Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Część druga: Studia

Projekt graficzny i typograficzny: Joanna Kwiatkowska

Wybór fotografii: Zbigniew Osiński

Redakcja: Karina Szyszko

Korekta: Małgorzata Choszcz

Skład: Joanna Kwiatkowska, Maciej Goldfarth

© by Zbigniew Osiński

© for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2008

Zrealizowano przy pomocy finansowej Komitetu Badań Naukowych i Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego

Publikacja dofinansowana w ramach grantu 1H01E 00128 „Recepcja teatrów orientalnych w Polsce w XX wieku”

Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2008

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail:slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-339-3

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

WPROWADZENIEPROBLEMY RECEPCJI TEATRÓW ORIENTALNYCH

Praca nad tą książką miała być dla mnie swego rodzaju odpoczynkiem. Chciałem otworzyć jakąś nieznaną lub mało znaną perspektywę, wejść w inny świat niż ten, którym zajmowałem się dotychczas. Jednak rezultat był zgoła paradoksalny. Okazało się, że ukryty sens i znaczenie tej pracy nadawał mój osobisty mit Jerzego Grotowskiego, od którego zamierzałem się na ten czas uwolnić, a przynajmniej oddalić. Nadal pozostawałem w relacji z nim i jego dziełem.

Sprzyjały temu również okoliczności. Na przykład niemalże na samym końcu poszukiwań – dokładnie zdarzyło się to 28 czerwca 2007 roku – odnalazłem w domu profesora Kazimierza Grotowskiego w Tarnawie pod Tarnowem notes autora Ku teatrowi ubogiemu z zapiskami z pobytu w Chinach latem 1962 roku – nazwałem go „Dziennikiem chińskim”. Znajdował się on w jednym z ośmiu dużych kartonów, wypełnionych dokumentami, notatkami, listami, fotografiami, książkami. Ten osobisty zbiór, o którym chyba nikt nie wiedział, Jerzy Grotowski przekazał swojemu bratu, gdy zdecydował się opuścić kraj – przez ćwierć wieku był on przechowywany w stodole. Odnalazłem tam również jego „notatki o inicjacji”, powstałe w podrzeszowskiej wsi Nienadówka, gdy miał około dziesięciu lat. Był to czas wojny.

Niewątpliwie ma rację absolwentka warszawskiej indologii Karyna Dylewska: „Stan badań nad twórczością Jerzego Grotowskiego wciąż wskazuje na pewne luki; jedną z najdotkliwszych jest brak kompetentnego opracowania wątków indyjskich obecnych w jego dziele. Związki myśli artystycznej Grotowskiego z tradycją indyjską jak dotąd nie stanowiły odrębnego przedmiotu badań. Wielu interpretatorów podkreśla znaczenie Orientu, w szczególności Indii, w jego życiu i pracy artystycznej, jednak dotychczas nie została przeprowadzona szczegółowa analiza myśli teatralnej, artystycznej – czy też szerzej, antropologicznej – Grotowskiego właśnie w odniesieniu do tradycji indyjskiej.

Pierwsza strona „zapisków inicjacyjnych” Jerzego Grotowskiego, Nienadówka 1943–1944

Dysponujemy dwoma rodzajami prac: z jednej strony są to opracowania biograficznych wątków artysty, skupione wokół jego bezpośrednich kontaktów z Indiami lub z kulturą indyjską w ogóle, z drugiej zaś próby interpretacji śladów wskazanych przez samego Grotowskiego. W jego tekstach i wypowiedziach znajdujemy bowiem serię powracających słów-kluczy odwołujących się do indyjskiej filozofii i religii (zwłaszcza hinduizmu i buddyzmu). Wielu badaczy, podkreślając ich znaczenie, podejmuje próby rozwikłania, zawiłych czasami, skojarzeń i haseł porozrzucanych w tekstach Grotowskiego. Nie sposób mówić o Grotowskim w oderwaniu od perspektyw, które on sam nam wskazuje […]. Jednakże punktem wyjścia będzie krytyczne stanowisko tak w stosunku do dotychczasowych interpretacji wątków indyjskich w twórczości Grotowskiego, jak i samych wypowiedzi twórcy na temat Indii.

To, co wydaje się istotne, a o czym badacze zdają się niekiedy zapominać, to konieczność zachowania dystansu do gotowych formuł, które Grotowski podaje nam na tacy. Należy zachować niezwykłą ostrożność w podążaniu tropami wyznaczonymi przez artystę, mogą bowiem okazać się mylne. Na wstępie trzeba przede wszystkim bardzo wyraźnie zdać sobie sprawę z tego, że Indie Grotowskiego nie zawsze pokrywają się z Indiami rzeczywistymi. Nierzadko jest to artystyczna interpretacja, wybiórcza synteza inspirujących, niezwykle płodnych wątków religijno-filozoficznych, a na poziomie praktyki teatralnej – technik artystycznych. Ich krytyczne zestawienie z tradycją indyjską odsłoni nam wizję Indii Grotowskiego, podkreśli te nurty światopoglądu indyjskiego, które okazały się dla niego najistotniejsze, pozwoli zastanowić się, dlaczego Grotowski, objaśniając kolejne etapy swojej pracy artystycznej, tak często sięgał właśnie do tej tradycji.

Stosunek Grotowskiego do Indii nie jest przecież tak oczywisty, jakby się mogło wydawać. Z pewnością nie wynikał ze zwykłej fascynacji Orientem; przynajmniej nie w takim sensie, w jakim – jakże chętnie w tamtym czasie – poddawali się jej twórcy teatralnej awangardy. W pierwszym odruchu powiedzielibyśmy przecież, że jest wręcz przeciwnie: Grotowski uchodzi za Znawcę, a może nawet Wyznawcę tradycji indyjskiej, by posłużyć się sformułowaniami Józefa Kelery. Które z określeń jest bardziej adekwatne w stosunku do Indii? Wątpiąc o słuszności obu, możemy zyskać zupełnie nową perspektywę interpretacyjną. Bo czyż przykłady z tradycji indyjskiej, którymi tak chętnie posługiwał się Grotowski, nie były przez niego reinterpretowane, modyfikowane, jednostronnie prezentowane, stosowane na własny użytek i temu użytkowi podporządkowywane, a być może dlatego właśnie – nadużywane?”1.

Pytanie to dotyczy sprawy o zasadniczym znaczeniu dla rozumienia postawy twórczej Grotowskiego, jednak odpowiedzieć na nie w sposób kompetentny może przede wszystkim indolog o orientacji kulturoznawczej i antropologicznej. To wydaje się oczywiste. Tutaj zresztą wyłaniają się obszary fascynującej współpracy orientalisty i teatrologa.

Dużo nauczyłem się od moich kolegów orientalistów, również od innych badaczy zainteresowanych problematyką dialogu międzykulturowego, których zapraszałem na moje konwersatoria, a także od ich uczestników – studentów różnych kierunków: japonistów, germanistów, polonistów, filozofów.

W konsekwencji musiałem zweryfikować wiele obiegowych sądów i opinii, między innymi takich, które zdążyłem już opublikować. Na przykład byłem przekonany, że pierwsza wizyta klasycznej opery chińskiej w Polsce odbyła się w roku 1959, opery pekińskiej – w 1985 i że do pierwszych pokazów kathakali doszło w 1979. Tymczasem w wyniku źródłowych badań okazało się, że począwszy od grudnia 1951 roku do 1961, czyli przez całe dziesięciolecie, niemal każdego roku istniała możliwość zobaczenia w Polsce – i to najczęściej podczas tournée po kraju, zatem w kilku albo nawet w kilkunastu miejscowościach – chińskich oper klasycznych w całości lub w obszernych fragmentach. Przynajmniej siedmiokrotnie, między rokiem 1954 a 1972, można było również obejrzeć kathakali. Gościły u nas w kolejności: w 1951 – Młodzieżowy Zespół Artystyczny Chińskiej Republiki Ludowej, w 1953 – Zespół Pieśni i Tańca Chińskiej Republiki Ludowej, w 1954 – Hinduski Zespół Muzyki i Tańca oraz Zespół Pieśni i Tańca Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej, w 1955 – występy w ramach V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie: Chiński Młodzieżowy Zespół Artystyczny Uczniów Szkoły Teatralnej w Pekinie, zespoły z Indii i Indonezji, w 1956 – Hinduski Zespół Artystyczny oraz Teatr Lalek i Cieni Chińskiej Republiki Ludowej, w 1958 – Reprezentacyjny Zespół Teatralno-Taneczny Chińskiej Republiki Ludowej, w 1959 – Chiński Zespół Opery Syczuańskiej, w 1961 – Chiński Centralny Teatr Opery i Baletu z Pekinu oraz Koreański Zespół Pieśni i Tańca z Phenianu. Ponadto w roku 1957 gościł Indonezyjski Zespół Artystyczny Dżakarta – była to pierwsza po wojnie wizyta artystów indonezyjskich w Polsce. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przyjeżdżały również grupy artystyczne z Korei i Wietnamu oraz z azjatyckich republik ZSRR, w tym kilkakrotnie z Mongolii.

Jerzy Grotowski w Tamil Nadu w Indiach, 1976. Fot. Jerzy Baranowski

Towarzyszyły one zazwyczaj oficjalnym wizytom dyplomatycznym różnych delegacji rządowych. Było to konsekwencją dobrych stosunków PRL z Chinami i Republiką Indii, a przede wszystkim ówczesnych relacji tych krajów z ZSRR. Dlatego też większość zespołów przyjeżdżała do Polski po występach w ZSRR lub udawała się tam bezpośrednio po wizycie w Polsce, czasami był to inny spośród tak zwanych krajów demokracji ludowej: Czechosłowacja, NRD, Bułgaria, Rumunia, Węgry. Osobliwością tych występów było to, że miały one przeważnie charakter składanek, w których obok kantaty ku czci Józefa Stalina i fragmentów współczesnych oper w poetyce realizmu socjalistycznego można było zobaczyć obszerne fragmenty, a niekiedy całość klasycznych oper chińskich. Jeden z recenzentów napisał w 1953 roku:

„Wspaniale dobrany pod względem głosowym mieszany chór zespołu chińskiego odśpiewał na wstępie kilka pieśni. Od fragmentów z oper chińskich poprzez pieśni o bohaterskiej walce narodu chińskiego i jego wodzu Mao Tse-tungu do wykonanej najczystszą polszczyzną polskiej piosenki Szła dzieweczka do laseczka”2.

Zdaniem innego recenzenta – Szymona Zakrzewskiego:

„Na wspaniały, niezapomniany wieczór Chińskiego Zespołu Pieśni i Tańca składały się w większości występy, które z miejsca i szturmem zdobyły publiczność. Oczarowały szczególnie widzów wdziękiem, smakiem artystycznym i niespotykaną finezyjną techniką fragmenty choreograficzne z klasycznych oper […]”3.

W wielu recenzjach słowo „oczarowanie” pojawiało się chyba najczęściej. Występy cieszyły się dużym zainteresowaniem, czego wyrazem była walka o bilety i brak miejsc na widowni. W recenzji Witolda Zechentera, zamieszczonej w „Echu Krakowa”, znajdujemy na przykład taki fragment:

„[…] rozdział biletów budził duże zastrzeżenia. Walki, jakie ludzie krakowskiego świata sztuki, jak śpiewacy, muzycy, literaci, plastycy, aktorzy, musieli staczać o dostanie się na chińskie występy, powinny wzbudzić u odpowiednich czynników kulturalno-społecznych poważne zastanowienie się […]”4.

