Scena przyszłości

Tytuły oryginałów: Die Schaubühne der Zukunft, Der Tanz, Das Volks-Festspiel

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Wybór ilustracji: Małgorzata Leyko

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Grzegorz Zazulak

© Copyright for this edition by słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 3414413, (58) 3454707

fax: (058) 5208063

e-mail:slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.slowo-obraz.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-351-5

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Małgorzata LeykoTeatr artystów

Georg Fuchs, którego nazwisko wielu badaczy teatru przełomu XIX i XX wieku wymienia w jednym rzędzie z takimi twórcami, jak Adolphe Appia i Edward Gordon Craig, jest dziś artystą niemal zupełnie zapomnianym. Nie tylko nie doczekał się zbiorowego wydania pism, ale nawet w Niemczech – poza odosobnioną monografią Lenza Prüttinga1 – nie poświęcano mu w okresie powojennym większej uwagi. Także w polskich publikacjach teatrologicznych rzadko komentowano jego dokonania2. Przypominając teraz dzieło Fuchsa w cyklu źródeł do historii teatru, chcemy ukazać okoliczności kształtowania się jednej z wczesnych koncepcji odrodzenia teatru, która wywarła wpływ na twórców w pierwszej fazie reformy.

Na miano jednego z prawodawców wielkiej reformy teatru Georg Fuchs zasłużył głoszonymi przez siebie postulatami społecznej i estetycznej odnowy sztuki scenicznej, ideą reteatralizacji teatru, wreszcie praktyczną weryfikacją stworzonego przez siebie modelu sceny reliefowej w monachijskim Künstler-Theater. W ten sposób nie tylko włączył się w nurt odrodzenia niemieckiego teatru, a może nawet szerzej – niemieckiej kultury, ale także wywarł znaczący wpływ na twórców europejskich. Jego nazwisko spotykamy przede wszystkim wśród tych, z którymi artystyczne pokrewieństwo czuł Craig i których wymienił w przedmowie do wydania O sztuce teatru z 1911 roku. Nawiązanie do koncepcji Fuchsa odnajdujemy we wczesnych pismach Wsiewołoda Meyerholda, domagającego się uwolnienia sceny spod dyktatu literatury oraz snującego rozważania o nowym typie sceny i dekoracji, a także o plastyce ciała aktora w ruchu3. Książka FuchsaDie Revolution des Theaters (1909), wydana z przedmową autora w Petersburgu w 1911 roku, musiała budzić w Rosji szersze zainteresowanie, bo do wyrażonych tam postulatów reformy nawiązywał Aleksander Tairow4, który we własnym teatrze podjął wezwanie Fuchsa: Rhethéâtraliser le théâtre! Także Konstantin A. Mardżanow znał zapewne zasługi twórcy sceny monachijskiej i zamierzał go zaprosić – wraz z Maxem Reinhardtem i Craigiem – do współpracy w założonym przez siebie moskiewskim Wolnym Teatrze (1913). Z kolei we Francji Fuchsa wymienił wśród swoich poprzedników Jacques Copeau5, dążący do prostoty i syntetyczności inscenizacji; także w przestrzennym układzie „sceny stałej” w Vieux-Colombier (1919) odnaleźć można cechy monachijskiej sceny uproszczonej, wywiedzionej z bliskiego obu twórcom modelu sceny szekspirowskiej. Natomiast w środowisku polskich artystów i rytyków teatralnych trudno wskazać przejawy szczególnego zainteresowania koncepcją autora Sceny przyszłości; jeśli w ogóle dostrzegano jego osiągnięcia, to raczej w związku z działalnością Künstler-Theater i dość sceptycznie traktowaną zasadą sceny reliefowej6. Także autorzy niezrealizowanych projektów teatralnych – na przykład Wiktor Brumer, Iwo Gall, Adam Mściwujewski – choć dowodzą podobnego sposobu myślenia o organizacji przestrzeni teatralnej, nie odwołują się do projektów monachijskiego twórcy. W tym czasie jednak – ze względów politycznych – żaden z niemieckich czy rosyjskich artystów sceny7 nie mógł liczyć na uznanie lub choćby oficjalną akceptację w polskim środowisku teatralnym. Po części tłumaczy to także niepodważalną pozycję pierwszego głosiciela reformy, jaką cieszył się u nas – za sprawą jego admiratora, Leona Schillera – Craig.

Georg Fuchs urodził się 15 czerwca 1868 roku w Beerfelden, pośród górzystych i zalesionych krajobrazów południowej Hesji. Wychował się w rodzinie pietystów o surowych zasadach, w środowisku prowincjonalnego miasteczka o konserwatywnych i ograniczonych poglądach, którego smutnym pomnikiem jest do dzisiaj Galgen, czyli szubienica, która – jako jedna z ostatnich w Niemczech – jeszcze w 1806 roku służyła publicznym egzekucjom. Fuchs wcześnie zbuntował się przeciw temu otoczeniu i rozpoczynając naukę w gimnazjum w Darmstadt, opuścił je bezpowrotnie. W młodości zetknął się z poetą i dramatopisarzem Karlem Wolfskehlem oraz poetą symbolistą Stefanem Georgem. W późniejszych latach był jednym z satelitów grupy literackiej George–Kreis i publikował w jej piśmie „Blätter für die Kunst”. W czasach gimnazjalnych niewątpliwie najważniejszą inicjacją była dla Fuchsa lektura pism Friedricha Nietzschego, którego stał się wielbicielem i apologetą, uważając się zresztą – zapewne nieco na wyrost – za jego spadkobiercę i kontynuatora oraz wyznaczając sobie zadanie wcielenia w życie idei filozofa. Rozwinięte w późniejszych latach koncepcje kultury i teatru pod wieloma względami idą tropem wyznaczonym przez Nietzschego, a Narodziny tragedii uznać należy za fundament postulowanej przez Fuchsa reformy teatru.

