Science fiction

Tytuł ‌oryginału: Science Fiction: A ‌Very Short Introduction

Rada ‌Naukowa ‌serii KrótkieWprowadzenie

Jerzy Gajdka, Ewa ‌Gajewska, ‌Krystyna Kujawińska ‌Courtney Aneta ‌Pawłowska,Piotr Stalmaszczyk

Redaktorzy inicjującyseriiKrótkieWprowadzenie

Urszula Dzieciątkowska, ‌Agnieszka ‌Kałowska

Tłumaczenie

Adam ‌Drozdowski

Opracowanie redakcyjne

Paweł ‌M. ‌Sobczak

Skład ‌i łamanie

Munda – Maciej ‌Torz

Projekt typograficzny serii

Tomasz ‌Przybył

Projekt okładki

Katarzyna ‌Turkowska

Science Fiction: A Very ‌Short Introductionwas ‌originally published in English ‌in 2011. This translation ‌is ‌published ‌by ‌arrangement ‌with Oxford ‌University Press. ‌Wydawnictwo ‌Uniwersytetu ‌Łódzkiegois solely ‌responsible for this ‌translation from the original ‌work ‌and ‌Oxford ‌University ‌Press ‌shall have no liability ‌for any ‌errors, ‌omissions ‌or inaccuracies or ambiguities ‌in such ‌translation or for ‌any ‌losses caused ‌by reliance thereon

© ‌Copyright by ‌David ‌Seed 2011

© ‌Copyright for this edition ‌by Uniwersytet Łódzki, Łódź ‌2018

© Copyright for Polish ‌translation by Adam Drozdowski, ‌Łódź 2018

Publikacja sfinansowana ‌ze środków Wydawnictwa Uniwersytetu ‌Łódzkiego

Wydane przez Wydawnictwo ‌Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie ‌I. W.07646.16.0.M

Ark. ‌wyd. ‌8,1; ark. druk. 11,5

Paperback ‌ISBN Oxford University ‌Press: ‌978-0-19-955745-5

ISBN 978-83-8088-752-7

e-ISBN 978-83-8088-753-4

Wydawnictwo ‌Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. ‌Lindleya ‌8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ‌ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) ‌665 58 63

Spis ilustracji

Okładka ‌Buck Rogers in ‌the 25th ‌Century ‌AD (1933)Plakat do filmu ‌Fritza ‌Langa Kobieta ‌na Księżycu(1929)

© UFA/The Kobal ‌Collection

Kadr ‌z filmu Stanleya Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna

© MGM/The Kobal Collection

Okładka magazynu „Wspaniałe Opowieści” (maj 1928)

Mary Evans Picture Library

Szkic do ilustracji z Dnia Tryfidów (1951)

© Paul Thompson

Plakat do filmu Dona SiegelaInwazja porywaczy ciał (1956)

© Allied Artists/The Kobal Collection

Kadr z filmu Obcy przybysze w reżyserii Grahama Bakera (1988)

© Twentieth Century Fox/The Kobal Collection

Podniebny dom obrotowy z powieści Alberta Robidy Dwudziesty wiek (1890)

Mary Evans Picture Library

Kadr z filmu Fritza Langa Metropolis (1927)

© UFA/The Kobal Collection

Ilustracja do Parowego człowieka prerii Edwarda S. Ellisa (1865)

Image courtesy of Paul Guinan

Kadr z filmu Paula Verhoevena RoboCop (1987)

© Orion/The Kobal Collection

Kadr z filmu Michaela Andersona 1984 (1956)

Interfoto Agentur/Mary Evans Picture Library

Kadr z filmu Stanleya Kubricka Mechaniczna pomarańcza (1971)

Warner Bros/The Kobal Collection

Ilustracja z oryginalnego wydania Wojny światów H.G. Wellsa (1898)

Mary Evans Picture Library

Kadr z filmu Gordona Douglasa One! (1954)

© Warner Bros/The Kobal Collection

Wydawca i autor przepraszają za wszelkie błędy i pominięcia. W razie kontaktu, chętnie je skorygują przy najbliższej możliwej okazji.