Podobnie było podczas pokazów zespołów z Indii. Jeden z łódzkich sprawozdawców napisał, że widownia Teatru Nowego pomieściła zaledwie siedemset osób, bo tyle jest na niej miejsc, podczas gdy: „Z łatwością można by było rozprowadzić i dziesięć razy więcej biletów, tak ogromne było zainteresowanie ze strony publiczności łódzkiej”5. I dalej:

„Mówiąc szczerze, część publiczności uważała, iż największą atrakcją imprezy będzie po prostu jej egzotyczność. Tymczasem nie «inność» indyjskiej sztuki stanowiła o tym, że zainteresowanie widzów przerodziło się w toku widowiska w entuzjazm, lecz perfekcja, wirtuozeria wykonania”6.

Sprawozdawca „Echa Krakowa” zaczyna swoją relację, zatytułowaną Wieczór niezapomnianych wrażeń, następującym akapitem:

„Jedyny występ Hinduskiego Zespołu Artystycznego w Krakowie, jaki odbył się wczoraj w Teatrze im. J. Słowackiego, wzbudził olbrzymie zainteresowanie i był niewątpliwie niecodziennym wydarzeniem kulturalnym naszego miasta. Świadczyć może o tym tłum ludzi, który oblegał teatr przed rozpoczęciem występu, w nadziei, że uda się jeszcze w ostatniej chwili zdobyć upragniony bilet na tę niezwykłą imprezę. Wielu z nich wytrwało nawet pod gmachem teatru aż do końca występu, aby chociaż usłyszeć o nim od szczęśliwców i odebrać na gorąco ich wrażenia”7. Muszę przyznać, że pisząc kolejne książki o Grotowskim, nie wiedziałem o tym wszystkim, a przecież działo się to podczas jego studiów i pierwszych lat praktyki reżyserskiej. Jest zatem wysoce prawdopodobne, że klasyczny teatr chiński czy kathakali widział on najpierw w Polsce, wiele lat przed swoimi wyjazdami do Chin i Indii. Sam artysta nigdy jednak o tym nie wspominał i raczej nikt go o to nie zapytał, przynajmniej publicznie.

Nie zdawałem sobie również sprawy z wielkiego sukcesu Opery Pekińskiej podczas II Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Paryżu wiosną 1955 roku.

Nie wiedziałem też o częstych wyjazdach do Chin na krótsze i dłuższe pobyty wielu polityków, artystów, dziennikarzy, przedstawicieli świata kultury. Znajdowali się wśród nich: Andrzej Braun, Tadeusz Breza, Kazimierz Budzyk, Ryszard Kapuściński, Aleksander Kobzdej, Bohdan Korzeniewski, Jan Kott, Zofia Lissa, Jerzy Pomianowski, Jerzy Putrament, Jadwiga Siekierska, Włodzimierz Sokorski, Andrzej Strumiłło, Roman Szydłowski, Wanda Wasilewska, Stefania Woytowicz. Niektórzy z nich publikowali artykuły w renomowanych dziennikach i tygodnikach warszawskich, a czasami w trakcie tych podróży powstawały książki, takie jak: Notatnik chiński Putramenta (1952), Dziennik podróży. Dwa miesiące w Chinach Sokorskiego (1954), Uroki Chin Siekierskiej (1956), 30 dni w Chinach Wasilewskiej (1957), zresztą interesujące i ważne jako dokumenty tamtych czasów.

Głębszy sens i znaczenie tych prezentacji, zapewne rzadko uświadamiane sobie przez samych artystów, uchwyciła w jednej ze swoich recenzji Irena Turska, historyk tańca i baletu:

„Od wielu […] lat zmagał się w Chinach nurt żywej twórczości ludowej z martwą, muzealną sztuką oficjalną, popieraną przez panujących feudałów […]. Jedynym żywym zabytkiem świetnej przeszłości był teatr, najbardziej konserwatywny, a zarazem konwencjonalny teatr na świecie.

Istniejąca w ramach Zespołu Pieśni i Tańca [Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej] grupa dramatyczna pokazała nam przykład tradycyjnej sztuki teatralnej w jej pieczołowicie zachowanym kształcie. Jest to wyjątek z klasycznej opery chińskiej [Cesarz małp zdobywa broń w pałacu smoków] o następującej treści: z odłamu skały na górze Hua Kuo wyskoczyła małpa, nauczyła się władać bronią i ogłosiła się cesarzem małp. Postanowiła zdobyć lepszą broń i w tym celu udała się za morze do pałacu cesarza smoków. Żółwie i raki, strzegące cesarskiego pałacu, nie chciały wpuścić cesarza małp, pokonane jednak jego czarodziejską mocą musiały go zaprowadzić przed oblicze cesarza smoków. Ów zaproponował mu czarodziejską, ogromnie ciężką igłę królestwa morskiego, przypuszczając, że małpa nie zdoła jej udźwignąć. Jednakże cesarz małp posługiwał się nią z zupełną łatwością. Rozgniewał się wówczas cesarz smoków i zażądał zwrotu igły. Nakazał morzu, by się wzburzyło i wysłał swe wojska przeciwko cesarzowi małp. Pomimo jednak swej chytrości poniósł klęskę.

I oto ten krótki obrazek sceniczny jest kwintesencją klasycznej opery chińskiej: konwencjonalność, symboliczna umowność kostiumu, charakteryzacji, rekwizytu, gestu i ewolucji akrobatycznych, ścisły związek ruchu z akompaniamentem muzycznym. Niezwykle dla naszego oka barwne, o intensywnych, śmiałych kolorach, bogato zdobione kostiumy, staranna charakteryzacja lub pełna wyrazu maska służą do określenia typu i charakteru postaci. Szczególnie ciekawą rolę spełniają rekwizyty: na scenie kilka przykucniętych nisko postaci osłania się rozpiętymi płachtami niebieskiego jedwabiu, wprowadzając je w jednostajny ruch falowy – to spokojne morze! Gdy cesarz małp żongluje z niebywałą zręcznością i szybkością legendarną igłą – na rozkaz cesarza smoków burzy się morze: w rękach jednego z artystów powiewa olbrzymi niebieski sztandar na długim drzewcu, a przez fale płynącej materii skaczą w zawrotnych akrobatycznych saltach dzielni wojownicy. Zadziwiająca precyzja ruchów, obliczona w ułamkach sekundy synchronizacja trudnych ewolucji z falowaniem jedwabiu są dowodem wysokiej dyscypliny ruchu i techniki operowania rekwizytem; cały ten fragment nie stanowi tylko efektownego popisu dla oka, jest nierozłącznie związany z tekstem i sytuacją dramatyczną. Takie jest bowiem przeznaczenie akrobatyki w chińskim teatrze, akrobatyki pełnej sensu i podporządkowanej treści i myśli przewodniej widowiska. […]

Olśniła nas świetnie rozwinięta i opanowana technika akrobatyczna i taneczna, będąca wynikiem nie tylko wytrwałych, racjonalnych, zbudowanych na wielowiekowym doświadczeniu ćwiczeń, stosowanych od bardzo wczesnych lat dziecięcych – lecz również wynikająca w pewnej mierze ze specjalnej konstrukcji fizycznej, rozszerzającej możliwości motoryczne żółtego człowieka. Gdy przyjrzeć się nawet poruszającym się «prywatnie» po scenie członkom zespołu (np. przy zmianach dekoracji, które w teatrze chińskim odbywają się na oczach widowni) – uderza dziwna elastyczność, jakby kocia miękkość każdego ich poruszenia. A przy tym spokój i wewnętrzne skupienie, mistrzostwo aktorskie i wszechstronnie wyćwiczone, opanowane ciało sprawiają, że absolutnie każdy ruch jest pełen wyrazu i znaczenia. Nie darmo cały kierunek tańca ekspresjonistycznego, rozwijający się w latach trzydziestych w Niemczech, nie znajdując podbudowy w europejskiej technice, oparł się w tak wielkiej mierze na elementach ruchowych tańca Dalekiego Wschodu!

Scena z chińskiej opery klasycznej, 1955

Podziwialiśmy doskonałą precyzję ruchu zespołowego i związek z akompaniamentem muzycznym. Wszystkimi środkami wyrazu tancerze chińscy operują z niezawodną pewnością. A same środki wyrazu? – Podporządkowane są one wysoce artystycznej zasadzie:  p r o s t o t a   i   u m i a r.  Jednym z największych walorów chińskiej choreografii jest właśnie mistrzowskie wykorzystanie bardzo prostych środków wyrazu. A wszystko razem zamyka się w określeniu:  w y s o k a   k u l t u r a   a r t y s t y c z n a” 8.

W latach pięćdziesiątych odmieniano na wszystkie sposoby słowa Mao Tse-tunga (Mao Zedonga): „Niech się mieni wszystkimi barwami kwiatów”. Kiedy jednak we wrześniu 1965 roku przyjechał do Warszawy Chiński Zespół Pieśni i Tańca Front, nie było już w jego programie miejsca na żadną operę klasyczną, a tylko i wyłącznie na propagandę „rewolucji kulturalnej”, pomimo że jej oficjalny początek wyznaczono na rok 1966. Występy rozpoczynały się „Tańcem – Słoneczniki zwracają się ku słońcu”, opartym na dwóch zdaniach pieśni: „Słoneczniki zwracają się ku słońcu, serca ludzi zwracają się ku Partii”, a kończyły „Tańcem – Synowie i córy Morza Wschodniego”, skomentowanym następująco:

„Gdy tylko przychodzi rozkaz przełożonych, wesoło tańczący tłum natychmiast staje się potężną siłą zbrojną. Bagnety i karabiny zwartym szeregiem tworzą nadmorski Wielki Mur z żelaza i brązu. Ktokolwiek z wrogów ośmieli się wtargnąć, będzie miał roztrzaskany łeb i będzie ociekał krwią”9.

W taki sposób program artystyczny stał się nośnikiem tych samych treści, które zawierały słynne „Czerwone książeczki” – opracowane w tym samym 1965 roku Wyjątki z dzieł Przewodniczącego Mao, ówczesna biblia narodu. „Trzeba się buntować” – powtarzali słowa Mao studenci, katując swych profesorów i zakładając im na głowy „czapki hańby”. Młodzieżowe oddziały Czerwonej Gwardii, realizując hasło „Bez burzenia nie ma tworzenia”, demolowały świątynie, niszczyły dzieła sztuki, paliły książki, zabijały ludzi.

Powojenne kontakty teatralne z Japonią zaczęły się w roku 1965, gdy na Małej Scenie Teatru Współczesnego przy ulicy Czackiego w Warszawie Tadeusz Łomnicki zadebiutował jako reżyser spektaklem Jesteś piękna, złożonym z trzech jednoaktówek Yukio Mishimy. Znamienne było to, że korzystano z przekładu z języka angielskiego, a nie japońskiego. Dopiero przekłady Henryka Lipszyca, absolwenta japonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, ucznia profesora Wiesława Kotańskiego, z których począwszy od lat siedemdziesiątych korzystał w swoich przedstawieniach Jerzy Jarocki i inni reżyserzy, zmieniły sytuację.

Latem 1967 roku gościł w Polsce jako pierwszy po wojnie teatr Wielka Rewia Japońska – Nippon Minzoku Buyo Dan, ale naprawdę ważne kontakty teatralne z Japonią zaczynają się od roku 1973 – od pamiętnej wizyty Tenjō-sajiki, kierowanego przez Shūji Terayamę. W 1975 na Międzynarodowe Spotkania Teatralne w Warszawie przyjechał zespół Waseda-shōgekijō z przedstawieniem Pasje dramatyczne, w reżyserii Tadashi Suzukiego. Jak się okazało, były to niestety jedyne wizyty tych znakomitych teatrów w Polsce.

