Strona główna » Literatura faktu, reportaże, biografie » Pupilla

Pupilla

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7453-230-3

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Pupilla

Słowo Pupilla oznaczało w łacinie laleczkę, dziewczynkę, sierotę, osobę nieletnią znajdującą się pod czyjąś kuratelą – a zarazem źrenicę, pierwotnie nazywaną tak z powodu maleńkiego obrazu nas samych („laleczki”), jaki dostrzegamy w oku osoby, na którą patrzymy. Jednak pupa to po łacinie również poczwarka, czyli stadium rozwojowe owadów, które podlegają przeobrażeniu zupełnemu. W miękko brzmiącym słowie Pupilla tkwi już zatem zapowiedź radykalnej metamorfozy.
Namysł nad figurą dwudziestowiecznej nimfetki to opowieść o tym szczególnym splocie znaczeń; o zaskakującym aliansie etymologii, entomologii i optyki. W masowej wyobraźni wywrotowa fille fatale pojawia się przede wszystkim dzięki Nabokovowskiej Lolicie, choć nie jest to ani pierwsza, ani ostateczna spośród rozlicznych inkarnacji drapieżnej dziewczynki. Małoletnie kochanki wielokrotnie powracają w minionym stuleciu jako autorki anarchistycznych posunięć, językowej rebelii, estetycznych i filozoficznych wybryków, oszustw i pułapek. Ich historie należy dziś być może przeczytać przede wszystkim jako traktaty optyczne, w bohaterkach dostrzec zaś nie tyle ofiary nadużyć, ile ich sprawczynie. Pupilla to bowiem figura inicjacji, patronująca odbieraniu niewinności – intelektualnej, erotycznej, metafizycznej. Figura paradoksalna: mechanizm jej działania opiera się przecież na udawaniu kogoś, kto sam inicjacji potrzebuje. W tym właśnie tkwi jej siła i na tym między innymi polega groza zapowiadanego przez nią doświadczenia.

Polecane książki

W przeddzień rozpoczęcia stażu doktor Hannah Stewart postanawia spędzić szalony wieczór. W barze nad jeziorem poznaje przystojnego Jake’a i spędza z nim romantyczną noc. Dwa dni później niespodziewanie spotyka go w zupełnie innych okolicznościach. Ona pełni swój pierwszy dyżur na oddziale ratunkowym...
Justine Lévy, córka Bernarda-Henri Lévy’ego, słynnego francuskiego filozofa, eseisty, obrońcy praw człowieka, nieustannie obecnego w mediach, oraz top-modelki Isabelle Doutreluigne, której zdjęcia zdobiły w latach 60. i 70. okładki m.in. „Vogue’a” i „Purple Magazine”. Jej relacje z matką zawsze były...
Christina Alberti, znawczyni historii sztuki, uciekając przed cieniami przeszłości, buduje sobie nową tożsamość jako specjalistka w domu aukcyjnym. Wszystko układa się wspaniale do momentu, kiedy zajmując się bezcennym diamentem, staje się celem czarującego oszusta, który zamierza się nią posłużyć, ...
„Krajobrazy” to cykl 6 tomów, w których autor zadaje i stara się dać odpowiedź na fundamentalne psychologiczno-filozoficzne zagadnienia metafizyczne, epistemologiczne i ontologiczne dotyczące człowieka. To sokratejski przewodnik po tym, co ludziom znane i nieznane, czego chcieliby się dowiedzieć...
Jak być tym, kim jesteś, i korzystać z tego, co masz, aby dostać to, czego chcesz Ta książka jest o akceptacji siebie, o konieczności uświadomienia sobie mocnych i słabych stron, poczucia się bardziej pewnym siebie, a jednocześnie poświęcenia trochę mniej uwagi martwieniu się tym, co pomyślą inni. P...
Po zakończeniu roku podatnik prowadzący sprzedaż mieszaną musi obliczyć strukturę obrotów dla tego roku. Posłuży ona do korekty VAT naliczonego za cały miniony rok. Jednocześnie wyliczona proporcja stanowi wstępne rozliczenie podatku naliczonego w kolejnych miesiącach bieżącego roku. Odliczenia VAT ...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz

Ka­ta­rzy­na Przyłuska-Urba­no­wicz

Pu­pil­la

Me­ta­mor­fo­zy fi­gu­ry dra­pieżnej dziew­czyn­ki w wy­obraźni sym­bo­licz­nej XX wie­ku

słowo/ob­raz te­ry­to­ria

WstępLar­wa­rium

A te­raz… – po­wie­działa i przy­stanęła, wbi­jając w nie­go wzrok.

– Tak? – po­wie­dział. – A te­raz?

– Cóż, może nie po­win­nam do­star­czać ci roz­ryw­ki […], ale ugnę się i pokażę ci praw­dzi­wy cud […] – zro­bio­ne prze­ze mnie lar­wa­rium.

Vla­di­mir Na­bo­kov, Ada albo Żar

Nie ma nic strasz­liw­sze­go i nic cen­niej­sze­go jak wie­dza zdo­by­ta dzięki nim­fie.

Ro­ber­to Ca­las­so, Li­te­ra­tu­ra i bo­go­wie

Pachnące mokrą zie­mią, so­kiem ko­rze­ni, starą cie­plar­nią i szczyptą kozła miej­sce, do którego pro­wa­dzi na­sto­let­nie­go Vana młod­ziut­ka Ada w jed­nej z ostat­nich po­wieści Vla­di­mi­ra Na­bo­ko­va – pi­sa­rza i le­pi­dop­te­ro­lo­ga – to wylęgar­nia mo­ty­li, prze­strzeń in­tym­nej me­ta­mor­fo­zy naj­dziw­niej­szych okazów: można tu zna­leźć świeżo wy­nu­rzoną z po­czwar­ki Nym­pha­lis car­men, larwę Sfink­sa Odet­ty czy dia­bo­liczną gąsie­nicę widłogon­ki si­wi­cy. Na­gie, na­kra­pia­ne i prążko­wa­ne, ne­fry­to­we, żółte, czer­wo­ne i fio­le­to­we, kol­cza­ste i ja­do­wi­te, lśniące lub po­kry­te mesz­kiem, ukry­te przed wzro­kiem lu­dzi i żarłocznością ptac­twa pod­le­gają po­wol­ne­mu prze­obrażeniu w do­rosłe osob­ni­ki. Ich prze­dziw­na po­wierz­chow­ność za­chwy­ca – a za­ra­zem bu­dzi prze­rażenie1.

W łaci­nie i w daw­nej pol­sz­czyźnie lar­wa (la­rva, la­rua) to wid­mo, stra­szydło, upiór, ma­ska. Mi­to­gra­fo­wie prze­ko­nują, że maską, która bu­dziła naj­większą grozę – a więc stra­szydłem par excel­len­ce – było pra­sta­re wy­obrażenie Me­du­zy, prze­mie­niające tego, kto na nie spoj­rzał, w ka­mień2. Lar­wal­ne for­my ist­nie­nia łączy z wi­ze­run­kiem jed­nej z trzech Gor­gon ukry­ta więź, sil­niej­sza niż zależność czy­sto ety­mo­lo­gicz­na.

U owadów, które w cza­sie swo­je­go roz­wo­ju prze­chodzą prze­obrażenie nie­zu­pełne – na przykład u ważki czy mo­dlisz­ki – etap lar­wal­ny określany jest mia­nem sta­dium nim­fy. Na­bo­kov, znaw­ca in­sektów, skon­cep­tu­ali­zo­wał pro­blem nim­fie­go uro­ku i jego de­mo­nicz­nych kon­tekstów jak mało kto. En­to­mo­lo­gia do­star­czyła mu narzędzi do li­te­rac­kich eks­plo­ra­cji wy­obraźni bo­ha­terów płci męskiej, nad­zwy­czaj po­dat­nych na zgub­ny czar nie­po­zor­nych istot wkra­czających w wiek doj­rze­wa­nia, le­d­wo roz­po­czy­nających fi­zyczną prze­mianę. Dwa lata po śmier­ci Na­bo­kova ten sam ro­dzaj namiętności wni­kli­wie opi­sze w książce O uwo­dze­niu (1979) Jean Bau­dril­lard, ko­men­tując wcześniej­szy o po­nad wiek Dzien­nik uwo­dzi­cie­la Sørena Kier­ke­ga­ar­da:

„Ob­se­syj­ne za­in­te­re­so­wa­nie Kier­ke­ga­ar­dow­skie­go uwo­dzi­cie­la dziew­czynką. Za­in­te­re­so­wa­nie istotą nie­tkniętą – w fa­zie przed­sek­su­al­nej, a więc w fa­zie wdzięku i uro­ku – a że dziew­czynka ów wdzięk ma, więc należy go roz­po­znać, gdyż ni­czym Bóg po­sia­da ona nie­by­wałą prze­wagę, a że jest z na­tu­ry wy­po­sażona w zdol­ność uwo­dze­nia, sta­je się obiek­tem za­ciekłej ry­wa­li­za­cji i musi zo­stać uni­ce­stwio­na.

Powołaniem uwo­dzi­cie­la jest znisz­cze­nie na­tu­ral­nej mocy ko­bie­ty czy dziew­czy­ny za po­mocą własnej sztucz­nej mocy. Roz­myślnie sta­ra się zrówno­ważyć, a na­wet prze­ważyć moc daną przez na­turę, której, wbrew wszel­kim po­zo­rom kreującym go na uwo­dzi­cie­la, pod­le­gał od sa­me­go początku. Jego wola, stra­te­gia i prze­zna­cze­nie to re­ak­cja na wdzięk i uwo­dzi­cielską siłę dziew­czy­ny, na fa­tum, które ma tym większą moc, im bar­dziej jest nieświa­do­me, i stąd ko­niecz­ność eg­zor­cy­zmu”3.

Kier­ke­ga­ar­dow­ska Kor­de­lia, wdzięczna, nie­win­na i cza­rująca, za­po­wia­da już nim­fet­ki dwu­dzie­sto­wiecz­ne – nie­let­nie i bez­tro­skie, lecz mimo swych źrebięcych jesz­cze ruchów dia­bo­licz­nie mon­stru­al­ne i od­por­ne na eg­zor­cy­stycz­ne za­bie­gi. Tak jak ich po­przed­nicz­ki: opi­sy­wa­ne przez nie­oce­nio­ne­go Ma­rio Pra­za fem­mes fa­ta­les, śmier­cio­nośne ko­kiet­ki (al­lu­meu­ses), rusałki, elfy, ko­bie­ty-wam­pi­ry, „roz­wiązłe orien­tal­ne królowe o dziw­nych imio­nach”4, Se­mi­ra­mi­dy, Kle­opa­try i He­ro­dia­dy, roz­licz­ne Da­li­le, Lu­kre­cje i Kal­ry­mon­dy – a obok nich również Li­lith, Ju­dy­ta, Sa­lo­me, Me­du­za czy sfinks – są one w isto­cie dra­pieżcami nad­zwy­czaj sku­tecz­nie udającymi ofia­ry. Do­pie­ro wkra­czają jed­nak w wiek po­kwi­ta­nia, więc ich sek­su­al­ność i związana z nią władza za­cho­wują cha­rak­ter mrocz­nej ta­jem­ni­cy. Pro­wa­dzo­ne od nie­chce­nia dziewczęce za­ba­wy mają nie­rzad­ko po­smak ce­re­mo­niału pełnego gro­zy. I choć tra­dy­cyj­nym prze­ciw­ni­kiem tych dra­pieżnych stwo­rzeń jest do­rosły mężczy­zna, mogą nie­po­strzeżenie za­ata­ko­wać właści­wie każdego, kto przyj­mie wo­bec nich po­zycję ob­ser­wa­to­ra.

Am­bi­wa­len­cja owych lar­wal­nych istot wyraża się za­tem w ich dwu­znacz­nym sta­tu­sie ofiar i oprawców. W swych roz­ma­itych wcie­le­niach nim­fet­ki oka­zują się nie tyl­ko obiek­ta­mi, ale też prze­biegłymi spraw­czy­nia­mi wy­ra­fi­no­wa­nej prze­mo­cy, nie­raz ry­tu­ali­zo­wa­nej i prze­mie­nia­nej w spek­takl kaźni. Są bo­ha­ter­ka­mi dys­cy­pli­no­wa­ny­mi i dys­cy­pli­nującymi, stąd to­wa­rzyszące ich po­czy­na­niom cyr­ko­we sce­no­gra­fie i re­kwi­zy­ty, prze­strze­nie tre­su­ry, ujarz­mia­nia dzi­kości oraz tre­no­wa­nia ciała do posłuszeństwa: are­ny cyr­ko­we, łazien­ki, pra­cow­nie ma­lar­skie, sale gim­na­stycz­ne lub obóz kon­cen­tra­cyj­ny – a także po­wra­cający duet ról: ry­zy­kujący życie tre­ser i jego z tru­dem po­skra­mia­ne zwierzę.

Hi­sto­rię mo­ty­wu fil­le fa­ta­le w wy­obraźni sym­bo­licz­nej ubiegłego stu­le­cia da się opo­wie­dzieć na wie­le spo­sobów. Me­ta­fo­ra lar­wa­rium – które w tej nar­ra­cji sta­je się ga­le­rią okazów nie tyl­ko naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­nych, ale i możli­wie zróżni­co­wa­nych – jest tyl­ko jed­nym z nich. Z wylęgar­ni fan­ta­zmatów wy­se­lek­cjo­no­wa­nych zo­stało tu­taj pięć okazów: Lulu – małolet­nia pro­sty­tut­ka z dra­ma­tu Fran­ka We­de­kin­da; Ali­ce An­to­inet­te de Wat­te­vil­le – pierw­sza żona, a za­ra­zem mo­del­ka Bal­tha­sa­ra Klos­sow­skie­go de Rola; Lo­li­ta (Do­lo­res) z po­wieści Vla­di­mi­ra Na­bo­ko­va; Lu­cia – bo­ha­ter­ka fil­mu Li­lia­ny Ca­va­ni Noc­ny por­tier; oraz vir­go de­sul­trix – „akro­ba­tycz­na dzie­wi­ca” z ob­razów Je­rze­go No­wo­siel­skie­go, na­zwa­na „świętą Do­lo­res” przez sko­ja­rze­nie z mo­ty­wem Męki Pańskiej oraz przez nawiąza­nie do imien­nicz­ki Lo­li­ty, opie­wa­nej nie­mal sto lat wcześniej w po­ema­cie Al­ger­no­na Char­le­sa Swin­bur­ne’a Do­lo­res (No­tre-Dame des Sept Do­uleurs) (1866). Dźwięczne imio­na dra­pieżnych dziew­czy­nek odsyłają za­tem je­dy­nie ku wy­bra­nym punk­tom w dwu­dzie­sto­wiecz­nych dzie­jach mo­ty­wu, nie układając się w wy­czer­pującą listę: są one ra­czej hasłami, ka­te­go­ria­mi, kon­kre­ty­za­cja­mi mo­ty­wu, wokół których sku­piają się całe kon­ste­la­cje wy­obrażeń mniej wy­ra­zi­stych lub mniej re­pre­zen­ta­tyw­nych.