Fuchs nie był wytrwałym studentem: odbył zaledwie rok studiów teologicznych w Darmstadt i przez rok studiował germanistykę w Giessen; już w 1891 roku osiadł w Monachium jako niezależny dziennikarz i literat, publikując szereg pism poświęconych współczesnej kulturze. Ogłoszony przez niego w 1892 memoriał Was erwarten die Hessen von ihrem Grossherzog Ernst Ludwig? (Czego oczekują Hesseńczycy od swego księcia Ernsta Ludwiga) odczytano jako program, według którego w roku 1899 utworzono Darmstädter Künstlerkolonie, mającą służyć integracji artysty ze społeczeństwem, sztuki z życiem. Od początku istnienia Kolonii Artystów Fuchs współpracował z Peterem Behrensem, architektem i projektantem, współzałożycielem Münchner Sezession, zajmującym się także problemem relacji przestrzennych w nowoczesnym teatrze. W 1900 roku ukazała się rozprawa Feste des Lebens und der Kunst (Święto życia i sztuki), w której Behrens przedstawił projekt okrągłego teatru z podium i proscenium, wysuniętymi daleko w widownię – tu po raz pierwszy pojawiła się propozycja kształtowania obrazu scenicznego na zasadzie reliefu, którą nieco później rozwinął i spopularyzował Fuchs. Wspólnym przedsięwzięciem Fuchsa i Behrensa, a zarazem ich debiutem w dziedzinie praktyki scenicznej, była realizacja sztuki Fuchsa Das Zeichen (Znak) z okazji otwarcia pierwszej wystawy Darmstädter Künstlerkolonie – „Dokumente deutscher Kunst” (15 maja 1901). Monumentalne widowisko, inscenizowane na piętrowo wznoszących się schodach Ernst Ludwig-Haus, z secesyjnymi mozaikami w tle, było apologią Nietzschego, który zmarł kilka miesięcy wcześniej. Jednak wobec ambicji teatralnych artystów skupionych w Darmstadt przedsięwzięcie Fuchsa–Behrensa było wydarzeniem jednokrotnym i w zasadzie miało znaczenie marginalne. Więcej uwagi poświęcano wówczas działalności architekta Josepha Marii Olbricha i literata Hermanna Bahra. Książę Ernst Ludwig zlecił Olbrichowi zaprojektowanie hali widowiskowej, która została otwarta kompozycją scen alegorycznych autorstwa Wilhelma Holzamera, w inscenizacji samego architekta. Olbrich i Bahr planowali cały cykl uroczystych przedstawień, które – wedle ich zamierzeń – miały zapoczątkować reformę teatru. Bahr opracował także projekt szkoły aktorskiej, przygotowującej wykonawców dla przyszłej, jednorodnej stylistycznie sceny – podobne cele stawiał sobie otwarty w 1910 roku instytut Émile’a Jacques’a-Dalcroze’a w Hellerau. O ile Kolonia Artystów miała niekwestionowane osiągnięcia w dziedzinie architektury, sztuk plastycznych i sztuk użytkowych, o tyle niepowodzeniem zakończyły się eksperymenty teatralne; przyczyną były nie tylko trudności finansowe, ale przede wszystkim nieprzystawalność idei wypracowanych w elitarnym środowisku artystów do rzeczywistości – „ujawniła się sprzeczność między wysublimowaną estetyką poszczególnych, wyjątkowych form kultury życia, perfekcyjnie realizowaną w enklawie komuny artystycznej, a utopią, jaką była estetyka, która miała przenikać w sferę codzienności wszystkich ludzi”8.

W 1904 roku Fuchs powrócił do Monachium i do systematycznych publikacji na temat postulowanej społecznej i artystycznej reformy teatru, od 1893 zamieszczanych na łamach prasy wiedeńskiej i monachijskiej, a także w wydawanej przez niego „Allgemeine Kunst-Chronik”9. Pozostawał wówczas pod silnym wrażeniem występów Traumtänzerin Madeleine G., w której etiudach dojrzał ślad „tańca Zaratustry”; wtedy także ukazała się jego najważniejsza książka – Scena przyszłości, prezentująca kompleksowy program odnowy teatru – zarówno w aspekcie kulturowo-społecznym, jak i artystycznym. Sformułował tutaj po raz pierwszy postulaty dotyczące powszechnego udziału widzów w przedstawieniach teatralnych, podniesionych do rangi zbiorowej uroczystości, projekt uproszczonej architektury teatralnej i przestrzennego układu sceny, żądanie dramatu jako kompozycji rytmicznej oraz tańca jako podstawowego środka wyrazu aktorskiego; wszystkie te zagadnienia zostaną w późniejszych publikacjach powtórzone i szerzej uzasadnione (między innymi w Die Revolution des Theaters). Publikacją tą zyskał Fuchs w środowisku monachijskim pozycję odnowiciela teatru; w 1907 roku doprowadził do powołania pod patronatem bawarskiego dworu Wittelsbachów Verein Münchner Künstler-Theater – stowarzyszenia mającego na celu budowę teatru wywiedzionego z koncepcji Fuchsa, a opartego na planach architektonicznych Maxa Littmanna. W efekcie – do czego wypadnie jeszcze powrócić – nawiązano tutaj do niemieckich planów reformy teatru sięgających początku XIX wieku. Działalność Künstler-Theater zainaugurowano 17 maja 1908 roku w ramach wystawy uświetniającej siedemset pięćdziesiątą rocznicę powstania Monachium; po roku teatr wynajęto na dwa sezony Reinhardtowi, a w latach 1911–1913 scena pozostawała pod zarządem wydawnictwa Drei Masken. Prawdopodobnie już na początku pierwszej wojny światowej budynek uległ rozbiórce. Sam Fuchs – jakkolwiek przez cały czas zatrudniony na stanowisku dramaturga – już po roku stracił wpływ na repertuar i profil artystyczny teatru. Swoje doświadczenia z okresu działalności Künstler-Theater zawarł w książce Die Revolution des Theaters.