W 1978 przyjechał po raz pierwszy wybitny aktor klasycznego teatru nō Hideo Kanze, a dwa lata później odbyły się przedstawienia jego zespołu. Do pierwszej prezentacji klasycznego teatru lalek bunraku w Polsce dochodzi dopiero w roku 1994, pomimo że blisko ćwierć wieku wcześniej pewnymi elementami tej konwencji teatralnej inspirował się Andrzej Wajda w słynnej inscenizacji Biesów według Dostojewskiego w krakowskim Starym Teatrze.

Najbardziej intensywne kontakty z Japonią przypadły na lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte oraz na przełom XX i XXI wieku.

Z drugiej strony odnotowujemy pobyty w Japonii: Cricot 2 Tadeusza Kantora, Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz, Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice pod kierunkiem Włodzimierza Staniewskiego, Sceny Plastycznej Leszka Mądzika. Symbolem i zarazem ukoronowaniem tych relacji było otwarcie Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie 30 listopada 1994 roku.

Oto, jak przedstawia problem dwustronnych fascynacji Maria Kornatowska, wybitny krytyk i historyk filmu, autorka monografii Federica Felliniego. W rozmowie z dr Kyoko Hirano (od 1989 roku dyrektor Centrum Filmowego przy nowojorskim Japan Society), zamieszczonej w czerwcu 2000 roku na łamach „Kina”, można przeczytać:

„Znaczący wpływ na japońską awangardę wywarł polski teatr, mówiąc ściśle Grotowski i Kantor. Shūji Terayama, surrealistyczny poeta, reżyser teatralny i filmowy, pozostawał pod przemożnym wpływem Grotowskiego, którego techniki i koncepcje teatru intensywnie studiował i przyswajał. Tadashi Suzuki, organizator międzynarodowych festiwali teatralnych, żarliwy wyznawca Kantora, zaprosił go do Japonii”10.

Zaczęło się jednak od kina, a zwłaszcza od filmu Popiół i diament w reżyserii Andrzeja Wajdy, ze Zbigniewem Cybulskim:

„Powiedziałabym, że to właśnie polski film obok francuskiego wpłynął nie tylko na rozwój zjawiska zwanego japońską nową falą, ale i na świadomość oraz postawy japońskiej inteligencji twórczej lat sześćdziesiątych, na pisarzy, reżyserów teatralnych i filmowych, na styl życia i sztuki. Trudno przecenić znaczenie polskiego kina dla intelektualnych, lewicujących środowisk japońskich. Zbyszek Cybulski z Popiołu i diamentu stał się swoistą ikoną, symbolem desperacji i rozczarowań powojennego młodego pokolenia. Romantyczny i zbuntowany trafiał do serc i wyobraźni. Japończycy lubią takich bohaterów. Tragicznych. Przegrywających, ale do końca wiernych. Zakończenie głośnego w swoim czasie filmu Nagisy Oshimy Pogrzeb słońca [Taiyō-no hakaba, 1960] powstało wyraźnie z inspiracji finałowej sceny Popiołu i diamentu. Bohater Oshimy też umiera na śmietniku. W kręgu tej poetyki rozpaczy i buntu mieszczą się także Naga młodość [Seishun-zankoku-monogatari, 1960] oraz Noc i mgła Japonii [Nihon-no yoru-to kiri, 1960] tego reżysera. We wszystkich tych filmach – podobnie jak w filmach polskich, w tym również w Popiele i diamencie – odczytywano odniesienia i aluzje polityczne”11.

Eugenio Barba i Andrzej Wajda podczas uroczystości wręczenia Eugenio Barbie dyplomu doktora honoris causa Uniwersytetu Warszawskiego, 28 V 2003

Polskie kontakty teatralne z Koreą i Wietnamem były i są rzadkie. Sporadyczne są również kontakty z Birmą, Laosem, Turcją, Iranem i innymi krajami muzułmańskimi. Przeważnie ograniczały się one do jednego lub dwóch przyjazdów do Polski zespołów pieśni i tańca z tych krajów. Niewątpliwie ważne były odbywające się od 1967 roku Międzynarodowe Festiwale Sztuk Shiraz–Persepolis za czasów panowania szachinszacha Mohammada Rezy Pahlawiego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Jeździł tam niemalże cały artystyczny świat, również zorientowany lewicowo, jak amerykański Bread and Puppet Theatre. Ponadto na przykład dla Grotowskiego istotne znaczenie miał rytuał sama sufickiego bractwa mewlewitów (po arabsku maulewija, po turecku mewlewije), założonego w XIII wieku w mieście Konya, leżącym w południowej Anatolii, przez jednego z największych mistycznych poetów i uczonych Dżalala ad-Dina Rumiego (1207–1273), zwanego maulana (mewlana), czyli „nasz Pan” – w Europie znani jako „tańczący derwisze”. Warto tutaj przypomnieć, że do rytuału sama odwołali się w swoich przedstawieniach dwaj artyści światowej sławy – Maurice Béjart i Robert Wilson.

W opublikowanej w roku 2000 książce Andrzeja Wajdy O polityce. O sztuce. O sobie możemy przeczytać takie oto wyznanie:

„[…] zgadzam się z prognozą Ryszarda Kapuścińskiego, że  ś w i a t   b ę d z i e   z m i e r z a ł   w   s t r o n ę   A z j i.  T a m   p r z e n o s i   s i ę   d u c h   e p o k i.  Europa staje się skansenem […], jałowieje, staje się nudna, wyprana z sił witalnych. Obawiam się, że niczego nie można już tu oczekiwać […]”12.

Suficki rytuał sama w mieście Konya w tureckiej Anatolii. Taniec derwiszów mewlana

W wykładzie Wojna czy dialog?, inaugurującym działalność Uniwersytetu Latającego Znaku (17 stycznia 2002 roku w auli Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego), autor Podróży z Herodotem ustosunkował się do propagowanej dziś tezy o wojnie cywilizacji, opowiadając się zdecydowanie po stronie dialogu międzycywilizacyjnego i międzykulturowego, który jest wręcz koniecznością13.

Jan Kieniewicz, którego badania są skoncentrowane na tej problematyce, podkreśla, że  s p o t k a n i e   W s c h o d u   z   Z a c h o d e m  (jak zresztą każde rzeczywiste spotkanie)  t o   n i e   j e s t   h i p o t e z a,  l e c z   r e l a c j a.  Decydujący jest tu aspekt personalny, dialog jest relacją interpersonalną: są to zawsze relacje między konkretnymi ludźmi, człowiek–człowiek. Spotkać się, prowadzić dialog mogą tylko ludzie, cywilizacje się nie spotykają, nie dialogują. Przy tym istotnym elementem tego, co się dzieje w kulturze właściwie od zawsze, jest ekspansja. Można zaobserwować różne fazy otwarcia się jednej cywilizacji na inną cywilizację. Dialog zakłada dwa warunki: po pierwsze – każda z osób musi mieć wyrazistą tożsamość, czyli zdolność do istnienia; po drugie – obie osoby muszą mieć ten sam kod komunikacyjny, a przestrzeń komunikacyjną wyznaczają wartości. A zatem żeby dać siebie komuś w darze, trzeba mieć tożsamość – to jest warunek wstępny do dialogu. Ale nie można dać siebie poza wartościami, poza wspólnym systemem wartości. To, co jest najważniejsze w cywilizacji europejskiej, to zdolność do dialogu. W tym wypadku dialog oznacza relację między ludźmi dwóch różnych cywilizacji. W całym tym procesie konieczna jest ogromna energia, aby przebić się przez mur, jaki każdy system społeczny buduje wokół siebie14.

W ujęciu antropologicznym zajmuje się tą problematyką jeden z najwybitniejszych współcześnie badaczy Clifford Geertz, który, obok klasycznych już prac, takich jak Interpretacja kultur15 czy Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej16, jest również autorem studium o teatrze na wyspie Bali Negara. Państwo-teatr na Bali w XIX wieku17. Opublikowanie polskich przekładów tych książek jest trudną do przecenienia zasługą Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego. W tej samej oficynie ukazało się również tłumaczenie ważnej pracy Hajime Nakamury Systemy myślenia ludów Wschodu. Indie, Chiny, Tybet, Japonia, pod redakcją Philipa P. Wienera z Centrum Wschód–Zachód na Uniwersytecie Hawajskim18; pierwodruk Ways of Thinking of Eastern Peoples: India – China – Tibet – Japan opublikowało wydawnictwo University of Hawaii Press (Honolulu, Hawaii) w 1964 roku, a więc ponad czterdzieści lat wcześniej. Spośród ujęć psychologicznych na uwagę zasługuje książka Zenona Waldemara Dudka i Andrzeja Pankalli Psychologia kultury. Doświadczenia graniczne i transkulturowe19.

Wymienione wyżej książki podałem jako przykłady. Istnieje zatem obszerna i różnorodna literatura, a problematyką tą zajmuje się wielu badaczy, specjalistów rozmaitych dyscyplin, także w Polsce. W tej sytuacji nie jest trudno w tym wszystkim się pogubić. Badania międzycywilizacyjne i międzykulturowe stały się w oczywisty sposób badaniami wielodyscyplinarnymi i międzydyscyplinarnymi, i tak jest na całym świecie.

W dobie coraz bardziej intensywnych kontaktów międzycywilizacyjnych i międzykulturowych w różnych dziedzinach oraz rozwoju refleksji i badań nad nimi napisanie książki na temat polskich kontaktów z kulturami teatralnymi Orientu stało się zadaniem niecierpiącym zwłoki. Jej podstawowym celem jest opracowanie recepcji teatrów orientalnych występujących w XX wieku na terenie Polski. Przez  t e a t r y   o r i e n t a l n e  rozumiem przede wszystkim klasyczne teatry azjatyckie (Azja Środkowa i Wschodnia, zwłaszcza Chiny, Indie, Indonezja, Japonia), choć nie wykluczam również zjawisk współczesnych (takich jak japoński taniec butō czy teatry awangardowe – niemal wszystkie one powstawały dzięki inspiracji kulturami Zachodu).

Zespół Taneczno-Teatralny Chińskiej Republiki Ludowej, Warszawa 1959. Fot. Wdowiński

Materiały o teatrach orientalnych gromadziłem od prawie pół wieku, począwszy od 1959 roku, gdy po ukończeniu drugiego roku studiów polonistycznych zobaczyłem w Operze Poznańskiej zespół Opery Syczuańskiej, a dwa lata później w tym samym gmachu Chiński Centralny Teatr Opery i Baletu. Są to przede wszystkim czasopisma, książki, fotografie, różnego rodzaju archiwalia. Te zbiory, zostały znacznie powiększone w ciągu ostatnich lat, przede wszystkim dzięki otrzymanemu grantowi. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, co z tym wszystkim mogę zrobić.

Stąd też pojawiła się konieczność daleko idącej selekcji zebranego materiału oraz przyjęcia w całej książce charakteru zarysu omawianych problemów. Zadecydowały o tym zarówno względy czasowe, jak i praktyczne: w moim wieku trudno już planować przedsięwzięcia, których monograficzne opracowanie musiałoby zająć minimum lat kilkanaście.

Utrzymywałem przez cały ten czas kontakt z Jerzym Grotowskim i Eugeniem Barbą, a także w miarę możliwości oglądałem przedstawienia zespołów, aktorów i tancerzy balijskich, chińskich czy japońskich występujących w Polsce i innych krajach podczas kolejnych Sesji Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru, czy podczas Festiwali Teatralnych w Nancy.