Gdy­by wy­po­wie­dzieć te na­zwy osob­ni­cze (lub na­zwy sta­diów prze­obrażenia) jedną po dru­giej, utwo­rzyłyby ali­te­ra­cyjną serię: „Lulu – Ali­ce – Lo­li­ta – Lu­cia”, do­brze od­dającą upo­rczy­wie po­wta­rzal­ny, na­wro­to­wy cha­rak­ter mo­ty­wu fil­le fa­ta­le, choć przy­po­mi­nającą o czymś jesz­cze: o brzmie­nio­wym, ma­te­rial­nym wy­mia­rze języka – o tym, co wy­da­je się je­dy­nie nad­dat­kiem wo­bec sa­mej treści, a co sta­no­wi żywioł dra­pieżnych dziew­czy­nek, roz­miłowa­nych w czczych z po­zo­ru grach si­gni­fiants. Po­wta­rzająca się w owym sze­re­gu głoska „l” przy­wo­dzi na myśl słodycz lodów i li­zaków, a także oka­zu­je się śpiew­nym em­ble­ma­tem dzie­cięcych eks­pe­ry­mentów z apa­ra­tem mowy. Jest jed­nak jed­no­cześnie naj­bar­dziej ero­tyczną spośród wszyst­kich głosek, dla­te­go za­ma­zu­je różnicę między nie­winną igraszką a wy­ra­fi­no­waną grą sek­su­alną.

Imio­na nim­fe­tek odsyłają prócz tego do różnych mediów związa­nych z ka­te­go­ria­mi wy­obraźni i ob­ra­zo­wości: do dra­ma­tu i te­atru, ma­lar­stwa, fil­mu oraz li­te­ra­tu­ry. Per­se­we­rujący mo­tyw po­ja­wia się w isto­cie jako sze­reg trans­po­zy­cji; two­rzy całą gamę przed­sta­wień w roz­ma­itych prze­strze­niach kul­tu­ry. Po­stać dra­pieżnej dziew­czyn­ki – ni­czym upo­rczy­wa myśl, natrętna me­lo­dia, czyn­ność omyłkowa – po­ja­wia się, in­ny­mi słowy, nie­mal wyłącznie w for­mie ob­se­sji: nie­ustan­ne osa­cza­nie umysłu, re­pe­ty­tyw­ność, ryt­micz­ne czy me­lo­dyj­ne na­wro­ty należą do try­bu funk­cjo­no­wa­nia tej fi­gu­ry; są spo­so­bem jej prze­ja­wia­nia się i od­działywa­nia na wi­dza. Z tego też po­wo­du żadna z kon­kre­ty­za­cji tego wy­obrażenia nie ma cha­rak­te­ru wzor­co­we­go i żadna nie jest przed­sta­wieniem de­fi­ni­tyw­nym. Uchwy­ce­nie szczególne­go sta­tu­su owej po­sta­ci sta­je się możliwe do­pie­ro w se­rii – w łańcu­chu wa­riantów ożywających raz po raz w prze­strze­niach wy­obraźni sym­bo­licz­nej.

Ter­mi­nem „wy­obraźnia sym­bo­licz­na” jako pierw­szy posługi­wał się Gil­bert Du­rand, uczeń Ga­sto­na Ba­che­lar­da, Hen­ry’ego Cor­bi­na i Car­la Gu­sta­va Jun­ga. W 1964 roku pa­ry­skie Pres­ses Uni­ver­si­ta­ires de Fran­ce wydały jego książkę L’ima­gi­na­tion sym­bo­li­que, w której ba­dacz po­stu­lo­wał myśle­nie ob­ra­zem oraz ana­lizę struk­tur sym­bo­licz­nych na grun­cie an­tro­po­lo­gii, li­te­ra­tu­ro­znaw­stwa, fi­lo­zo­fii czy psy­cho­lo­gii. Ten sposób re­flek­sji bli­ski był jed­nak już wcześniej również Ba­che­lar­do­wi, Pau­lo­wi Ri­co­eu­ro­wi, Ro­ge­ro­wi Ca­il­lo­is czy Je­ano­wi Sta­ro­bin­skie­mu. W ni­niej­szej opo­wieści ważne sta­nie się Du­ran­dow­skie założenie, że ob­ra­zy i sym­bo­le sta­no­wią nie tyl­ko formę wyrażania, ale i po­zna­nia, do­pusz­czając człowie­ka „w te re­jo­ny rze­czy­wi­stości, które nie są dostępne dla myśle­nia abs­trak­cyj­ne­go, pojęcio­we­go ani dla doświad­cze­nia zmysłowe­go”5. A także przeświad­cze­nie fran­cu­skie­go ba­da­cza, że ima­gi­na­cja nie jest bezład­nym, ir­ra­cjo­nal­nym popędem, lecz ma swo­je struk­tu­ry oraz pra­wa możliwe do od­na­le­zie­nia i pod­dające się in­ter­pre­ta­cji.

W ta­kim spo­so­bie snu­cia re­flek­sji obec­ny jest również duch roz­ważań Aby War­bur­ga – mi­strza myśle­nia po­gra­nicz­ne­go, kul­tu­ro­znaw­cy wier­ne­go wi­zji krążenia ob­razów między różnymi epo­ka­mi i ośrod­ka­mi cy­wi­li­za­cji, a za­ra­zem prak­ty­ka sztu­ki, śledzącego związki ob­razów wi­zu­al­nych z in­ny­mi sfe­ra­mi kul­tu­ry. War­bur­gow­ski pro­jekt „wie­dzy w ru­chu”, tak zna­ko­mi­cie wyrażony w nig­dy nie­ukończo­nym przed­sięwzięciu Atlas „Mne­mo­sy­ne” (1925–1929), sy­tu­ującym się – zgod­nie z przy­woływa­nym wie­le­kroć efek­tow­nym sfor­mułowa­niem – gdzieś „między Tal­mu­dem a In­ter­ne­tem”6, każe po­nad li­ne­ar­ność przedkładać kon­ste­lację, a po­nad znie­ru­cho­miały sys­tem teo­re­tycz­ny – dy­na­mikę re­la­cji i zna­czeń.

Lar­wa­rium – ro­jo­wi­sko, menażeria i wylęgar­nia, nie­roszcząca so­bie praw do mia­na ko­lek­cji kom­plet­nej i osta­tecz­nej – prze­isto­czy się za­tem w te­ry­to­rium myśle­nia ob­ra­za­mi i śle­dze­nia lo­gi­ki wy­obraźni. Będzie tu cho­dziło nie tyl­ko o przyj­rze­nie się po­szczególnym oka­zom (z uwzględnie­niem wie­dzy o na­tu­ral­nym śro­do­wi­sku ich życia: kon­kret­nych kon­tek­stach kul­tu­ro­wych) i do­strzeżenie ich wyjątko­wości – ale i o roz­po­zna­nie cech wspólnych, de­cy­dujących o nie­oczy­wi­stym nie­raz między­ga­tun­ko­wym po­wi­no­wac­twie. Miej­sce to po­zwo­li też spraw­dzić, co osob­ni­ki – osob­nicz­ki! – mówią o so­bie na­wza­jem, a więc umożliwi szu­ka­nie ana­lo­gii mor­fo­lo­gicz­nych oraz po­do­bieństw funk­cjo­nal­nych.

Opo­wie­dzia­na w ten sposób hi­sto­ria sta­nie się próbą spo­tka­nia języka ze spoj­rze­niem zgod­nie z po­stu­la­ta­mi za­war­ty­mi w pro­zie Na­bo­ko­va, którego – jak Ro­ge­ra Ca­il­lo­is, a po nim Ja­cqu­es’a La­ca­na – fa­scy­no­wały wie­lo­barw­ne ocel­li, łypiące na nas pa­wie oczka z mo­ty­lich skrzy­deł, i któremu bli­ska była wy­wro­to­wa hi­po­te­za o uprzed­niości i nadrzędności tego, co wi­dzia­ne, wo­bec uprzy­wi­le­jo­wa­ne­go w tra­dy­cji eu­ro­pej­skiej patrzącego oka7. Dla­te­go au­tor Lo­li­ty pa­tro­nu­je temu przed­sięwzięciu w może na­wet większym stop­niu niż fran­cu­scy i szwaj­car­scy myśli­cie­le. Jako le­pi­dop­te­ro­log, tłumacz, li­te­rat i czuj­ny ob­ser­wa­tor rze­czy­wi­stości pomoże po­szu­ki­wać od­po­wie­dzi na py­ta­nie o sta­tus lar­wal­nych monstrów i źródła nim­fiej mocy.

Przede wszyst­kim jed­nak pokaże możliwość alian­su ety­mo­lo­gii z en­to­mo­lo­gią. Ich obu zaś – z optyką.

Ilu­stra­cja I. Phi­lip­pe Hal­sman, Vla­di­mir Na­bo­kov na ta­ra­sie ho­te­lu w szwaj­car­skim Mon­treux, 1968

Ilu­stra­cja II. Lar­wy mo­ty­li występujących w Eu­ro­pie. Ry­ci­na z 1903 roku

Wild thing

„Me­ine Da­men und Her­ren! Za­pra­sza­my do menażerii! Na je­dy­ny w swo­im ro­dza­ju cyr­ko­wy po­kaz, na be­stial­skie variétés” – krzy­czałby Po­grom­ca, gdy­by ka­za­no mu mówić prozą.

„Na­sze mon­stru­arium za­spo­koi gu­sta naj­bar­dziej wy­ra­fi­no­wa­nej klien­te­li, za­sko­czy na­wet tych, którzy sądzą, że wi­dzie­li już wszyst­kie ku­rio­za świa­ta. Przed wami se­ria nu­merów, ja­kich nie zo­ba­czy­cie nig­dzie in­dziej. Ga­bi­net oso­bli­wości, ja­kich pożąda wasz umysł. Ko­lek­cja cudów, ja­kich łak­nie wa­sza wy­obraźnia. I sa­lon dzi­kich roz­ko­szy, o ja­kie błagają wa­sze ciała. Oto grzech, którego za­wsze pragnęliście; grzech w po­sta­ci do­sko­nałej; grzech, «co krew wam zmro­zi i przy tym pod­nie­ci»1.

Na niby – jakże in­a­czej!

Śmiało! Pro­si­my do środ­ka!

«Z dwoj­giem do­rosłych – wol­ny wstęp dla dzie­ci!»2”.

Już di­da­ska­lia do wier­szo­wa­ne­go pro­lo­gu Du­cha zie­mi roz­wie­wają wątpli­wości: wszyst­ko, co sta­nie się na­szym udziałem, będzie jar­marcz­nym po­pi­sem, ka­ba­re­to­wym wi­do­wi­skiem z dziką be­stią w roli głównej. Ma­giczną sztuczką za­pra­wioną ta­nim – a może nad­spo­dzie­wa­nie kosz­tow­nym – dresz­czy­kiem emo­cji. Mi­strzem dwu­znacz­nej ce­re­mo­nii jest Po­grom­ca zwierząt ubra­ny w krwi­sto­czer­wo­ny frak, białe spodnie i wy­so­kie buty z wyłoga­mi. Jego in­stru­men­ta­rium to pejcz z długich czar­nych ko­smyków, szpi­cru­ta oraz na­bi­ty re­wol­wer. Nim tre­ser wygłosi swoją ry­mo­waną prze­mowę do uczest­ników po­ka­zu, za­brzmią bębny i cym­bały, a kur­ty­na odsłoni wejście do na­mio­tu cyr­ko­we­go – prze­wrot­nej ramy całego dra­ma­tu. Po­tem nastąpi uwer­tu­ra: na arenę będą wpro­wa­dza­ne ko­lej­ne zwierzęta. Każde zosta­nie za­pre­zen­to­wa­ne zgro­ma­dzo­nej pu­blicz­ności z osob­na, me­to­dycz­nie, zgod­nie z su­ro­wy­mi regułami sztu­ki tre­serskiej. Pro­log okaże się dziełem w mi­nia­tu­rze, zgrab­nie za­kom­po­no­wa­nym zwia­stu­nem re­fre­nicz­nej struk­tu­ry spek­ta­klu, za­po­wie­dzią jak­by te­ma­tu z wa­ria­cja­mi. Wie­my już jed­nak, że dokądkol­wiek się w cza­sie tej ryt­micz­nej opo­wieści prze­nie­sie­my: do Nie­miec, Fran­cji czy An­glii – w isto­cie pozosta­niemy w cyr­ku.

Ze sce­ny pad­nie na­gle strzał w stronę wi­dow­ni. Po­grom­ca zwierząt wyraźnie da do zro­zu­mie­nia, w którą stronę skie­ro­wa­ny zo­sta­nie wek­tor władzy: pa­nem sy­tu­acji nie będzie pod­miot patrzący, lecz pod­miot wi­dzia­ny. „Kto się tu śmie­je? Kto mi tu nie wie­rzy?”3 – do­mp­teur zbesz­ta tych, którzy nie zdążą uświa­do­mić so­bie po­wa­gi sy­tu­acji. I jako osta­tecz­ny dowód swe­go tre­ser­skie­go kunsz­tu każe wpro­wa­dzić na scenę naj­groźniej­sze, naj­prze­bie­glej­sze spośród wszyst­kich stwo­rzeń: węża. W od­po­wie­dzi na po­le­ce­nie Po­grom­cy brzu­cha­ty Po­moc­nik wnie­sie na ra­mio­nach ni mniej, ni więcej, tyl­ko dziew­czynkę w stro­ju pier­ro­ta. Oto więc i ona:

Stwo­rzo­na po to, by nieszczęście siała,

Aby wabiła, truła, mor­do­wała,

Tak jed­nak, aby nikt nie spo­strzegł tego4.

