi rygor dobrze wykonanego dzieła. Doskonałość jest jego protestem”9.

Najbardziej oczywistym punktem odniesienia dla artystów urodzonych około roku 1920 stawała się w tej sytuacji tradycja przedwojennej awangardy artystycznej i literackiej, symbolizowana przez takie postacie, jak Joan Miró czy Josep V. Foix, a w wymiarze społecznym przez takie inicjatywy, jak ruch ADLAN (Amics de l’Art Nou – Przyjaciele Nowej Sztuki). Był to rodzaj stowarzyszenia powołanego w Barcelonie w roku 1932 z inicjatywy krytyków sztuki i architektów w celu promowania najnowszych dokonań artystycznych, głównie spod znaku surrealizmu. „Ocalić żywe w nowym i szczere w tym, co ekstrawaganckie” – głosiło jego hasło, a w okresie do wybuchu wojny domowej stowarzyszenie zorganizowało wiele ważnych spotkań i wystaw, m.in. Pabla Picassa, Hansa Arpa, Mana Raya, które wraz z publikacjami propagującymi najważniejsze dokonania artystyczne lat trzydziestych pozwoliły na skupienie w jednym miejscu katalońskich twórców, krytyków, a także miłośników nowej sztuki, w tym przedstawicieli wolnych zawodów, a nawet przedsiębiorców i handlowców. Powojenne inicjatywy, takie jak stowarzyszenie Cobalto 49 czy pismo „Dau al Set”, wokół którego mieli zgromadzić się najważniejsi artyści nowej awangardy, stanowiły w wymiarze estetycznym i organizacyjnym bezpośrednią kontynuację idei ADLAN.

Swoją relację z przedwojenną sztuką Brossa oceniał w taki sposób: „Za pomocą Dau al Set próbowaliśmy odzyskać normalność przerwaną przez wojnę. Wojna przerwała między innymi rozwój kultury awangardowej. Znajdowaliśmy się w momencie, w którym konieczna była kontynuacja kultury katalońskiej i każdy z nas wnosił swoją pracę w sposób spontaniczny. Zaczęliśmy się spotykać przez przypadek i szybko zdaliśmy sobie sprawę, że istniało coś, co nas łączy: nadawaliśmy na tych samych falach”10. Wspólnym mianownikiem dla autorów Dau al Set stała się tradycja dada i surrealizmu, Brossa od chwili powstania grupy w 1948 roku należał do jej ścisłego grona, był także autorem nazwy pisma. Zarazem jednak, w odróżnieniu od pozostałych, nieco młodszych członków grupy – malarzy takich jak Joan Ponç, Antoni Tàpies czy Modest Cuixart, filozofa Arnau Puiga i wydawcy Joana Tharratsa – podejmując na początku lat czterdziestych radykalnie awangardowy paradygmat literatury, a także sposobu jej uprawiania, w pewnym sensie dobrowolnie sytuował się poza granicami normalnego procesu literackiego. Kiedy Jordi Coca podczas rozmowy w 1971 roku zapytał go, czy zgadza się na określanie „pisarz awangardowy”, Brossa odparł: „Jak mówię gdzieś w wierszu, «jestem tak dawny, że aż nowy». Żyję we własnym czasie”11.

Juan Eduardo Cirlot, poeta, krytyk sztuki i kompozytor, jedyny członek Dau al Set tworzący w języku hiszpańskim, określając się jako neosurrealista, pisał, że postawa ta oznacza zastąpienie „chłodnym szaleństwem” rozognionego i niezdyscyplinowanego szaleństwa historycznych nadrealistów w celu „podniesienia poziomu mocy twórczej ducha w jego działaniu na ziemi, tak aby człowiek poczuł się kimś lepszym, niż jest”12. Jak zobaczymy, wyraźnym śladem estetyki i filozofii surrealizmu w twórczości Brossy jest przekonanie o powszechnej korespondencji jako zasadzie organizacji wszechświata, a także posługiwanie się techniką przedmiotów gotowych bądź znalezionych jako narzędziem wybijania z estetycznych i percepcyjnych przyzwyczajeń, sposobem unaocznienia prawdziwego obrazu rzeczywistości. Jak zauważył Arthur Terry, związki Brossy z surrealizmem każą przyjrzeć się na nowo specyficznemu charakterowi kultury katalońskiej. „W Katalonii tendencje awangardowe były oczywiście bardzo silne, jakby założenia międzynarodowego ruchu natrafiły tu na przygotowany grunt. Tàpies, na przykład, mówił o «irracjonalizmie i egzaltacji naszego narodu, od Ramona Llulla po Joana Miró, poprzez Gaudiego i całą modernistyczną wybujałość naszego miasta»”13. Na poparcie tej tezy brytyjski badacz przywołuje książkę Pere Gimferrera Antoni Tàpies i l’esperit català (Antoni Tàpies i kataloński duch), w której poeta stwierdza, że niezależnie od racjonalności i umiaru, przymiotów, jakimi Katalończycy powszechnie określają swój narodowy charakter, istnieją także inne cechy, które z równą, jeśli nie większą siłą przyczyniły się do jego ukształtowania. Od Ramona Llulla po Salvadora Espriu kultura tego narodu wykazuje ślady innej, alternatywnej duchowości: „Porządek? Przejrzystość? Klasycyzm? Być może tak; ale także bolesne poszukiwania, wewnętrzne burze, pustka, walka, mrok” – pisze Gimferrer i analizując odwołania do tradycji awangardowej w malarstwie Tàpiesa, dodaje: „I tak z autochtonicznego punktu widzenia asymiluje się nie tylko awangardę lat dwudziestych i trzydziestych, ale także całą szeroką, przemilczaną i niszczoną sferę katalońskiego ducha, która stanowi jego najbardziej transcendentny wyraz”14. Gdyby postawa awangardowa stanowiła prawdziwy i głęboki wyraz katalońskiej tożsamości, recepcja poezji i dzieł scenicznych Brossy powinna przebiegać bez większych trudności. Tymczasem pomiędzy opisanymi tu właściwościami narodowej kultury a powojenną rzeczywistością zachodzi w istocie poważna sprzeczność.