Wprowadzenie

Niełatwo zdefiniować fantastykę naukową. Termin ten próbowano wyjaśniać na różne sposoby: jako kombinację romansu, nauki i przewidywania przyszłości (Hugo Gernsback), „realistyczne spekulacje na temat przyszłych wydarzeń” (Robert Heinlein), wreszcie – jako gatunek oparty na wyimaginowanej alternatywie względem środowiska czytelnika (Darko Suvin). Fantastyka naukowa nazywana była formą fantastycznej fikcji i literatury historycznej. Niniejsza książka nie próbuje sprowadzić powyższych określeń do jednej, wyczerpującej definicji. Takiego zadania podjąłby się chyba tylko szaleniec. W zamian przedstawię kilka przydatnych uwag, którymi będę się posługiwał w dalszej części wprowadzenia. Po pierwsze, nazywanie fantastyki naukowej1 gatunkiem stwarza problem, ponieważ ten termin nie oddaje hybrydycznej natury wielu utworów science fiction. Łatwiej myśleć o niej jako o trybie albo polu, na którym krzyżują się różne gatunki i podgatunki. Po drugie, pozostaje kwestia nauki. W pierwszych dekadach XX wieku wielu pisarzy próbowało powiązać tego typu narracje z nauką, a nawet wykorzystać je jako środek do promocji wiedzy. Postawę tę kontynuują do dziś autorzy gatunku określanego mianem „twardego” science fiction. W fantastyce naukowej dużo więcej uwagi poświęca się nauce stosowanej – technologii – ponieważ każdy nowy wynalazek wpływa na strukturę naszego społeczeństwa i sposób naszego zachowania. Fantastyka naukowa wielokrotnie kojarzyła technologię z przyszłością, ale nie oznacza to, że każdy tekst tego typu opowiada o przyszłości. Najbardziej upraszczające odczytywanie powieści science fiction to takie, w którym zastanawiamy się: „Czy „Arthur C. Clarke przypadkiem się nie pomylił”? Fantastyka naukowa mówi o współczesności autora, w tym sensie, że każdy historyczny moment będzie zawierał własny zestaw oczekiwań i postrzeganych tendencji. Sposób, w jaki w fantastyce naukowej prezentuje się przyszłość eksponuje charakterystyczną dla gatunku skłonność do spekulacji. Pod tym względem, jak tłumaczyła Joanna Russ, jest to literatura spod znaku „a co by było, gdyby”. W podobnym duchu pisarz i krytyk Samuel Delany posłużył się terminem „tryb łączący”, aby wyjaśnić jak narracje science fiction sytuują się pomiędzy możliwym a niemożliwym. Pomocne będzie myślenie o nich jako o ucieleśnionym eksperymencie myślowym, w którym aspekty znanej nam rzeczywistości zostają poddane transformacji lub zawieszeniu.

Ożywione debaty na temat natury fantastyki naukowej prowadzą przeważnie jej praktycy, można nawet uznać ten fakt za jedną z cech definiujących jej pole. Owe dyskusje oscylują często wokół tematu statusu science fiction: czy są to wyłącznie „popularne” bądź „mainstreamowe” fikcje, chociaż terminy te – w świetle ogromnej różnorodności współcześnie publikowanych powieści z gatunku – coraz mniej znaczą. Począwszy od lat siedemdziesiątych XX wieku, fala feministycznej fantastyki naukowej, dzięki badaniu przeszłości odnalazła przykłady kobiecej twórczości science fiction i skonstruowała jej tradycję, rehabilitując pisarki takie jak Charlotte Perkins Gilman. Wśród pisarzy fantastyki naukowej powszechna jest opinia, że utwory te coraz częściej zajmują miejsce powieści realistycznych i są coraz bardziej zaangażowane, ważne społecznie, a także lepiej reagują na współczesny świat technologii. Thomas M. Disch w swoim opracowaniu The Dreams Our Stuff Is Made Of (1998)– tytuł odnosi się do słynnego monologu Ariela z Burzy Szekspira – przekonuje, że fantastyka naukowa przenika wszystkie przestrzenie społeczne, a szczególnie przemysł rozrywkowy.

Krótkie Wprowadzenie nie może zaoferować pełnej historii fantastyki naukowej, ale też nie musi, ponieważ istnieje obecnie wiele świetnych publikacji na ten temat. Zamiast tego podejmuje próbę powiązania wybranych przykładów z różnymi momentami w historii, aby pokazać, że fantastyka naukowa była od zawsze trybem wypowiedzi podlegającym ciągłej ewolucji. Toczy się zagorzała debata dotycząca tego, kiedy gatunek się narodził. Niektóre ze wspomnianych publikacji sięgają aż do Lukiana z Samosat i jego Prawdziwej historii (Alethes Historia), pochodzącej z II wieku n.e. i opisującej podróż w kosmos oraz międzyplanetarną wojnę. Inni historycy jako punkt wyjścia obierają renesans, z dziełami takimi jak Utopia (1516, tł. Kazimierz Abgarowicz, 1954) Thomasa More’a i The Man in the Moone (Mężczyzna na Księżycu,1638) Francisa Goodwina, lub czasy rewolucji przemysłowej, w których powstał Frankenstein (1818, tł. Henryk Goldmann, 1925) Mary Shelley. Pod dyskusję poddawano również dwa inne momenty, kiedy po raz pierwszy pojawiły się określenia takie jak „fantastyka naukowa”: późny wiek XIX (od około 1870 r.) i początki XX wieku. Wybierając ten drugi punkt, mylimy opisowe etykietowanie z zestawem praktyk narracyjnych, które wymagałyby tego typu określeń. Szukanie początków fantastyki naukowej w starożytności niesie ze sobą inne problemy dotyczące praktyk kulturowych, więc przykłady z tego okresu powinny być traktowane raczej jako „ur-fantastyka naukowa”. Dzieła z czasów renesansu czy też początków XIX wieku są o wiele bliższe tekstom, które dziś identyfikujemy z science fiction i mogą zostać uznane za „proto-fantastykę naukową”. Nie chodzi o zaprzeczanie ewidentnie ważnej roli, jaką odegrały w ewolucji science fiction, ale powszechne wśród historyków literatury i samych powieściopisarzy staje się poszukiwanie prekursorów ich własnych wysiłków uzasadniania praktyk, które są charakterystyczne dla gatunku.