Znów krótka pre­zen­ta­cja, kil­ka su­te­ner­skich czułostek – „słodki mój zwie­rzu”, „słod­kie nie­wi­niątko” – parę ma­chi­nal­nych, nie­wy­szu­ka­nych piesz­czot. Dość. „Od­nieś ją z po­wro­tem”5 – za­brzmi wresz­cie roz­kaz tre­se­ra.

Tak wygląda początek jed­nej z wer­sji dra­ma­tu zna­ne­go dzi­siej­szej pu­blicz­ności jako Lulu, w rze­czy­wi­stości składającego się z dwóch odrębnych sztuk:Du­cha zie­mi i Pusz­ki Pan­do­ry. To właśnie ten wa­riant dzieła aż do 1988 roku będą wy­sta­wiać eu­ro­pej­scy reżyse­rzy i to on sta­nie się pod­stawą li­bret­ta ope­ry Al­ba­na Ber­ga, wie­deńskie­go kla­sy­ka do­de­ka­fo­nii. Tym­cza­sem ory­gi­nal­ny, nie­po­prze­dzo­ny jesz­cze pro­lo­giem tekst, pi­sa­ny przez Fran­ka We­de­kin­da w la­tach 1892–1894, nie tyl­ko nie do­cze­ka się pu­bli­ka­cji ani in­sce­ni­za­cji za życia dra­ma­tur­ga, ale też zo­sta­nie za­mknięty w sej­fie jego spad­ko­bierców na ko­lej­ne sie­dem de­kad.

Ilu­stra­cja III. Lala Kaïra, zna­na też jako „We­nus tro­pików”. Pla­kat cyr­ku Fer­nan­do, 1880

Ilu­stra­cja IV. Menażeria bra­ci Amar, tre­ser Mu­sta­pha, 1922

Kie­dy w 1894 roku We­de­kind przedłożył wy­daw­cy, Al­ber­to­wi Lan­ge­no­wi, ręko­pis pięcio­ak­to­wej Pusz­ki Pan­do­ry – opa­trzo­nej nie­po­kojąco dwu­znacz­nym pod­ty­tułem Mon­stre­tragödie („Tra­ge­dia mon­strum” lub „Tra­ge­dia-mon­strum”) – miał już za sobą pro­ble­my z dru­kiem swej pierw­szej sztu­ki, odważnego oby­cza­jo­wo, trak­tującego o sek­su­al­ności na­sto­latków Prze­bu­dze­nia wio­sny. Tra­ge­dii dzie­cięcej, które osta­tecz­nie w 1891 roku opu­bli­ko­wał we własnym nakładzie. Te­raz mu­siał się zmie­rzyć z prze­szko­da­mi po raz ko­lej­ny: sce­ny uka­zujące życie głównej bo­ha­ter­ki, młod­ziut­kiej Lulu, jako pro­sty­tut­ki w Lon­dy­nie, oka­zały się zbyt śmiałe, a wy­daw­ca nie chciał i nie mógł ry­zy­ko­wać6. Wówczas We­de­kind od­dzie­lił trzy początko­we akty oraz do­pi­sał nowy III akt, umiesz­czając go między II a III ak­tem pier­wot­nej wer­sji utwo­ru. Tak prze­ro­bioną, łagod­niejszą w wy­mo­wie pierwszą część tek­stu, za­ty­tułowaną te­raz Duch zie­mi. Tra­ge­dia. Ma­nu­skrypt sce­nicz­ny, Lan­gen opu­bli­ko­wał je­sie­nią 1895 roku w Paryżu i w Lip­sku. I to właśnie w lip­skim To­wa­rzy­stwie Li­te­rac­kim sztu­ka do­cze­kała się pra­pre­mie­ry trzy lata później7. Co cie­ka­we, rolę dok­to­ra Schöna, jed­ne­go z mężów Lulu, za­grał wte­dy sam We­de­kind. Dzie­siąte z ko­lei przed­sta­wie­nie nie­ocze­ki­wa­nie roz­poczęło się in­a­czej niż po­przed­nie – od pro­lo­gu wygłasza­ne­go przez Po­gromcę zwierząt8. „Proszę do środ­ka, tu, do menażerii” – tak odtąd miały brzmieć pierw­sze słowa opo­wieści o spro­sty­tu­owa­nym dziec­ku. W po­sta­ci tre­se­ra-szar­la­ta­na We­de­kind spor­tre­to­wał sa­me­go sie­bie, dla­te­go w owej wstępnej prze­mo­wie od­naj­dzie­my wie­le alu­zji do ówcze­snych sporów li­te­rac­kich i fi­lo­zo­ficz­nych, przede wszyst­kim do kon­flik­tu między ideą poj­mo­wa­ne­go po nie­tz­scheańsku Życia (którego me­ta­forą miałyby być, jak twierdzą niektórzy kry­ty­cy, dzi­kie zwierzęta) a de­ter­mi­ni­zmem społecz­nym i bio­lo­gicz­nym (to prze­wi­dy­wal­ne, nud­ne i po­zba­wio­ne in­stynk­tu zwierzęta do­mo­we).

Odrębny pro­log zo­stał do­pi­sa­ny także do dru­giej części sztu­ki, po raz pierw­szy wy­dru­ko­wa­nej w cza­so­piśmie „Die In­sel” w 1902 roku, pod tytułem Pusz­ka Pan­do­ry. Tra­ge­dia w trzech ak­tach. Po pra­pre­mie­rze dra­ma­tu w In­ti­mes The­ater w No­rym­ber­dze po­li­cja za­ka­zu­je dal­szych przed­sta­wień. W 1904 roku książkowe wy­da­nie tek­stu kon­fi­sku­je pro­ku­ra­tu­ra, a niedługo po­tem We­de­kind i jego ko­lej­ny wy­daw­ca, Bru­no Cas­si­rer, otrzy­mują za­rzut roz­po­wszech­nia­nia ob­sce­nicz­nych pism. Już po kil­ku mie­siącach jed­nak, dzięki sta­ra­niom au­striac­kie­go pi­sa­rza i dzien­ni­ka­rza Kar­la Krau­sa, w Wied­niu uda­je się zor­ga­ni­zo­wać za­mknięty po­kaz trzy­ak­to­wej wer­sji Pusz­ki Pan­do­ry. Tym ra­zem au­tor wcie­la się w po­stać Kuby Roz­pru­wa­cza. Na wi­dow­ni owe­go wie­czo­ra za­sia­da zaś między in­ny­mi dwu­dzie­sto­let­ni Al­ban Berg9…

Ilu­stra­cja V. Char­les Lu­twid­ge Do­dg­son (Le­wis Car­roll), Por­tret Eve­lyn Hatch, ok. 1878

Ilu­stra­cja VI. Lo­uise Bro­oks jako Lulu. Kadr z fil­mu Pusz­ka Pan­do­ry Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta (1929)

Choć po pół roku ber­liński sąd unie­win­nia We­de­kin­da i jego wy­dawcę, jed­no­cześnie pod­trzy­mu­je orze­cze­nie o „ob­sce­nicz­ności” dzieła oraz na­ka­zu­je znisz­czyć cały nakład. Sfru­stro­wa­ny au­tor będzie jesz­cze wie­lo­krot­nie prze­ra­biał dra­mat, re­zy­gnując z treści uzna­wa­nych za nie­oby­czaj­ne i osłabiając jego kry­tycz­ny po­ten­cjał. W 1913 roku na powrót połączy obie części sztu­ki w utwór Lulu. Tra­ge­dia w pięciu ak­tach z pro­lo­giem, lecz – nie­ste­ty! – usu­nie przy tym między in­ny­mi wyśmie­ni­ty epi­zod z Kubą Roz­pru­wa­czem. Jed­no­cześnie w Dziełach ze­bra­nych ukażą się ko­lej­ne wer­sje Du­cha zie­mi i Pusz­ki Pan­do­ry. Tym ra­zem dru­gi z dra­matów po­prze­dzo­ny zo­sta­nie Pro­lo­giem w księgar­ni, w którym pi­sarz da upust swe­mu roz­go­ry­cze­niu ob­ro­tem spraw i iro­nicz­nie zre­la­cjo­nu­je do­tych­cza­so­we kłopo­ty praw­ne i wy­daw­ni­cze10.

Mówiąc dziś o Lulu, mówimy za­tem nie tyle o kon­kret­nym dra­ma­cie, ile ra­czej o pew­nym dra­ma­tycz­nym cy­klu – struk­tu­rze na różne spo­so­by mo­dy­fi­ko­wa­nej i trans­for­mo­wa­nej. Mówimy o se­rii me­ta­mor­foz, ja­kim z ko­niecz­ności należało pod­dać wyjścio­wy kon­cept. A także o fa­scy­nującej pra­cy wy­obraźni, zmu­sza­nej do mie­rze­nia się z prze­szko­da­mi na­tu­ry for­mal­nej oraz ide­olo­gicz­nej.

Ów szczególny, wa­rian­tyw­ny sta­tus dzieła widać także w hi­sto­rii jego in­sce­ni­za­cji. Od cza­su śmier­ci We­de­kin­da obie części dy­lo­gii cza­sem tra­fiały na scenę ra­zem (jak Lulu Eri­cha En­ge­la w ber­lińskim Schil­ler-The­ater w 1926 roku, dwa lata później­sza Lulu Ot­to­na Falc­ken­ber­ga w Münch­ner Schau­spiel­haus, me­dio­lańska Lulu Pa­tri­ce’a Chéreau z 1972 roku, opar­ta na tekście opra­co­wa­nym przez córkę pi­sa­rza, Ka­didję We­de­kind-Biel, czy wresz­cie mo­nu­men­tal­ny, sied­mio­go­dzin­ny spek­takl Die­te­ra Do­rna wy­sta­wio­ny w Mo­na­chium w roku 1978), cza­sem zaś – głównie jed­nak do lat dwu­dzie­stych – były gra­ne osob­no11.

W Pol­sce jed­nak obie części utwo­ru funk­cjo­no­wały jako odrębne całości znacz­nie dłużej. Nad­wiślańska pra­pre­mie­ra Du­cha zie­mi (pod tytułem De­mon zie­mi) odbyła się w 1904 roku w Te­atrze im. Słowac­kie­go w Kra­ko­wie, po­tem sztukę po­ka­za­no w war­szaw­skim Te­atrze Roz­ma­itości (1905) i – po sześćdzie­sięciu la­tach i dwóch woj­nach świa­to­wych – w opol­skim Te­atrze im. Ko­cha­now­skie­go (1964). W 1978 roku in­sce­ni­za­cji dra­ma­tu podjął się Kry­stian Lupa w Te­atrze Ba­ga­te­la w Kra­ko­wie, a dwa lata później – Ale­xan­der Kraft, znów w stołecz­nych Roz­ma­itościach. W po­stać Lulu wcie­liła się tam niezrówna­na, pięćdzie­sięcio­let­nia wówczas (!) Ka­li­na Jędru­sik.

Pusz­ka Pan­do­ry za­in­te­re­so­wała z ko­lei Sta­nisława Różewi­cza, który w 1976 roku po­ka­zał ją w war­szaw­skim Te­atrze Stu­dio, w roli głównej ob­sa­dzając Ewę Po­kas12. Po dwu­dzie­stu la­tach zre­ali­zo­wał on spek­takl także w Te­atrze Te­le­wi­zji, już w zmie­nio­nej ob­sa­dzie: dra­pieżną dziew­czynkę za­grała tym ra­zem Jo­an­na Trze­pie­cińska.

Wszyst­kie wspo­mnia­ne in­sce­ni­za­cje z ko­niecz­ności opie­rały się na złago­dzo­nych i ocen­zu­ro­wa­nych przez sa­me­go We­de­kin­da wer­sjach dzieła (w przekładzie Grze­go­rza Sin­ki, wcześniej zaś – We­ro­ni­ki Lupy oraz Ja­dwi­gi Be­aupré). Po­dej­mo­wały wątek de­mo­nicz­nej ko­bie­cości, ale ciągle w sposób dość kon­wen­cjo­nal­ny, ugrzecz­nio­ny, pod­trzy­mujący oby­cza­jo­we sta­tus quo. Wresz­cie w 1988 roku spad­ko­bier­cy wyciągnęli z sej­fu pier­wotną, le­gen­darną już wersję dra­ma­tu. Różnice między ręko­pi­sem a później­szy­mi wy­da­nia­mi oka­zały się dra­stycz­ne. Mo­ni­ka Mu­skała, pol­ska tłumacz­ka ory­gi­nal­ne­go tek­stu (tak zwa­ne­go Urfas­sung), jed­nym tchem wy­li­cza te naj­bar­dziej ude­rzające: „W pa­ry­skiej Pan­do­rze Schi­golch łapie Lulu za kro­cze mówiąc, że przy­sięga na naj­wyższą świętość… W ko­lej­nej wer­sji dra­ma­tu przy­sięgając, łapie Lulu za ko­la­no, a w osta­tecz­nej już tyl­ko za kostkę. Zda­nia ta­kie jak: «Je­stem dla nie­go tyl­ko pre­zer­wa­tywą» albo «Znałem te usta, kie­dy jesz­cze wy­pa­dały jej mle­cza­ki» w ogóle zniknęły z ocen­zu­ro­wa­nej wer­sji dra­ma­tu. Pier­wot­nie Schwarz pyta Lulu, czy jest dzie­wicą – w wer­sji ocen­zu­ro­wa­nej pyta, czy ma duszę [w przekładzie Sin­ki – czy już kie­dyś ko­chała]! W wer­sji pier­wot­nej opie­kun Lulu i je­den z przyszłych mężów (Schöning) po­zna­je ją, gdy miała sie­dem lat – w ocen­zu­ro­wa­nej dwa­naście!”. Mu­skała do­da­je: „Zna­my Lulu jako ko­bietę–dziec­ko, ale mamy na myśli ra­czej typ ko­biety. A prze­cież jed­nym z mo­tywów tej sztu­ki jest pe­do­fi­lia”13. Pier­wot­ny tekst oka­zu­je się jed­nak nie tyl­ko dużo śmiel­szy oby­cza­jo­wo, ale także w znacz­nie większym stop­niu he­te­ro­ge­nicz­ny: widać tu swo­bodę łącze­nia ga­tunków „wy­so­kich” z „ni­ski­mi”, me­lo­dra­ma­tu – z tanią sen­sacją, roz­ważań fi­lo­zo­ficz­nych i li­te­rac­kich – z ele­men­ta­mi gro­te­ski, far­sy czy wo­de­wi­lu. To sza­leńczy zle­pek stylów, kon­wen­cji i po­sta­ci. Co więcej, w pięcio­ak­to­wej Pan­do­rze bo­ha­te­ro­wie posługują się czte­re­ma języ­ka­mi: nie­miec­kim, fran­cu­skim, swit­zer­dutsch i ko­miczną, nie­po­prawną an­gielsz­czyzną14 – w wer­sjach później­szych au­tor re­zy­gnu­je z tego roz­wiąza­nia; wygładza ce­lo­we nie­do­sko­nałości sty­lu, a po hy­bry­dycz­nej, „mon­stru­al­nej” kom­po­zy­cji dra­ma­tu po­zo­sta­je tyl­ko mgli­ste wspo­mnie­nie. Te­atral­ne, języ­ko­we i sek­su­al­ne be­stia­rium musi ustąpić for­mie sa­lo­no­wej, oswo­jo­nej i spa­cy­fi­ko­wa­nej. In­ten­cja We­de­kin­da była tym­cza­sem wyraźna: chciał, by nie­pokój bu­dziła sama kon­struk­cja sztu­ki. To właśnie z tego po­wo­du – jak pi­sze tłumacz­ka – w pew­nym mo­men­cie zmie­nił pier­wot­ny, dwu­znacz­ny pod­ty­tuł dzieła na Mon­stre­tragödie, zastępując nie­miec­kie Mon­ster – fran­cu­skim Mon­stre15, tworząc słowo-hy­brydę i prze­su­wając w ten sposób ak­cent na przy­miot­ni­ko­we zna­cze­nie wy­ra­zu.