Jak przypomina Joan Minguet, w chwili pojawienia się radykalnych awangardowych propozycji Brossy, katalońscy pisarze wyznawali powszechnie przekonanie, że jedyną właściwą reakcją na opresyjną dyktaturę jest literatura realistyczna, z czego między innymi wynikała nieobecność poety w publikowanych do końca lat sześćdziesiątych antologiach. Za szczególny paradoks należy uznać fakt, że asymilacja sztuki eksperymentalnej, poszukującej i oryginalnej odbywała się w powojennej Katalonii z dużymi oporami: „kraj, który wniósł wielkie postacie do międzynarodowej awangardy plastycznej XX wieku, sam od czasów dziewiętnastowiecznej hegemonii żył odosobniony w klasycyzmie i tradycji. Brossa wyraził to dobitnie, stwierdzając, że w rzeczywistości to nie on jest awangardzistą, ale że to kraj pozostaje daleko w tyle”15. Na dotkliwy dla Brossy brak akceptacji bezkompromisowych postaw artystycznych zwracał także uwagę Fèlix Fanés podczas uroczystości pośmiertnego nadania poecie honorowego doktoratu Autonomicznego Uniwersytetu w Barcelonie. O ile dzieje katalońskiej awangardy charakteryzowały zawsze kolejne wzloty i upadki, o tyle sytuacja pogorszyła się znacznie w latach powojennych, kiedy „zupełna odporność na wszelką innowację, charakterystyczna dla kultury oficjalnej (frankistowskiej), połączyła się z całkowitą odpornością kultury sprzeciwu (katalonistycznej), która z nieufnością patrzyła na wszystko, co odbiegało od literackiej ortodoksji”16. W jej efekcie społeczne i ekonomiczne, a przede wszystkim psychologiczne położenie pisarza przez pierwsze trzy dekady jego działalności twórczej można określić jako heroiczną marginalizację. Jak trafnie pisał Gimferrer: „Biografię Joana Brossy w latach powojennych, a co najmniej do publikacji w 1970 roku Poesia rasa – to znaczy od dwudziestego do pięćdziesiątego roku życia – można określić dwoma słowami: mrok i odrzucenie. To życie człowieka, który odrzuca i jest odrzucany, i właśnie dlatego jeszcze głębiej pogrąża się w mroku”17.

4.

Przełom modernistyczny w literaturze i sztukach plastycznych był reakcją na wiele zjawisk politycznych, gospodarczych, społecznych i obyczajowych, jakie zachodziły w Europie w wieku XIX. Zmiany o fundamentalnych konsekwencjach dla sztuki dotyczyły sposobu podróżowania (relatywizacja przestrzeni i czasu), kryzysu tradycyjnej religijności (estetyzacja jako sens życia) oraz demografii (rozwój miast i anonimowość)18. Kontekstem dla analizy jednego z nurtów poezji Joana Brossy będzie tu opis położenia nowoczesnego podmiotu, które charakteryzuje poczucie wyobcowania i uprzedmiotowienia, zanurzenia w niezrozumiałej, amorficznej i pokawałkowanej rzeczywistości oraz dotkliwe wrażenie posługiwania się językiem niewystarczającym do jej opisu. Poczucie to w literaturze długiego modernizmu, tak w jej odmianie estetyzującej, jak i awangardowej, przekłada się na rozmaite próby zmierzające do wyrażenia prawdziwej obecności, pomimo czy niezależnie od nieadekwatności dostępnych kodów. Ideowym i estetycznym tłem dla analiz wierszy katalońskiego twórcy będą z jednej strony poglądy m.in. Georga Simmela, Hugo von Hofmannsthala czy Fritza Mauthnera, związane z modernistycznym kryzysem postrzegania i reprezentacji, z drugiej zaś fragmenty omawiające ważne dla przyziemnej poetyki Brossy inspiracje współczesne, takie jak hiperrealizm czy zen.