Książka będzie bazowała na przeświadczeniu, że to, co obecnie nazywamy fantastyką naukową zaczęło się rodzić pod koniec XIX wieku wraz z wysypem utopii, opowieści o wojnach przyszłości i tekstów reprezentujących inne gatunki, które można wspólnie umieścić pod jednym dachem jako science fiction. Oprócz rozwoju edukacji, który ustanowił komercyjną bazę dla wielu pisarzy fantastyki naukowej w Wielkiej Brytanii, okres pomiędzy rokiem 1870 a pierwszą wojną światową charakteryzował się niezwykle szybkim rozwojem technologicznym, z zakrojonym po raz pierwszy na tak szeroką skalę wykorzystaniem elektryczności, pojawieniem się samolotów, wynalezieniem radia i kina oraz rozpowszechnieniem prasy popularnej. Był to również czas, gdy Stany Zjednoczone wysunęły się na pozycję głównego imperialistycznego gracza na światowej scenie politycznej, czemu towarzyszyła rywalizacja ze starszymi imperiami Europy i Azji. To wtedy właśnie pojawiła się spójna grupa tekstów, poruszających określone tematy i wykazujących szczególne cechy charakterystyczne, która nadal pozostaje rozpoznawalną i komercyjnie opłacalną gałęzią przemysłu kulturalnego. Zaczęła być znana pod nazwą fantastyki naukowej.

Uważny czytelnik pewnie już zauważył, że wszystkie podawane przeze mnie do tej pory przykłady, wyłączając Lukiana, były brytyjskie lub amerykańskie. Książka rzeczywiście skupia się na literaturze anglojęzycznej, chociaż będzie zawierała również przykłady dzieł takich autorów jak Jules Verne czy Stanisław Lem, które pojawiły się w anglosaskiej kulturze dzięki tłumaczeniom. Przekonanie, że Stany Zjednoczone zdominowały pole fantastyki naukowej stało się truizmem, ale w naszym Krótkim Wprowadzeniu wielokrotnie pojawi się, jako postać formująca gatunek, angielski pisarz H.G. Wells. Większość wybranych przykładów pochodzi właśnie z Wielkiej Brytanii i Ameryki Północnej.

Powinienem wspomnieć również o ostatnim aspekcie. Metka fantastyki naukowej może zostać przypięta do dzieł wykorzystujących różne media. Mamy więc znaczącą grupę dramatów i poezji. W 1978 r. założono The Science Fiction Poetry Association(Stowarzyszenie Poezji Science Fiction). W złotym okresie drukowanych na tanim papierze magazynów pulpowych, czyli w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, w Stanach Zjednoczonych pojawiły się komiksy science fiction, które znacznie później rozwijały się również w Wielkiej Brytanii, dzięki publikacjom takim jak chociażby „Eagle”. Wreszcie, fantastyka naukowa przyjmuje też formę gier. Gry wojenne stanowią specjalny przypadek, wraz ze swoją historią, która zabiera nas aż do XIX wieku i wszelkiego rodzaju musztr i ćwiczeń militarnych prowadzonych przez Prusaków. Od lat osiemdziesiątych XX wieku obserwujemy boom na wszelkie gry, w których wcielamy się w różne role, korzystając z nowoczesnego wówczas wynalazku komputera i innych źródeł wirtualnej rzeczywistości. W ostatnim rozdziale przekonamy się, że dzieła z zakresu science fiction, w szczególności filmy, począwszy od lat siedemdziesiątych XX wieku, wytworzyły całą serię produktów pod szyldem wspólnej franczyzy. To wprowadzenie będzie skupiało się głównie na fikcjach drukowanych, ale również na bliźniaczym medium fantastyki naukowej – kinie. Kiedy tylko wymyślono kamerę, pojawiły się eksperymenty z tematami science fiction, takie jak Podróż na Księżyc Georges’a Mélièsa z 1902 r. Ewolucja tych dwóch mediów przebiegała równolegle, po drugiej wojnie światowej wiele powieści SF doczekało się adaptacji filmowych.

Książka składa się z sześciu rozdziałów. Pierwszy bada podróże w kosmos i inne nieodkryte światy. Podróż w fantastyce naukowej odzwierciedla plastyczność wyobraźni autora. Oczywiście podczas wojaży bohater może spotkać obcych, to temat drugiego rozdziału. Przyjrzymy się w nim konceptowi obcego, przede wszystkim pod kątem budowania alternatywnych tożsamości społecznych. Trzeci rozdział dotyczy skomplikowanej roli, jaką w fantastyce naukowej odgrywa technologia, a rozdział czwarty podejmuje dyskusję na temat utopii i antyutopii, które wspólnie budują jedną z głównych tradycji w fantastyce naukowej. Rozdział piąty odnosi się do jej relacji z przeszłością i przyszłością, a szósty zbada ją jako społeczność pisarzy i krytyków ciągle debatujących i modyfikujących praktyki gatunku.