Całko­wi­te od­rzu­ce­nie wpro­wa­dza­nych przez We­de­kin­da po­pra­wek i brak na­mysłu nad pro­po­zy­cja­mi dra­ma­tur­gicz­ny­mi po­ja­wiającymi się w ocen­zu­ro­wa­nych wer­sjach tek­stu byłyby jed­nak chy­ba nad­mierną hi­sto­rycz­no­li­te­racką or­to­doksją i moc­no ogra­ni­czałyby dzi­siej­sze możliwości in­ter­pre­ta­cyj­ne. Znacz­nie cie­kaw­sze wy­da­je się inne ujęcie spra­wy: nie ma i nig­dy nie było jed­nej, „właści­wej” Lulu. Hi­sto­ria dra­ma­tu zry­mo­wała się tu­taj z sa­mym dra­ma­tem, uka­zując zarówno dzieło, jak i jego tytułową bo­ha­terkę jako cykl prze­obrażeń, łańcuch mniej lub bar­dziej uda­nych apo­kry­ficz­nych wa­ria­cji, he­re­tycką fi­gurę an­ty­ka­no­nicz­ności. Po­trze­ba au­to­cen­zor­skich za­biegów – czy ra­czej wy­biegów – przy­no­siła zresztą cza­sem bar­dzo cie­ka­we owo­ce. Choćby nie­na­leżący do pier­wot­nej wer­sji, a za­tem w ja­kiejś mie­rze odstępczy, cyr­ko­wy pro­log Du­cha zie­mi sta­no­wi ważny kon­tekst dla współcze­snych in­sce­ni­za­cji tek­stu (tekstów?) We­de­kin­da. Do ima­gi­na­rium cyr­ku i upior­ne­go wesołego mia­stecz­ka sięgnął na przykład Tho­mas Oster­me­ier w Lulu po­ka­za­nej w ber­lińskiej Schaubühne w 2004 roku. Tu­taj cały spek­takl roz­gry­wa się właśnie na are­nie cyr­ko­wej, będącej za­ra­zem wpra­wioną w obłędny ruch sceną ob­ro­tową. Jak za­uważa Ja­cek Cieślak, u Oster­me­ie­ra wi­dok nie­ustan­nie wi­rujących prze­strze­ni variétés, miesz­czańskie­go sa­lo­nu i malarskie­go ate­lier daje efekt jaz­dy rol­ler­co­aste­rem16. Nie­przy­pad­ko­wo chy­ba również za­le­wający salę wrzask Hi­tle­ra zo­sta­je opi­sa­ny w re­cen­zji Cieślaka jako „zwierzęcy”17. Świat cyr­ku oka­zu­je się też, pa­ra­dok­sal­nie, ważnym tłem dla kra­kow­skie­go przed­sta­wie­nia Mi­chała Bor­czu­cha z 2007 roku – pierw­szej pol­skiej in­sce­ni­za­cji zre­ali­zo­wa­nej na pod­sta­wie pier­wot­nej, a więc po­zba­wio­nej pro­lo­gu wer­sji dzieła: de­ko­ra­cje oraz ko­stiu­my oszałamiają fe­erią barw; Lulu – czy­li szczu­plut­ka, giętka jak ma­ne­kin, uro­cza jak za­ba­wecz­ka Mar­ta Oj­rzyńska (która ze swo­im głosi­kiem za­chryp­niętego nie­wi­niątka i ma­ki­jażem w sty­lu Twig­gy do złudze­nia przy­po­mi­na Ka­linę Jędru­sik) – ma w so­bie jed­no­cześnie coś z akro­bat­ki i coś z klau­na; finałowa sce­na z Kubą Roz­pru­wa­czem zo­sta­je zaś po­ka­za­na w kon­wen­cji ma­gicz­nej sztucz­ki.

Owe tro­py in­sce­ni­za­cyj­ne jed­nak nie tyl­ko nawiązują do kli­ma­tu pro­lo­gu Du­cha zie­mi. Pod­po­wia­dają one jed­no­cześnie, że ko­rze­nie We­de­kin­dow­skiej wy­obraźni sce­nicz­nej tkwią w rze­czy­wi­stości po­krew­nej cyr­ko­wi – w es­te­ty­ce ka­ba­re­tu. Skądinąd wia­do­mo prze­cież, że pi­sarz roz­wi­jał swój kunszt naj­pierw w re­da­go­wa­nym przez Lan­ge­na ty­go­dni­ku sa­ty­rycz­nym „Sim­pli­cis­si­mus” (co po łaci­nie zna­czy „pro­sta­czek”), po­tem zaś w Mo­na­chium – w założonym wspólnie z przy­ja­ciółmi ka­ba­re­cie Die elf Schar­frich­ter („je­de­na­stu katów”). Ba! – był jego naj­bar­dziej uta­len­to­wa­nym człon­kiem: często sta­wał przed pu­blicz­nością w nie­wiel­kiej wy­najętej sali, przy­ozdo­bio­nej narzędzia­mi tor­tur oraz eg­ze­ku­cji i ku ucie­sze zgro­ma­dzo­nych śpie­wał pio­sen­ki lub re­cy­to­wał frag­men­ty swych sztuk18. Miał już wte­dy za sobą kil­ku­let­ni po­byt w Paryżu, a jego pi­sa­ny nad Loarą dzien­nik (Die Ta­gebücher. Ein ero­ti­sches Le­ben, no­ta­be­ne wy­da­ny po raz pierw­szy do­pie­ro w 1986 roku19) to dowód fa­scy­na­cji tam­tej­szym życiem ulicz­nym, at­mos­ferą bur­de­li i półświat­kiem cy­ga­ne­rii. We­de­kin­da w nie­wiel­kim stop­niu in­te­re­so­wała sztu­ka wy­so­ka – pociągały go ra­czej mu­si­cal, wo­de­wil, cyrk i variétés, a główny­mi bo­ha­ter­ka­mi za­pisków pi­sa­rza były pro­sty­tut­ki: żywił niekłama­ny po­dziw dla ich spraw­nych ciał, hip­no­tycz­ne­go uro­ku ich tańca i wy­ra­fi­no­wa­nych ero­tycz­nych umiejętności. Jed­na z po­zna­nych dziewcząt, les­bij­ka, nosiła prze­zwi­sko Lulu, inna – Ka­du­dja. Imię tej dru­giej, w nie­co zmie­nio­nej for­mie – Ka­di­dja – po­ja­wi się w Pusz­ce Pan­do­ry; tak też We­de­kind na­zwie własną córkę. Być może wzo­ru głównej bo­ha­ter­ki sztu­ki do­star­czyła mu wszakże cyr­ko­wa pan­to­mi­ma Féli­cie­na Champ­sau­ra Lulu, une clow­nes­se dan­seu­se, którą obej­rzał w 1891 roku, lub Lili, po­stać ze spek­ta­klu La fem­me-en­fant Ca­tul­le’a Mendèsa20. A może naj­większe wrażenie zro­biła na nim – po­dob­nie jak na Nie­tz­schem, Freu­dzie i Ril­kem – spo­tka­na w Paryżu pi­sar­ka i psy­cho­ana­li­tycz­ka Lou An­dre­as-Sa­lomé. To zresztą nie­istot­ne. Słodko po­dwo­jo­na głoska „l”, jak obiet­ni­ca roz­kosz­nej przy­go­dy, po pro­stu dźwięczała wte­dy w pa­ry­skim po­wie­trzu.

At­mos­fe­ra per­wer­syj­ne­go be­stia­rium i zu­chwałego ka­ba­re­tu, chętnie wy­zy­ski­wa­na w spek­ta­klach współcze­snych, nie dla wszyst­kich czer­piących z tekstów We­de­kin­da była jed­nak kon­tek­stem oczy­wi­stym. Nie­rzad­ko na pierw­szy plan wy­su­wały się ra­czej psy­cho­lo­gicz­ne rysy po­sta­ci, re­la­cje dam­sko-męskie czy próby dia­gno­zo­wa­nia pro­blemów społecz­nych. Odwołania do cyr­ku oka­zały się na przykład całko­wi­cie nie­istot­ne dla Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta, który po­sta­no­wił nakręcić film na pod­sta­wie obu We­de­kin­dow­skich dra­matów. Choć zre­ali­zo­wa­na w 1928 roku ekra­ni­za­cja Pusz­ki Pan­do­ry zy­skała opi­nię ar­cy­dzieła nie­miec­kie­go eks­pre­sjo­ni­zmu i choć grającej w niej tan­cer­ce i mo­del­ce Lo­uise Bro­oks trud­no odmówić uwo­dzi­ciel­skie­go uro­ku, Pabst nie wy­szedł poza zręcznie na­kreśloną, me­lo­dra­ma­tyczną hi­sto­rię fem­me fa­ta­le i posłuszny utar­tym sche­ma­tom psy­cho­lo­gizm. Lulu po­zo­sta­je tu­taj uroczą ko­bietką, mącącą mężczy­znom w głowach – stwo­rze­niem oswo­jo­nym, ra­czej wpro­wa­dzającym w po­krze­piający le­targ niż za­sie­wającym głęboki nie­pokój. Jej wdzięk to try­but na rzecz tra­dy­cyj­ne­go układu ról płcio­wych. Dla­te­go tym, co za­trzy­mu­je uwagę wi­dza, jest nie tyle na­wet fi­lu­ter­na po­wierz­chow­ność Bro­oks, ile mi­strzow­skie uka­za­nie wy­mia­ny spoj­rzeń między graną przez nią bo­ha­terką a po­zo­stałymi po­sta­cia­mi. W grun­cie rze­czy to ten właśnie aspekt dzieła Pab­sta sta­no­wi cie­kawą pod­po­wiedź dla czy­tel­ni­ka dra­ma­tu: ka­te­go­ria spoj­rzenia może bo­wiem sta­no­wić tu­taj je­den z ważnych klu­czy in­ter­pre­ta­cyj­nych.

Ilu­stra­cja VII. Afisz fil­mu Pusz­ka Pan­do­ry Geo­r­ga Wil­hel­ma Pab­sta w jed­nej z ho­len­der­skich ga­zet, 1929

Ilu­stra­cja VIII. Otto Dix, Me­tro­po­lis, 1927–1928, frag­ment

Dokład­nie w roku wy­pro­du­ko­wa­nia fil­mu Pab­sta do pra­cy nad operą przystępuje Al­ban Berg. Wkrótce Lulu dołączy do licz­ne­go gro­na pięknych i nie­bez­piecz­nych ko­biet, za­lud­niających ima­gi­na­rium ope­ro­we: sta­nie obok Bi­ze­tow­skiej Car­men, Kun­dry z Par­si­fa­la Wa­gne­ra, Ma­non Mas­se­ne­ta, Sa­lo­me Ri­char­da Straus­sa czy księżnicz­ki Tu­ran­dot Puc­ci­nie­go. Berg sam pi­sze li­bret­to, prze­kształcając sie­dem aktów, ja­kie w su­mie mają Duch zie­mi i Pusz­ka Pan­do­ry, w trzy. Mu­zyk nie re­zy­gnu­je ze wstępu wygłasza­ne­go przez Po­gromcę zwierząt – wręcz prze­ciw­nie, wy­ko­rzy­stu­je ten ele­ment do zbu­do­wa­nia oso­bli­we­go napięcia: two­rzy uwer­turę wpro­wa­dzającą kli­mat uro­czy­ste­go nie­po­ko­ju. Już pierw­sze dźwięki każą nam prze­czu­wać, że za chwilę usłyszy­my groźną bajkę. W Pro­lo­gu Ber­ga od­zy­wają się tuby, bębny i ta­le­rze, brzmią ma­syw­ne akor­dy i dra­ma­tycz­ne pasaże, prze­pla­ta­ne pod­niosłym, wład­czym re­cy­ta­ty­wem tre­se­ra. Następnie po­ja­wiają się mu­zycz­ne cha­rak­te­ry­sty­ki ko­lej­nych zwierząt menażerii. Cyrk Ber­ga to króle­stwo ato­nal­ności, me­lo­dii za­rzu­ca­nych, nim jesz­cze zdążą się roz­winąć, roz­bie­ga­nych, le­d­wo uchwyt­nych rytmów, sy­gnałów i napięć – ra­czej niż roz­bu­do­wa­nych te­matów. Owszem, cyrk ten jest mon­stru­al­ny, choć za­ra­zem kon­se­kwent­ny jak gi­gan­tycz­na ma­szy­na, wpra­wia­na w ruch za sprawą tysięcy drob­nych, mi­ster­nie ukształto­wa­nych, per­fek­cyj­nie zsyn­chro­ni­zo­wa­nych ze sobą try­bików. Jeśli spoj­rzeć na kom­po­zycję utwo­ru jako całości, okaże się, że żywiołowość i cha­os pod­porządko­wa­ne są tu pre­cy­zyj­nej, nie­mal mate­matycznej lo­gi­ce. Ope­ra zo­sta­je po­dzie­lo­na na dwa sy­me­trycz­ne seg­men­ty (akt I i pierw­sza sce­na aktu II oraz dru­ga sce­na aktu II i akt III), między którymi kom­po­zy­tor umiesz­cza In­ter­lu­dium. Kom­plet­ny utwór miał mieć w zamyśle au­to­ra struk­turę lu­strzaną: dru­ga część sta­no­wiłaby od­bi­cie pierw­szej, sy­me­tria kul­mi­no­wałaby zaś właśnie w roz­dzie­lającym jeIn­ter­lu­dium o dość oso­bli­wej, bo pa­lin­dro­micz­nej bu­do­wie21. Ma­chi­na oka­zu­je się za­tem jak­by urządze­niem optycz­nym, służącym do kon­fron­ta­cji spoj­rzeń, zwie­lo­krot­nia­nia ob­razów i krzyżowa­nia per­spek­tyw. War­to dodać, że zwier­cia­dla­ne­mu In­ter­lu­dium – owe­mu punk­to­wi zwrot­ne­mu, a za­ra­zem mu­zycz­ne­mu zwor­ni­ko­wi całości – to­wa­rzy­szyć miał nie­my film, uka­zujący te epi­zo­dy z życia Lulu, które w ak­cji dra­ma­tu zo­stały po­mi­nięte, choć sta­no­wią część jego fabuły, a więc aresz­to­wa­nie bo­ha­ter­ki, jej pro­ces, po­byt w więzie­niu, po­moc przy­ja­ciół i oswo­bo­dze­nie. Męskie po­sta­cie z pierw­szej połowy utwo­ru miały swo­je struk­tu­ral­ne i psy­cho­lo­gicz­ne od­po­wied­ni­ki w części dru­giej, dla pod­kreśle­nia sy­me­trii dzieła zaś mie­li się w nie wcie­lać ci sami śpie­wa­cy. I tak ana­lo­gią dla Schwa­rza (w ope­rze występującego jako Ma­larz) stał się Kun­gu-Poti (w ope­rze – Mu­rzyn); dla Gol­la – Pro­fe­sor me­dy­cy­ny, łączący w so­bie ce­chy Pana Hu­ni­dei i Dok­to­ra Hil­ti; dla Schöna – Kuba Roz­pru­wacz; na­to­miast dla Po­grom­cy zwierząt – Ro­dri­go. W sa­mym ak­cie III miało się zna­leźć nie­mal czter­dzieści dosłownych lub nie­znacz­nie zmo­dy­fi­ko­wa­nych powtórzeń ma­te­riału mu­zycz­ne­go z części pierw­szej!22