Rozczarowany faktem, że scena mająca służyć kształtowaniu nowego typu inscenizacji i stwarzaniu więzi społecznych uległa naciskom komercyjnym, już w 1910 roku zwrócił się ku idei Volksfestspiele – powszechnych uroczystych przedstawień, które w tym samym czasie zapoczątkował Max Reinhardt, inscenizując w ramach „teatru dla pięciu tysięcy” Króla Edypa(1910) i Oresteję (1911) – najpierw w Monachium, a potem w Berlinie10. Fuchs, który współpracował przy obu przedstawieniach, założył w Monachium Verein Münchner Volksfestspiele – na wzór działającego w latach 1911–1915 w Berlinie podobnego stowarzyszenia, którego celem było utworzenie sieci teatrów dla przedstawień masowych na terenie całych Niemiec11. Jako podstawę swojej koncepcji teatru masowego Fuchs przyjął narodowy dramat monumentalny, oparty na inscenizowanym kulcie – koncepcję tę przedstawił w artykule Uroczyste przedstawienie ludowe, zamieszczonym w broszurze Die Sezession in der dramatischen Kunst und das Volksfestspiel (Secesja sztuki dramatycznej i uroczyste przedstawienie ludowe) z 1911 roku. Znalazł się w niej także tytułowy tekst o odrodzeniu sztuki dramatycznej i szkic o pasjach ludowych w Oberammergau, które były dla Fuchsa przywoływanym nieustannie przykładem żywych tradycji ludowych w niemieckiej kulturze. Działalność na rzecz teatru masowego wypełniła mu następne lata: planował przedstawienia masowe w Monachium, na zlecenie Maxa Reinhardta zabiegał o budowę Festspielhaus w Hellbrunn pod Salzburgiem, wreszcie w 1917 roku spotykamy jego nazwisko wśród sygnatariuszy memoriału na rzecz budowy Deutsches National-Theater w Berlinie, czyli przebudowy kupionego przez Reinhardta Cyrku Schumanna na Grosses Schauspielhaus (otwarty w 1919). Policja berlińska (działająca na zlecenie ministerstwa spraw publicznych) podejrzliwie traktowała całe przedsięwzięcie, uważając, że za hasłami narodowymi i troską o społeczeństwo nękane ciężarami wojny kryją się prywatne interesy; w tym kontekście sądzono, że Fuchs wspierał Reinhardta, licząc na wystawienie swojej „pasji wojennej” Christus (1916)12. Zniknąwszy z otoczenia Reinhardta, zanim projekt wszedł w fazę realizacji, Fuchs, wspierany przez środowiska arystokratyczno-dworskie – podobnie jak w Darmstadt i w Monachium – założył w Berlinie w 1918 roku Kriegs-Passions-Spiel-Syndikat i zamknął etap działalności teatralnej wystawieniem w 1919 wspomnianej „pasji wojennej”.

W związku ze swoimi – manifestowanymi już wcześniej – sympatiami monarchistycznymi Fuchs na początku lat dwudziestych zaangażował się w działalność polityczną przeciwko rządowi Republiki Weimarskiej i został aresztowany jako kurier monarchistycznej grupy monachijskiej, przygotowującej przewrót polityczny; w 1923 roku skazano go na dwanaście lat więzienia, a po pięciu latach ułaskawiono. Od 1935 przebywał w domu starców w Monachium, gdzie zmarł 16 czerwca 1949. Ostatnią publikacją Fuchsa, w której powrócił do spraw sztuki i kultury, była wydana w 1936 roku książka Sturm und Drang in München um die Jahrhundertwende (Burza i napór w Monachium na przełomie wieków).

W niniejszym tomie zamieszczamy trzy teksty Fuchsa, najbardziej reprezentatywne dla jego poglądów estetyczno-społecznych i działalności teatralnej, a zarazem głoszące idee, które wpisują się w główny nurt przemian w teatrze europejskim pierwszego dwudziestolecia XX wieku. Są to: Scena przyszłości (1905), Taniec(1906) orazUroczyste przedstawienie ludowe (1911). Powstały one w krótkim okresie, kiedy Georg Fuchs – publicysta, teoretyk teatru, dramaturg i inscenizator – był najsilniej związany z praktyką teatralną jako współtwórca i współpracownik Künstler-Theater. W zasadzie w żadnej z wymienionych tu dziedzin działalności nie odniósł wielkich sukcesów – jego dramaty nie przetrwały próby czasu (a niektóre z nich, jak Hyperion, Manfredczy pasja Burza, nie ukazały się na scenie); jego inscenizacje miały charakter incydentalny i nie są odnotowywane w dziejach reżyserii; także jako teoretyk teatru nie był całkiem samodzielny – odnajdujemy u niego, oprócz silnych inspiracji myślą Nietzschego, ślady koncepcji Behrensa, wcześniejszych reformatorów niemieckich spod znaku sceny szekspirowskiej, a w wypadku przedstawień masowych – Reinhardta. Jego zasługą było jednak połączenie tych tendencji i przedstawienie ich w postaci na tyle atrakcyjnej, że powstały okoliczności sprzyjające budowie Künstler-Theater, jedynego budynku teatralnego realizującego nowe założenia architektoniczne przed pierwszą wojną światową. Zaproponowana przez Fuchsa koncepcja reformy teatru miała służyć – w założeniach samego autora – przede wszystkim powszechnemu odrodzeniu niemieckiej kultury poprzez wskazanie jej nowych rozwiązań artystycznych. Okazały się one jednak tak nośne i aktualne, że zwróciły uwagę twórców teatru europejskiego.