Teraz nadszedł czas na monograficzne opracowania, co będzie wymagało wielu lat pracy młodszych i lepiej ode mnie przygotowanych badaczy. Moje opracowanie stwarza do tego dogodny punkt wyjścia. Ostatecznie składa się ono z dwóch części: wydanej w osobnym tomie, obszernej Kroniki i z wypełniających niniejszy tom studiów, prezentujących wybrane zagadnienia. Jeśli Kronika rejestruje całą Azję, to w tekstach interpretacyjnych wyodrębniłem Chiny (na przykładzie opery pekińskiej), Japonię (studia o klasycznych teatrach nō i kabuki, a także o Takarazuce) i Indie (w rozdziałach o Grotowskim), pozostawiając do opracowania w możliwie bliskim czasie Indonezję, z tego powodu, że właśnie w tych czterech przypadkach kontakty były najbardziej intensywne i znaczące dla polskiej sztuki teatru i refleksji o niej.

Książka ta z założenia ogranicza się do opisania kontaktów z wybranymi teatrami azjatyckimi i nie obejmuje polskich realizacji scenicznych sztuk azjatyckich. Te ostatnie odnotowane są w Kronice, wymagają jednak odrębnego opracowania czy opracowań w przyszłości. Nie jest bowiem możliwe odrobienie jedną publikacją i przez jednego autora kilkudziesięciu lat zaniedbań w tej dziedzinie w stosunku do opracowań istniejących od lat zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie. W przeciwieństwie do teatrologii amerykańskiej20, francuskiej21, rosyjskiej czy włoskiej22 w polskiej nauce nie ma takiej pracy.

Dotychczas przebadane zostały tylko niektóre zagadnienia, na przykład recepcja teatru i dramatu orientalnego w okresie Młodej Polski23, a także związki niektórych artystów i uczonych, takich jak: Marian Raciborski24, Karol Frycz25, Iwo Gall26, Edward Kuryło, Andrzej Wajda27, Jerzy Grotowski28, z teatrami azjatyckimi, zazwyczaj przy okazji monograficznych opracowań. W roku 2001 ukazała się w Polsce książka Eugenia Barby Ziemia popiołu i diamentów29, a kilka lat później – w związku z XV Sesją Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru ISTA. Wrocław–Krzyżowa 1–15 kwietnia 2005 – Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, z obszernym hasłem Eurazjatycki teatr, w opracowaniu Barby i Nicoli Savarese30. Pierwszy z nich proponuje następujące rozumienie pojęcia „Teatr eurazjatycki”:

„Teatr eurazjatycki to nie jest pojęcie geograficzne obejmujące kontynent, którego Europa jest półwyspem. To określenie dotyczy techniki i sposobu myślenia, oznacza ideę żywą we współczesnej kulturze teatralnej.

Obejmuje ono kolekcję teatrów, które – przynajmniej dla osób zajmujących się przede wszystkim problemem wykonawcy – stały się «klasycznymi» punktami odniesienia: od opery pekińskiej do Brechta, od cielesnego mimu do nō, odkabuki do biomechaniki Meyerholda, od Delsarte’a do kathakali, od baletu do butō, od Artauda do Bali… Ta «encyklopedia» została zebrana dzięki sięgnięciu do repertuaru europejskich i azjatyckich tradycji scenicznych.

Hanako klęcząca z wachlarzem w rękach, około 1910

Hanako (1910?). Dedykacja: „A Monsieur A. Rodin with lots of love from Hanako”

Mówiąc o teatrze eurazjatyckim, uznajemy istnienie pewnej jedności potwierdzanej przez nasze kulturowe i zawodowe zaplecze. Możemy poza nią wykraczać, ale nie możemy jej zignorować. Dla wszystkich, którzy w dwudziestym wieku podejmowali kompetentną refleksję dotyczącą aktora, granice między «teatrem europejskim» a «teatrem azjatyckim» nie istnieją”31.

Do lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku występy teatrów i aktorów azjatyckich w Polsce były traktowane jako „egzotyczne”, „hermetyczne”, „niezrozumiałe”. Zdecydowana większość tak je traktuje do dzisiaj. Pod tym względem prawie nic się nie zmieniło, może poza jednym: więcej niż kiedyś jest wyjątków. Należał do nich niewątpliwie Konstanty Puzyna, który już w roku 1965 – w programie do wspomnianego przedstawienia Jesteś piękna Yukio Mishimy w reżyserii Tadeusza Łomnickiego – opublikował ważny, choć zupełnie zapomniany obecnie tekst Nie takie dalekie. Już sam początek eseju Puzyny daje do myślenia:

„Spośród żywych dzisiaj teatrów japoński wydaje się nam zjawiskiem najbardziej chyba egzotycznym. Słowo to w potocznym odczuciu znaczy zwykle: dziwny, tajemniczy, fascynujący, ale obcy. Niewielu zresztą może pochwalić się, że ten teatr widziało.

Japonia leży naprawdę na drugim końcu świata. A ludzi, którzy widzieli, trzeba w dodatku pytać, jaki widzieli teatr; jest ich bowiem w Japonii co najmniej pięć rodzajów”32.

Dalsze rozważania odnoszą się do dwudziestowiecznej fascynacji Zachodu teatrem japońskim. Puzyna podaje znane przykłady:

„W naszym stuleciu właśnie teatr najbardziej pasjonuje Europę. Przede wszystkim poetów. Do konwencji dramatycznej nō sięgał parokrotnie Claudel, przetwarzał ją Yeats w Four Plays for Dancers (Czterech sztukach dla tancerzy) i Robinson Jeffers w Dear Judas (Drogim Judaszu), tłumaczył sztukinō Ezra Pound. Nawet Brecht, nawiązujący głównie do teatru chińskiego, sięgał w Jasager [Der Jasager und Der Neinsager, 1929–1930] po fabułę nō. «Odkrycie» japońskiego teatru nastąpiło, rzecz jasna, nieco wcześniej, mniej więcej w tych samych latach, w których Japonia odkryła teatr europejski, a pionierzy shingeki zaczęli wśród skośnookich widzów propagować Tołstoja, Hauptmanna, Maeterlincka i Andrejewa. W roku 1900 zjechała do Paryża japońska trupa teatralna z wielką aktorką Sadą Yacco i jej mężem Otojirō Kawakamim. Europa oszalała z zachwytu. Triumfalne tournée japońskich artystów odbiło się echem w środowiskach artystycznych wszystkich stolic. Już w Paryżu zobaczył Sadę Yacco autor Karykatur, Jan August Kisielewski, i po powrocie do Krakowa rozpoczął entuzjastyczne propagowanie «Japończyków w teatrze». Stał się ambasadorem tego zespołu w Polsce, kiedy zespół w roku 1902 i do nas zawitał. Wrażenie w całym środowisku Młodej Polski było nie mniejsze. Nawet Wyspiański, odporny na mody i euforie, napisze wyniośle: «Nie uczyła mnie sztuki także Sada Yacco»; odetnie się od wpływu, lecz przecież zauważy. Sada zjedzie do nas jeszcze dwukrotnie: w 1905 i w 1909. Trafia do Warszawy, ale tu zdaje się entuzjazm jest mniejszy. W każdym razie Miriam, subtelny esteta i niezbyt popędliwy krytyk, wyraźnie się zirytuje na warszawską publiczność. W artykule Stara, barbarzyńska Japonia (1909), po zachwytach nad zespołem i spektaklem, zanotuje z goryczą śmieszki na widowni, rozmowy, opuszczanie miejsc… I rąbnie na odlew: tak to kulturalna, cywilizowana Warszawa przygląda się barbarzyńskiej Japonii!

Łatwo jednakże wyobrazić sobie sytuację owych warszawskich widzów, oglądających Sadę Yacco. Siedzieli jak na tureckim kazaniu. Nie rozumieli przecież nie tylko mowy słów – także mowy gestu, ruchu, charakteryzacji, kostiumu. Widzieli tylko egzotykę – może piękną, ale nużącą na dłuższą metę. Stary teatr japoński jest tak skonwencjonalizowany, że dla widza europejskiego pozostaje niejasny nawet wówczas, kiedy jest to widz przygotowany, wiedzący już coś niecoś o zawiłym kodeksie, jakim się rządzi ta scena. Każdy drobny ruch palca ma tu sens znaku, każda linia w charakteryzacji twarzy zawiera informację o postaci, o jej wieku, pozycji społecznej, charakterze, aktualnej sytuacji. Wzorów charakteryzacji aktorskiej jest przeszło dwieście. A dochodzą jeszcze znaczenia barwy w kostiumie, sens maski (w nō np. nosi ją tylko protagonista, shite, inni tylko w szczególnych przypadkach), konwencja postaci, obszerny kodeks gestu, wreszcie konwencje dramaturgiczne, także wielopiętrowe w swych bezpośrednich i aluzyjnych znaczeniach. Sam Miriam daleki był pewnie od całkowitego zrozumienia. Dla Europejczyka – i to Europejczyka o dużej kulturze estetycznej – stary teatr japoński to niestety tylko przepiękny balet. Poetycki, urzekający nieomylną precyzją i wdziękiem ruchu, barwy, układów aktorskich – i najzupełniej abstrakcyjny, nic nie znaczący”33.

Auguste Rodin, Portret Hanako, 1906

Auguste Rodin, Tańcząca Hanako, około 1907

Błędne jest stwierdzenie Konstantego Puzyny, że Sada Yakko przyjeżdżała ponownie na występy do Polski w roku 1905 i 1909. Nic takiego nie miało miejsca: występowała w Polsce jedynie w roku 1902, a dokładniej w miastach należących podówczas do zaborów austriackiego i rosyjskiego, na trasie podróży koleją z Wiednia do Petersburga. Natomiast Puzyna nie wspomniał nawet o trzykrotnych występach w roku 1908 i 1909 drugiej wielkiej aktorki japońskiej, Hanako, uważanej dość zgodnie za następczynię Sady Yakko. Prawdopodobnie krytyk zasugerował się podaną przez siebie samego datą publikacji tekstu Zenona Przesmyckiego „Stara, barbarzyńska Japonia…”, nie wiadomo skąd jednak wziętą: w rzeczywistości Puzyna miał do czynienia z przedrukiem tego tekstu z roku 1914, pierwodruk zaś ukazał się w 1902 na łamach „Chimery”.

Ale najważniejsza pomyłka polega na tym, że ten wybitny krytyk myli różne konwencje teatru japońskiego: klasyczny teatr nō, wywodzący się jeszcze z XIV wieku, z shingeki i shinpą. Jest to zresztą zrozumiałe, ponieważ żadnej z tych form nie miał okazji wcześniej zobaczyć, wyobrażenia o nich mógł czerpać jedynie z lektur i ustnych przekazów.

Instruktywne okazuje się zestawienie opinii Konstantego Puzyny z opinią dwóch wybitnych badaczek teatru japońskiego – Jadwigi Rodowicz i Estery Żeromskiej. Sytuacja wyjściowa jest jasna: nikt z tej trójki nie mógł być na spektaklu, każdy z nich zatem musiał opierać się na przekazach pośrednich. Zacznę od przytoczenia opracowanego przez Rodowicz i Żeromską słownikowego hasła, które, choćby ze względu na charakter i przeznaczenie tekstu, można uważać za przekaz w miarę obiektywny:

„Kawakami Otojirō (1864–1911), aktor, inscenizator, jeden z inicjatorów ruchu teatr[alnego] shinpa (nowa szkoła). Początkowo był związany z polit[ycznym] teatrem agitacyjnym na rzecz demokracji (sōshi-shibai). W 1900–1902 odbył, wraz ze swoim zespołem (shinpa) Kawakami-za, tournée po Europie (Francja, Austria, Polska, Rosja) i Stanach Zjednoczonych. Była to pierwsza prezentacja teatru jap[ońskiego] poza granicami kraju. Mimo dużego zainteresowania mogła dać jedynie wypaczone wyobrażenie o teatrze jap[ońskim], ponieważ K[awakami] przygotował spektakl w konwencji kabuki, ale połączonej (dość nieudolnie) z eur[opejskimi] środkami ekspresji. Magnesem dla publiczności była gwiazda zespołu, aktorka Sada Yakko (1871–1946), której talent aktorski porównywano w Japonii i za granicą do talentu aktorki francuskiej Sary Bernhardt”34.