Nig­dy nie do­wie­my się jed­nak, jak dokład­nie mogłaby wyglądać za­pla­no­wa­na przez Ber­ga całość tej im­po­nującej kom­po­zy­cji, po­nie­waż w 1935 roku mu­zyk nie­spo­dzie­wa­nie zmarł, po­zo­sta­wiw­szy po so­bie je­dy­nie dwa pierw­sze akty – na trze­ci składały się za­le­d­wie szki­ce o różnym stop­niu za­awan­so­wa­nia. Żona ar­ty­sty, He­le­na Berg, uznała, że dokończe­nie dzieła jest nie­możliwe (sko­ro zin­stru­men­ta­li­zo­wa­nia odmówili wy­bit­ni kom­po­zy­to­rzy: Ar­nold Schönberg, An­ton We­bern i Ale­xan­der von Ze­mlin­sky), i do końca swo­je­go życia, czy­li przez po­nad czter­dzieści ko­lej­nych lat, sta­now­czo od­ma­wiała wszyst­kim chętnym możliwości zmie­rze­nia się z tym wy­zwa­niem. Również w te­sta­men­cie za­ka­zała udostępnia­nia ko­mu­kol­wiek no­ta­tek do ostat­nie­go aktu. Ope­ro­wa pre­mie­ra Lulu 2 czerw­ca 1937 roku w Zu­ry­chu ozna­czała za­tem za­pre­zen­to­wa­nie utwo­ru w for­mie dwu­ak­to­wej23. W ta­kiej właśnie po­sta­ci: dzi­wacz­nej, wy­pa­czo­nej, ro­ze­rwa­nej przez nagłą śmierć i – jak przez dzie­sięcio­le­cia We­de­kin­dow­ski dra­mat, jak wresz­cie sama Lulu – ku­rio­zal­nie zde­kom­ple­to­wa­nej i ka­le­kiej, pre­zen­to­wa­no pu­blicz­ności dzieło au­striac­kie­go mu­zy­ka aż do 1979 roku. Ni­ko­go nie trze­ba chy­ba prze­ko­ny­wać, że potrze­ba uzu­pełnie­nia bra­kującej części, wy­pro­du­ko­wa­nia mu­zycz­nej „pro­te­zy”, która zastąpiłaby nie­obec­ny człon i wypełniła do­skwie­rającą pustkę, była szczególnie paląca. Lulu funk­cjo­no­wała te­raz już nie tyl­ko jako mon­strum dra­ma­tur­gicz­ne i mon­stru­al­ny wytwór do­de­ka­fo­nii, ale też jako ope­ra-mon­strum, ope­ra po­zba­wio­na zakończe­nia, ope­ra „z odciętym ko­niusz­kiem” – a więc: „wy­ka­stro­wa­na”, epa­tująca słucha­czy swoją tra­giczną, choć i prze­wrot­nie ponętną ułomnością. Ówcze­sne wysiłki, by za­prze­czać nie­kom­plet­ności utwo­ru, zdają się dziś tyleż gro­te­sko­we, co wzru­szające: od­czy­ty­wa­no na przykład stresz­cze­nie trze­cie­go aktu lub wy­ko­ny­wa­no skom­po­no­wa­ne przez Ber­ga frag­men­ty or­kie­stro­we zwa­ne Sym­fo­nią „Lulu”, cze­mu nie­kie­dy to­wa­rzy­szyły pan­to­mi­micz­ne działania ak­torów24…

Wśród tych, którzy z jed­nej stro­ny chcie­li położyć kres tego ro­dza­ju po­czy­na­niom, z dru­giej zaś sami wi­dzie­li ko­niecz­ność za­skle­pie­nia prze­raźli­wej ope­ro­wej rany, był ce­nio­ny wie­deński kom­po­zy­tor Frie­drich Cer­ha. W roku 1962, a więc jesz­cze za życia upar­tej pani Berg, mimo wszel­kich za­kazów zaczął pra­co­wać nad trze­cim ak­tem. Po śmier­ci wdo­wy pra­wa po kom­po­zy­to­rze przejęła tym­cza­sem Fun­da­cja Ber­ga. Za na­mową wy­daw­nic­twa Uni­ver­sal – wbrew ostat­niej woli ko­bie­ty – in­sty­tu­cja ta udzie­liła zgo­dy na wy­sta­wie­nie eks­pe­ry­men­tal­nej, dokończo­nej przez Cerhę wer­sji dzieła. Dru­ga już za­tem pre­mie­ra Lulu odbyła się 24 lu­te­go 1979 roku w pa­ry­skiej Ope­rze Gar­nier. Reżyse­rem był Pa­tri­ce Chéreau, który sie­dem lat wcześniej po­ka­zał sztukę We­de­kin­da w te­atrze me­dio­lańskim. Or­kiestrę po­pro­wa­dził na­to­miast Pier­re Bo­ulez, już wówczas je­den z naj­wy­bit­niej­szych współcze­snych dy­ry­gentów. Utwór w tej po­sta­ci wzbu­dził en­tu­zjazm pu­blicz­ności: wresz­cie za­brzmiał finał god­ny uwer­tu­ry, wresz­cie „pro­te­za” ozna­czała nowe życie, no i wresz­cie Kuba Roz­pru­wacz mógł odśpie­wać swoją wieńczącą dzieło frazę „Das war ein Stück Ar­be­it!”25.

*

Opi­sy dra­ma­tu We­de­kin­da ob­fi­tują w porówna­nia mu­zycz­ne – w ana­li­zach kry­tyków można zna­leźć wzmian­ki o re­fre­nicz­ności utwo­ru, o jego po­do­bieństwie do sym­fo­nii, o tym, że jest skon­stru­owa­ny ni­czym te­mat z wa­ria­cja­mi. Co cie­ka­we, określeń, które cisną się na usta ba­da­czom, nie szczędzi sam au­tor, gdy od­da­je głos jed­ne­mu z ko­chanków, de­lek­tującemu się młod­ziut­kim ciałem Lulu: „Po­przez tę suk­nię czuję two­je kształty jak sym­fo­nię. Kost­ki u nóg jak can­ta­bi­le, po­tem oszałamiające za­okrągle­nie i ko­la­na jak ca­pric­cio. A po­tem – potężne an­dan­te roz­ko­szy. […] Będę śpie­wał twą chwałę, aż stra­cisz zmysły od słucha­nia!”26. Struk­tu­ra dra­ma­tu i fi­zjo­no­mia bo­ha­ter­ki znów stają się swy­mi wza­jem­ny­mi me­ta­fo­ra­mi. Te­atral­no-ope­ro­wa Lulu, po­zo­stając da­leką krewną Car­men, Kun­dry i Sa­lo­me, bywa przy tym na­zy­wa­na „Donną Gio­vanną”: w I ak­cie Pusz­ki Pan­do­ry Ro­dri­go – trochę jak Le­po­rel­lo w słyn­nej Mo­zar­tow­skiej arii – opo­wia­da o jej trzech mężach oraz „ko­lo­sal­nej licz­bie ko­chanków”27. Istot­nie, aman­ci ule­gają uro­ko­wi Lulu je­den po dru­gim, pod­porządko­wa­ni nie­ubłaga­ne­mu pul­so­wi dra­ma­tu. Je­den po dru­gim również giną, w stałym, cza­sem tyl­ko syn­ko­po­wa­nym ryt­mie. O tym, że wszyst­ko będzie posłuszne obłędnej re­gu­le powtórze­nia i na­wro­tu, do­wia­du­je­my się już z pro­lo­gu. W opro­wa­dza­nych wokół are­ny zwierzętach można od­na­leźć fi­gu­ry ko­lej­nych wiel­bi­cie­li dziew­czyn­ki: ty­grys to Schön, niedźwiedź to Goll, małpa – za­pew­ne Schwarz, jasz­czur zaś bywa utożsa­mia­ny ze sta­rym Schi­gol­chem28. I to właśnie on roz­po­czy­na ten sza­leńczy ko­rowód; on też, jako je­den z nie­licz­nych, do końca po­zo­sta­nie przy życiu. Nie od razu do­wia­du­je­my się, kim jest na­prawdę. Przez mo­ment ucho­dzi za ojca Lulu. Kie­dy jako żebrak przy­cho­dzi do niej – wówczas bo­ga­tej Pani Dok­to­ro­wej – z wi­zytą, wy­da­je się roz­rzew­nio­ny i tkli­wy, bez­ce­re­mo­nial­nie głasz­cze jej ko­la­na, na­zy­wając ją „swoją małą Lulu”. W ekra­ni­za­cji Pab­sta – gdzie nie słyszy­my dia­logów – dziew­czy­na sia­da Schi­gol­cho­wi na ko­la­nach i ob­sy­pu­je go, ni­czym po­czci­we­go oj­czul­ka, mnóstwem słod­kich piesz­czot. W ten sposób fil­mo­we „uoby­czaj­nie­nie” i zin­fan­ty­li­zo­wa­nie całej sce­ny zy­sku­je w ze­sta­wie­niu z treścią sztu­ki te­atral­nej sta­tus nie­za­mie­rzo­nej per­wer­sji.

W dra­ma­cie We­de­kin­da pod­czas tej nie­win­nej kon­wer­sa­cji fra­zy za­czy­nają prze­cież na­brzmie­wać nie­po­kojącymi sen­sa­mi: mowa o „klien­tach”, „upra­wia­niu fran­cu­skie­go”, „tre­su­rze”, aż wresz­cie pada zda­nie, ja­kie­go roz­czu­lo­ny tatuś ra­czej nie wy­po­wie­działby do swej córecz­ki: „Tak czy owak je­steś tyl­ko kawałkiem ścier­wa!”29. Po chwi­li wszyst­ko sta­je się ja­sne: „Pamiętasz, jak cię wyciągnąłem go­lutką z psiej nory?” – za­py­ta Schi­golch, ujaw­niając nie­zbyt miłe oko­licz­ności ich pierw­sze­go spo­tka­nia. „I jak mnie po­wie­siłeś za ręce i szel­ka­mi sprałeś mi tyłek do krwi, tak, to też pamiętam, jak­by to było wczo­raj”30 – od­po­wie Lulu re­zo­lut­nie, po czym pocałuje mężczyznę w po­li­czek. W isto­cie Schi­golch to daw­ny su­te­ner: naj­pierw czer­pał zy­ski z jej pro­sty­tu­cji („Zdo­była re­nomę pod moją firmą!” – stwier­dzi z dumą), a po­tem – gdy miała sie­dem lat – sprze­dał ją kry­ty­ko­wi sztu­ki i re­dak­to­ro­wi na­czel­ne­mu pew­ne­go pi­sma, Dok­to­ro­wi Fran­zo­wi Schönin­go­wi (w wer­sjach później­szych noszącemu na­zwi­sko Schön). Dal­szy ciąg bio­gra­fii dziew­czyn­ki też po­zna­je­my re­tro­spek­tyw­nie, w trak­cie efek­tow­ne­go dia­lo­gu Schönin­ga z ma­la­rzem Schwa­rzem – i też za pośred­nic­twem stwier­dzeń bar­dzo dwu­znacz­nych. Otóż kry­tyk posłał Lulu do „li­ceum dla pa­nien” (czy­taj: bur­de­lu), gdzie „była nie­zwy­kle pojętną uczen­nicą”, a „eg­za­min końcowy zdała śpie­wająco, tak, że tam­tej­sza mat­ka po­sta­wiła ją za wzór in­nym córkom”31. Już wy­edu­ko­waną – dwu­na­sto­let­nią – wydał za mąż za Dok­to­ra Gol­la, a po­tem za ar­tystę, Edu­ar­da (w in­nej wer­sji – Wal­te­ra) Schwa­rza. Re­dak­tor trak­tu­je Lulu tak, jak roz­trop­ny me­ce­nas mógłby trak­to­wać za­chwy­cający, lecz utrzy­my­wa­ny przy życiu wyłącznie za sprawą jego pie­niędzy obiekt: dziew­czyn­ka jest es­te­tycz­nym od­kry­ciem kry­ty­ka, rzad­kim zna­le­zi­skiem, praw­dzi­wym cac­kiem, ra­ry­ta­sem na ryn­ku sztu­ki. Schöning z no­stal­gią wspo­mi­na, jak w wie­ku sied­miu lat bie­gała „boso, goła pod spódnicą”, „sprze­dając kwia­ty” gościom noc­nej ka­wiar­ni „Al­ham­bra”32. Naj­pierw, ocza­ro­wa­ny, przyj­mu­je rolę jej do­bro­czyńcy, a po­tem po­przez za­aranżowa­ne małżeństwa („byłaś u nie­go w do­brym prze­cho­wa­niu […]!”33) sta­ra się za­pew­nić jej do­stat­nie życie. Co oczy­wiście nie prze­szka­dza mu ciągle być jej ko­chan­kiem. „Jeśli do ko­go­kol­wiek w świe­cie należę, to do pana – po­wie Lulu. – Pan mi dał jeść […], kie­dy mu chciałam ukraść ze­ga­rek”34. Wy­czer­pa­ny ka­pry­sa­mi dziew­czy­ny Schöning w końcu sam się z nią żeni. Zgi­nie jako trze­ci – małżonka strze­li do nie­go dwu-, a wer­sji później­szej na­wet pięcio­krot­nie.

