Strona główna » Humanistyka » Śmierć bohatera

Śmierć bohatera

4.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7453-302-7

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Śmierć bohatera

Motyw śmierci heroicznej w polskiej sztuce i literaturze od powstania kościuszkowskiego do manifestacji 1861.

Interdyscyplinarna rozprawa Ewy Toniak obiera za przedmiot analiz i interpretacji dzieła literackie należące do kanonu tyrtejskiego polskiej literatury romantycznej, a także wybrane dzieła sztuki XIX wieku, w tym fotografie, przedstawiające topos śmierci bohatera. Uzupełnieniem tego wyboru są prace współczesnych polskich artystek i artystów, takich jak Anna Baumgart, Zofia Kulik czy Tomasz Kozak, krytycznych wobec stale obecnych w polskiej kulturze romantycznych fantazmatów. Odkrywcze i inspirujące włączenie do pracy traktującej o literaturze i sztuce XIX wieku dzieł sztuki najnowszej nadaje jej walor aktualności. Różnorodność odniesień i intelektualny bagaż sytuuje książkę w perspektywie nowej dziedziny badań, która nazwać należy kulturą wizualną.

Polecane książki

Książka w dwóch wersjach językowych: polskiej i angielskiej. A dual Polish-English language edition. Przygoda dzieje się w okresie świąt Bożego Narodzenia. Znajomy Sherlocka Holmesa posłaniec Peterson jest świadkiem nocnej awantury. Wkracza, aby pomóc biednej ofierze – pijanemu starcowi, napastowane...
Najbardziej kontrowersyjna książka Jürgena Thorwalda. Zanim ginekologia stała się tym, co znamy dziś, trwał horror. Lekarze, czy jak ich nazywano „rzeźnicy”, prześcigali się, kto szybciej wytnie macicę, odbierze poród kleszczami czy usunie torbiel. Z biegiem czasu okazało się, że wzbudzające zachwyt...
Niezapomniana historia miłosna, która pokazuje, że nawet w najtrudniejszych okolicznościach jest miejsce na chwile radości Piękna i pełna mocy powieść o przetrwaniu Młoda, piękna i zdolna Margaret właśnie skończyła studia i zaraz rozpocznie wymarzoną pracę. Do tego jest w szczęśliwym związku z Chipe...
Kuchnia tego kraju bazuje na specjalnościach regionalnych. Wiele z nich jednak na trwałe zagościło na stołach w całym kraju. Tak stało się w XX wieku, kiedy to wraz z rozwojem transportu, ludzie masowo przemieszczali się, a wraz z nimi wiedza o regionalnych specjałach. Do dziś jednak w Hiszpanii...
Książka zawiera fascynującą analizę mechanizmów władzy w trzech wspólnotach religijnych – purytanów, shakerów i mormonów – które autor, łącząc kompetencje politologa i religioznawcy, przedstawia w całym bogactwie ich wierzeń, rytuałów, życia codziennego i historii. Znaczenie refleksji nad władzą usa...
Mieszkanie w centrum Wrocławia, konto bankowe, które samo się uzupełnia, niekończące się imprezy i całkowity brak obowiązków. Życie Jasmin jest idealne do momentu, gdy dziewczyna przekracza linię i z dnia na dzień traci wszystko, włącznie z ukochaną babcią. Pozostając bez wyboru, Jasmin decyduje...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Ewa Toniak

Wstęp

„Ze stanu wojennego przeszliśmy w niepodległość bez ironicznego przenicowania stereotypów romantycznych” – powiedziała w jednym z wywiadów Maria Janion, opublikowanym w zbiorze esejów o znaczącym tytule: Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi1. Jednym z takich stereotypów jest bohaterska śmierć, śmierć heroiczna, która, jak „fantazja prześladowcza”2, ciągle obecna jest w polskiej wyobraźni.