Twórczość katalońskiego artysty można rozpatrywać w warunkach późnej fazy modernizmu jako przykład dzieła neoawangardowego bądź ponowoczesnego. Jak pisał Richard Sheppard, moderniści dostrzegli niebezpieczeństwa nadchodzącego procesu uprzemysłowienia kultury i powołali do życia formację posługującą się całkowicie nowymi środkami, niedostępnymi późniejszym generacjom: mogli poszukiwać alternatyw geograficznych albo kulturowych poza przemysłem rozrywkowym, zanurzać się w przeszłości nieuprzedmiotowionej przez użytek komercyjny, liczyć na polityczne utopie nieskompromitowane jeszcze przez totalitaryzmy i wreszcie posługiwać się technikami nowatorskimi, które pozwalały na zachowanie autonomii jako niezawłaszczone przez przemysł reklamowy i modę. Dlatego też odpowiedź na „dialektyczny zwrot” projektu oświeceniowego, a więc niespodziewane i negatywne skutki idei postępu, wydaje się bardziej oczywista w wypadku artystów awangardy historycznej niż twórców powojennych: „niepokój modernistów może okazać się stosowniejszą reakcją na ów zwrot od ludycznej akceptacji postmodernistów”19. Dylematy estetyczno-etyczne Brossy sytuują się właśnie w tym miejscu – świadomy utraconej niewinności pierwszej awangardy, Brossa odrzuca przemysł kulturowy i grę w jego konwencje, a jego twórczość wydaje się próbą zachowania etycznej powagi wobec stanu kultury czyniącej ze wszystkiego zabawę. Główna różnica pomiędzy formującym się od lat sześćdziesiątych postmodernizmem a oryginalnym „neosurrealizmem” Brossy polega zapewne na tym, że ten drugi, by posłużyć się określeniem Wolfganga Welscha, nie uznaje rozpadu za szansę20. Brossa nie odwraca wzroku od problemów współczesności, ale też nie odczytuje ich z aprobatą – raczej umiejętnie wykorzystuje aktualne techniki i tematy do promowania własnej ontologii. Przy tym charakterystyczna dla ponowoczesności i oczywista w obrębie dzieła Brossy nieantynomiczność sztuki masowej (kino), czy wręcz plebejskiej i jarmarcznej (cyrk, iluzjonizm, transformizm) oraz elitarnej (sonet, oda, sestyna, poezja wizualna, współpraca z artystami wysokiego modernizmu, takimi jak Miró czy Tàpies) ma też w jakiejś mierze podtekst ideologiczny – identyfikację poety z klasą drobnego mieszczaństwa czy rzemieślników obok związków rodzinnych można wyjaśnić jego sympatiami ideologicznymi. Barcelońskie klasy niższe, w odróżnieniu od zamożnych przemysłowców, bankierów czy handlowców, korzystających z interesów w koloniach i protekcjonizmu państwa hiszpańskiego, były od końca XIX wieku najważniejszą grupą dla odrodzenia nowoczesnego nacjonalizmu Katalończyków i odbudowy ich tożsamości narodowej21.

5.

Jeśli objąć jednym spojrzeniem ogromną spuściznę liryczną i wizualną Brossy, wymiar poniekąd symboliczny ma fakt, że jego pierwszym dziełem plastycznym był ready-made, czyli przedmiot znaleziony, któremu nadał tytuł Kora, pierwszym zaś opublikowanym utworem literackim – Trzy wiersze czyste, zawierający niezmodyfikowane cytaty z tekstów handlowych i gazetowych. Kierowany wewnętrznym odruchem estetycznym, niezależnie od podejmowanych eksperymentów gatunkowych, wydawał się zmierzać zawsze ku dziełom zawierającym ślad życia w określonej przestrzeni i czasie. Jak stwierdzał w rozmowie: „Nie jestem teoretykiem ani nie chciałbym być; nigdy tego nie rozważałem. Nie podobają mi się motyle przebite szpilką; lubię, kiedy latają. Wolę, kiedy coś  j e s t,  a nie kiedy s i ę   w y d a j e” 22.

Problematyka niniejszej książki dotyczy jednej z prymarnych dla literatury nowoczesnej kwestii niemożności bezpośredniego wyrażenia doświadczenia w sztuce23. Przekonanie o tej zasadniczej trudności wynika nie tylko z faktu, że natura rzeczywistości, z którą obcujemy, nie jest jednoznaczna, ale także z tego, że środek, jakim dysponujemy dla jej opisu, okazuje się dalece nieadekwatny i niedoskonały. Pisząc i czytając, mamy do czynienia z wytworami zapośredniczonymi w języku, który według jego mniej radykalnych krytyków z trudem formułuje prawdziwe sądy o świecie, według skrajnych dualistów zaś mówi jedynie o sobie24. Poetyckie doświadczenia Joana Brossy, prowadzone w tym zakresie od początku lat pięćdziesiątych, koncentrowały się – właściwie równolegle – na ironicznym demaskowaniu umowności i arbitralności kodu, próbach przemieszczania i poszerzania jego znaczeń oraz na stopniowym oczyszczaniu wiersza z elementów „sztucznych” – rygorów stroficznych, metafor, refleksji – na rzecz czystej narracji, języka potocznego, banalnego, potem syntetyczności pojedynczego słowa i wreszcie cytatu, reprodukcji pisma odręcznego, fotografii, a nawet przedmiotów obcych umieszczanych w książce.