Na przełomie XIX i XX wieku społeczeństwo niemieckie znalazło się w stanie zapaści, której odbiciem był pogłębiający się kryzys kultury. Sytuację tę wywołało narastające rozczarowanie efektami zjednoczenia państwa niemieckiego w 1871 roku. Zamiast spodziewanej jedności narodowej i społecznej w ramach państwa obywatelskiego coraz silniej ujawniały się różnice pomiędzy poszczególnymi środowiskami społecznymi, wyznaniowymi, politycznymi czy regionalnymi. Tak więc ruch narodowy – zainicjowany w 1848 roku spotkaniem w kościele Świętego Pawła we Frankfurcie przedstawicieli zamożnego mieszczaństwa, uczonych, urzędników, artystów i inteligencji – którego siłą była początkowo powszechna akceptacja i entuzjazm, nie osiągnął swego celu ani w 1871, ani w 1890, po odejściu Bismarcka. Jakkolwiek przezwyciężono rozbicie państwowe, to nie zdołano zniwelować różnic, ujawniających się teraz z jeszcze większą siłą. „W Niemczech – pisze Christian Graf von Krockow – istniało bardzo dużo bardzo różnych środowisk: wiejskie, małomiasteczkowe i wielkomiejskie, wyznaniowe, arystokratyczne, burżuazyjne i proletariackie, i prawie zawsze były one zarazem nacechowane regionalnie. Dlatego istniały różnice, nawet gdy chodziło o tę samą warstwę społeczną. Kupiec w Lubece wiódł życie w innych formach i pośród innych wyobrażeń niż kupiec w Augsburgu, i cały świat oddzielał katolicką szlachtę południowo-niemiecką od pruskiej protestanckiej”13. Na to rozdrobnienie środowiskowe nakładały się także podziały partyjne, w których krzyżowały się z kolei interesy wyznaniowe, społeczne, regionalne. W efekcie powiększała się rzesza ludzi nieznajdujących dla siebie miejsca w tradycyjnych środowiskach, ludzi, którzy czuli się wykorzenieni i utracili poczucie tożsamości społeczno-kulturowej. Dotyczyło to zwłaszcza młodego pokolenia, wchodzącego w życie na przełomie wieków. Podobnie jak Fuchs wielu młodych ludzi porzucało swoje ciasne i zastygłe w dawnych formach środowisko, ale nie znajdowało dla siebie miejsca gdzie indziej. Pokolenie to, wychowane na wzniosłych ideałach ruchu narodowego, literaturze okresu klasycznego i wielkiej sztuce wzorowanej na monumentalizmie antyku, widziało bankructwo ideowe swoich czasów i szukało oparcia w nowych formach kultury, w nowej sztuce. Odziedziczone po przodkach przekonanie o Niemcach jako „narodzie kultury” okazywało się frazesem, który nie znajdował potwierdzenia w rzeczywistości. Dlatego właśnie takim hasłom jak Volksgemeinschaft (wspólnota ludu) starano się nadać nową treść: zjednoczenie, które nie powiodło się na poziomie państwa-narodu, chciano zastąpić jednością na poziomie kultury narodowej.

Oparciem dla rozterek pokoleniowych Fuchsa była filozofia Friedricha Nietzschego, który „stawiał diagnozę w sposób szokujący swoim radykalizmem. Żądał uświadomienia sobie faktu, że świat ludzki znalazł się w aksjologicznej pustce, zwanej od niedawna nihilizmem: chrześcijaństwo, postęp, rozum, liberalizm, socjalizm to wszystko martwe wiary, niezdolne już do nadania światu ładu i sensu. Stwierdzał to bez żalu i sentymentu”14. Diagnoza ta odnosiła się zarówno do uwikłanych we własne problemy Niemiec, jak i do całej Europy, zdezorientowanej rozwojem dziewiętnastowiecznej cywilizacji. Według Nietzschego zjednoczenie państw niemieckich pod przewodnictwem Prus stwarzało zagrożenie dla rozwoju kulturowego, toteż wskazując na zdegenerowane formy współczesnej kultury (na przykład „kultura filisterska”, oparta na wiedzy i erudycji, nie sprzyja oryginalnej twórczości), dociekał istoty kultury i granic jej autonomii wobec innych dziedzin życia, zwłaszcza wobec państwa i nauki, które podporządkowują kulturę własnym celom. Dlatego opowiadał się za niezależnością kultury od wpływów politycznych (państwo) i protestował przeciwko traktowaniu jej jako katalogu informacji obojętnych na „człowieka cierpiącego” i nastawionych jedynie na cel poznawczy (nauka). Definicja Nietzschego brzmi: „Kultura jest przede wszystkim jednością stylu artystycznego we wszelkich przejawach życia narodu”15. Podkreślony został tu kreatywny aspekt działalności człowieka, twórczość artystyczna jako składnik kultury nie jedyny wprawdzie, ale najpełniej odzwierciedlający jej istotne cechy. Sztuka porządkuje życie, wyraża jego ideały i czyni je bardziej znośnym. „Tylko sztuka – pisał Nietzsche – potrafi owe wstrętne myśli o okropności lub niedorzeczności istnienia nagiąć do wyobrażeń, z którymi żyć można: są nimi wzniosłość jako artystyczne okiełznanie okropności i  k o n i e c z n o ś ć  jako artystyczne wyładowanie wstrętu do niedorzeczności”16. Czynnikom kształtującym kulturę, przyczyniającym się do rozwoju lub upadku sztuki poświęcił Nietzsche rozważania w Narodzinach tragedii.

Liczne próby zreformowania sztuki scenicznej w Niemczech pod koniec XIX i na początku XX wieku pozostawały pod silnym wpływem Nietzscheańskiej koncepcji kultury oraz dokonań Wagnera, toteż wyraźniejszy niż na przykład w poglądach Craiga czy Appii jest tu aspekt społeczny teatru. W programach szeroko rozumianego odrodzenia teatru widoczne były dążenia do odnowienia jego mitycznego wymiaru jako „święta życia”, któremu towarzyszyłoby powstawanie wspólnoty widzów. Za formę widowiska sprzyjającą kształtowaniu się owej wspólnoty uznano, zapoczątkowane przez Wagnera, uroczyste przedstawienia – die Festspiele, oferujące widzom teatr wyjątkowego przeżycia. Mającej powstać w ten sposób powszechnej kulturze teatralnej stawiano dalsze cele, widząc w niej środek oddziaływania na ogólną kulturę życia. Warunkiem urzeczywistnienia nowych funkcji teatru i nowej formy przedstawienia było stworzenie odpowiedniej przestrzeni teatralnej. Potrzeba sprawiła więc, że do ruchu odnowy teatru włączyli się także architekci i malarze.

Georg Fuchs opowiadał się za jak najszerszą integracją artystów i społeczeństwa, sztuki i życia, toteż postulowaną przez siebie reformę teatru rozumiał szerzej – jako ogólną reformę życia. W toku realizacji swojego projektu, szeroko prezentowanego i uzasadnianego we wcześniejszych pismach teoretycznych, Fuchs współpracował z wieloma artystami, dlatego powstały w 1908 roku w Monachium Künstler-Theater nieco odbiegał od pierwotnego planu i uwzględniał także koncepcje późniejszych realizatorów. Niezmienna pozostawała idea odrodzenia teatru. Jednak w projekcie Fuchsa owo „odrodzenie” dotyczyło społecznej funkcji teatru, którą ostatecznie zdominowały zagadnienia estetyki obrazu scenicznego.