Wcześniej­sze ofia­ry zgub­nej namiętności to Goll i Schwarz. Ten pierw­szy jest niemłodym już radcą sa­ni­tar­nym, „pra­sta­rym ku­cem” – jak po­wie o nim ma­larz. W przekładzie Mu­skały okaże się „spaśla­kiem” i „tłustym kur­du­plem na krzy­wych no­gach”. Goll nie odróżnia, co praw­da, Za­ra­tu­stry od Da­laj­la­my, ale za to dys­po­nu­je sporą wiedzą na te­mat małych dziew­czy­nek, cze­mu daje wy­raz w swej roz­mo­wie z Schönin­giem, też zresztą nieźle zo­rien­to­wa­nym w tej kwe­stii. Po­zor­nie przy­pad­ko­we imio­na ak­to­re­czek, pa­dające w męskich dia­lo­gach, to w isto­cie dość sub­tel­ne alu­zje: „małą O’Mor­phi”, która de­biu­tu­je w Na­tio­nal-Cir­cus, należałoby sko­ja­rzyć z po­sta­cią Ma­rie-Lo­uise O’Mur­phy de Bo­is­fa­ily, najmłodszą kon­ku­biną Lu­dwi­ka XV, spor­tre­to­waną nago w wie­ku czter­na­stu lat na słyn­nym ob­ra­zie François Bo­uche­ra Od­po­czy­wająca dziew­czy­na (1752). Zasługę przed­sta­wie­nia dziec­ka królowi przy­pi­su­je so­bie zresztą w Pamiętni­kach Gia­co­mo Ca­sa­no­va. Su­ge­ru­je on też, że na­ma­lo­wa­nie ob­ra­zu sta­no­wiło część swo­istej „stra­te­gii mar­ke­tin­go­wej”, ob­li­czo­nej na sprze­daż Ma­rie-Lo­uise (stra­te­gii, jak się oka­zu­je, dość sku­tecz­nej – naj­wyższą stawkę za­pro­po­no­wał bo­wiem sam mo­nar­cha, by­stra i awan­tur­ni­cza na­sto­lat­ka zaś szyb­ko zde­kla­so­wała Ma­da­me de Pom­pa­do­ur…). Z ko­lei młod­ziut­ka Cor­ti­cel­li, grająca Nadczłowie­ka w reżyse­ro­wa­nym przez Alwę Schönin­ga ba­le­cie Za­ra­tu­stra (lub – w później­szej wer­sji – młode­go Buddę w Da­laj­la­mie), to nawiąza­nie do włoskiej tan­cer­ki, także wspo­mnia­nej przez Ca­sa­novę. Poza nimi w dia­lo­gach doj­rzałych panów po­ja­wiają się licz­ne ano­ni­mo­we „małe dziew­czyn­ki… z wy­de­kol­to­waną duszą”35, „córy pu­sty­ni” oraz „trzęsące się w try­ko­tach” „córy Nir­wa­ny”36. Nie brak in­nych so­czy­stych alu­zji – „de­li­ku­ta­sików”, „ku­rew­skiej po­go­dy” czy kar­mie­nia „słod­kich dzióbeczków” (bo, jak wia­do­mo, naj­bar­dziej uro­cze są „ta­kie nie­wy­pie­rzo­ne – bez­bron­ne – które po­trze­bują oj­cow­skiej opie­ki…”37). Wśród wszyst­kich dżen­tel­menów to bo­daj Dok­tor Goll prze­bie­ra w słowach naj­mniej. Jest pierw­szym ofi­cjal­nym mężem Lulu oraz pierw­szym de­na­tem w całej tra­ge­dii: do­sta­je zawału, gdy – wyważyw­szy drzwi – spo­strze­ga prze­raźliwy bałagan pa­nujący w ate­lier po sza­leńczej, kipiącej od sek­su­al­nych pod­tekstów („ciuś – ciuś”, „taś – taś – taś”) go­ni­twie Schwa­rza i Lulu.

Ilu­stra­cja IX. François Bo­ucher, Od­po­czy­wająca dziew­czy­na, 1752

Schwarz oka­zu­je się następny w ko­lej­ce po śmierć. Której oczy­wiście z początku nic nie za­po­wia­da: ma­larz po poślu­bie­niu na­sto­let­niej wdo­wy po Gol­lu dzie­dzi­czy cały jego majątek. Dzięki dys­kret­nym sta­ra­niom Schönin­ga z nie­wy­da­rzo­ne­go, za­pa­trzo­ne­go w sie­bie pa­cy­ka­rza z dnia na dzień prze­obraża się w mod­ne­go ar­tystę. Mimo swych dwu­dzie­stu ośmiu lat nie prze­sta­je być dziec­kiem (nie może „wy­rosnąć z krótkich spode­nek”): święcie wie­rzy, że Lulu – jego pierw­sza ko­bie­ta – nig­dy wcześniej ni­ko­go nie ko­chała i po­zo­sta­je czy­sta jak łza. Nie za­uważa jej osten­ta­cyj­nych skoków w bok, a od re­dak­to­ra ku­pu­je iro­niczną ba­jeczkę o „li­ceum dla pa­nien”. Schwarz sądzi, że sam wyciągnął Lulu z ba­gna nędzy i osie­ro­ce­nia, ona tym­cza­sem nie ma złudzeń co do jego ge­niu­szu: „Nig­dy nie spo­tkałam ta­kie­go bęcwała – mówi Schönin­go­wi. – Jest ba­nal­ny. – Na­iw­ny. – Nie­wy­cho­wa­ny. […] – Ni­cze­go nie wi­dzi. […] – Jest ślepy – ślepy – ślepy – jak ślepa kisz­ka!”38. Kończy tra­gicz­nie: pod­rzy­na so­bie gardło brzytwą na wieść o tym, że Lulu jed­nak nie była dzie­wicą.

Alwa, reżyser i li­te­rat, syn Schönin­ga z pierw­sze­go małżeństwa, a przy tym pa­sierb, ko­cha­nek i w końcu czwar­ty mąż Lulu, nie zgi­nie tak prędko. Na początku będzie się z nią bawił „jak brat z siostrą”, później za­czną się spo­ty­kać w ta­jem­ni­cy przed oj­cem (pierw­szy raz pocałują się właśnie na ślu­bie sta­re­go Schönin­ga), następnie – gdy Lulu zo­sta­nie aresz­to­wa­na za zabójstwo – Alwa wspólnie z przy­ja­ciółmi podstępem wy­dobędzie ją z więzie­nia, uciek­nie z nią do Paryża, a wresz­cie za­miesz­kają ra­zem z Schi­gol­chem na ob­skur­nym lon­dyńskim pod­da­szu. Nie raz zmie­sza ją z błotem („Rura ście­ko­wa! – Tar­ka! – Klo­aka! – Splu­wacz­ka! – Za­smar­ka­na szma­ta! – Szam­bo! – Imadło! – Becz­ka gówna! – Gnojówka…”39), ani na chwilę nie wy­zwo­li się jed­nak spod jej de­mo­nicz­ne­go uro­ku („Moja cza­rująca ku­rew­ka!”40). Po­nie­sie licz­ne wy­rze­cze­nia w imię miłości – może dla­te­go śmierć przyj­dzie po nie­go do­pie­ro w ostat­nim ak­cie, pod po­sta­cią jed­ne­go z klientów Lulu, czar­noskórego Kun­gu-Poti. Ów ta­jem­ni­czy „następca tro­nu Ouaoubée” ude­rzy Alwę ka­ste­tem w głowę, gdy reżyser w geście roz­pa­czy po­dej­mie próbę odciągnięcia go od dziew­czy­ny.

Przed­tem jesz­cze po­ja­wi się też Ro­dri­go Qu­ast, pro­stac­ki i za­du­fa­ny w so­bie ar­ty­sta-atle­ta z Te­atru Bel­le-Union. Bez­sku­tecz­nie będzie się sta­rał naśla­do­wać ele­ganc­kie pa­ry­skie to­wa­rzy­stwo. Lulu początko­wo z nim ro­man­su­je, po­tem zaś ofi­cjal­nie zo­sta­je jego na­rze­czoną. Ro­dri­go pra­gnie zro­bić z niej akro­batkę – „prze­pyszną gim­na­styczkę na tra­pe­zie” – i dzięki niej za­ra­biać na utrzy­ma­nie. W isto­cie ni­czym nie różni się od stręczy­cie­la: wpa­da w hi­ste­rię, gdy wi­dzi, że dziew­czy­na po wyjściu z więzien­ne­go szpi­ta­la jest zbyt wy­chu­dzo­na, by mogła dawać cyr­ko­we występy: „Ten strach na wróble ma się po­ka­zy­wać w try­ko­cie! Prze­cież same wa­to­ny będą kosz­to­wać dwu­mie­sięczną gażę!”41– krzy­czy. Szan­tażuje Lulu i Alwę, żądając od nich dwu­dzie­stu tysięcy ma­rek w za­mian za mil­cze­nie wo­bec po­li­cji. Zo­sta­je za­mor­do­wa­ny przez Schi­gol­cha pod­czas za­aranżowa­nej przez Lulu schadz­ki z księżną Ge­schwitz. Jego gru­be, nie­gdyś atle­tycz­ne ciało ci­chut­ko pod­ry­fu­je w dal, nie­sio­ne do­stoj­nym nur­tem Se­kwa­ny…

Po­tem przyj­dzie jesz­cze ko­lej na go­to­we­go do naj­większych poświęceń, szcze­rze roz­ko­cha­ne­go w Lulu gim­na­zja­listę Al­fre­da Hu­gen­ber­ga (popełni sa­mobójstwo w więzie­niu, zasłyszaw­szy plotkę o śmier­ci swej naj­droższej), później na han­dlującego młody­mi dziewczętami ka­pu­sia – mar­ki­za Ca­sti-Pia­ni oraz, w star­szej wer­sji dra­ma­tu, uro­cze­go chłopa­ka na posyłki – Boba (ro­man­su bo­ha­ter­ki z tym ostat­nim możemy się je­dy­nie domyślać).

Przez cały czas płonąć z pożąda­nia do Lulu będzie także les­bij­ka Mar­ta von Ge­schwitz. Hra­bian­ka ob­da­rzy wy­brankę ser­ca bez­gra­niczną czcią: aby wy­do­stać ją zza krat, ce­lo­wo za­ra­zi się cho­lerą, położy się w szpi­ta­lu, po czym sama pójdzie do więzie­nia. Jak­by tego było mało, po­ko­nując naj­większe obrzy­dze­nie, odda się pro­stac­kie­mu Ro­dri­go­wi, zwie­dzio­na złożoną jej przez Lulu cy­niczną obiet­nicą miłosnej na­gro­dy. Przyj­mie wo­bec dziew­czyn­ki po­stawę nie­mal ma­so­chi­styczną – do końca będzie się łudzić, że bo­ha­ter­ka od­wza­jem­ni jej żar­li­we uczu­cie. Ta zaś początko­wo zi­gno­ru­je hra­biankę, a po­tem za­cznie nią zwy­czaj­nie po­mia­tać: „Cała ta Ge­schwitz czołgała mi się u stóp – po­wie ze wzgardą – i pro­siła, żebym ją sko­pała po twa­rzy mo­imi bu­ta­mi z blan­ko­wej skóry”42. W ko­lej­nym ak­cie sztu­ki jej po­gar­da zy­ska zna­mio­na per­wer­sji: „Wszyst­kie two­je awan­tur­ni­cze poświęce­nia są ni­czym nędzna jałmużna – za­wy­ro­ku­je od niechce­nia Lulu. – W łonie mat­ki nie wy­rosłaś do końca ani na ko­bietę, ani na mężczyznę. Nie je­steś w ogóle człowie­kiem”43. W nie­zwykłej eko­no­mii dra­ma­tu szla­chet­ność uczu­cia Ge­schwitz będzie jed­nak w pe­wien prze­wrot­ny sposób na­gro­dzo­na: les­bij­ka zgi­nie do­pie­ro w ostat­niej sce­nie, tak jak Lulu – z rąk Kuby Roz­pru­wa­cza.