1 Dalej również „SF” od ang. science fiction [Wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza].

Rozdział 1

Podróże w kosmos

Jednym z pierwszych obrazów przychodzących nam na myśl, kiedy słyszymy o fantastyce naukowej jest statek kosmiczny; pierwszym wątkiem, którego się spodziewamy jest podróż w kosmos, jego bezkres pobudza nieograniczoną wyobraźnię pisarza. Łatwo dostrzec historyczną ciągłość pomiędzy podróżami morskimi, które opisywał Thomas More w Utopii (Utopia, 1516, tł. Kazimierz Abgarowicz, 1954)czy Jonathan Swift w Podróżach Guliwera (Gulliver’s Travels, 1726, tł. Jan Nepomucen Bobrowicz, 1842) a lotami kosmicznymi. Zarówno pierwsze, jak i drugie przedstawiane są jako wyprawy i z konieczności składają się z etapów, ponieważ akcja rozgrywa się pomiędzy długimi okresami przejściowymi. To zrozumiałe, że w początkach science fiction wprowadzanie do fabuły urządzeń antygrawitacyjnych stanowiło pretekst do wartkiego opisywania ogromnych połaci przestrzeni kosmicznej. W bliźniaczych tekstach: Histoire comique contenant les Estats et Empires de la Lune (Historia komiczna państw i cesarstw Księżyca1, 1657) oraz Histoire comique des Estats et Empires du Soleil (Historia komiczna państw i cesarstw Słońca, nieukończona) Cyrano de Bergerac rozpoczyna narrację od wylotu rakiety z Ziemi. Nie poświęca wiele uwagi technologicznym aspektom środka transportu ani samej podróży, koncentrując się na światach będących jej celem.

We wspomnianych przed chwilą i wielu kolejnych tekstach pozaziemska wyprawa staje się środkiem odrywającym nas od znanego świata, pozwalającym spojrzeć nań z zewnętrznej, często ironicznej perspektywy. Dlatego podróżnik Bergeraca zostaje zmuszony do przeanalizowania swoich ziemskich wartości, a przez mieszkańców Księżyca uważany jest za niewiele więcej niż małpę. Późniejszy przykład wskazuje na ciągłość pomiędzy dwoma rodzajami wypraw. A Voyage to the Moon (Wyprawa na Księżyc,1827) Josepha Atterleya opowiada o synu amerykańskiego kupca, który wyrusza w podróż do chińskiego Kantonu, ale jego statek rozbija się u wybrzeży Birmy. Pośród nowo poznanych miejscowych towarzyszy znajduje się bramin, odkrywający przed bohaterem sekrety podróży kosmicznych oraz fakt, że Księżyc jest zamieszkany. Docierają tam razem w miedzianym kubiku, a na resztę fabuły składają się głównie opisy doświadczającego księżycowej kultury narratora. Jego przewodnikiem jest bramin, który zwraca uwagę na to, jak bardzo tubylcy różnią się od amerykańskiego społeczeństwa.

Ostatni sławny przykład pozwoli wyjaśnić efekt transpozycji w tych powieściach. David Lindsay w Podróży na Arktura (A Voyage to Arcturus,1920, tł. Ireneusz Dybczyński, 2015)2również przygląda się samej wyprawie jedynie pobieżnie. W tym przypadku bohaterowie za pomocą kryształowych torped dostają się ze Szkocji na zamieszkałą gwiazdę. Na akcję powieści składa się kilka epizodów, podczas których podróżnik Maskull doświadcza odmiennych sposobów percepcji, np. dzięki temu, że wyrasta mu trzecie oko. W tym i wielu kolejnych przypadkach podróż w kosmos stanowi pretekst, by z perspektywy innych światów snuć metafizyczne i kulturowe spekulacje.

Już w samych początkach rozwoju fantastyka naukowa wykazywała odświeżającą tendencję do autoparodii. Ważną rolę w ewolucji proto-science fiction odegrał Edgar Allan Poe i jego historia-żart Nieporównana przygoda niejakiego Hansa Pfaala (The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall, 1835, tł. Stanisław Wyrzykowski, 1956). Wpisuje się ona w ugruntowaną już wówczas tradycję wykorzystywania podróży pozaziemskich dla celów komicznych. Autor opowiada o holenderskim uczonym, który spreparował opis swojego lotu na Księżyc. Miał być on możliwy dzięki aparatowi sprężającemu kosmiczną próżnię i zamieniającemu ją w tlen. Ujęcie narracji w formę pseudoreportażu stało się strategią wykorzystywaną przez pisarzy w ciągu całego XIX wieku, aż do H.G. Wellsa, aby uprawdopodobnić tworzone przez nich fabuły. Poe stosuje tę technikę, aby uwiarygodnić śmieszną historię, która w inteligentny sposób naśladuje naukowe opisy pozornego zmniejszania się Ziemi i powiększania Księżyca, obserwowanych podczas podróży kosmicznej.