Celem reformy podjętej przez Fuchsa było stworzenie teatru rozumianego jako urzeczywistnienie idei jednoczącej nowe pokolenie, które nie odczuwa więzi ze starą, zdewaluowaną kulturą. Potrzeba nowej sceny wynikała z charakteru istniejącego teatru, który nie nadążał za przemianami dokonującymi się w innych dziedzinach życia i sztuki. Nie był on w stanie wywołać głębszego wrażenia, podobnego do działania nowoczesnego malarstwa, rzeźby czy poezji, gdyż nie mógł się wyzwolić z dawnych konwencji.

Przypisywana teatrowi przez Fuchsa funkcja instytucji integrującej i popularyzującej wszelkie nowatorskie dążenia nie mogła być wobec tego spełniona przez stary model teatru. Podczas gdy oczekiwaniem nowej publiczności były wzniosłe przeżycia, wywołane wysoce artystyczną prezentacją wartościowej literatury dramatycznej, istniejący teatr mógł zaspokoić tylko potrzebę rozrywki, a czynił to, przedstawiając wielką operę, narzucając także dramatowi styl inscenizacji operowej. Wymagania stawiane przez operę doprowadziły do wzmożonego rozwoju maszynerii scenicznej, później zaś konsekwentny naturalizm zaprzeczył istocie teatru.

Fuchs uważał, że warunkiem odrodzenia teatru jest przywrócenie mu pierwotnego charakteru, wykształconego z pradawnych obrzędów, świąt oraz kultów, służących symbolicznemu przedstawianiu idei – w przeciwieństwie do istniejącego teatru, w którym eksponowano przede wszystkim formę. Jeżeli więc teatr miał odzyskać znaczenie, jakie posiadał w starożytnej Grecji i jakie zachował w pewnych kulturach Wschodu, to należało ponownie nadać mu cechy święta, kultu i uczynić go uroczystym przeżyciem zbiorowym. Fuchs poszukiwał zatem takich środków wyrazu i takich układów przestrzennych, które pozwoliłyby na powrót teatru do jego źródeł, czyli na reteatralizację teatru. Według niego nowy teatr winien być nie tylko „punktem centralnym uroczystego życia społecznego”, teatr powinien być także miejscem, gdzie w wyniku połączenia sceny i widowni, aktorów i widzów mogłoby powstać poczucie wspólnoty i przynależności do określonej kultury, gdzie człowiek wyzbyłby się uczucia osamotnienia, wywołanego przez rozwój cywilizacji, i odzyskałby swoją tożsamość społeczną, a więc doznałby swoistego oczyszczenia. Ten rodzaj oczyszczenia porównywał Fuchs z Arystotelesowskim katharsis, które rozumiał jako „oczyszczenie, odprężenie od naporu życia przez nieskończone, bezwzględne przeżycie wyższego stopnia”. Twierdził, że o ile uwolnienie człowieka od „naporu życia” stanowi w ogóle cel sztuki, o tyle w szczególny sposób jest ono właściwe przeżyciu scenicznemu, gdyż zadanie sceny to „wywołanie spotęgowanego napięcia i rozładowanie go”. Ponieważ zaś cel sceny decyduje o jej stylu, czyli o formie artystycznej, wszystkie składniki przedstawienia oraz charakter przestrzeni teatralnej powinny być podporządkowane temu celowi. Podkreślając zatem uroczysty i kultowy charakter proponowanego przez siebie teatru monumentalnego, Fuchs wskazywał na konieczność odpowiedniego usytuowania samego budynku oraz na specyfikę wewnętrznych rozwiązań architektonicznych, wszystko po to, aby teatr wyjątkowego przeżycia mógł w pełni osiągnąć swe działanie oczyszczające.

Projekt teatru przedstawiony przez Fuchsa w Scenie przyszłości zakładał takie usytuowanie budynku, które pozwalałoby widzom na uwolnienie się od spraw codziennych i stopniowe uleganie atmosferze uroczystego spotkania. Nastrój ten powinien być potęgowany przez sposób zaprojektowania wnętrza teatru, które stwarzałoby dogodne warunki dla widzów zjednoczonych oczekiwaniem wspólnego przeżycia artystycznego. Za najdoskonalszy układ widowni, zapewniający dobrą widoczność i pozwalający na zgromadzenie licznej publiczności (ponad tysiąc pięćset osób), uznał Fuchs amfiteatr, naturalne i tradycyjne miejsce obserwacji w wypadku dawnych przedstawień teatralnych.

Ponieważ istotę wydarzenia teatralnego Fuchs widział w „zjednoczeniu świątecznej wspólnoty, dających i otrzymujących”, dążył do zbliżenia sceny i widowni, przy czym nadrzędną zasadą organizacji przestrzeni scenicznej było wrażenie płaskiego reliefu zamiast głębi perspektywicznej. Cała przestrzeń sceny została podzielona na trzy plany gry, nieznacznie podwyższone względem siebie: scenę przednią (proscenium), scenę środkową i scenę tylną. Właściwym miejscem gry miała być scena przednia, wysunięta daleko poza łukowe obramowanie; wykorzystanie dwóch głębiej położonych scen zakładano jedynie w aktach wymagających pokazania tłumów lub w dramatach narzucających częste i szybkie zmiany miejsca, jak na przykład w sztukach Shakespeare’a. Ponieważ scena miała być pozbawiona ścian ograniczających ją po bokach, jedynym miejscem, które pozwalało na zawieszenie dekoracji o charakterze prospektowym, mogła być stała ściana zamykająca scenę tylną. Fuchs zaznaczał jednak, że dąży do rezygnacji z malarstwa prospektowego, o działaniu iluzjonistycznym – chodziło mu natomiast o „przywrócenie malarstwu na scenie godności prawdziwej sztuki płaszczyzny ożywionej barwą i rysunkiem”; uwzględniał także wprowadzenie na scenę elementów dookreślających miejsce zdarzeń, jeżeli tylko nie będą miały charakteru przedstawiającego, lecz symboliczny (gobeliny, chorągwie, posągi, żywe rośliny, a także meble). Za środek pozwalający na wyraziste komponowanie sceny uznał barwę, zależną zawsze od „nastroju” dramatu. Nadrzędną zasadą powinna być neutralność otoczenia – scena, jako całość „pięknie” zorganizowana pod względem linii, formy i barwy, miała być pozbawiona samodzielnego wyrazu i winna służyć tylko „wzmocnieniu wyrazistości dramatu”. Tak uproszczone wyposażenie sceny pozwalało na odrzucenie całej maszynerii, a wraz z nią na rezygnację z nadscenia oraz bocznych „kieszeni” sceny. Szczegółowo rozważany był także problem naturalnego oświetlenia i dobrych warunków akustycznych.