Proces ten określam jako „poezję przyziemną”, a więc skoncentrowaną na wyrażeniu prawdziwego doświadczenia codzienności w bezpośrednim kontakcie z przedmiotami i innymi ludźmi. Projekt Brossy wychodzi od wiersza wolnego, zawierającego proste, pozbawione przymiotników opisy miejskich scen, a następnie podejmuje stopniową, coraz radykalniejszą „esencjalizację”, upraszczanie utworu aż do tekstów kilku-, a nawet jednowyrazowych. Równocześnie znaczna ich część opiera się na zasadzie ready-made, czyli przytoczeniach słownych, pochodzących z rozmów, komunikatów prasowych i radiowych, tekstów użytkowych napotykanych w życiu codziennym. Za pomocą wszystkich tych środków poeta podejmuje próbę zniesienia zapośredniczenia literatury w języku jako arbitralnym i symbolicznym systemie znaków. Wiersze oczyszczone do pojedynczych rzeczowników przestają wyrażać tradycyjne relacje języka, którego składniki, jako znaczące, tylko pośrednio odnoszą się do rzeczywistości. Teksty nabierają charakteru wskaźników bądź szyfterów – znaków indeksalnych, wskazujących na prawdziwe przedmioty poza nimi. Wiersz przechodzi metamorfozę, w której ontologicznie, jako dowód wskazujący na rzeczywistość zewnętrzną, zaczyna pełnić funkcję analogiczną do filmu albo fotografii. Poeme-trouvé jako wiersz znaleziony – inaczej „wiersz stykowy”, czyli literacki odpowiednik bezpośredniej odbitki fotograficznej – dosłownie wchłania wycinek rzeczywistości, a więc usuwa poza siebie problem zapośredniczenia w medium. Semiologicznie, o czym marzyli surrealiści, można tu mówić o utożsamieniu znaczącego z przedmiotem odniesienia. Rzeczywistość sama staje się znacząca i pozwala na wyszukiwanie nowych metafor zgodnych z nadrealistyczną zasadą powszechnej analogii.

Obu wspomnianym zjawiskom – krytyce języka jako medium oraz próbie uobecnienia „samej rzeczywistości” w wierszu – spróbuję się tu przyjrzeć jako procesom charakterystycznym dla poetyki katalońskiego twórcy, zbieżnym w niemałym stopniu z poszukiwaniami zachodniej sztuki po drugiej wojnie światowej.

Część INiebezpieczne związkiRzeczy i słowa

W finale drugiego aktu opery Mojżesz i Aron Arnolda Schönberga, ukończonej w 1930 roku, jednego z największych osiągnięć wysokiego modernizmu, prorok, bezsilny wobec nieskuteczności mowy w przekazaniu objawienia, wykrzykuje słynne zdanie: O Wort, du Wort, das mir fehlt! (O słowo, słowo, którego mi brakuje), a fraza ta wydaje się patronować głównemu nurtowi literatury nowoczesnej i jej zmaganiom z językiem jako narzędziem – bądź przeszkodą – do wyrażania doświadczenia1.

Jak pół wieku wcześniej w Jutrzence zauważał Nietzsche: „jesteśmy obecnie do tego przyzwyczajeni, że kiedy brakuje nam słów, nie obserwujemy szczegółowo, bo jest nam przykro dokładniej to rozważać; tak – kiedyś wnioskowano mimowolnie, że tam, gdzie kończy się królestwo słów, kończy się również królestwo bytu”2. Nowoczesny kryzys percepcji można więc odczytywać jako zderzenie z bezkształtem rzeczywistości, jej wielogłosowością, fascynującym i niepokojącym „szumem”. Jak pisze Martin Seel, jeśli dotąd rozpoznawaliśmy coś jako rzeczywiste, działo się tak dzięki znanym formom: „To, co przedtem mieściło się w jakimś społecznym czy kulturalnym porządku, co przedtem miało byt, jakiego można było się spodziewać i jaki można było utrwalić, teraz pokazuje się w jawieniu subsensownym. Wskutek tego dla postrzegających wydarza się spotkanie z granicami kształtowalności, zrozumiałości i poręczności świata, można by też powiedzieć: z granicami własnego, historycznego, kulturalnego świata. Rzeczywistość jawi się w wersji niepojmowalnej”3.