Najznamienitszym XIX-wiecznym autorem powieści podróżniczych jest niewątpliwie Jules Verne, natomiast jego stosunek do science fiction pozostaje dyskusyjny. Akcja historii składających się na cykl Niezwykłe podróże (Voyages Extraordinaires)nie jest osadzona w przyszłości. To raczej próby opisania różnych miejsc na Ziemi, a najważniejszy środek do realizacji tego celu stanowi podróż. Najbliższymi fantastyce naukowej powieściami Verne’a są Z ziemi na Księżyc (De la Terre à la Lune,1865,tł. St. G., 1924)i jej druga część, Wokół Księżyca (Autour de la Lune,1870,tł. Ludmiła Duninowska, 1958). Obie składają hołd amerykańskiej pomysłowości. Podczas wojny secesyjnej zawiązuje się Klub Puszkarzy, którego celem jest wspieranie rozwoju nowych rodzajów broni. Ten pęd wiąże się w książce z pociągającą ideą lotu na Księżyc. Cytując kolejnych autorów, którzy zacierali granicę pomiędzy fikcją a rzeczywistością – począwszy od Edgara Allana Poe, po Flammariona, a nawet dowcipne eseje z 1835 r. przypisywane Herschelowi – jeden z bohaterów, Barbicane, ogłasza misję lotu na Księżyc. Cel ma zostać osiągnięty przy pomocy gigantycznego działa – Kolumbiady. Taką nazwę – nawiązującą do wydanego w 1807 r. eposu Joela Barlowa, a pośrednio do samego odkrywcy Ameryki – nosiła armata rzeczywiście znajdująca się na wyposażeniu amerykańskiej armii. Opisywana misja jest amerykańskim przedsięwzięciem, wspieranym przez pozyskany ze składek kapitał europejski. Po starcie, który odbywa się na Florydzie – podobnie jak późniejsze misje Apollo – powieść sugeruje możliwość zamieszkania na Księżycu, lecz narracja skupia się głównie na opisach widoków planet i księżycowych wulkanów. Po szczęśliwym powrocie astronautów na ziemię powstaje projekt utworzenia Narodowej Kompanii Komunikacji Międzygwiezdnej, aby można było zacząć czerpać zyski z kolejnych wypraw.

Pusta Ziemia

We wczesnych przykładach fantastyki naukowej akcja wyimaginowanych wypraw badawczych rozgrywała się głównie w trzech sceneriach: na Ziemi, w pobliskiej przestrzeni kosmicznej oraz we wnętrzu planety. Pod koniec XIX wieku powstał nowy podgatunek literacki, czerpiący głównie z teorii Johna Clevesa Symmesa juniora, który wierzył, że Ziemia posiada dwa wejścia, na biegunach północnym i południowym. Wcześniej motyw ten bywał wykorzystywany w fantastyce i w celach satyrycznych. Teoria, popularnie nazywana „dziurami Symmesa”, została w literackiej formie opisana na kartach powieści Symzonia: A Voyage of Discovery (Symzonia: Podróż odkrywcza, 1820), autorstwa Adama Seaborna (to prawdopodobnie pseudonim samego Symmesa). Pod koniec wieku pojawiło się wiele narracji bazujących na teorii pustej Ziemi, jak chociażby The Coming Race (Nadchodząca rasa, 1871) Edwarda Bulwer-Lyttona, w której młody Amerykanin wpada do szybu i odnajduje się w świecie reprezentującym jego najbliższą przyszłość. Kobiety są tam o wiele bardziej niezależne, a rasa panów wykorzystuje moc nazywaną Vril (virile), przypominającą energię elektryczną.

Etidorpha (tj. Aphrodite, 1895, Atydorfa)3, autorstwa farmaceuty z Cincinnatti Johna Uriego Lloyda, zajmuje wyjątkową pozycję wśród powieści o teorii pustej Ziemi, ponieważ nie opisuje odrębnej cywilizacji. W zamian oferuje odbiorcy surrealistyczną sekwencję scen przypominających halucynacje. Historia ujęta została w złożoną formę opowieści „białowłosego starca”, który zostaje porwany i zabrany do środka Ziemi. Jednym z pierwszych widoków, jakie ukazują się jego oczom, jest las gigantycznych, kolorowych grzybów. To motyw przewodni powieści, w której bohater nieustannie porusza się pomiędzy stanami przypominającymi senne marzenia. Przejścia między nimi są gwałtowne i nieprawdopodobne, nie mają nic wspólnego z jakąkolwiek wyobrażalną wycieczką po tym podziemnym świecie. Zmiany wymiarów oraz skupienie uwagi na zapachach i dźwiękach sprawiły, że niektórzy krytycy twierdzili, iż Atydorfa przypomina sekwencję psychodelicznych wizji.

W opowieściach powstałych na kanwie teorii pustej Ziemi często tuszuje się trudności w wyobrażeniu sobie świata wewnątrz planety, który ma zachowywać wiele cech tego na powierzchni. Np. wnętrze globu opisywane przez Edgara Rice’a Burroughsa w serii Pellucidar (rozpoczętej w 1914 r.) składa się z dobrze znanej czytelnikom kombinacji prymitywnych ras, tropikalnych krajobrazów i prastarych istot. Otoczenie wykorzystywane jest tam jako legitymizacja ciągu egzotycznych przygód, które spotykają głównego bohatera. Dodatkowo ma ucieleśniać fantazję o powrocie do czasów, kiedy na Ziemi wciąż ewoluowały organizmy, podczas gdy akcja innych powieści skupia się na możliwościach współczesnych autorowi. W ten sposób William R. Bradshaw, pisząc swoje dzieło The Goddess of Atvatabar (Bogini Atvabatar, 1892), wykorzystał medialny szum towarzyszący wyprawom eksploracyjnym na Arktykę, aby opisać odkrycie wewnętrznego świata i jego wyrafinowanych kultur. Kiedy wybucha wojna secesyjna, ekspedycja prowadzona przez Amerykanów zajmuje w imieniu mocarstwa krainę, która staje się źródłem nowych, olśniewających dróg komercyjnej eksploatacji. W powieści odnaleźć można egzotykę, która pozostaje popularnym motywem większości historii podejmujących teorię pustej Ziemi. W bardzo dosadny sposób pokazuje jednak, że ten tajemniczy, obcy ląd jest gotowy do podbicia.