Scena Fuchsa miała zatem stwarzać optymalne warunki optyczne i akustyczne, zapewniające czystość doznań zmysłowych, których nie rozpraszałby nadmiar efektów wizualnych. Spłycona forma sceny winna służyć koncentracji widza na dwóch podstawowych i nierozerwalnych elementach widowiska: na postaci  a k t o r a  prezentującego  d r a m a t  jako ciąg rytmicznie uporządkowanych reliefów.

Aktor był dla Fuchsa nośnikiem i wyrazicielem dynamiki zawartej w dramacie rozumianym jako „rytmiczny ruch ciała ludzkiego w przestrzeni”. W nowym teatrze całkowicie nieprzydatne były codzienne gesty, którymi w nadmiarze posługiwało się aktorstwo naturalistyczne. Inspiracji Fuchs szukał natomiast w nowoczesnym tańcu, choć nie utożsamiał tańca ze sztuką aktorską. Uważał jednak, że taniec jest „wywiedzioną ze zmysłów siłą napędową”, a aktorstwo rozumiał jako wzbogacenie tańca „twórczymi wartościami tkwiącymi w fantazji, świecie wyobrażeń i życiu duchowym”. Zapewne nie jest to wyczerpująca definicja aktorstwa. Typ aktora, jakiego oczekiwał Fuchs, dookreślają przykłady, na które się powoływał: tradycja Goethego, mająca się odrodzić „dzięki twórczej sile aktorstwa”, niezwykła w swej „pełni wyrazu cielesnego i słownego” sztuka aktorów japońskich oraz grecka kultura „postawy cielesnej, gestów, mowy”. Fuchs nawiązywał więc do tych konwencji teatralnych, w których aktor występował jako deklamator-tancerz, a jego słowom towarzyszył stylizowany gest i hieratyczny ruch, sylwetka zaś stanowiła na scenie także element plastyczny. Wskazując te przykłady, Fuchs nie ograniczał jednak swobody twórczej aktora i nie pragnął narzucić mu ściśle skonwencjonalizowanego zachowania na scenie. Uważając aktora za pośrednika, który przekształca dramat dzięki „rytmice cielesnej” w „rytmikę ducha”, wyznaczał mu jako cel przedstawienie typowości i piękna postaci scenicznej oraz unikanie chaotycznej bezforemności, przed którą chroniła jedność stylu.

Podstawę twórczości aktora widział Fuchs w instynkcie i zmysłach, a więc w dyspozycjach i popędach biologicznych, w które wyposaża każdego artystę natura i które uwarunkowane są także przez rasę. Należy wyjaśnić, że pojęcie rasy nie pojawia się tu w znaczeniu, jakie nadały mu późniejsze teorie rasistowskie. U Fuchsa jest to odwołanie do Nietzschego, który zawęża sens owego pojęcia, pisząc: „Wprost nie jest możliwe, by człowiek nie miał w ciele właściwości i upodobań swych rodziców i przodków. I to jest problem rasy”17. Przede wszystkim jednak pojęcie rasy utrwaliła szeroko rozpowszechniona w badaniach antropologiczno-kulturowych drugiej połowy XIX wieku teoria środowiskowa Hippolyte’a Taine’a, według której rasa to zespół wewnętrznych możliwości właściwych każdemu człowiekowi. Nawiązanie do poglądów autora Narodzin tragedii jest jeszcze bardziej widoczne w szkicu Taniec. Analizując tu fenomen paryskiej tancerki Madeleine, Fuchs wskazuje jako źródło jej niespotykanego talentu predyspozycje indywidualne – wyrażające się w mowie ciała cechy odziedziczone po rodzicach. Zwracając uwagę na zaprezentowany przez Madeleine typ tańca ekstatycznego, podkreśla stan nieświadomości i hipnozy, który pozwala wykonawczyni na nieskrępowane, „naturalne” ruchy, obrazujące swobodny przepływ uczuć i skojarzeń, podpowiadanych słowem prowadzącego występ hipnotyzera i muzyką. Znajduje tu Fuchs podobieństwo do orgiastycznych tańców greckich, kultowych i rytualnych zachowań pradawnych plemion, wyrażających się przez ruch, a więc do tych wszystkich form, które mieszczą się w nurcie dionizyjskim. Przywołanie tych przykładów służyło Fuchsowi także do wskazania rodzimych źródeł, z których mógłby się narodzić nowoczesny taniec niemiecki – wyrazu i gestów postaci utrwalonych przez dawne malarstwo czy ekspresji cielesnej zachowanej w pewnych typach tańca ludowego albo w przedstawieniach pasyjnych w Oberammergau. Pielęgnując te wartości przekazane przez artystów i ludową tradycję, trzeba jednak zadbać o rozwój nowego pokolenia aktorów.

Z myślą o młodych aktorach szkicuje Fuchs program kształcenia estetycznego i rozwoju ogólnej sprawności fizycznej, z myślą o nich projektuje nową, spłyconą scenę, która pozwala wyraźnie zaznaczyć postać wykonawcy i właściwe mu środki wyrazu, podkreślając tym samym jego uprzywilejowaną pozycję wobec innych składników przedstawienia. Zaprezentowany w Scenie przyszłości projekt układu przestrzennego sceny powstał z myślą o inscenizacji nowego dramatu, który miał się dopiero pojawić, tak jak pojawiły się nowe formy malarstwa. Fuchs był przekonany, że to scena tworzy literaturę – nie odwrotnie – i oczekiwał powstania formy czysto dramatycznej, która nie miałaby „charakteru rodzajowego, psychologicznego, filozoficznego, antycznego”, lecz w której motywy z realnego życia byłyby tylko „nośnikami dramatycznych form ruchu”.