W artykule Nō czyli umiejętność, zamieszczonym na łamach „Didaskaliów” z października 2001 roku, Rodowicz okazuje się znacznie bardziej radykalna w swojej negatywnej opinii o tym samym zjawisku. Najpierw przytacza ona pełne zachwytu słowa Claudela o teatrze nō , po czym konstatuje:

„Wrażenia tego nie wywarło i nie mogłoby nigdy wywrzeć kabuki, pozostające przecież [w przeciwieństwie do nō] w żywym strumieniu przemian społecznych – w sensie natychmiastowego reagowania repertuarem, treścią i formą na dziejący się wokół dramat społeczny transformującej się Japonii. To z nurtu kabuki (w jego dalekiej odnodze shimpa) pochodziła trupa Otojirō Kawakami i Sada Yakko, którzy podbili Europę, a w tym i Polskę w 1902 roku, a nie z nō. Twierdzę jednak, że prawdopodobnie Sada Yakko i Kawakami prezentowali w porównaniu z nō kicz i banał. Niestety!”35.

Ten kategoryczny osąd dokonany został w tym wypadku najwyraźniej jakby z wewnątrz nō, bez uwzględnienia jakiegokolwiek kontekstu czy kontekstów, przede wszystkim historycznego i kulturowego. Sprawa wydaje się jednakże o wiele bardziej skomplikowana. Czyżby ludzie formatu Pabla Picassa i Auguste’a Rodina gloryfikowali estetyczny kicz i banał, malując pod wpływem fascynacji i uwiedzenia wyjątkową sztuką (bo jakże inaczej?) tańczącą Sadę Yakko czy rzeźbiąc popiersie Hanako (Rodin wykonał pięćdziesiąt trzy studia jej twarzy)? Niewątpliwie shinpa była i jest uważana w Japonii za znacznie niższy gatunek sztuki niż nō, a jednak doświadczenie historyczne wskazuje na to, że w każdym rodzaju teatru zdarzają się zjawiska na poziomie prawdziwie mistrzowskim. Z drugiej strony istnieje coś takiego jak pewnego rodzaju terror współczesnych nam ocen, gustów i przesądów oraz rzutowanie ich w przeszłość. Taka sytuacja ma poprawić nasze samopoczucie i potwierdzić nasze własne oczekiwania, że jednak dokonuje się jakiś postęp w sztuce. Dlatego też najlepiej usankcjonować takie opinie argumentami uważanymi za naukowe, wtedy są one oceniane jako bardziej przekonujące. Ale czy ma to coś wspólnego z prawdą w znaczeniu zgodności z rzeczywistością? Śmiem wątpić.

Otojirō Kawakami, 1902

Otojirō Kawakami jako Duch ojca w Hamlecie

W przeciwieństwie do Jadwigi Rodowicz europejscy i amerykańscy widzowie, którzy na samym początku XX wieku widzieli Sadę Yakko, podziwiając ją lub nie (bo reakcje były zróżnicowane: od zachwytu do zupełnego odrzucenia), nigdy wcześniej nie oglądali ani nō, anikabuki, ani żadnego teatru nie tylko japońskiego, ale i w ogóle orientalnego. Dlatego dobrze będzie przytoczyć opinię światłego widza i zarazem krytyka, Witolda Noskowskiego, który na początku minionego wieku widział kilkakrotnie przedstawienia z Kawakamim i Sadą Yakko, a trzydzieści lat później trupę kabuki. Najpierw fragmenty zapowiedzi występów kabuki w Polsce zamieszczonej w „Kurierze Poznańskim” z 6 lutego 1931 roku:

„Trzydzieści lat upłynęło od objazdu Europy przez pełną wdzięku Sadę Yacco, ćwierć wieku od takiejże podróży panny czy pani Hanako. Michio Itō, dyrektor wielkiej sceny tokijskiej, przeprawił teraz swoich aktorów przez Pacyfik do północnej Ameryki, gdzie odbyli wielkie tournée, i trupa ta powraca do Japonii przez Europę. Przejechała ją od Rzymu i Sztokholmu via Paryż i Berlin, teraz bawi w Warszawie i zjeżdża do naszego Teatru Wielkiego […]. Na czele jej stoi Tokudżiro Tsu-tsui, znakomity artysta i reżyser. […]

Tokujirō Tsutsui w dramacie Kage-no-chikara, „Wschód”, marzec 1931, nr 1

Pan Tokudżiro Tsu-tsui jest wyjątkiem wśród aktorów japońskich do pewnego stopnia. Nie pochodzi mianowicie z rodziny aktorskiej, podczas gdy zwyczajnie artyści sceniczni idą po sobie pokoleniami. Jako syn handlarza starożytności nie myślał zrazu o teatrze, podczas wojny rosyjsko-japońskiej był sobie artylerzystą, potem dopiero wstąpił na scenę, ale zdobył wielkie imię między aktorami japońskimi. Jeszcze bardziej odstępuje trupa jego od tradycji tym, że role kobiece grają kobiety, nie mężczyźni. […]

Tokudżiro Tsu-tsui grywa kilka sztuk. U nas przedstawi liryczny dramat z tańcami Koi-no-yozakura (podany w programie polski tytuł Miłość w porze kwiatu wiśni krytyk zmienia na Miłość podczas kwitnienia wiśni), dalejKage-no-chikara, czyliDrzemiąca opatrzność, wreszcieMitsuhide, dramat historyczny na tle dziejów wieku XVI (Mitsuhide jest nazwiskiem bohatera). Między tymi utworami zaprezentują aktorzy japońscy tańce, mianowicie «taniec lisi», który wykona Tokudżiro Tsu-tsui, taniec maskowy [taniec z maską] oraz taniec ludowy”36.

Po obejrzeniu przedstawienia Noskowski opublikował recenzję na łamach poznańskiego tygodnika „Tęcza”. Oto jej początek i zamykający tekst akapit:

„Teatr japoński, który pod dyrekcją Tokudżira Tsu-tsui objeżdża Europę i zawadził o Poznań oraz o Warszawę, jest pierwszą od ćwierć wieku wycieczką sztuki japońskiej poza ojczyznę. Na wystawę paryską roku 1900 przybyła Sada Yacco z mężem swoim, świetnym tragikiem Kawakamim, i przez następne dwa lata krążyła po kontynencie. Za jej śladem zjawiła się równie milutka, ale gorzej grająca Hanako. Dzisiaj zapewniają nas, że ani jedna, ani druga nie uchodziły w swej ojczyźnie za wielkie aktorki i stylu japońskiego nie reprezentowały, natomiast trupa Tokudżira Tsu-tsui jest wzorem tradycji i starej kultury. Być może. Dla nas te odcienie są nieuchwytne. Widziałem kilkakrotnie teatr Sady Yakko, w lecie roku ubiegłego natknąłem się w Sztokholmie na trupę Tokudżiro Tsu-tsui i sięgnąwszy do wspomnień, różnicy nie potrafiłbym sobie uświadomić. Natomiast podobieństwo wydaje mi się zupełne.

Polega ono zarówno na repertuarze, jak na kulturze aktorskiej. Tokudżiro Tsu-tsui tytułuje swoje przedstawienia «teatrem kabuki», dodając, że nazwa ta oznacza teatr wieku XVIII, który czerpie swoje tematy z japońskich czasów feudalnych, a to z XVII i nawet z XVI stulecia. Podobnych rycerzy (samurajów, książąt (dajmiów)) i ich orszaki widywaliśmy u Sady Yacco i w podobnych konfliktach, które nam, wychowanym w innej etyce […] często bywają niedostępne, a przynajmniej trudno zrozumiałe, chociaż ich wielkość moralna jest niewątpliwa […].

Taniec Sady Yakko, 1900. Rysunek Pabla Picassa

Tancerki jawajsko-balijskiego zespołu Devi Dja, „Światowid” 25 III 1939, nr 13.Fot. Eugène Grunberg

Summa summarum: teatr niezwykłej doskonałości, rezultat długich lat pracy bardzo świadomej i technicznie doprowadzonej do mistrzostwa. Wrażenie nie tylko egzotyki, ale wstrząsającej ekspresji uczuć za pomocą głosu i wyrazu ciała. Warto to było widzieć”37.

Bardzo często mamy do czynienia z mniej lub bardziej zasadniczą różnicą w ocenie tego samego przedstawienia w zależności od tego, czy autorem recenzji jest znawca danej kultury i konwencji teatralnej, specjalista (dzisiaj powiedzielibyśmy „ekspert”) czy też niespecjalista. Przytoczone opinie o występach zespołu Kawakami-za w Polsce mogą być wyrazistym tego przykładem.

Zacytuję jeszcze fragment artykułu Stefanii Zahorskiej, która przywołała po kilkunastu latach – w 1951 roku – warszawskie występy Baletu Jawajskiego na przełomie maja i czerwca 1939 roku:

„Przyjechała niegdyś do Warszawy grupa tancerzy jawajskich. Pierwsza część wieczoru poświęcona była tańcom sakralnym, rzecz była cudem precyzji ruchów, poezji, przenikniętej religijną tradycją. Publiczność warszawska była zimna, ledwo obdarzyła tancerzy grzecznościowymi oklaskami. Druga część programu była kompozycją jawajsko-amerykańsko-europejską, stojącą w takim stosunku do pierwszej, jak tania eksportowa porcelana japońska w stosunku do starej ceramiki wschodniej. Po przedstawieniu, kiedy rozmawiałam z managerem, by naprawić chłód przywitania, wybuchnął złością: «Ta publiczność nic nie rozumie!» – wołał. I zaczął wymyślać na drugą część programu: «To tandeta, widowisko jarmarczne. Gdyby wasza publiczność je wygwizdała, byłbym dla niej pełen szacunku»”38.

Jest to jeszcze jeden dowód na to, że o  r o z u m i e n i u   i   z n a c z e n i u   s p e k t a k l u   d e c y d u j e   z a   k a ż d y m   r a z e m   k o n t e k s t,  w jakim ten spektakl jest pokazywany.

Taniec „wampirów” w wykonaniu zespołu jawajskiego, „Światowid” 11 VI 1939, nr 24

Wróćmy teraz do cytowanego już tekstu Konstantego Puzyny, który pokazuje, że „hermetyzm starego teatru japońskiego nie oznacza hermetyzmu japońskiej sztuki w ogóle”. Podaje przykłady zarówno dawnego, jak i współczesnego malarstwa japońskiego oraz filmów (Rashōmon i Tron we krwi Akira Kurosawy, Naga wyspa Kaneto Shindō, Kobieta z wydm Hiroshi Teshigahary), po czym mistrzowsko analizuje trzy jednoaktówki Mishimy:

„Ten młody jeszcze, czterdziestoletni dziś powieściopisarz i dramaturg o pokaźnym już dorobku napisał w latach 1950–1955 serię poetyckich jednoaktówek, w których poszedł drogą podobną do praktyk Kurosawy: podjął stare, tradycyjne wątki teatru nō i dał nową, współczesną ich wersję. Nie osadził ich jednak w stylizowanej scenerii historycznej. Poszedł dalej: osadził je w świecie współczesnej Japonii. A nawet po prostu – we współczesnym świecie. Sam stwierdza, że realia uważa tu za wymienne, że park tokijski w Jesteś piękna można zmienić na Central Park w Nowym Jorku lub na jakikolwiek inny park […]. Tematy z nō uważa za uniwersalne, nie za ściśle japońskie: wszystko, o czym pisze, może dziać się choćby w – Warszawie. Toteż odrzuca całą hieratyczną konwencję teatru nō, cały ten gigantyczny szyfr, jakim operuje aktor klasyczny sceny japońskiej. Odrzuca nawet formę literacką sztuk nō, rezygnuje z wiersza, recitativu, śpiewu, tańca, chóru; pisze zwykłą współczesną prozą.