Science fiction i imperium

John Rieder i inni badacze fantastyki naukowej wiążą pojawienie się gatunku w końcówce XIX wieku z rozkwitem imperiów. Rieder dowodzi, że począwszy od 1871 r., science fiction zaczęło rozwijać swoistą „rodzinę podobieństw”, która wpłynęła na kształtowanie się jego tożsamości jako gatunku. Powieść Johna Jacoba Astora IV Podróż na Jowisza (A Journey in Other Worlds, 1894, tł. Maria Milkuszyc, 1896)stanowi dobry przykład połączenia motywów supermocarstwa i podróży kosmicznej. Jej akcja rozgrywa się w roku 2088, kiedy Stany Zjednoczone zdobyły hegemonię nad światem; opowiada historię galaktycznego podróżnika, który, wyruszając na wyprawę badawczą, postrzega siebie jako kontynuatora predestynacji narodu amerykańskiego do technologicznych i terytorialnych triumfów. W miarę upływu lotu, jego odkrycia stają się coraz bardziej fantastyczne: odnajduje mastodonty na Jowiszu, smoki i duchy na Saturnie. Na koniec wyprawy statek witany jest na Ziemi owacjami. Zaangażowanie Astora w budowanie imperium nie ograniczało się jedynie do tworzenia fikcji – w 1898 r. sfinansował batalion ochotników, którzy walczyli na Kubie podczas wojny hiszpańsko-amerykańskiej. Nacjonalizm autora odzwierciedla powszechną cechę powieści podróżniczych z przełomu wieków, to znaczy, że nigdy nie są one bezinteresowne. Obojętnie, czy ich rzekomym motywem jest nauka czy podróże, najważniejsze pozostaje imperialne pragnienie zawłaszczenia.

W początkach XX wieku pojawił się podgatunek opisujący wyprawy eksploracyjne, traktujący o odkrywaniu zaginionych światów. Arthur Conan Doyle ustanowił jego markę i ogólny schemat w powieści Zaginiony świat (The Lost World 1912, tł. A. Spero, 1924), w której opisywał jak profesor Challenger odkrył nizinę w sercu Amazonii, pełną prehistorycznych istot i prymitywnych ludzi-małp. Niedługo po powieści Conana Doyle’a, w 1916 r., wydano książkę Edgara Rice’a Burroughsa Ląd zapomniany przez czas (The Land That Time Forgot 1916, tł. Jacek Manicki, 1993) wykorzystującą podobne odkrycie, tym razem na Antarktydzie. Jej bohater spotyka istotę przypominającą człowieka, ale czy ta na pewno nim jest?

Nie potrafiłem orzec, bo równie dobrze co człowieka, przypominał też małpę. Wielkie palce jego stóp sterczały na boki, zupełnie jak u prowadzących częściowo nadrzewne życie ludów prymitywnych z Borneo, Filipin i innych odległych zakątków świata, gdzie nadal występują niższe gatunki. Fizjonomia ta mogła należeć do osobnika stanowiącego skrzyżowanie pitekantropa, czyli człowieka-małpy z Jawy, i córki gatunku eoantropów z Pildtown zamieszkującej prehistoryczne tereny dzisiejszego hrabstwa Sussex4.

Podróżnik, próbując zbadać istotę, waha się pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, lecz ta niepewność nie jest w stanie zachwiać jego przekonaniem o własnej ewolucyjnej wyższości. Narracje opisujące zaginione rasy często ukazują imperialne wyprawy badawcze i odkrycia jako przygody. Głównym propagatorem tego podgatunku był H. Rider Haggard, autor Kopalni króla Salomona (King Solomon’s Mines 1885, tł. P.J. Sier, 1892) i jej kontynuacji, opisujących wspaniałe światy ukryte w głębi Afryki. Tego typu teksty opisywano jako „fantazje o przywłaszczeniu”, w których odkrywców napędza terytorialne i erotyczne pożądanie (elementem obowiązkowym jest postać pięknej księżniczki), a inwazja i podbój regularnie są zwodniczo przedstawiane jako powrót do historycznej przeszłości lub odzyskanie dóbr natury. Opowieści o zaginionych rasach mogą również traktować o podróżach w czasie, podczas których bohater spotyka wcześniejsze formy ludzkości. W Jądrze ciemności (Heart of Darkness, 1902, tł. Aniela Zagórska, 1930) Josepha Conrada Marlow podróżuje jednocześnie do samego serca Afryki i początków ludzkości. Jednym z najbardziej dramatycznych momentów jego opowieści jest chwila, kiedy niechętnie odkrywa rodzaj odległego pokrewieństwa z tubylcami. Jasne więc, że narracje o zaginionych światach zapowiadają ważny motyw w fantastyce naukowej, który opisany zostanie w kolejnym rozdziale – spotkanie z obcym.