Scenę reliefową traktował Fuchs jako jedyne rozwiązanie pozwalające na osiągnięcie stylu w teatrze, to znaczy na zgodne z charakterem utworu wyrażenie jego treści artystycznymi środkami scenicznymi. Tendencjom realistyczno-historycznym, które kres swoich możliwości naśladowczych osiągnęły w teatrze naturalistycznym, Fuchs odmawiał zdolności tworzenia stylu na scenie, gdyż uważał, że „między naturalizmem na scenie a stylem na scenie powstaje […] nie różnica istoty, lecz różnica stopnia”. Twierdził, że styl na scenie może powstać tylko przez odrzucenie elementów prawdziwego życia, które są nieważne z artystycznego punktu widzenia. Scena reliefowa – z powodu swojego ograniczenia przestrzennego – miała właśnie zmuszać do rezygnacji z wszelkiego nadmiaru dekoracji i w ten sposób narzucać przedstawieniu styl, jakiego domaga się dramat.

Model sceny płytkiej, o uproszczonych dekoracjach, który w praktyce inscenizatorskiej przyjął się pod pojęciem „sceny reliefowej” (die Reliefbühne), znajdował uzasadnienie w ogólnej koncepcji teatru Georga Fuchsa: miał służyć zbliżeniu aktora, a za jego pośrednictwem – dramatu, do publiczności, która pod wpływem stylistycznie jednorodnego, monumentalnego przedstawienia powinna doznać jednoczącego ją oczyszczenia przez sztukę. Według Fuchsa cele estetyczne teatru musiały być ściśle zespolone z jego funkcją społeczną i miejscem w kulturze, gdyż tylko wówczas mogło nastąpić odrodzenie teatru, a także odrodzenie kultury. Fuchs wierzył, że zaproponowany przez niego układ sceny pozwala na spełnienie tego postulatu. Tym bardziej że problem reliefu jako formy wyrazu plastycznego znajdował wielu zwolenników w kręgu malarzy i rzeźbiarzy.

Poszukując możliwości urzeczywistnienia swojego projektu, Fuchs zainteresował nim grono monachijskich artystów, zjednoczonych estetyką Jugendstil, i wśród nich znalazł potwierdzenie słuszności własnych rozwiązań. W składzie zarządu Verein Münchner Künstler-Theater, w radzie artystycznej oraz w kierownictwie teatru nie znaleźli się ani dramatopisarze – poza Fuchsem – ani ludzie posiadający praktyczną znajomość teatru, lecz architekci i artyści plastycy, co dowodziło chęci całkowitego zerwania z dotychczasowym typem sceny. Taki skład zarządu zapowiadał jednocześnie dominację plastycznej koncepcji teatru nad dramatem, z czego czyniono Fuchsowi niejednokrotnie zarzut18.

Taki kierunek reformy teatru wydawał się jednak zgodny z poglądami Fuchsa, gdyż za główny czynnik mogący doprowadzić do przemian w dziedzinie sztuki teatru uważał on nie literaturę dramatyczną, lecz awangardowe zasady sztuk plastycznych. Twórca Künstler-Theater zmierzał do tego, aby scena – podobnie jak malarstwo – odrzuciła tendencje naśladowcze na rzecz prostoty, zwięzłości, zwartej kompozycji form i barw, by artyści, rezygnując z prób przedstawiania wycinków rzeczywistości, posługiwali się skrótowymi dekoracjami, wspierającymi dramat i pobudzającymi fantazję widza. Kształt sceny zaproponowanej przez Fuchsa wyrażał także skłonność malarzy do zastępowania kompozycji perspektywicznej przez świadome i celowe traktowanie obrazu jako płaszczyzny. Zarówno w wypadku sceny reliefowej, jak i malarstwa płaszczyznowego autorom chodziło o zmianę pozycji widza-obserwatora, o zniesienie różnic, które dotyczyły oddziaływania dekoracji perspektywicznej i obrazu zgodnego z zasadą perspektywy. Lenz Prütting19 zwrócił ponadto uwagę, że sztuka okresu Jugendstil, reprezentowana właśnie przez twórców monachijskich, w konsekwencji odrzucenia perspektywy wykształciła dwie tendencje. Pierwsza objawiła się w malarstwie i dotyczyła obrazu, który będąc zapisem snu lub wizji, miał umożliwiać obserwatorowi przeżycie tej wizji; ponadto twórcy Jugendstil przedmiotem swojego działania czynili także pomieszczenie, na przykład mieszkanie, i podnosili je do rangi dzieła sztuki, tak że pozycja obserwatora „pochłoniętego” przez dzieło sztuki również została zniesiona. Obie te sytuacje dają się odnieść do poszukiwanego modelu teatru: „scenę, jako obraz i zdarzenie, można rozumieć jako wizję publiczności”, a „przestrzeń teatru jako dzieło sztuki, do którego na tej samej zasadzie należą scena i widownia”20.

Adolf Hildebrand, wybitny rzeźbiarz secesjonistyczny, należący do rady artystycznej Verein Münchner Künstler-Theater, w pracy Das Problem der Form (Problem formy)21 także zajmował się zagadnieniami perspektywy i obrazu o płaskiej kompozycji oraz reliefem, który uważał za jedyną formę pozwalającą na przedstawienie natury środkami sztuki22. Zaangażowanie Hildebranda oraz innych monachijskich artystów w realizację planu Fuchsa zostało więc poparte wspólnym programem estetycznym, który miał służyć reformie sztuki teatru.

W pierwszym sezonie działalności Künstler-Theater zaprezentowano cykl sześciu przedstawień, na który złożyły się między innymi: pierwsza część Fausta Goethego w opracowaniu Fuchsa, z dekoracjami, maskami i kostiumami zaprojektowanymi przez Fritza Erlera, Wieczór Trzech Króli Shakespeare’a w opracowaniu scenicznym Fuchsa, z dekoracjami zaprojektowanymi przez Juliusa Dieza, oraz przeróbka Ptaków Arystofanesa, dokonana przez Josepha Ruederera, ze scenografią Adolfa Hengelera. Ponadto zamierzano wystawić dramat Andreasa Gryphiusa, komedię Augusta Kotzebue i dwie kompozycje muzyczno-baletowe. Tak dobrany repertuar miał służyć prezentacji wszechstronnych możliwości sceny reliefowej, którą uważano za odpowiednią do przedstawiania wielu gatunków scenicznych.