Zachowuje za to samą kanwę, anegdotę – ale i do niej wprowadza pewne modyfikacje. […] Nie są to intelektualne rewelacje. A jednak miniatury Mishimy pełne są wdzięku i jakiejś szczerej, delikatnej romantyki.

Próba Mishimy chwyciła: sztuki jego weszły już na kilka scen europejskich. Być może znajdą naśladowców, i po malarstwie i filmie nastąpi także ofensywa nowej japońskiej dramaturgii. To oczywiście dziedzina przepowiedni. Ale warto podkreślić, że droga, na którą wkroczył Mishima, jest dla japońskiej dramaturgii obiecująca. Daje jej dwa atuty, nareszcie zjednoczone, nie rozbieżne: rodzime wątki i uniwersalizm. Bo w gruncie rzeczy Mishima traktuje wątki nō tak, jak wielu europejskich dramaturgów traktuje dziś mity greckie. Jako skarbnicę wielkich archetypów. I kto wie, czy za kilkadziesiąt lat XIV-wieczne archetypy teatru nō nie staną się wraz z archetypami Aischylosa i Sofoklesa wspólnym bogactwem całej światowej kultury. Należą przecież do niej, tylko nie zawsze zdajemy sobie z tego sprawę”39.

Trzeba było być obdarzonym niezwykłą inteligencją, przenikliwością i intuicją, aby móc to wtedy – w 1965 roku – napisać, i to przy okazji pierwszej polskiej premiery sztuk zupełnie nieznanego autora, ocenionej – jak się potem okazało – przez niemal wszystkich recenzentów z uprzejmą rezerwą.

Wojciecha Natansona przedstawienie skłoniło do wspomnień i refleksji. Tak rozpoczął on swoją recenzję:

„Urodziłem się w mieście, które doznawało gorącej tęsknoty za sztuką Dalekiego Wschodu. Tęsknoty, a może raczej: przeczucia. Wśród tajemnic, którymi mnie zaskakiwał w Krakowie w latach dwudziestych mój szkolny kolega, Jan Sztaudynger, znalazło się również opowiadanie o wspaniałościach japońskiego malarstwa. Odkrywał je polskim artystom Feliks «Manggha»-Jasieński. Wydaje mi się, że w ówczesnych olśnieniach było, między innymi, połączenie radości kolorystycznej z jakimś metaforycznym zasugerowaniem smaku i zapachów. «Malarstwo kwiatu wiśni» opierało się na skojarzeniach owych radości i zachwytów, jakie człowiekowi współczesnemu daje pewność i różnobarwność wrażeń. Kojarzyć i zbliżać to, co dalekie, rozbudzać w ten sposób najistotniejszy żywioł sztuki, którym jest wyobraźnia – oto cel, który sobie wytyczali propagatorzy sztuki Dalekiego Wschodu.

Niegdyś Mickiewicza zelektryzowała wiadomość, że widowisko analogiczne do obrzędu «dziadów» odprawiane bywa w Japonii. Za naszych już czasów Wilam Horzyca marzył o wystawieniu jakiegoś japońskiego nō. Pamiętamy, jak silnych wrażeń doznawaliśmy przed kilku laty, oglądając autentyczny chiński teatr z Syczuanu. Czy byłoby tak samo z teatrem japońskim?

Nigdy go nie widziałem. Niemal cała widownia polska jest w sytuacji podobnej. Nostalgia się wzmaga, gdy czytamy w programie warszawskiego Teatru Współczesnego inteligentny i rzeczowo informujący artykuł Konstantego Puzyny”40.

Należało to przypomnieć, aby uświadomić sobie ówczesną sytuację. Kilkanaście lat później była ona już zasadniczo inna, przynajmniej dla niektórych przedstawicieli elit kulturalnych. Latem 1980 roku, w omówieniu II Międzynarodowych Spotkań Teatralnych w Warszawie, Jan Kłossowicz mógł już napisać:

„Jedną z najważniejszych przemian w pojmowaniu teatru przez ludzi wychowanych w tradycji europejskiej stało się otwarcie na świat. Szerokie jak nigdy przedtem, bierne i przede wszystkim czynne poznawanie teatrów pozaeuropejskich. Nie ma obecnie żadnego poważnego europejskiego festiwalu, gdzie nie występowałyby zespoły pochodzące z kręgów kulturowych od Europy dalekich i diametralnie różnych, a niektóre festiwale bywają przez takie zespoły niemal zdominowane.

Polska ma pod tym względem nie byle jakie zasługi i sporą już tradycję, która jest kontynuowana i rozwijana. Nie tylko realizowany teraz Teatr Źródeł Grotowskiego, ale także wrocławskie Festiwale Teatru Otwartego, Międzynarodowe Spotkania Teatralne, liczne sesje, wspólne warsztaty Akademii Ruchu czy Stowarzyszenia Gardzienice. Podczas tegorocznych Międzynarodowych Spotkań zobaczyć można było właściwie u nas nie znane japoński teatr nō i hinduski kudijattam z Kerali, bo opisów i historycznych studiów na ich temat trzeba szukać głównie w literaturze obcej. Zresztą wiadomo, że wobec bezpośredniego wrażenia wszelkie lektury właściwie niewiele znaczą, mogą być pomocne, nawet niezbędne, ale w teatrze liczy się to, na co się patrzy. A teraz na nawet najbardziej «egzotyczny» czy «obcy» teatr umiemy patrzeć zupełnie inaczej niż kiedyś. Już bardzo dużo wiemy i jeszcze więcej staramy się zrozumieć. Ale to sprawa doświadczeń stosunkowo małego odcinka”41.

Rzeczywisty przełom dokonał się w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku wraz z końcem epoki kolonialnej, odchodzeniem od podziału na Wschód i Zachód, powstaniem przestrzeni dialogu międzycywilizacyjnego i jej wypełnianiem42. Oto znamienna wypowiedź cytowanego już przeze mnie Jana Kłossowicza:

„Pamiętam dobrze wrażenie, jakie zrobiła na mnie ćwierć wieku temu Opera Pekińska. Było to w okresie, kiedy przeciętna edukacja teatrologiczna ograniczała się do tradycji europejskiej, a teatr u nas dopiero zaczynał się wydostawać ze sztywnej formuły socjalistycznego realizmu. […] O istnieniu, na przykład, Artauda w ogóle nie wiedziałem. Wychowany na realistycznych w formie i treści przedstawieniach warszawskiego Teatru Polskiego znalazłem się w tymże Teatrze na przedstawieniu fragmentów Króla małp i kilku innych klasycznych oper chińskich. [Zatem musiało to być w grudniu roku 1951]. Z początku oczywiście zbaraniałem. Wiedziałem coś niecoś o kulturze Dalekiego Wschodu i o jej odmienności wobec kultury europejskiej. Ale tutaj, w pluszowym wnętrzu Szyfmanowskiego teatru zetknąłem się wprost z czymś, co przekraczało możliwości racjonalnego oceniania, klasyfikacji, zrozumienia. Wszystko było zupełnie inne niż to, do czego byłem przyzwyczajony i co uważałem za teatr. Aktorzy dialogowali oczywiście po chińsku – śpiewali arie, odgrywali sceny pantomimiczne, tańczyli, błaznowali, jak clowni w cyrku, uprawiali coś, co nazywamy gimnastyką artystyczną i akrobatyką, a na zakończenie, kiedy spoceni bileterzy wnieśli na scenę nieodzowne kosze kwiatów, jak jeden mąż, całym zespołem fiknęli salto do tyłu i wcale nie zadyszani, uśmiechami i ukłonami dziękowali za oklaski.

Na zawsze musiała pozostać w pamięci plastyka tego przedstawienia, inne zupełnie niż w naszej estetyce zestawienia kolorów, kostiumy, maski, koturny i jego warstwa dźwiękowa, wynikająca nie tylko z osobliwości chińskiej artykulacji czy odmienności gamy w muzyce, ale także z samej barwy instrumentów i głosów aktorów, a głównie – wrażenie niezwykłego połączenia tego wszystkiego w jedność i całość, jakiej nigdy w teatrze europejskim, od czasów antyku, […] nie było.

W trzy lata potem ukazała się w «Pamiętniku Teatralnym» […] rozmowa Bohdana Korzeniewskiego i Zbigniewa Raszewskiego zatytułowana Theatrum mundi43. Rozmowa, którą można uważać za podstawowy i prekursorski wówczas, dziś już klasyczny, traktat dotyczący teatru jako autonomicznej dziedziny sztuki, oparty m.in. na porównaniu doświadczeń i tradycji europejskich z teatrem Azji, przede wszystkim z Operą Pekińską. Mówi tam o niej Korzeniewski [który na początku 1956 roku przez blisko dwa miesiące gościł w Chinach, dzięki czemu mógł poznawać tamtejszy teatr w jego siedzibie44]: «Najbardziej zdumiewającym dla Europejczyka odkryciem w teatrze chińskim jest jego podobieństwo do tego, co wiemy o teatrze greckim. Nieporównane bogactwo barwy i gestu aktora chińskiego przywodzi na myśl właśnie starożytną tragedię grecką. Nazywanie tych przedstawień ‘operą’ jest nieporozumieniem. Muzyka nie towarzyszy grze aktora chińskiego, ale jest jednym ze składników jego gry: prowadzi aktora, wyznacza jego ruch w przestrzeni. […] Maska utworzona z farby nakładanej wprost na twarz, barwa i faktura kostiumu zespalają wygląd aktora z jego słowem i gestem w niepowtarzalną, harmonijną kreację artystyczną, w dzieło sztuki nieznane innym dziedzinom twórczości ludzkiej. Sądzę, że w teatrze ‘nowych czasów’, w teatrze, który zechce zerwać ze złudzeniem rzeczywistości na modłę renesansową, tylko podobna sztuka aktorska będzie miała szansę przetrwania»45.

W rok później Grotowski założył w Opolu Teatr 13 Rzędów. Po dziesięciu latach mówienie o jedności i równouprawnieniu wszystkich składników widowiska teatralnego i jego autonomicznym charakterze stało się banałem. Jeszcze kilka lat potem zaczęła się rodzić nieufność wobec teatru jako sztuki, jednocześnie wzrosło niepomiernie zainteresowanie Europejczyków tradycją widowiskową innych kontynentów. Weszliśmy w okres badań, wymian, zapożyczeń i wreszcie – sporów i dyskusji. […]

Oglądany dwadzieścia pięć lat temu w Polsce Król małp miał w tym procesie przemian europejskiego myślenia o teatrze zapewne swoje znaczenie. A swoją drogą ciekawe, czy ówcześni jego wykonawcy przetrwali rewolucję kulturalną, która chciała zniszczyć właśnie tamten bardzo «stary» teatr”46.