Jedna z moich ulubionych prac polskich współczesnych artystów, Kiedy znowu będzie wojna (grupa Twożywo, 2001), przedstawia młodego mężczyznę, leżącego na trawie w stanie beztroskiego nicnierobienia, w chwili marzeń, a więc w raczej nietypowej dla wizerunków mężczyzn w sztuce (o ile nie jest nim trup wojownika czy śniący, rozsnuwający aurę homoerotycznego pożądania, mitologiczny Endymion). Odniesienia ikonograficzne tego ujęcia wędrują poprzez zeświecczone dziewiętnastowieczne wizerunki umęczonego Chrystusa3 do Martwego Chrystusa Hansa Holbeina Młodszego4. Cała scena utrzymana jest w spokojnej i optymistycznej zieleni. Kolorze nie tylko nadziei, ale i wojskowego umundurowania. Symboliczną ramą dla niej jest format leżącego prostokąta. Praca Twożywa to billboard, wizualny komunikat w przestrzeni miasta. Najpowszechniejszy środek perswazji. Obramiająca z dwóch stron kwaterę główną, kontrastująca z nią czerń i format leżącego prostokąta zamykają leżącego jak w trumnie, albo redagują uliczny nekrolog. Tekst, na czarnym polu, po prawej stronie marzącego, odsłania przedmiot marzenia: wojnę. Napis i scena wzajemnie się wykluczają, należą do obcych sobie porządków, życia i śmierci. Podejrzana afirmacja albo przekorna negacja są dwiema stronami tego samego: męskocentrycznej, zbudowanej na paradygmacie heroicznej śmierci, wojny. Sprzeczne ze sobą tekst i obraz ujawniają także konflikt między prywatnym (odpoczynek, chwila marzeń) a publicznym (etos żołnierza, powinność wobec kraju, wojna), z jej nakazem męskiej inicjacji, zdobywania ran w walce.

I choć w tekście nie pada ani jedno słowo o „umieraniu za ojczyznę” (śnił o niej współcześnie jeden z uczestników projektu pod tytułem Dziennik snów Joanny Rajkowskiej)5, dostrzegam w tej pracy polemikę z polskim romantyzmem, który ze śmierci heroicznej uczynił naczelną figurę polskiego losu, figurę symboliczną.

Jej wędrówki i przeobrażenia w literaturze i sztuce od schyłku XVIII wieku po lata sześćdziesiąte wieku XIX są tematem mojej pracy, w której zajmuje mnie kilka sposobów heroicznego umierania.

W tytule pracy pojawia się „motyw”, a nie „śmierć heroiczna” w ogóle. Nie jest moim zamiarem totalne ujęcie tego determinującego polską wyobraźnię od ponad dwustu lat tematu. Ramy chronologiczne wyznacza sama historia. Śmierć państwa (Ojczyzny, Polonii) oczekująca życiodajnych (mesjanizm) ofiar. Chwila, w której pod wpływem tragicznych zdarzeń ukonstytuował się masochistyczny polski stereotyp prześladowczy6.

Przyglądam się „śmierci heroicznej” od powstania kościuszkowskiego, momentu formowania się „polskiego charakteru narodowego” (jego ideałem i wcieleniem był Naczelnik Powstania), którego klęska przyspieszyła projekt pedagogiczny skodyfikowania „śmierci heroicznej” w Śpiewach historycznych Juliana Ursyna Niemcewicza. Jak pisze Maria Janion w studium Śmierć bohatera: „Niemcewiczowskie Śpiewy historyczne narzuciły obowiązujące przez cały wiek XIX – i później nawet – kanon poetycki, historiozoficzny oraz ikonograficzny”7. Wtedy to, zdaniem innego badacza, uformował się „królewsko-hetmańsko-rycerski porządek koncepcji ikonograficznej”8. Nawiązująca do niemcewiczowskiej Śmierć pułkownika Adama Mickiewicza wpisuje się w heroizujący bohatera-dziewicę utwór wątki mesjaniczne, które rozbudowane w program historiozoficzny staną się treścią Prelekcji paryskich z 1843 roku. W jednym z nich pojawi się figura „najdoskonalszego męczennika ofiary”, Konającego Gala, kapitolińskiej rzeźby z epoki hellenistycznej, na której poeta zbuduje swój program historiozoficzny. Przedostatnia część pracy bada przeobrażenia kolejnej redakcji romantycznej śmierci heroicznej w pełnym frenezji Obrazku z natury – Dziecięciu Starego Miasta, Józefa Ignacego Kraszewskiego z roku 1863.

Motyw śmierci heroicznej traktuję zgodnie z jej topiką w literaturze europejskiej, tak jak to ujmuje w studium Apoteoza Rolanda i polska topika bohaterskiej śmierci9 Aleksander Wit Labuda, a także historycznymi i nadal aktualnymi rozważaniami na temat „czym jest bohater” („jest świadkiem i bojownikiem”), jego heroizacja („na ogół człowiek ten jest  z m a r ł y m”)  Stefana Czarnowskiego w pracy Kult bohaterów i jego społeczne podłoże. Święty Patryk bohater narodowy Irlandii10. To, co wyróżnia bohatera heroicznego, jest wywodząca się z etosu rycerskiego kategoria honoru, definiowana przez Marię Ossowską jako „Nieustanne ubieganie się o pierwszeństwo i chwałę, centralna rola odwagi, niezbędnej do obrony honoru i dającej się mierzyć ilością pokonanych wrogów i przezwyciężonych niebezpieczeństw, obowiązkowa szczodrość, obracanie się w kategoriach honoru i wstydu”11.