Charakterystyczny dla nowoczesności brak zaufania do języka trafnie opisuje Richard Sheppard, wskazując na wspólne źródło takich zjawisk, jak zamilknięcie pisarzy (Rimbaud, Valéry, Rilke) lub postaci (Lord Chandos), niepowodzenie najbardziej radykalnego projektu Mallarmégo, nonsens poezji dadaistów i surrealistów, rosyjski zaumnyj jazyk, telegraficzny styl poezji futurystycznej, stosowanie elementów niewerbalnych czy ironiczna postawa wobec języka w ogóle u autorów takich jak Mann, Joyce i Beckett. Są to „wskaźniki modernistycznej świadomości, iż język jest arbitralny, nieprecyzyjny i pozbawiony wiarygodności”, a niezwykle bogate repertorium literackich chwytów, jakie spotykamy w literaturze szerokiego modernizmu, stosowane jest w celu „rozerwania więzów konwencjonalnej składni i tradycyjnych znaczeń pętających wyobraźnię czytelników, a zatem w celu otwarcia im dostępu do dziwnych, alternatywnych pod- lub nadludzkich «meta-światów»”4.

Problemem konfliktu pomiędzy życiem i narzucanymi mu formami w kontekście modernistycznej rewolucji w kulturze i sztuce zajmował się Georg Simmel, a jego uwagi formułowane w latach pierwszej wojny światowej mają niewątpliwą wartość emocjonalną jako komentarz do bieżących zjawisk i wydarzeń, bezpośrednie świadectwo ścierania się postaw, podobnie jak nieco późniejsze spostrzeżenia José Ortegi y Gasseta. Takie formy kultury, jak sztuka, religia, nauka, prawo i najbardziej uniwersalna z nich, czyli język, powstają według niemieckiego filozofa jako „niepowtarzalne konstelacje”, które niemal natychmiast, za sprawą własnych roszczeń do trwałości i powszechności, zaczynają pogłębiać swój dystans do samego życia, jego duchowej dynamiki i nieustannej odnowy. Życie, samo z siebie bezforemne, wytwarza formy i jednocześnie pozostaje z nimi w sprzeczności – z tego fundamentalnego dla kultury napięcia rodzi się wszelki postęp: „życie widzi «formy jako takie», jako coś, co zostało mu narzucone. Chciałoby przebić nie tylko tę lub ową formę, ale formę jako taką i wchłonąć formę w jej bezpośredniości […], aż wszystkie wartości, poznanie i formy zredukują się do bezpośrednich przejawów życia”. Nowoczesne zjawiska w sztuce nie stanowią jednak kolejnej odsłony tego procesu, ale jego najbardziej radykalną fazę: „nie jest to już walka współczesnej formy, pełnej życia, przeciwko starej, zamarłej, ale starcie życia z formą jako taką, z zasadą formy”. Nie chodzi tylko o naturalne przemijanie dawnych, tradycyjnych form, ale o „pozytywne dążenie do życia, które formy te czynnie niszczy”5. Skutki tego dążenia dla modernistycznego dzieła sztuki są fundamentalne – z tradycyjnego punktu widzenia jest ono nieharmonijne, pokawałkowane, zbudowane z fragmentów, co jednak nie jest wyrazem słabości nowej sztuki, lecz przejawem siły nowoczesnej epoki. Życie znajduje „bardziej zróżnicowany i świadomy siebie samego wyraz w tych wypadkach, w których zaprzecza, a nawet niszczy formy artystyczne”6. Simmel nazywa ten proces ogólnie odwrotem od klasycyzmu jako ideologii formy. Nowa sztuka nie dąży jednak do zamiany dawnych form na nowe, lecz do ich odrzucenia, popadając przy tym w sprzeczność, ponieważ życie „może zbliżyć się do rzeczywistości jedynie w formie antytezy, tj. jedynie w formie formy”. Pragnienie odrzucenia wszelkiej formy i ukazanie życia w nagiej bezpośredniości jest przecież nieosiągalne i prowadzi do zastąpienia jednej formy inną. Jak stwierdza jednak Simmel, o ile nowoczesny powszechny atak na formy kultury w imię życia samego w sobie wyraża głęboką sprzeczność ducha, obecną we wcześniejszych epokach, o tyle dopiero nasze czasy czynią z niego swój znak rozpoznawczy. Dlatego też radykalne odrzucenie dawnych form kultury jest warunkiem niezbędnym do podjęcia narracji o współczesności: „wpatrujemy się w przepaść nie uformowanego życia u naszych stóp. Ale, być może, ta bezforemność jako taka jest odpowiednią formą życia współczesnego”7.

Podmiot przednowoczesny bazował na pewności, że otaczająca go rzeczywistość jest trwała, stabilna, poddająca się racjonalnemu poznaniu i wyrażalna w języku. Natomiast nowoczesna świadomość – autora i podmiotu – zasadza się na poczuciu, że dystans i niezależność będące warunkami obiektywnego poznania są niemożliwe. Jak stwierdza Ryszard Nycz, skoro pisarz nowoczesny staje się częścią opisywanego przez siebie procesu, skutkiem „jest nie tylko subiektywizacja poznania, ale i desubstancjalizacja ludzkiej subiektywności”. Inaczej mówiąc, zdobywana w ten sposób wiedza o świecie jest uzależniona od warunków jej zdobywania, co „przekreśla pewność, jak też możliwość weryfikacji prawdziwości poznania (w tym i poznania samego siebie)”8.