Ram Gopal według rysunku wybitnego rysownika amerykańskiego T. Handportha, „Tygodnik Ilustrowany” 21 VII 1938, nr 30

Po gościnnych występach w Polsce Hinduskiego Zespołu Muzyki i Tańca w październiku 1954 roku Arnold Szyfman napisał:

„Jest to zdarzenie tak wyjątkowe, że należy mu poświęcić szczególną uwagę.

Przed ostatnią wojną Warszawa widziała niezwykłego uroku tancerza hinduskiego Ram Gopala, rozpoczynającego prawie że od Polski swoje wielkie tournée artystyczne, które niedługo potem przyniosło mu światową sławę. Teraz, po raz drugi, Warszawa i inne miasta Polski miały szczęśliwą okazję zobaczenia najautentyczniejszego hinduskiego zespołu muzyków, śpiewaków i tancerzy”47.

Zastanawiające jest, że Szyfman nie pamiętał już wtedy występów w Polsce innych hinduskich tancerzy, takich jak Nyota Inyoka (1936), baletu Menaka (1937), a przede wszystkim światowej sławy artysty Udaya Shankara (1937). Przypomniał ich jednak inny sprawozdawca z tego samego występu, Jerzy Ros, który tak zakończył swoją relację na łamach „Przeglądu Kulturalnego”, przywołując zresztą bardzo pomocny dla wyjaśnienia zjawiska szerszy kontekst:

„Kathakali wykonywany jest tak ekspresyjnie, że widz nawet nieobznajomiony z akcją rozumie jej wszystkie odcienie i subtelności.

Stara hinduska rozprawa o tańcu48, która służy za podstawę do opracowania wszystkich jego klasycznych form, stwierdza, że artysta tylko wówczas wydobędzie pełnię idei dramatu, jeżeli potrafi stworzyć nastrój, który udzieli się widzom całkowicie. Rzecz jest zresztą o tyle trudna, że widowisko z reguły odbywa się bez dekoracji. Rozprawa dodaje, że tylko wówczas twórca będzie mógł osiągnąć zamierzoną jedność z widzem, jeśli sam przepojony jest i natchniony duchem odtwarzanego dramatu. Pierwszym więc szczeblem dla osiągnięcia doskonałości jest gruntowna znajomość eposów stanowiących treść wykonywanego tańca i żmudne, długoletnie ćwiczenie, które pozwala na całkowite opanowanie skomplikowanej techniki.

Współcześnie mistrzowie sztuki choreograficznej w Indiach, czerpiąc z bogatej tradycji narodowego tańca, wypracowali jego nowe formy, które, zrywając ze scholastycznym konserwatyzmem, zachowały klasyczne piękno i urok ludowej sztuki. Tacy twórcy jak Uday Shankar, Ram Gopal, Sadhona Bose, Rukmini Devi, Menaka i zmarły mistrz kathakali Sankaran Nambudiri[pad] stworzyli szkołę współczesnego tańca hinduskiego i wychowali pokolenie młodych adeptów tej wspaniałej i kunsztownej sztuki narodowej”49.

Tutaj dotknęliśmy kluczowej problematyki znaczenia i roli tradycji w relacji mistrz–uczeń oraz treningu aktora. Sięgnę po znamienny przykład: w niedzielny wieczór, 30 września 1923 roku, doszło w Filharmonii do pierwszego w Polsce i zarazem jedynego występu „Baletu japońskiego” małżeństwa Baku i Konami Ishii.

Baku Ishii (1886–1962) był pionierem nowoczesnego tańca w Japonii. Po ukończeniu studiów klasycznego baletu w studiu przy Cesarskim Teatrze Tańca w Tokio (w pierwszej grupie absolwentów) występował na scenach tanecznych i operowych: w Cesarskim Teatrze Teikoku-gekijō-kageki oraz w teatrze operowym Asakusa. Jednocześnie uczył się tańca według metody Émile’a Jacques-Dalcroze’a i niemieckiego tańca wyrazistego (Ausdruckstanz), nazywanego także tańcem ekspresjonistycznym, pod kierunkiem swego przyjaciela Yamady Kosaku, który właśnie wrócił z Niemiec. W latach 1922–1925 przebywał w Europie i Stanach Zjednoczonych, gdzie kontynuował naukę. Po powrocie do Japonii poświęcił się rozwijaniu i upowszechnianiu nurtu, który nazywał „Twórczym Tańcem”. Traktował go jako część stworzonego przez siebie ruchu „Poezja Tańca”. Założył szkołę tańca, gdzie uczyli się między innymi Kazuo Ōno (od 1933 roku) i Midori Ishii.

Siedemdziesiąt trzy lata po spektaklu w Filharmonii, w marcu 1996 roku, z okazji gościnnych występów Katsuko Ority w Warszawie, Poznaniu i Wilnie, jej matka Midori Ishii, pełniąca wówczas funkcje prezydenta Stowarzyszenia Tańca Współczesnego Japonii i prezydenta Japońskiej Federacji Tańca, przypomni:

„Od czasu, gdy mój wielki mistrz Baku Ishii w 1923 roku tańczył w warszawskiej Filharmonii Narodowej jako pierwszy Japończyk, wielu tancerzy odwiedziło Wasz kraj”50.

Na program występu złożyły się „oryginalne japońskie melodie i tańce” wykonane do starojapońskich i ludowych kompozycji oraz utwory Aleksandra Skriabina, Edvarda Griega, Ferenca Liszta, Siergieja Rachmaninowa i Richarda Straussa51. Udało mi się odnaleźć dwie recenzje prasowe z tego występu i prawdopodobnie nie ukazało się ich więcej. Pierwsza z nich zamieszczona została w „Kurierze Porannym” z 1 października 1923 roku:

„Ostatni przerażający kataklizm dziejowy w Japonii [wielkie trzęsienie ziemi 1 września 1923] wywołał odruch gorącego współczucia wśród narodów całej kuli ziemskiej, jesteśmy więc dzisiaj usposobieni wyjątkowo dla wszystkiego, co japońskie. Wzgląd ten niezawodnie w znacznej części stał się powodem, że na wczoraj zapowiedziane tańce japońskie zapełniła się po brzegi sala Filharmonii, tak że zabrakło nawet miejsc stojących.

Produkcje wykonywane przez panią Konami Ishii i pana Baku Ishii nie są to w ścisłym tego słowa znaczeniu tańce, lecz raczej sceny mimiczne ilustrujące pewne nastroje psychologiczne lub też fragmenty życia.

Główne zalety owych popisów polegają na rytmiczności ruchów, na estetycznym, wdzięcznym upozowaniu i na bardzo pięknych kostiumach. Wszakże repertuar tych efektów jest ubogi, a ilustracje tak mgliste i niewiele mówiące, że związek między nimi a programem w tytule pomieszczonym jest bardzo luźny i dowolny. Tak na przykład tytuły poszczególnych produkcji były następujące: Prelude, Marzenie, Radość, Poeme, Melancholie, Nocny pociąg (?), Samotny cień i inne. Otóż można by śmiało poprzestawiać wszystkie tytuły bez żadnej szkody dla końcowego rezultatu, ponieważ wszędzie stosowano mniej więcej te same, niewiele mówiące efekty. […] Tańce pp. Ishii nie są produktem japońskim; wzorowano je na modnych obecnie tańcach estradowych, które powstały w Europie, a większa część muzyki wykonywanej wczoraj była europejska […]”52.

Znany w dwudziestoleciu międzywojennym publicysta, krytyk muzyczny i pedagog, Karol Stromenger, w recenzji zamieszczonej w „Kurierze Polskim” z 3 października 1923 roku podkreślił, że japońscy goście:

„Wykonywali […] tańce, raczej mimiczne ilustracje rozmaitych europejskich utworów muzycznych oraz utworów japońskich, skomponowanych jednak zupełnie w duchu muzyki europejskiej. Więc nie zajmie nas strona muzyczna tej produkcji. Ale i w stronie plastycznej oczekiwaliśmy znacznie więcej japońszczyzny, której czystą próbkę dała tylko pantomima Dobro i zło, bardzo piękna w treści i bardzo pięknie odegrana, choć w niewłaściwych ramach. Zwłaszcza uroczej p. Konami Ishii brakło niestety odpowiedniego tła dekoracyjnego. Mnóstwo szczegółów gry i mimiki ginęło wskutek niekorzystnych dla tego rodzaju przedstawień warunków estrady. A było ich wiele w humorystycznej scenie Faun i Nimfa, gdzie mitologia grecka w japońskim wydaniu już sama przez się była pikanterią humorystyczną. Najwięcej komizmu jednak dostarczył drukowany program przedstawienia, który tytuł utworu Liszta Nächtlicher Zug z całą prostotą ducha przetłumaczył: Pociąg nocny, wskutek czego publiczność z trudem usiłowała pogodzić odgrywaną na estradzie scenę widzenia orszaku upiorów z jakimiś sugestiami kolejowymi”53.

Tyle możemy się dowiedzieć o warszawskim występie z opublikowanych wtedy recenzji. Na podstawie informacji zamieszczonych w gazetach można łatwo stwierdzić, że pokazu japońskich tancerzy nie mogli zobaczyć czołowi artyści warszawskich teatrów, ponieważ w tym samym czasie na wszystkich stołecznych scenach odbywały się przedstawienia. Między innymi w Rozmaitościach grano tego dnia Poskromienie złośnicy Szekspira, w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego, w obsadzie Węgrzyn, Brydzińska, Jaracz i Lindorfówna. Reduta dała na popołudniówkę Przechodnia Katerwy, a wieczorem – Ponad śnieg [bielszym się stanę…] Żeromskiego; w spektaklach tych wystąpił niemal cały zespół pod kierunkiem Osterwy.

Wrócę teraz do dalszego ciągu przytoczonych wcześniej rozważań Szyfmana:

„Indie są dla nas tajemniczym, odległym i nieznanym krajem, bardziej niż Chiny, Japonia czy Persja. Podziwiamy i zachwycamy się potężną i wspaniałą architekturą i rzeźbą hinduską, szczególnie architektoniczną, znamy z przekładów szczytowe dzieła klasycznej dramaturgii hinduskiej z początków naszej ery i wiemy, że najskrupulatniejsze badania sanskrycistów wykazały, że sztuka teatralna hinduska nie ulegała wpływom sztuki greckiej, lecz rozwijała się indywidualnie i autonomicznie i jest na pewno starsza od greckiej sztuki teatralnej. Te wszystkie wiadomości nie wystarczają nam jednak, by zrozumieć i odczuć to, co widzieliśmy ostatnio w Warszawie.

Warunki, w jakich poznajemy taniec, muzykę i śpiew hinduski są zupełnie nieodpowiednie dla tej sztuki, która jest na wskroś kameralna i wymaga zupełnie odmiennych sal, innego systemu oświetlenia i innej atmosfery. Każda obca twórczość i inscenizacja wymagają specjalnych warunków wyobraźni. A cóż dopiero hinduska, mająca za sobą tradycję 2000 lat i tak bardzo odmiennej kultury.

Przyjąwszy ten aksjomat za bliski prawdy, należy, jeżeli chodzi o muzykę, przede wszystkim stwierdzić, że klasyczna muzyka hinduska – według zapewnień Uday Shankara, jednego z twórców muzyki hinduskiej – nie stworzyła nigdy kompozycji skończonych, o ustalonej formie muzycznej. Są one pozostawione inwencji indywidualnej instrumentalisty czy zespołu wykonującego dany utwór.