Praca ma charakter interdyscyplinarny. Przedmiotem interpretacji i analizy są wybrane dzieła literackie, dzieła sztuki z omawianego okresu, a także prace współczesnych polskich artystów, zmagających się z romantycznymi fantazmatami. W rozdziale I, poświęconym Śmierci pułkownika Adama Mickiewicza, kontekstem interpretacyjnym wiersza jest także opera (Wesele Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta).

Przyjęta dla pracy metodologia najbliższa jest koncepcji intertekstualności12, i derridiańskkej lekturografii13. Mój akt czytania kanonicznych dla literatury i sztuki polskiej utworów omawianego okresu i dzieł sztuki (tekstów kultury) jest fragmentaryczny, zdecydowanie nie „od początku do końca”; z upodobaniem koncentruję się na marginesach: Moją uwagę przykuwają również teksty, czy elementy tekstu pomijane przez dotychczasowe odczytania. W rozdziale I, zatytułowanym „Nic łatwiejszego nad bohaterów miłości14. O Śmierci pułkownika Adama Mickiewicza”, „nagłym impulsem pochodzącym z tekstu, zaproszeniem”15 była uporczywie unosząca się nad wierszem aria Cherubina Non piu andrai z Wesela Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta, która doprowadza mnie poprzez literackie i ikonograficzne wyobrażenia zbrojnych dziewic i kobiet-rycerzy do groteski.

W rozdziale II noszącym tytuł „Grecka błogość i męczennik ofiary. O antycznej rzeźbie w Prelekcjach paryskich Adama Mickiewicza”, analizuję i omawiam fragment Prelekcji Paryskich Adama Mickiewicza, w którym figura Konającego Gala (Gladiatora), hellenistycznego posągu z Muzeum Kapitolińskiego, staje się podstawą dla systemu historiozoficznego poety. Intryguje mnie obojętność Mickiewicza (wręcz ślepota) wobec antycznych rzeźb oglądanych w Muzeum Kapitolińskim, których zmysłowość nie jest przezroczysta i fascynuje pielgrzymujących w XIX wieku do Rzymu, śladami Wieszcza, Polaków. Kontekst, który to dzieło sztuki odsłania, to niedostrzegany nigdy wcześniej neoklasycystyczny dyskurs na temat męskości i homoerotyczngo pożądania.

W rozdziale III pod tytułem „Wobec śmierci bezradna. Dziecię Starego Miasta Józefa Ignacego Kraszewskiego i fotografie Pięciu poległych Karola Beyera” nieoczekiwanie upomina się o uwagę davidiański kontur, przebijający spod rysunków na temat zaprzysiężenia Konstytucji 3 maja Jana Piotra Norblina, synonim neoklasycystycznego stłumienia, który romantyczną frenezję Dziecięcia Starego Miasta, Obrazka z natury z 1863 roku Józefa Ignacego Kraszewskiego, zamraża w fotografii.

Czytać z marginesu w ostatnim rozdziale zatytułowanym „Grottger i jego cień” to zatrzymać się przy nigdy niepoznanej z imienia szwajcarskiej czy francuskiej guwernantce pradziadka malarza, hrabiego Siemianowskiego, panny Grottger, której obecność w genealogii artysty, twórcy polskiego heroicznego imaginarium, być może determinuje jego patriotyczną twórczość i pozwala w sobie rozpoznać Innego, Żyda.

Moją lekturą nie rządzi przymus wyjaśniania, wyczerpania tematu „od początku do końca”. Za Derridą postrzegam ją jako „krążenie”, „cyrkulowanie wokół pojedynczych «punktów» w przestrzeni tekstu”16, niekończącej się przestrzeni dla „inwencji”17.

Bliska mi jest także  k r y t y k a   g e n d e r o w a,  której elementy (sposoby określania płci przez dyskursy, mechanizmy definiowania płci)18 wprowadzam do analizy Śmierci pułkownika Adama Mickiewicza w rozdziale I.

Praca na temat motywu śmierci heroicznej powstawała etapami. Zaczęłam ją pisać na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w Instytucie Sztuki PAN jako kontynuację moich zainteresowań związkami sztuki i polityki, którym patronował profesor Jan Białostocki.

Impulsem do podjęcia badań nad wiekiem XIX w Instytucie Sztuki było niezmiennie fascynujące przenikliwością i odwagą stawiania fundamentalnych dla kultury polskiej pytań monumentalne dzieło Romantyzm i historia Marii Janion i Marii Żmigrodzkiej.

Moja książka wiele zawdzięcza wykładom profesor Marii Janion w Szkole Nauk Społecznych PAN prowadzonych w latach 2001–2008.