Kryzys reprezentacji wynikający ze świadomości nieadekwatności kodu językowego – ani do wyrażenia podmiotu, ani do opisu świata – to jedna z głównych cech literatury nowoczesnej. Jak pisze Nycz w Języku modernizmu, autorzy zdają sobie sprawę z „nieuchronności uwikłania w język, upośredniający nasz kontakt ze światem wewnętrznym i zewnętrznym”9. Język, jako stronniczy pośrednik, ma właściwości alienujące, ponieważ utrudnia, czy wręcz uniemożliwia bezpośredni kontakt ze światem – stwierdzenie to w szczególnej sytuacji stawia pisarza.

Z jednej strony użytkownicy języka nieuchronnie podlegają jego regułom, z drugiej wpływają na jego kształt w taki sposób, że poznanie poprzez język zostaje zdeformowane: nie świat poznajemy, ale nasze wyobrażenie o nim. W pierwszym wypadku narzędzie dominuje nad użytkownikiem, w drugim – samo staje się celem. „A zatem: albo to my jesteśmy wyobcowani z języka – albo też to język wyobcowuje nas z rzeczywistości. To zaś rodzi podejrzenie, iż dwoistość ta nie musi być dysjunkcją”. Nycz uznaje to za podstawową antynomię modernistycznej świadomości, której efektem jest kryzys podstawowych funkcji języka: „wyrażania oraz przedstawiania i komunikowania; kryzys, który określać będzie pole działania oraz kierunki poszukiwań modernistycznej literatury”10. To samo zjawisko krakowski badacz definiuje jeszcze tak: „pierwsze stanowisko odcina język od podmiotu, drugie natomiast – język od świata. Z owego poczucia antynomii językowej świadomości, skazanej na wybór między równie niepożądanymi rezultatami pojmowania i użytkowania języka, rodzi się modernistyczne poczucie ograniczeń, władzy i rangi języka”11.

Modernistyczna myśl i sztuka, podając w wątpliwość obiektywność poznania za pośrednictwem sztucznego, nieprzezroczystego i deformującego środka, doprowadziły do kryzysu samej kategorii reprezentacji, która nie odnosiła się już do niezmiennych bytów, ale do doświadczeń opartych na ciągłej metamorfozie. Wśród pisarzy powszechna stała się świadomość, że to, co literatura przedstawiała tradycyjnie jako obiektywny obraz świata, okazało się obrazem skonwencjonalizowanym, zależnym od założeń myślowych i od językowego medium. Odsłaniając taką jego naturę, modernizm „odkrył mowę zarażoną szablonem, żyjącą obsesją kliszy. Odkrył też własną sytuację uwięzienia w języku”. Paradoksalnie jednak uciekając przed kliszą mowy potocznej, „popadli moderniści w dotkliwszą bodaj jeszcze postać wyobcowania, w jakiej zamknął ich język, stworzony przez nich przecież dla wyrażania kontaktu z tym, co rzeczywiste”12.

Na język jako źródło czy mechanizm alienacji uwagę zwraca Adam Schaff. Jeśli zjawisko to określimy jako taką relację człowieka z jego własnymi wytworami, w której stają się one siłą obcą, działającą wbrew jego woli, to szczególnym jego przypadkiem jest alienacja języka jako środka komunikacji: „W określonych sytuacjach język nie tylko «usamodzielnia się», lecz zaczyna panować nad człowiekiem w postaci «tyranii słów», które narzucają mu niezgodne z obiektywną rzeczywistością jej odbicie myślowe, w szczególności gdy ze słowem łączą się przekazywane przez otoczenie stereotypy”13. Obrazowo o alienacji języka jako szczególnym i częstym przypadku wyobcowania pisał także Erich Fromm. W szkicu Marx’s Concept of Man stwierdzał: „Pośród wielu form alienacji najczęstszą jest alienacja w języku. Kiedy wyrażam uczucie za pomocą słowa, powiedzmy, kiedy mówię «kocham cię», słowo wskazuje na rzeczywistość, która istnieje we mnie, na siłę mojej miłości. Słowo «miłość» ma być symbolem faktu miłości, ale jak tylko zostaje wypowiedziane, zaczyna żyć własnym życiem, staje się rzeczywistością. Ulegam iluzji, że wypowiedziane słowo jest ekwiwalentem doświadczenia i bardzo szybko wypowiadając je, nie odczuwam niczego poza ideą miłości, którą słowo wyraża. Alienacja języka ukazuje całą złożoność alienacji. Język jest jednym z najcenniejszych osiągnięć człowieka; unikanie alienacji przez zamilknięcie byłoby niemądre, po prostu należy zawsze pamiętać o groźbie wypowiadanego słowa, że zastąpi ono żywe doświadczenie. Ta sama prawda dotyczy wszystkich osiągnięć człowieka: idei, sztuki, każdego przedmiotu wykonanego ludzką ręką. Są wytworami człowieka, są w życiu pomocne, ale każdy z nich jest także pułapką, pokusą, by pomylić życie z rzeczami, doświadczenie z artefaktami, uczucia z kapitulacją i poddaniem”14.