Obłędne koło fa­scy­na­cji i klęski zo­sta­je do­mknięte. Osta­tecz­na tra­ge­dia jest nie­uchron­na, jak śmierć in­fant­ki z ob­ra­zu Velázqu­eza, która w Gre­ene­way­ow­skiej Wy­li­czan­ce (1988) bez­tro­sko i ryt­micz­nie od­li­cza gwiaz­dy, by przy set­nej stra­cić życie w wy­pad­ku sa­mo­cho­do­wym. W finałowym epi­zo­dzie Pusz­ki Pan­do­ry w pełni ob­ja­wia się też lu­strza­na kon­struk­cja dra­ma­tu, tak pre­cy­zyj­nie roz­pra­co­wa­na przez Ber­ga: licz­ba ko­chanków, którym Lulu musi ko­lej­no ule­gać na ob­skur­nym lon­dyńskim pod­da­szu, od­po­wia­da licz­bie jej po­przed­nich ofiar. Pochód tra­gicz­nych amantów zo­sta­je zastąpio­ny po­cho­dem cy­nicz­nych klientów. O ile za­tem ak­cja pierw­szej części utwo­ru – Du­cha zie­mi – prze­bie­gała pod zna­kiem znisz­cze­nia roz­sie­wa­ne­go przez bo­ha­terkę, o tyle wy­da­rze­nia dru­giej połowy dra­ma­tu – Pusz­ki Pan­do­ry – to re­wers tego, co działo się do tej pory: tu­taj do­cho­dzi do sa­mo­znisz­cze­nia, ma­te­rial­nej i fi­zycz­nej de­gra­da­cji, po­wro­tu z sa­lonów na ulicę oraz po­wol­ne­go prze­ista­cza­nia się z nim­fy-lar­wy w bar­dziej oczy­wistą, łatwiejszą do zde­fi­nio­wa­nia po­stać do­rosłej ko­bie­ty. Kuba Roz­pru­wacz, ostat­ni klient Lulu, po­ja­wi się w samą porę, nim jesz­cze dziew­czyn­ka doj­rze­je do końca; jesz­cze zdoła ją dopaść w sta­dium po­czwar­ki, jesz­cze się nią za­chwy­ci w jej nie­do­określe­niu – i taką bru­tal­nie za­mor­du­je, za­po­bie­gając temu, co mu­siałoby wkrótce nastąpić: jej nie­chyb­ne­mu osu­nięciu się w jed­no­znacz­ność.

*

W ja­kimś sen­sie Lulu po­zwa­la się schwy­tać Ku­bie Roz­pru­wa­czo­wi właśnie po to, by nie zo­stać schwy­tana. W ciągu całej ak­cji dra­ma­tycz­nej umy­ka swo­im wiel­bi­cie­lom, wyśli­zgu­je im się z rąk, do­pro­wa­dza ich do gra­nic obłędu i pierz­cha ni­czym szy­der­cze wi­dziadło, gdy tyl­ko za­czy­nają wie­rzyć, że udało im się ją okiełznać. Mówią o niej, używając sprzecz­nych określeń: to „aniel­skie stwo­rze­nie”, a za­ra­zem „dia­bel­ska piękność”, „cu­dow­ne dziec­ko”, a jed­no­cześnie „stry­czek na szyję”, „nie­na­ru­szal­na świętość” – i „wred­na cipa”. Dziew­czyn­ka wy­da­je się przy tym uro­czo, choć też po­dej­rza­nie nie­do­in­for­mo­wa­na w wie­lu kwe­stiach, zwłasz­cza tych do­tyczących niej sa­mej. Zręcznie uchy­la się od od­po­wie­dzi na py­ta­nia, które choć w nie­wiel­kim stop­niu po­zwo­liłyby opi­sać jej tożsamość. Mo­ment, gdy Lulu za­czy­na nam się jawić jako po­stać bez sa­mo­wie­dzy, isto­ta zupełnie nie­za­in­te­re­so­wa­na usta­la­niem faktów na własny – ani na żaden inny te­mat, to jej roz­mo­wa z ma­la­rzem Schwa­rzem, tocząca się chwilę po tra­gicz­nej śmier­ci Dok­to­ra Gol­la:

SCHWARZ Jak to – Nie wol­no po­wie­dzieć praw­dy…?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Chy­ba możesz po­wie­dzieć prawdę!

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Wie­rzysz w Boga?

LULU Nie wiem. – Zo­staw mnie. – Wa­riat.

SCHWARZ (za­trzy­mu­je ją) Możesz na coś przy­siąc?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ To w co wie­rzysz?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Nie wiesz na­wet, czy masz duszę?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Je­steś dzie­wicą…?

LULU Nie wiem.

SCHWARZ Na miłość boską! (pod­no­si się i idzie w lewo, załamując ręce)

LULU (nie­po­ru­szo­na) – Nie wiem44.

Choć wzięte z osob­na, każde z owych „nie wiem” daje się uza­sad­nić na sposób psy­cho­lo­gicz­ny – wszyst­kie ra­zem, wy­skan­do­wa­ne au­to­ma­tycz­nie i bez­tro­sko jed­no po dru­gim, czy­nią z dziew­czyn­ki fi­gurę zwod­ni­czej ułudy, fry­wol­nej „bez-tożsamości”, miałkie­go po­zo­ru. „Pod spodem nie ma już nic – na­pi­sze Jan Gon­do­wicz o przy­po­mi­nającej nie­co Lulu bo­ha­ter­ce Ewy ju­tra Au­gu­ste’a de Vil­lier­sa de L’Isle-Adam. – Lub ra­czej – jest Nic”45. Ta­jem­nicą po­zo­sta­je dla czy­tel­ni­ka po­cho­dze­nie bo­ha­ter­ki We­de­kin­da. Nie wie­my, kim byli jej ro­dzi­ce; w sztu­ce pod­kreśla się na­to­miast, że „nig­dy w ogóle nie miała ojca”46. Pi­kan­te­rii do­da­je całej sy­tu­acji fakt, że – przy­najm­niej w Du­chu zie­mi – Lulu ani trochę się nie sta­rze­je. Więdną i giną tyl­ko jej ko­chan­ko­wie, ona zaś, ni­czym por­tret Do­ria­na Graya, po­zo­sta­je nie­po­ka­la­nie dzie­cięca, choć w wie­ku osiem­na­stu lat jest już rozwódką z kom­pe­ten­cja­mi i wprawą ra­so­wej kur­ty­za­ny. W ak­cie II Schöning bez­rad­nie przy­zna­je się do własnej nie­wie­dzy: „Nie wiem, jak na­prawdę miała na imię”47. Je­dy­ne wy­zna­nie, ja­kie Lulu czy­ni na własny te­mat, brzmi zaś: „Je­stem cu­dem przy­ro­dy”48.

Kwe­stia jej imie­nia sama w so­bie wy­da­je się zresztą dość in­try­gująca. Każdy z ko­chanków na­zy­wa bo­wiem dziew­czynkę in­a­czej: Goll mówi o niej „Nel­lie”, Schöning – „Mi­gnon”, Schwarz – „Ewa”; dla Alwy okaże się „Katią”, a dla Ro­dri­ga – „hra­biną Ade­lajdą d’Oubra”. Żadne z tych prze­zwisk nie może być oczy­wiście przy­pad­ko­we – wspólnie składają się one na opo­wieść o (nie)tożsamości Lulu, spla­tają w jej mi­tyczną bio­gra­fię. „Nel­lie” na przykład to za­baw­ne zdrob­nie­nie od „He­le­na”, ta zaś nie­chyb­nie ko­ja­rzy się (nie tyl­ko czy­tel­ni­kom II części Fau­sta Go­ethe­go) z He­leną tro­jańską: ucie­leśnie­niem do­sko­nałego piękna, ale prze­cież także – jak po­ucza Eu­ry­pi­de­so­wa wer­sja mitu – upior­nym dziełem Hery, nie­bez­piecz­nym „wi­dziadłem” (grec­kim eído­lon), złudną „po­do­bizną”, nie­po­kojącym „so­bowtórem”49. Jako taka przy­wo­dzi zaś na myśl nie mniej upior­ne dzieło He­faj­sto­sa – dzieło, którego na­zwa pada w ty­tu­le dru­giej części We­de­kin­dow­skie­go dra­ma­tu: Pan­dorę. Z ko­lei Mi­gnon (samo imię zna­czy po fran­cu­sku „de­li­kat­ny, ładny” lub – jako rze­czow­nik – „piesz­czoch, fa­wo­ryt”) to bo­ha­ter­ka po­wieści edu­ka­cyj­nej Lata wędrówki Wil­hel­ma Me­istra (1821) Go­ethe­go, a po­tem także opar­tej na jej mo­ty­wach ope­ry Am­bro­ise Tho­ma­sa Mi­gnon (1866). Bo­ha­ter­ka owych utworów to młod­ziut­ka tan­cer­ka, obwożona po Eu­ro­pie przez wędrowną trupę Cy­ganów jako oso­bli­wość, za­chwy­cające ku­rio­zum (!). Mia­no Ewy – naj­mniej wy­szu­ka­ne, lecz oczy­wiście w tej wy­li­czan­ce ko­niecz­ne – każe wi­dzieć w Lulu przede wszyst­kim nie­winną rajską istotę, dziec­ko bli­skie na­tu­rze, stwo­rze­nie „sprzed upad­ku” i „sprzed winy”, a więc nieświa­do­me zła, ja­kie wyrządza. Lecz to za­ra­zem fi­gu­ra odstępstwa, po­ku­sy, zmysłowe­go pożąda­nia i zmysłowej ułudy: ist­nie­nia zwod­ni­cze­go, ilu­zo­rycz­ne­go, zde­gra­do­wa­ne­go – a w kon­se­kwen­cji – me­ta­fo­ra „sy­mu­la­krycz­ności” oraz „bez-esen­cjal­ności”50. W oczach swych wiel­bi­cie­li Lulu sta­je się też po­dob­na do nim­fy Me­lu­zy­ny (która – po­dob­nie zresztą jak bi­blij­na Ewa – bywa przed­sta­wia­na w po­sta­ci pół–węża, pół-ko­bie­ty), często po­ja­wiającej się w nie­miec­kiej li­te­ra­tu­rze ro­man­tycz­nej. Niektórzy wresz­cie, jak hra­bia Escer­ny, widzą w nie­let­niej pro­sty­tut­ce „szla­chetną dzi­kuskę” – stąd w III ak­cie po­mysł umiesz­cze­nia jej w afry­kańskiej dżungli, prze­strze­ni sta­no­wiącej „na­tu­ral­ne śro­do­wi­sko” dla isto­ty nie­cy­wi­li­zo­wa­nej, nie do końca uczłowie­czo­nej, za jaką ucho­dzi We­de­kin­dow­ska bo­ha­ter­ka.

Me­ta­mor­fo­zy są żywiołem Lulu – właści­wie nie ist­nie­je poza nimi. Choć mężczyzn naj­bar­dziej in­te­re­su­je jej ciało, nagość wy­da­je się tu kwe­stią dru­gorzędną. Dziew­czyn­ka ob­ja­wia się, pre­zen­tu­je samą sie­bie po­przez wy­szu­ka­ne stro­je. W di­da­ska­liach au­tor poświęca wyjątko­wo dużo miej­sca opi­som jej kre­acji. Mamy tu­taj na­zwy tka­nin, barw, de­ta­le kro­ju su­kien – mowa o de­kol­tach, wycięciach, pli­sach, buf­kach, ko­ron­kach, ko­kar­dach, za­pin­kach… – zna­my spo­so­by upięcia włosów, ko­lor pończoch i krój ręka­wi­czek. Szczegóły jej ubio­ru sta­no­wią również ważny te­mat rozmów między wiel­bi­cie­la­mi: po­ru­sza­ne przez nich za­gad­nie­nia kon­fek­cyj­ne zy­skują tu­taj sta­tus nie­mal fe­ty­szy­stycz­nych wy­znań. A jest o czym roz­pra­wiać, bo Lulu prze­bie­ra się nie­ustan­nie. „Pani świet­nie umie zmie­niać ko­stiu­my”51 – po­wie Alwa. Zmia­ny strojów to w isto­cie, oprócz uwo­dze­nia mężczyzn, jej klu­czo­wa umiejętność (może zresztą właśnie ów nie­by­wały ta­lent do ciągłego prze­obrażania się po części de­cy­du­je o jej znie­wa­lającej mocy). Co cie­ka­we, Lulu prze­bie­ra się zwy­kle w mo­men­tach kry­tycz­nych, czy­li w chwi­li śmier­ci swych ko­chanków, jak­by ra­zem z nimi ko­lej­no umie­rały jej tym­cza­so­we wcie­le­nia. To zaś po­zwa­la także zo­ba­czyć bo­ha­terkę nie tyle jako kon­kretną, „re­alną” po­stać, ile jako męską pro­jekcję: jako ekran, na który rzu­to­wa­ne są jej efe­me­rycz­ne, nada­wa­ne przez ko­chanków i ginące wraz z nimi tożsamości. W ta­kim ujęciu Lulu sta­je się po­lem wy­obrażeń, re­zer­wu­arem fan­ta­zmatów – żywiołem ko­bie­cym pojętym już nie psy­cho­lo­gicz­nie czy gen­de­ro­wo, lecz przede wszyst­kim epi­ste­mo­lo­gicz­nie. Wzy­wa do po­zna­nia, zara­zem je wy­kpi­wając. Bawi się cu­dzym pożąda­niem, igra z po­trzebą za­gar­nięcia i zawłasz­cze­nia sa­mej sie­bie.

Ma w so­bie coś z „trick­ster­ki”52 i coś z per­for­mer­ki. Uwiel­bia po­ja­wiać się na sce­nie, być może zresztą w ja­kimś sen­sie nig­dy z niej nie scho­dzi. Ak­tor­stwo oraz ta­niec wy­dają się jej po­trzeb­ne jak po­wie­trze. Według Alwy jest „uro­dzoną tan­cerką”, można by rzec – „na­tu­ral­nym wy­two­rem sztu­ki”, bez naj­mniej­szych oporów pod­dającym się nie­ustan­nym me­ta­mor­fo­zom. W sztu­ce młode­go Schönin­ga wy­ko­nu­je ko­lej­no pięć nu­merów ko­stiu­mo­wych: z dan­cing-girl prze­obraża się w ba­le­rinę; z ba­le­riny – w Królową Nocy; z Królo­wej Nocy – w Arie­la; z Arie­la zaś – w La­sca­ris. Gwiaz­decz­ka twier­dzi przy tym, że nig­dy nie uda­je, roz­ko­cha­ni w niej mężczyźni pod­kreślają zaś jej na­tu­ral­ność i dziewczęcą pro­stotę. W pierw­szej sce­nie wi­dzi­my ją spor­tre­to­waną w ko­stiu­mie pier­ro­ta; ko­stiu­mie, który – jak mówi Schwarz – spra­wia wrażenie przy­rośniętego do jej ciała („jak­by w nim przyszło na świat”53). Gra i szcze­rość stają się tu­taj jed­nym, znie­sio­na zo­sta­je przy tym różnica sek­su­al­na: luźny strój me­lan­cho­lij­nej po­sta­ci z ko­me­dii dell’arte odsyła do wy­obrażenia o dzie­cięcej przedpłcio­wości. Mężczyźni wręczają po­zującej do ob­ra­zu dziew­czyn­ce także laskę pa­sterską, co przy­no­si efekt dość ki­czo­wa­ty – nie o wy­ra­fi­no­wa­nie sty­lu jed­nak tu­taj cho­dzi; la­ska to re­kwi­zyt z Ar­ka­dii, a więc kra­iny, gdzie sztu­ka i na­tu­ra sta­no­wiły jed­ność. Lulu ma za­tem spra­wiać wrażenie isto­ty „raj­skiej” – pre­sek­su­al­nej i, by tak rzec, pre­te­atral­nej; po­zo­sta­je jed­nak ide­al­nym przed­mio­tem pożąda­nia oraz ide­alną ak­torką – należałoby ją więc ra­czej na­zwać „pro­to­sek­su­alną” i „pro­to­te­atralną”. Jej prze­bie­ran­ki mają wyraźny pod­tekst ero­tycz­ny, a mężczy­znom na samo wspo­mnie­nie jej strojów robi się gorąco. Bez­u­stan­ne zakłada­nie i zdej­mo­wa­nie ubrań, choć nie ma w dra­ma­cie cha­rak­te­ru strip­ti­zu, jest aż lep­kie od dwu­znacz­ności. Oglądając ko­stium pier­ro­ta, mężczyźni za­chodzą w głowę, w jaki sposób Lulu w nie­go weszła (w domyśle – i jak można by ją z nie­go ro­ze­brać), opi­sując jego de­ta­le zaś, sporządzają w isto­cie zmysłową mapę ciała bo­ha­ter­ki:

SCHÖNING Te ogrom­ne pom­po­ny!