W niezbyt obszernej publikacji przygotowanej z okazji otwarcia teatru23 zamieszczone zostały między innymi trzy teksty prezentujące cele i program nowej sceny: Adolfa Hildebranda, Toniego Stadlera i Georga Fuchsa24, który powtórzył główne punkty swojej teorii zawartej w Scenie przyszłości. Wypowiedzi Hildebranda i Stadlera wyrażały zaś oczekiwania artystów związane z powstaniem nowego teatru. Jako cel teatru Hildebrand wskazał wyjaśnienie stosunków panujących między sztuką dramatyczną a sztukami plastycznymi i znalezienie nowej, wspólnej płaszczyzny ich działania na scenie, gdyż dotychczasowa praktyka teatralna nie wyciągnęła wniosków z odmiennych założeń przedstawiania środkami właściwymi dramatowi i sztukom plastycznym. Istotnym problemem związanym ze sceną, na której miał się pojawić dramat, było dla Hildebranda znalezienie takiego wyrazu wizualnego, który nie odciągałby uwagi widza, lecz koncentrował ją na sytuacji scenicznej25. Według Stadlera zadanie artysty malarza powinno mieć charakter pomocniczy, od niego jednak zależy siła oddziaływania sceny. Zadanie to miało wiązać się z poszukiwaniem odpowiedniej formy dla poszczególnych dramatów. Wszystkie przedstawienia, pomimo różnic stylistycznych, winno łączyć podobieństwo wrażeń wywoływanych wyglądem sceny, zbliżonych do wrażeń powstających pod wpływem obrazu26. Każdą stworzoną dla sceny kompozycję malarsko-plastyczną traktował Stadler jako element towarzyszący pojawieniu się aktora, jedynego prawdziwego przejawu natury. W wypowiedziach Hildebranda i Stadlera znalazły więc potwierdzenie poglądy Fuchsa dotyczące kształtu sceny i wzajemnych relacji pomiędzy dramatem a sztukami plastycznymi. O ile uwzględniona została także nowa sytuacja widza, o tyle nie podkreślano już tak zdecydowanie kultowo-świątecznego charakteru teatru, co było podstawą teorii Fuchsa, scenę zaś traktowano w tym wypadku raczej jako teren nowych doświadczeń artystycznych.

Zamiarem monachijskich artystów było nadanie Künstler-Theater kształtu, który urzeczywistniałby pojawiające się od dawna dążenia do uproszczenia sceny i przywrócenia jej prawdziwie artystycznego charakteru. Świadectwem tego, że wybór modelu sceny reliefowej nie wynikał jedynie ze współczesnych tendencji artystycznych, ale był historycznie uzasadniony i pożądany, stanowiło powoływanie się twórców Künstler-Theater na dawne i współczesne postulaty reform. A tradycja, do której sięgano, była bardzo ważnym argumentem wspierającym i wyjaśniającym projekt sceny reliefowej. W jej świetle propozycja Fuchsa jawi się bowiem jako kolejne ogniwo w niemal stuletnich poszukiwaniach niemieckiego modelu nowoczesnej sceny i jako idealny ekwiwalent teatralny dla nowoczesnego dramatu.

Główne zarzuty stawiane przez Fuchsa dawnemu teatrowi: dążenia iluzjonistyczne w kształtowaniu sceny, związany z tym nadmiar maszynerii, a w końcu dominacja efektu wizualnego nad dramatem, nie były zarzutami nowymi. Już bowiem niemieccy romantycy dostrzegli, iż siła współczesnego im teatru zatraca się w efektach widowiskowych, iż dramat, a z nim myśl poety, schodzi na plan dalszy. Skutkiem tego była utrata przez teatr roli instytucji narodowej, jaką usiłowano mu nadać w czasach Lessinga i Goethego. Podejmując starania o odrodzenie narodowego teatru niemieckiego, wskazywano przede wszystkim na konieczność zreformowania sceny i związanej z nią konwencji reżyserskiej. Historyczny wzór rozwiązania, które mogłoby spełnić oczekiwania romantyków, odnaleziono w modelu sceny szekspirowskiej. Już raz odegrała ona ważną rolę w dziejach niemieckiego teatru, gdy na początku XVII wieku wpłynęła na ukształtowanie się sceny, jaką posługiwały się pierwsze zawodowe zespoły aktorskie. Ponowne nawiązanie do angielskiej tradycji wspierało program odrodzenia teatru narodowego i w wypowiedziach teoretycznych reformatorów stanowiło element podstawowy, warunkujący przeprowadzenie wszelkich zmian w obrębie sceny.

Pojawienie się za sprawą Ludwiga Tiecka idei sceny szekspirowskiej jako najodpowiedniejszego modelu dla przyszłego teatru zapoczątkowało proces kształtowania się oryginalnej formy sceny niemieckiej, mającej swoje określenia i uzasadnienia teoretyczne, korygowanej także w toku realizacji teatralnych. Początkowo model sceny szekspirowskiej łączono z zamiarem stworzenia odpowiednich warunków do wystawiania dramatów Shakespeare’a, które w przeróbkach przystosowujących je do konwencji iluzjonistycznej traciły swój oryginalny kształt poetycki. W dążeniu tym krył się jednak głębszy cel: chodziło bowiem o przełamanie dominacji sceny iluzjonistycznej w ogóle, gdyż sądzono, że hamuje ona rozwój rodzimego dramatu niemieckiego. Mimo iż kolejne propozycje sceny uproszczonej sprawdzano w toku realizacji repertuaru szekspirowskiego, to możliwości ich wykorzystania nie ograniczono tylko do wystawiania utworów jednego poety.

Rozważania Tiecka oraz wystawienie przez niego w Berlinie w 1843 roku Snu nocy letniej z wykorzystaniem elementów sceny