Idea nieadekwatności języka do rzeczywistości leży także u podstaw ogólnej definicji literatury i sztuki formułowanej przez George’a Steinera, który postrzega je jako „maksymalizację semantycznej niewspółmierności w odniesieniu do formalnych środków ekspresji”. Ponieważ znaczone zawsze wykracza poza znaczące, wielość znaczeń „jest wykładnią wszelkiego możliwego sensu, zakorzenionego poprzez interakcję dwóch wolności: wolności tekstu, w ruchu przez czas, i wolności odbiorcy”15.

Relacja, którą Steiner nazywa „przymierzem między słowem a przedmiotem”, racjonalne założenie, że rzeczywistość ma swoje odpowiedniki w narracji, towarzyszyło filozofii Zachodu od jej początków. Sceptycyzm – znak rozpoznawczy nowoczesności – kwestionuje tę relację, negując referencyjność mowy: „Przesłona iluzji i niewiedzy odgradza nas od wszelkiego możliwego poznania, nie wspominając już o prawomocnym deklarowaniu obiektywnych prawd i związków”. Każda próba zwerbalizowania doświadczenia pada ofiarą iluzji, fałszu, nieprzetłumaczalności, braku precyzji, dlatego konsekwentny sceptycyzm postrzega język jako „zasadniczo zinternalizowany konwencjonalny system cieni, którego autystyczne reguły i metafory nie zawierają żadnych poddających się weryfikacji elementów, odnoszących się do tego, «co tam jest»”16. Zerwanie owego przymierza, które zdaniem Steinera przypada na okres wysokiego modernizmu lat 1870–1930, stanowi jedno z najważniejszych wydarzeń w dziejach kultury i jako takie determinuje problematykę współczesności.

Oczywistym przykładem tej językowej radykalizacji jest estetyzm sztuki dla sztuki i postulat „poezji czystej” Mallarmégo, który wprost utrzymywał, że jedynym uzasadnieniem dla słowa „róża” jest właśnie „nieobecność jakiejkolwiek róży”. To założenie „rzeczywistej nieobecności”, mającej gwarantować geniusz i czystość języka, skutkuje w sensie i filozoficznym, i semantycznym „ontologicznym nihilizmem”, dla którego, jak mówi Steiner, „prawda słowa sprowadza się do nieobecności świata”. Słowa odnoszą się do innych słów i „jedynie w systemie językowym dana jest nam wolność konstrukcji i dekonstrukcji, przypomnienia i przyszłości, tak nieograniczona, tak dynamiczna, tak właściwa oczywistej wyjątkowości ludzkiej myśli”. Język dla Mallarmégo „powraca do swej boskiej wolności od rudymentarnej, starganej materii świata, o ile zbliża się do kondycji muzyki i do samoistnej autonomii kodu muzycznego”17.

Jedna z pierwszych refleksji filozoficznych nad problemem języka w obrębie formacji modernistycznej została sformułowana przez Fritza Mauthnera w jego rozprawie Beiträge zu einer Kritik der Sprache z 1899 roku. Książka ta, podobnie jak jego późniejszy Wörterbuch der Philosophie, wywarła wpływ na kształt poglądów Wittgensteina, była czytana przez Joyce’a, Becketta, nazwisko myśliciela wielokrotnie przywoływane jest przez Borgesa.

Mauthner, urodzony w Austro-Węgrzech, podobnie jak Hofmannsthal, Musil, Roth, przeżywał bezradność zuniformizowanego języka imperium wobec opisu doświadczenia. Jego krytyka opiera się na analizie współczesnych dyskursów – instytucjonalnego, prawniczego, politycznego, filozoficznego, literackiego, dziennikarskiego – i prowadzi do radykalnego wniosku, że, jak mówi Steiner, „wszystkie przegniłe są od martwych klisz, nic nie znaczącego żargonu, zamierzonego czy nieświadomego fałszu. Zakażenie przeniknęło do ośrodków nerwowych mowy wewnętrznej. W dialektyce zakaźnej wzajemności, patologie języka publicznego […] osłabiają i fałszują próby podejmowane przez prywatną psyche, by zakomunikować prawdę i spontaniczność”18.

Jak dowodził Mauthner w swoim podskórnie wpływowym dziele, nie istnieje żadne powiązanie świata rzeczywistego z dźwiękami mowy. „Język nie jest […] narzędziem, nie jest żadnym przedmiotem, nie jest niczym ponad swoje użycie. Język to użycie języka”. A zatem prawdziwość języka można zweryfikować, jedynie posługując się nim – język potwierdza swoją prawomocność tam, gdzie człowiek używa go dla nazwania konkretnej rzeczy i pojedynczego zdarzenia. W ten sposób następuje jego obiektywizacja. „Jest jak zasada gry, która staje się tym bardziej obowiązująca, im więcej graczy się jej podporządkowuje”. Język to abstrakcja, która urzeczywistnia się „w powietrzu. Wśród ludu. Pomiędzy ludźmi”. Słowa mają znaczenie tylko dla tego, kto już je opanował, podobnie jak gramatyka, „która jest w pełni zrozumiała jedynie dla tego, kto już jej nie potrzebuje, ponieważ rozumie język”19. Nietrudno zauważyć, że stwierdzenia te są niezwykle bliskie znanym słowom Wittgensteina: „Tego, jak słowo funkcjonuje, nie da się zgadnąć. Trzeba  p r z y j r z e ć   s i ę  jego zastosowaniu i z tego się uczyć”20.