Instrumenty, które widzieliśmy w Warszawie, były trojakiego rodzaju. Przede wszystkim bębny i bębenki metalowe, drewniane i z palonej gliny, tzw. terrakoty. Na tych instrumentach gra się palcami oraz pałeczkami drewnianymi i metalowymi.

Wykonanie budziło największy podziw, a wrażenia skomplikowanej wielorytmiczności są tak wyjątkowe, że z niczym innym nie dadzą się porównać. Dalej idą różnych rodzajów i nazw instrumenty strunowe, które służą nie tylko do prowadzenia melodii, lecz i do ciągłej, nieprzerwanej wibracji dźwiękowej, która towarzyszy tak głosom solowym, jak i muzyce zespołowej. Muzykalność i technika artystów hinduskich stoją na tak wysokim poziomie, że nawet w wielkiej sali Opery Państwowej w Warszawie muzyka ta, przeznaczona w istocie rzeczy dla przestrzeni małych i niewielkiej ilości słuchaczy, budziła pełne uznanie wśród muzykalnej publiczności. Wreszcie trzecim rodzajem instrumentów, które słyszeliśmy, były flety o dźwięku kuszącym i niepokojącym.

Znacznie popularniejszym rodzajem są tańce, mimo że różnią się bardzo od klasycznego tańca europejskiego. Natomiast w tańcach ludowych hinduskich, m.in. tak zwanej Manipuri, niektórzy widzowie warszawscy znaleźli nawet elementy form podobne do naszych tańców ludowych.

Hinduski taniec klasyczny mieści w sobie tak wiele odmian, a jego autentyczność jest tak niewątpliwa, co można przede wszystkim stwierdzić na starych rzeźbach fryzów w Asparas (ze świątyni Angkor-Wat) lub na rzeźbie przedstawiającej tańczącego boga Sziwę54 (muzeum Guimet w Paryżu), że w krótkiej wypowiedzi nie można nawet w przybliżeniu scharakteryzować najistotniejszych cech tego tańca. Mimo wszystko jednak postaramy się wskazać na cechy podstawowe.

Tańce hinduskie przenoszą nas nie tylko w głąb dalekiego kraju o przedziwnej kulturze, lecz cofają nas o tysiące lat wstecz, co jest szczególną cechą cywilizacji hinduskiej, która mimo deformujących wpływów otaczającego ją świata umiała zachować piękno antyczne w jego najdawniejszej, urzekającej formie, co nie udało się ani kulturze helleńskiej, ani rzymskiej. […]

Estetyka tańca oparta jest między innymi na elementach nieznanych w tańcu europejskim, mianowicie na symbolice ruchów i na symbolice barw. […] Toteż dla ludzi niewtajemniczonych ta część misterium tańca pozostaje poza ich wrażliwością i jest obca, tak jak nieznany język.

Taniec hinduski jest przede wszystkim tańcem rąk, dłoni i głowy w przeciwieństwie do tańca europejskiego, którego podstawą zasadniczą są kroki i skoki taneczne. Hindusi tańczą boso, a tańczą z tak wspaniałą precyzją, że takt perkusji pokrywa się idealnie rytmicznie z uderzeniami stopy i stąd powstaje wręcz złudzenie, że stopa tancerza jest obuta i obcas bije w podłogę tak, jak w tańcu hiszpańskim. Świadczy to też o niezwykłej muzykalności i biegłości instrumentalistów. Ruchy zaś rąk i głowy, a nade wszystko dłoni i palców są technicznie czymś niedościgłym i pantomimicznie jedynym.

Po tym, cośmy widzieli i słyszeli, przychodzi tęsknota za poznaniem teatru hinduskiego antycznego, a również nowoczesnego, który powstał w ciągu kilkunastu ostatnich lat wolności Indii i odrodzenia tego wielkiego mocarstwa Wschodu”55.

Potwierdza się zatem hipoteza o  r ó ż n y c h   p o z i o m a c h   p e r c e p c j i   p r z e d s t a w i e n i a.  Na ten właśnie temat Eugenio Barba napisał tekst zatytułowany Czterech widzów, w którym w perspektywie „techniki reżysera jako widza” dokonał rozróżnienia czterech poziomów odbioru przedstawienia teatralnego:

„Słowo «widz» nie odnosi się tylko do tych, którzy zgromadzili się na przedstawieniu. Aktorzy i reżyser są poniekąd także widzami: są oni czynni w tworzeniu przedstawienia, jednakże nie są panami jego znaczeń. […]

Kiedy się staje na pozycji badacza […], przekroczyć trzeba bariery języka, podziałów społecznych i kulturowych, poziomów wykształcenia, i to nie dlatego, że przedstawienie jest uniwersalne i stwierdza coś, co mogą przyjąć wszyscy, ale dlatego, że w pewnych chwilach przemawia do każdego, w innych natomiast przemawia różnie do każdego z osobna. Przedstawienie «tańczy» nie tylko na poziomie energetycznym, ale także semantycznym. To tańczą jego  z n a c z e n i a,  czasami otwarcie, innym razem sekretnie i w ukryciu, otwarte na wolne skojarzenia nielicznych widzów, podczas gdy dla innych jest to dwuznaczne i nierozpoznawalne. […]

Tych czterech «podstawowych» widzów to: dziecko, postrzegające działania dosłownie; widz, który sądzi, że nie rozumie, ale wciąga się w «taniec [energii i znaczeń]» wbrew sobie; alter ego reżysera; widz czwarty, przenikający sens przedstawienia tak, jakby nie należało ono do świata efemerycznego i fikcyjnego.

W każdej chwili przedstawienie musi mieć sens w oczach każdego z tych czterech widzów. […] Zadaniem reżysera jest też takie zharmonizowanie tych czterech widzów, by to, co w jednym wywołuje reakcję, nie blokowało kinestetycznych czy umysłowych reakcji pozostałych”56.

Na obecnym etapie badań moje podstawowe zadanie to opracowanie Kroniki oraz na wybranych przykładach analiza, opis i interpretacja międzykulturowego dialogu prowadzonego na terenie szeroko rozumianej sztuki teatru. Do podjęcia tego tematu skłoniło mnie wieloletnie zainteresowanie teatrami orientalnymi i kulturami Orientu, a także twórczością takich artystów, jak Eugenio Barba, Pina Bausch, Maurice Béjart, Peter Brook, Jerzy Grotowski, Ariane Mnouchkine, Peter Schumann, Robert Wilson, którzy inspirowali się tymi kulturami i których udział w dialogu międzykulturowym wprawdzie nie ulega wątpliwości, ale też trudno uznać, że został on zbadany w takim stopniu, w jakim na to zasługuje.

Sanjukta Panigrahi demonstruje strzelanie z łuku (dhauii) w indyjskim tańcu odissipodczas sesji ISTA, Volterra, 1981

„Kontakty międzykulturowe” to problem do podjęcia. Nie tylko „recepcja teatrów orientalnych w Polsce w XX wieku”, jak głosił pierwotny tytuł mojego projektu. No tak, ale zbadać rzeczywiste oddziaływanie i znaczenie Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Gardzienic w krajach azjatyckich może tylko ktoś, kto dobrze poznał języki i kulturę tych miejsc. Wydaje się to oczywiste. Ja mogę jedynie wskazać pewne możliwości, zasygnalizować potrzeby i to tylko na kilku wybranych przykładach. Tym również tłumaczy się zamierzona  f r a g m e n t a r y c z n o ś ć  tej książki.

W latach dziewięćdziesiątych ukazało się wiele wartościowych prac, które zakładały właśnie fragmentaryczność57. Na płodność i siłę inspiracyjną tego rodzaju ujęć wskazuje dzisiaj również antropologia. Odwołując się do Ryszarda Kapuścińskiego, poruszyłem problem  n i e c i ą g ł o ś c i  oraz związanej z nim fragmentaryczności. Łączy się to zapewne z postępującą „prywatyzacją” doświadczenia badacza, o czym pisałem w innym miejscu58. Dobrze zdajemy sobie również sprawę z tego, że nasze poznanie może być tylko bardziej lub mniej nieciągłe i fragmentaryczne. A jednak poprzez tę nieciągłość i fragmentaryczność, także poprzez skrót i metaforę, rezerwowane kiedyś wyłącznie dla artystów, a omijane bądź jedynie przemycane w pracach naukowych, próbujemy  z o b a c z y ć   c a ł o ś ć. 

Jak już pisałem, do lat siedemdziesiątych XX wieku niemal wszystko, co związane z Orientem, w tym również występy azjatyckich zespołów teatralnych i tancerzy, traktowane było w Polsce jako mniej lub bardziej odległa  e g z o t y k a.  Sytuacja ta zmieniała się w miarę upływu czasu, najpierw w stosunku do Chin, potem Indii, Indonezji, Japonii, przy czym w tym ostatnim wypadku najbardziej intensywny i znaczący kontakt odbywał się poprzez film. Jeśli chodzi o sztukę teatru, dopiero wizyty zespołów Tenjō-sajiki pod kierunkiem Shūji Terayamy w roku 1973 i Waseda-shōgekijō pod kierunkiem Tadashi Suzukiego podczas Sezonu Teatru Narodów w czerwcu 1975 były naprawdę ważne. Tak więc istotna przemiana dokonała się w drugiej połowie XX wieku i trwa do chwili obecnej. Zaznacza się ona tym przede wszystkim, że przez dość znaczną liczbę ludzi na tak zwanym Zachodzie Orient przestał być postrzegany jako zespół zjawisk monadycznych, egzotycznych i dalekich.

Od lat sześćdziesiątych XX wieku rozpoczął się międzykulturowy dialog, chociaż próby takiego dialogu były podejmowane wcześniej. Można to zauważyć chociażby w takich przypadkach jak rosyjska recepcja kabuki w 1928 roku czy chińskiego aktora Mei Lanfanga w 1935 podczas jego pobytu w Moskwie i po nim. Należy przy tym stale pamiętać, że polskie kontakty stanowią jedynie fragment kontaktów kultur teatralnych Wschodu i Zachodu.

Dlaczego cytuję, a nie zastępuję cytatu komentarzem? Bo jest on dla mnie szczególnego rodzaju „przedmiotem znalezionym”, przypominającym Kantorowski „l’objet trouvé”. On jest zresztą dosłownie znajdowany w czeluściach bibliotek i archiwów, odsłuchiwanych taśm, oglądanych filmów. Od czasu, kiedy pełniej i głębiej wszedłem w świat Tadeusza Kantora, mam wiele do zawdzięczenia jemu i jego inspiracjom.

Cytat jest dla mnie rzeczywisty. Stanowi pewną realność, która przychodzi ze mnie, z wewnątrz i z zewnątrz, czyli ze świata doświadczanego jako wielkie archiwum czy biblioteka. Z tym, że tutaj to przeciwstawienie „wewnątrz” i „zewnątrz” znika już, przestaje mieć sens. To jest Jedno.

Inspiracje sztuką u badacza? Jest cytowanie mechaniczne, bez znaczenia, cytowanie dla cytowania. Z braku inwencji i talentu. Ale jest też cytat jako „przedmiot znaleziony”, z całą jego realnością, brudem i urodą. Tajemnica cytatu i cytowania. Bywa on niekiedy źródłem, stymuluje energię59. Tak dzieje się właśnie w moim wypadku.

Eugenio Barba, Jolanta i Wojciech Krukowscy podczas uroczystości wręczenia Eugenio Barbie dyplomu doktora honoris causa Uniwersytetu Warszawskiego, 28 V 2003. Fot. Katarzyna Osińska

W znakomitym wstępie Ireneusza Kani do Tybetańskiej księgi umarłych czytamy:

„Jedno z niebezpieczeństw, jakie