Space opera: gwiezdne wojny

Przyjmując logikę, którą kierują się imperia, jakoby planety same zachęcały, by je podbić, trudno dziwić się, że pierwsze powieści o kosmicznych walkach zostały opublikowane w szczytowym momencie rozwoju supermocarstw. Rzeczywiście, centralny dla space opera paradygmat przygody opisywany był jako „forma-mit eksploracji i kolonialnego podboju”. Anonimowa powieść Man Abroad (Mężczyzna za granicą, 1887) opisuje Ziemię podbitą przez Stany Zjednoczone. Osadnicy lecą kolejno na Księżyc, Wenus, Marsa, Jowisza, Saturna i asteroidy. Wykorzystując planety jako hipotetyczne narody czy kolonie i przenosząc dysputy terytorialne w Układ Słoneczny, powieść ustanawia schemat dla kolejnych historii science fiction. Między planetami wybuchają nieporozumienia w kwestii handlu, ale nie dochodzi do rzeczywistej wojny. Odwrotnie dzieje się w The Struggle for Empire (Wysiłek dla imperium, 1900) Roberta Williama Cole’a. Akcja tej powieści rozpoczyna się w roku 2236, opowiada ona o kosmicznym Pax Brittania – świecie zdominowanym przez Anglosasów, którzy wynaleźli środki transportu w postaci statków międzygwiezdnych. Wybucha wojna pomiędzy Ziemią a Syriuszem, którego mieszkańcy bardzo przypominają ludzi, lecz dysponują znacznie bardziej zaawansowanym technologicznie zapleczem militarnym. Ogromna flota Syriusza podbija kolejne terytoria imperium, a jego centrum, Londyn, zostaje zbombardowane. Wydaje się, że los miasta i całej Ziemi jest już przesądzony, kiedy brytyjski naukowiec tworzy urządzenie emitujące fale energii, co nagle i w sposób decydujący odmienia losy konfliktu. Anglosasi ponownie podbijają wszechświat i sami bombardują stolicę Syriusza, doprowadzając go do szybkiej kapitulacji.

Te wczesne próby projekcji imperium na przestrzeń kosmiczną ustanawiają schemat dla historii z gatunku space opera, które zaczynają się pojawiać w międzywojennych magazynach pulpowych. Samo określenie ukuto w 1941 r., aby nazwać bezwartościową, tanią fantastykę naukową, a jego negatywne znaczenie zachowało się aż do lat osiemdziesiątych XX wieku. Wówczas zaczęto je stosować do powieści przygodowych z gatunku science fiction. W tym okresie podgatunek przeżywał swoisty renesans, a pisarze tacy jak Iain M. Banks, David Brin i Dan Simmons zmodyfikowali go, korzystając z bardziej wyrafinowanych form narracji. Dla space opera okresu międzywojennego szczególnie ważne są dwa dzieła. Pierwsze z nich to para łączących się ze sobą opowiadań pióra Philipa Francisa Nowlana, wydana w latach 1928–29, gdzie wprowadził on postać Anthony’ego Rogersa. Imię bohatera zmieniono wkrótce na Buck, na potrzeby komiksu, który pojawił się na fali popularności książek.

W tomie Armageddon 2419 AD5 nasz bohater zasypia w momencie, w którym Stany Zjednoczone są najpotężniejszym państwem na świecie i budzi się w XXV wieku, zastając kraj w ruinie. Rządzi nim wówczas okrutny Han. Opowieść Nolana jest w gruncie rzeczy historią o żółtym niebezpieczeństwie, do której dodano arsenał futurystycznego uzbrojenia. Rozpoczyna się walka o przywrócenie wolności ojczyźnie bohatera i reszcie świata, celem będzie pokonanie raz na zawsze „potworności wśród ras ludzkich” – Chińczyków. Nie dziwi więc popularność utworu i to, że fabułę o Bucku Rogersie rozwijano w latach siedemdziesiątych XX wieku. Drugą wspominaną narracją z tego samego okresu jest The Skylark of Space (Skowronek kosmosu,1928) autorstwa E.E. „Doc” Smitha. Opowieść ta utrwaliła wizerunek typowego bohatera space opera. Richard Seaton to naukowiec, atleta i „urodzony bojownik”, w skrócie: przykładny człowiek czynu. Akcja powieści rozpoczyna się, gdy bohater odkrywa siłę umożliwiającą podróże kosmiczne, co prowadzi do skonstruowania statku – tytułowego Skowronka. O nowoczesnym podejściu świadczy fakt, że budowa statku staje się dużym komercyjnym przedsięwzięciem, a nie efektem wysiłku i entuzjazmu jednostki. Każdy bohater potrzebuje wroga, a w tym przypadku jest nim pozbawiony skrupułów członek Światowej Korporacji Stali, który buduje duplikat pojazdu i odlatuje nim w kosmos. Porywa przy tym bezbronną dziewczynę Seatona – Dorothy. Pierwsza część akcji koncentruje się na podejmowanych przez bohatera wysiłkach, aby dogonić złoczyńcę i uratować ukochaną. Kiedy się to udaje, Skowronek podróżuje po wszechświecie między kolejnymi planetami, nierzadko zamieszkałymi przez rasy, które same posiadają zaawansowane technologicznie statki kosmiczne. Po serii przygód, odpowiadających ustalonej przez Burroughsa formule zniewolenia i ucieczki, nasz bohater wraz z towarzyszami wraca szczęśliwie na Ziemię.