Nowoczesna świadomość arbitralności kodu językowego pogłębiona została przez teorię de Saussure’a, który – jak pisze Rosalind Krauss – „zablokował drogę do tego, by zrozumieć znaczenie jako wynik korelacji między dźwiękiem (lub słowem) a obiektem, dla którego słowo jest kwalifikatorem. Znaczenie stało się wynikiem całego systemu, za którego pomocą na przykład słowa «skała» można użyć zamiast dużego zbioru możliwych alternatyw lub substytucji, takich jak kamień, głaz, kamyczek, grań”21.

Karl Heinz Bohrer w książce Absolutna teraźniejszość analizuje zjawiska „zdarzenia” i „epifanii” w literaturze nowoczesnej, wywodząc je z idealistycznej tradycji romantycznej. Za znaczącą uznaje zbieżność Wielkiej Rewolucji Francuskiej i romantyzmu, które w dwóch wymiarach postulują gwałtowne zniesienie dawnych porządków. „W to, co jest niszczycielsko wydarzeniowe, wpisany jest horyzont oczekiwania, który pozwala każdorazowe «teraz» przeżywać jako miejsce wybuchu odnowy, przemiany, jako zmianę paradygmatu. O tyle skrzyżowanie rewolucji i romantyzmu jest również otwarciem dyskursu moderny”22. Co ciekawe, moment historyczny zbiega się tu również z głęboką przemianą świadomości językowej: „przekonanie retoryki francuskiej XVIII wieku, iż dla każdej «rzeczy» istnieje właściwe «słowo», w epoce rewolucyjnej załamuje się, a jego miejsce zajmuje widoczny i niepokojący rozziew między «słowami» i «rzeczami»”23. W wymiarze ideowym dziewiętnastowieczne enuncjacje końca – końca sztuki, Boga, metafizyki – zapowiadają nadejście nowoczesności i jej szczególnych cech „początku literatury zaangażowanej, początku pełnego panowania ducha, początku nadczłowieka, początku ostatecznej emancypacji od autorytetu religijnego”24. Jak zobaczymy, tak postrzegany dyskurs nowoczesności – obejmujący między innymi kwestię ciągłej odnowy i namysł nad referencyjnością języka – odzwierciedla się w głównych wątkach twórczości Brossy.

Kolaż, metafora i prawo powszechnej analogii

Poznanie przez sztukę

Jak w Apologii przypadkowości zauważył Odo Marquard, wraz z akceptacją odkryć darwinizmu „zinstytucjonalizowaną formę, zamiast antropologii, zyskała biologia, pozostawiając osobliwe cechy człowieka literaturze pięknej. […] Antropologia – pozostająca w opozycji do filozofii dziejów – rozpadła się na biologię i beletrystykę”1. U progu nowoczesności to w literaturze i sztuce zaczęto upatrywać nośniki prawdy o człowieku i źródła wartości poznawczych. „To co nie mieści się w zasięgu poznania dyskursywnego – pisała Maria Gołaszewska – i nie jest możliwe do opanowania manipulacją praktyczną (m.in. techniczną), poddać się może szczególnemu, artystycznemu opanowaniu, artystycznej «racjonalizacji» innego rzędu i rodzaju niż ta, której dokonuje logika i matematyka, ścisłe metody naukowego poznania”2. Sztuka zostaje przeciwstawiona ścisłemu dociekaniu, ponieważ poza zasięgiem jego narzędzi i kategorii pozostają istotne obszary doświadczenia. Jak stwierdza Martin Seel, sztuka „objawia swoim odbiorcom, iż rzeczywistość jest bogatsza niż wszystkie zjawiska, które możemy utrwalić w naszym języku pojęciowego poznawania”3.

Rolę przyjętą przez nowoczesne dzieło określa znana sentencja Paula Klee: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar”, co tłumaczono jako „Sztuka nie odtwarza tego, co człowiek widzi, ale czyni widocznym”4 albo „Sztuka nie reprodukuje tego, co widzialne; ona czyni widzialnym”5. Tak rozumiana sztuka, zgodnie z zawołaniem Rimbauda, jednego z naczelnych patronów nowoczesności, zajmuje się „zapisywaniem niewyrażalnego” (noter l’inexprimable). Poezja mówi to, czego nie można wyrazić w żadnym innym dyskursie, a przy tym wypowiadając to, wzbogaca rzeczywistość, przywraca jej ukrytą część. W konsekwencji eksperymentujący artysta staje się prawodawcą, a sztuką staje się to, co sam twórca uznaje za sztukę.

Przyjaciel i najbliższy współpracownik Brossy w grupie Dau al Set, malarz Antoni Tàpies, w eseju El arte contra la estética