SCHWARZ (do­ty­kając pom­ponów) Czar­na przędza je­dwab­na.

[…]

SCHWARZ (unosząc ko­stium za ramiączka) Pod spodem nie nosi gor­se­tu!

SCHÖNING Jed­na całość…

SCHWARZ Spodnie i góra.

SCHÖNING Bez sznu­ro­wa­nia.

SCHWARZ W jej przy­pad­ku to zbędne.

Chwilę później de­lek­tują się por­tre­tem:

SCHWARZ Odsłania się pa­cha!

SCHÖNING Tak.

SCHWARZ Nie każdą na to stać.

[…]

SCHWARZ Ma­to­we ciało i dwa czar­ne locz­ki. […] Far­bo­wa­ne, rzecz ja­sna!

SCHÖNING Skąd pan wie?

SCHWARZ I sztucz­nie podkręcane!

SCHÖNING Skąd to okrop­ne po­dej­rze­nie?

SCHWARZ Skąd? – Bo są ciem­niej­sze niż włosy na głowie – ciem­niej­sze niż brwi – pod­czas gdy włosy na cie­le…

SCHÖNING Niech pan mówi.

SCHWARZ (składając ko­stium) W każdym ra­zie świa­do­mie o nie dba54.

Choć mężczyźni cza­sem po­ma­gają Lulu w prze­bie­ran­kach (na przykład zawiązując jej gor­set), ze zmianą ko­stiumów bo­ha­ter­ka naj­le­piej ra­dzi so­bie sama. Kry­je się w tym wyraźna alu­zja do jej ero­tycz­nej sa­mo­wy­star­czal­ności: to mężczyźni po­trze­bują dziew­czyn­ki – nig­dy na odwrót. Jej do roz­ko­szy niezbędna zda­je się je­dy­nie me­ta­mor­fo­za: „Taka je­stem za­wsze pod­nie­co­na, kie­dy się ubie­ram…”55 – mówi. Osta­tecz­nie Lulu po­zo­sta­je za­tem sek­su­al­nie nie­dostępna, choć fi­zycz­nie posiąść może ją każdy. Ko­chan­ko­wie zresztą w ja­kiejś mie­rze zdają so­bie sprawę z jej pa­ra­dok­sal­nej na­tu­ry. Prze­czu­wają, że dzie­cięca pro­sto­li­nij­ność nie daje się w niej odróżnić od mi­strzow­skiej gry, nie­win­ność – od śmier­tel­ne­go grze­chu, praw­da – od do­sko­nałej ilu­zji. Ta świa­do­mość ni­cze­go jed­nak nie zmie­nia: „I tak chy­ba dzie­sięć razy przy­jem­niej jest być oszu­ki­wa­nym przez taką dziew­czynę jak pani, niż być szcze­rze ko­cha­nym przez kogoś in­ne­go”56 – stwier­dzi hra­bia Escer­ny.

Sy­tu­acja zgo­dy na złudze­nie w imię doświad­cze­nia piękna i roz­ko­szy przy­wo­dzi tu­taj na myśl Buñuelowską ad­ap­tację po­wieści Pier­re’a Louÿsa Ko­bie­ta i pa­jac, czy­li słynny Mrocz­ny przed­miot pożąda­nia (1977). Dzieło fran­cu­skie­go pi­sa­rza, zna­ne­go z prze­siąkniętych ero­ty­zmem tekstów i równie moc­no prze­siąkniętej ero­ty­zmem bio­gra­fii, po­wstało w 1898 roku, a za­tem mniej więcej wte­dy, gdy doszło do pra­pre­mie­ry Du­cha zie­mi. Jest roz­gry­wającą się w Se­wil­li, pełną nawiązań do Car­men Bi­ze­ta hi­sto­rią młodej An­da­lu­zyj­ki, Con­chy Pe­rez de Gar­cia, która łamie ser­ca mężczyzn. W fil­mie Buñuela, prze­noszącym całą akcję w cza­sy współcze­sne, za­sto­so­wa­ny zo­stał dość oso­bli­wy za­bieg – otóż w po­stać Con­chi­ty wcie­lają się dwie różne ak­tor­ki: Fran­cuz­ka Ca­ro­le Bo­uqu­et oraz Hisz­pan­ka Ánge­la Mo­li­na. Ni­czym He­le­na tro­jańska i jej zwod­ni­cze eído­lon, ko­bie­ty uchodzą za jedną i tę samą osobę. Po­ja­wiają się na ekra­nie na prze­mian – jak gdy­by nig­dy nic. Od­bior­ca początko­wo nie zda­je so­bie spra­wy z tego reżyser­skie­go ge­stu. Bo­ha­ter­ki są do sie­bie po­dob­ne, nie na tyle jed­nak, by już po chwi­li nie za­siać w wi­dzu nie­pew­ności co do sta­tu­su gra­nej przez nie po­sta­ci. Po pew­nym cza­sie przy­sta­je­my na tę ta­jem­niczą podwójność, osten­ta­cyj­nie igno­ro­waną przez Ma­thieu – do sza­leństwa za­ko­cha­ne­go w dziew­czy­nie sześćdzie­sięcio­lat­ka. Py­ta­nia o prawdę i fałsz, o iden­tycz­ność i różnicę, o pier­wowzór i so­bowtóra, prze­stają być za­sad­ne. Twier­dze­nie, że ist­nieją dwie Con­chi­ty, oraz twier­dze­nie, że Con­chi­ta w ogóle nie ist­nieje, oka­zują się tak samo pra­wo­moc­ne.

Ilu­stra­cja X. Tlan­cha­na, sy­re­na o dwóch ogo­nach, zwa­na sy­reną z Me­te­pec. Frag­ment Fon­tan­ny Sy­re­ny (La Fu­en­te de la Tlan­cha­na, ok. 1780) na dzie­dzińcu Mu­seo de la Ciu­dad de México

Ilu­stra­cja XI. Thüring von Rin­gol­tin­gen, Me­lu­zy­na w kąpie­li, 1468, frag­ment

Rzecz ma się po­dob­nie z Lulu – ową „rajską istotą”, dzie­cięco piękną ni­czym Ewa i ni­czym wąż re­gu­lar­nie zrzu­cającą skórę. Li­te­ra­tu­ro­znaw­ca oraz hi­sto­ryk sztu­ki Bram Dijk­stra w swo­jej książce Idols of Per­ver­si­ty – pokaźnych roz­miarów to­mie poświęco­nym, jak sam pi­sze, „iko­no­gra­fii mi­zo­gi­ni­zmu” epo­ki fin de siècle’u – oma­wiając mo­tyw węża, przy­wołuje dzieło After Pa­ra­di­se (1887) Owe­na Me­re­di­tha (właśc. hra­bie­go Ro­ber­ta Bul­we­ra-Lyt­to­na)57. W części owe­go po­ema­tu za­ty­tułowa­nej The Le­gend of Eve’s Je­wels znaj­du­je wzmiankę o tym, że to wąż po­ka­zał raj­skiej Ewie, jak używać odzie­nia ze skóry zwierząt, otrzy­ma­ne­go od Jah­we po grze­chu pier­wo­rod­nym. Według Me­re­di­tha właśnie sztu­ce węża – jego nie­zwykłym „umiejętnościom kra­wiec­kim” – na­sza pra­mat­ka za­wdzięczałaby za­tem swo­je zgub­ne piękno. Przy­pi­sy­wa­ne ko­bie­cie za­ko­rze­nie­nie w cie­le­sności oraz szczególna nie­wieścia zdol­ność do me­ta­mor­fo­zy byłyby tu­taj z de­fi­ni­cji zgub­ne, choć za­ra­zem uwa­run­ko­wa­ne bo­skim da­rem: tu­niką ze skór, osłaniającą bez­bronną nagość. Je­den ze sta­rożyt­nych mi­dra­szy żydow­skich po­da­je nie­co inny, pod pew­nym względem może cie­kaw­szy wa­riant całej tej hi­sto­rii: do wy­ko­na­nia ubrań dla Ada­ma i Ewy Bóg miał wy­ko­rzy­stać skórę węża, którą ten wcześniej zrzu­cił58. W tym ujęciu kon­dy­cja ludz­ka oka­zu­je się z ko­niecz­ności (lub wręcz z bo­skiej woli) uwikłana w zło: w „wężowe prze­bra­nie”, w nie­szcze­rość, w tra­giczną i świętą iluzję. Dzie­je re­flek­sji nad postępkiem pierw­szych ro­dziców znają jed­nak sporą liczbę przed­sta­wień oraz tekstów su­ge­rujących, że po­do­bieństwo – by nie po­wie­dzieć: po­kre­wieństwo – między Ewą a wężem mogło za­cho­dzić jesz­cze przed upad­kiem59. Jed­nym z naj­bar­dziej zna­mien­nych tego ro­dza­ju dzieł jest ob­raz bra­ci Lim­bo­urg Ogród raj­ski (1415), uka­zujący Ewę i węża jako isto­ty nie­mal iden­tycz­ne (przy­najm­niej od pasa w górę) – o łagod­nych twa­rzach i długich ru­dych włosach.

Ilu­stra­cja XII. Franz von Stuck, Sa­lo­me, 1906

Ilu­stra­cja XIII. Ga­ston Bus­sière, Sa­lammbô, ok. 1910

Ilu­stra­cja XIV. Franz von Stuck, Zmysłowość, ok. 1891

Ilu­stra­cja XV. Léopold Reu­tlin­ger, Ca­ro­li­na Ote­ro, zwa­na La Bel­le Ote­ro, początek XX wie­ku

Ma­lar­stwo mo­der­ni­stycz­nie ocho­czo po­dej­mu­je wątek ko­bie­ce­go po­wi­no­wac­twa z wężem, częściej wszakże niż do scen bi­blij­nych odwołując się do mo­tywów za­czerp­niętych z an­ty­ku60. Nie­mało tu­taj na przykład nawiązań do po­sta­ci La­mii – żeńskie­go po­two­ra z mi­to­lo­gii grec­kiej, na niektórych ob­ra­zach po­dob­ne­go właśnie do gada. Be­stia ta przyj­mo­wała wygląd młodej dziew­czy­ny i pożerała dzie­ci oraz młodych mężczyzn, urze­czo­nych jej złudną pięknością. Choć la­mia zna­czy po grec­ku tyle co „re­kin”, Ary­sto­fa­nes w Osach (w. 1177) po­da­je inną ety­mo­lo­gię owe­go imie­nia: twier­dzi, że po­cho­dzi ono od słowa la­imos, jako rze­czow­nik ozna­czającego „gar­dziel” lub „krtań”, jako przy­miot­nik zaś – „chci­wie chłonący”, „żarłoczny”. Wy­da­je się to nie­chyb­nym świa­dec­twem myśle­nia o La­mii jako isto­cie lu­bieżnej, nie­na­sy­co­nej, dra­pieżnie sek­su­al­nej. Co cie­ka­we, imie­niem La­mia Wul­ga­ta zastępuje przy­wołaną w Księdze Iza­ja­sza Li­lith (Iz 34, 14), de­mo­na zna­ne­go z mi­to­lo­gii ba­bi­lońsko-asy­ryj­skiej. Bi­bliści nie wy­klu­czają, że imię tej ostat­niej mogło być u Iza­ja­sza użyte jako rze­czow­nik po­spo­li­ty i od­no­sić się po pro­stu do sowy. Lecz Li­lith po­ja­wia się także we wcze­snośre­dnio­wiecz­nej li­te­ra­tu­rze ra­bi­nac­kiej: wspo­mi­na o niej ano­ni­mo­wy tekst sa­ty­rycz­ny Al­fa­bet Ben-Sira. Miała być pierwszą żoną Ada­ma, tak jak on stwo­rzoną z pro­chu zie­mi. Po­nie­waż uzna­wała się za równą mężczyźnie i odmówiła mu posłuszeństwa, zo­stała wy­gna­na z raju, od­le­ciała nad Mo­rze Czer­wo­ne, po czym – dokład­nie tak jak La­mia – stała się de­mo­nem mor­dującym dzie­ci. W 1892 roku ame­ry­kański ilu­stra­tor Ke­ny­on Cox przed­sta­wi ją w sposób zbieżny z tra­dycją, której re­pre­zen­tan­ta­mi byli bra­cia Lim­bo­urg: na jego ob­ra­zie to Li­lith będzie ko­bietą tyl­ko od pasa w górę. I to ona, owi­nięta wokół drze­wa, nakłoni Ewę do spożycia za­ka­za­ne­go owo­cu. W górnej części wi­ze­run­ku zo­ba­czy­my zaś Li­lith już o całko­wi­cie ludz­kim cie­le, sple­cioną jed­nak z wężem w grzesz­nym i czułym uści­sku.

Dijk­stra zwra­ca także uwagę, że w sztu­ce schyłku XIX wie­ku wie­lo­krot­nie po­ja­wia się wi­ze­ru­nek Sa­lam­bo – pięknej córki kar­ta­gińskie­go ofi­ce­ra, tytułowej bo­ha­ter­ki dzieła Gu­sta­ve’a Flau­ber­ta (1862). Przed­sta­wie­nie to