1. Okładka Buck Rogers in the 25th Century AD (1933)

To dzięki tym dwóm tekstom wykrystalizowały się cechy charakterystyczne dla space opera: wyidealizowany, męski bohater; futurystyczna broń, taka jak lasery; podzielona na epizody, pełna egzotyki i niespodzianek akcja; walka pomiędzy wyraźnie przeciwstawnymi siłami dobra i zła. Z powyższych elementów skorzystał George Lucas w filmie Gwiezdne wojny (Star Wars,1977). Dzieło to można nazwać kombinacją Bucka Rogersa ze scenami bitew Kurosawy. Główny wątek został natomiast zainspirowany Bohaterem o tysiącu twarzy (The Hero with a Thousand Faces, 1949, tł. Andrzej Jankowski, 1997) Josepha Campbella. Gwiezdne wojny stały się jednym z największych komercyjnych sukcesów wszechczasów. Oprócz filmowych sequeli i prequeli, powstały również kolejne filmy, nawet animowane, wiele powieści w podseriach wpisujących się w główną narrację, przewodniki do poszczególnych filmów, komiksy, a także gry wideo. Rozpoczęta w latach sześćdziesiątych XX wieku telewizyjna seria Star Trek również czerpała po części z historii Bucka Rogersa. Została jednak skonstruowana jako ciągła, pozbawiona zakończenia podróż załogi US Starship Enterprise, której zadaniem było – przywołując słowa jednego z serialowych sloganów – „śmiało dążyć tam, gdzie nie dotarł jeszcze żaden człowiek”. Autorzy literatury science fiction, tacy jak Harlan Ellison czy Theodore Sturgeon, zostali zaproszeni do napisania odcinków, których akcja koncentrowała się przeważnie wokół spotkania z obcymi; pierwszy z nich dotyczył zetknięcia się załogi ze statkiem kosmicznym prowadzonym przez istotę przypominającą dziecko. Podobnie jak Gwiezdne wojny, również Star Trek dał początek kilku kolejnym serialom oraz wielu powieściom i adaptacjom książkowym.

Skłonność space opera do wykorzystywania motywów militarnych i stereotypowej męskości sparodiował Harry Harrison w Billu, bohaterze Galaktyki (Bill the Galactic Hero,1965,tł. Arkadiusz Nakoniecznik,1994), będącym futurystyczną wersją Przygód dobrego wojaka Szwejka (Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, 1921, tł. Paweł Hulka-Laskowski, 1931) Jaroslava Haška. U Harrisona tytułowy bohater – mimo swoich protestów, że „nie jest typem militarnym” – zostaje przez przypadek wcielony w szeregi szturmowców. Wyrusza zatem w podróż pełną łotrzykowskich przygód i farsowych nieporozumień, podczas których nie wykazuje żadnych cech heroicznych, tradycyjnych dla tego typu utworów. W podobny sposób Stanisław Lem zbudował postać kosmonauty Ijona Tichego. Bohater opisuje swoje doświadczenia z pętlami czasu, galaktyczne zebrania administracyjne oraz przygody na różnych planetach. Całość składa się na utrzymaną w śmiertelnie poważnym, powściągliwym tonie prozę, która w istocie jest satyrą na zamiłowania space opera do opisywania bohaterskich czynów.

Statki kosmiczne

Począwszy od filmu Georgesa Melièsa Podróż na Księżyc (Le Voyage dans la Lune 1902), statek kosmiczny stał się ikonicznym obrazem fantastyki naukowej. Jego opływowy, gładki design to obietnica wolności i ucieczki. W Kobiecie na Księżycu (Die Frau im Mond, 1929) Fritz Lang opowiada losy podróży kosmicznej, która kończy się pozostawieniem pary kochanków na Księżycu.

W ostatniej scenie para obejmuje się w romantycznym uniesieniu, co sygnalizuje ich rychłą śmierć. W filmie tym po raz pierwszy wykorzystano motyw odliczania startu rakiety6, a kwestie techniczne konsultowano z inżynierem rakietowym Hermannem Oberthem. W powieści When Worlds Collide (Kiedy zderzają się światy, 1933) Edwina Balmera i Phillipa Wyliego statek kosmiczny służy jako swoista szalupa ratunkowa. Okazuje się, że dwie złowieszcze planety zmierzają ku Ziemi. Kiedy jedna z nich niebezpiecznie się przybliża, wzmagają się zwiastuny katastrofy: ogromne fale przypływu, nadzwyczajne wiatry i niespodziewane pożary. Na Ziemi powstaje statek kosmiczny, który ma ocalić pozostałych mieszkańców. Tuż po jego starcie pasażerowie są świadkami unicestwienia globu, ale odkrywają, że druga z atakujących planet nadaje się do zasiedlenia. Co więcej „nowa Ziemia” okazuje się już zamieszkana, a utwór kończy radosny motyw nowego, świeżego początku, którego optymizm przysłaniają mnożące się pragmatyczne pytania dotyczące możliwości przeżycia bohaterów.

2. Plakat do filmu Fritza Langa Kobieta na Księżycu (1929)

W pierwszej połowie XX wieku podróże galaktyczne stały się jednym z podstawowych elementów fantastyki naukowej. Jedną z najpopularniejszych powieści wykorzystujących ten motyw jest Misja międzyplanetarna (