Pani Profesor chciałabym gorąco podziękować za niezwykłe spotkanie, zachętę, inspirację i pracę nad „nieukończonym dziełem”.

Warszawa, marzec 2010

Rozdział I„Nic łatwiejszego nad bohaterów miłości”1O ŚMIERCI PUŁKOWNIKA ADAMA MICKIEWICZA

„Kiedy wracaliśmy nocą do domu ulicą Emilii Plater, a potem Noakowskiego” – notuje w swoim internetowym dzienniku-komiksie młodziutka Endo2 (zwróćmy uwagę na zacierający jej tożsamość płciową pseudonim) – „myślałam o powstaniu warszawskim, o filmie Kanał i o tym, że idę sobie w japonkach i z torebeczką, i że moim problemem jest tylko chwilowy brak pieniędzy”. W tej krótkiej opowieści to, co kulturowe, definiowane jest jako to, co kobiece: beztroski powrót z imprezy (bal), kobiece rekwizyty (torebeczka, japonki), błahość, nieważność egzystencji (jedyny problem – brak pieniędzy), w nieuchronnym zderzeniu z polskim patriotycznym kodem heroicznym, wzmocnionym znaczącym imieniem patronki ulicy i kolejnej historycznej daty – prowadzi autorkę króciutkiej narracji do swoistej autorepresji. Endo wracająca z imprezy w rocznicę wybuchu powstania warszawskiego z torebeczką w dłoni i w japonkach nie może po prostu sobie odejść. Endo wystawiona na ciosy męskiej Historii, wspartej ofiarą Emilii Plater, nagle staje przed samo-sądem i musi zadać sobie fundamentalne pytanie: jak czułaby się wtedy – czy walczyłaby w Powstaniu, czy byłaby tchórzem. Na widok wieńców i płonących tuż po wybiciu północy zniczy (gdy Endo beztrosko spędzała czas, ktoś już je zapalił) poddaje się. Zapisuje: „Myślę o tym,  o   c o   j a   w a l c z ę,  i wychodzi mi, że  o   n i c.  Jestem tchórzem, a wy?”.

ILUSTRACJA 1:ENDO, KOMIXOWA DZIEWCZYNA, „WYSOKIE OBCASY” 2003, NR 44

Ta krótka opowieść pokazuje histeryczną bezalternatywność jednostkowego polskiego losu nawet wobec retorycznych – jak data kolejnego powstania i nazwa patronki ulicy – „wyzwań Historii”: męskocentrycznej, heroicznej i krwawej, zaborczo chwytającej w swoje sidła pozornie tylko poruszającą się poza Jej terytorium młodą dziewczynę. Krótka opowieść Endo zbudowana jest na silnych kontrastach. To, co kobiece, zostaje przez samą autorkę zdeprecjonowane, ona sama, machając torebeczką, wplata swoją postać w rozwichrzoną osnowę groteski. „Kobieca groteska to tautologia, bo kobiecość jest zawsze definiowana przeciw normie”. Endo to Anty-Emilia Plater3, ale też mimowolny denuncjator, który 40 lat po Mrożku4 odsłania tajemnicę powodzenia na wpół teatralnych, na wpół ludowych przedstawień, słynnych melodram, odgrywanych między innymi w paryskim Cyrku Olimpijskim, jak „melodramat-monstre Charles’a Prospera Les Polonais, którego głośna premiera odbyła się już 23 grudnia 1831 roku. To w czasie tego spektaklu, jak ironicznie ujął to w „Journal des Debats” Jules Janin, „Jeśli tylko zajmiecie pierwsze loże, będziecie mogli kałmuka pociągnąć za włosy albo poczęstować tabaką hrabiankę Plater, tęgą dziarską amazonkę, która siedzi na koniu jak dwóch Frankonich”5. (Ale i w Leśniku Marii Kuncewiczowej w wirze autodemaskacji znalazła się Emilia Plater, której tabakierka w rękach starego Dubowskiego ma niepewne pochodzenie – po utrzymance Francuzce, albo i po samej Emilii, a dygresja o niej niebezpiecznie blisko sąsiaduje z warszawskim Teatrem Osobliwości6, gdzie można było zobaczyć między innymi „olbrzymkę z brodą, w czerwonej atłasowej szacie, żonglującą pudowymi ciężarami” i „ciele o dwóch głowach”, czyli odmieńców7).

To, co kulturowo oznaczane jest jako kobiece, dla Endo stanie się na moment nieadekwatne, dla recenzenta paryskiego dziennika zaś – zasłonięte. Tęga i dziarska Emilia Plater jest karykaturą kobiety, bo – jako bohaterka transgresyjna, „żelazem walcząca dziewica” – narusza ustalony porządek. Jest postacią komiczną. Jak pisze Maria Janion, omawiając poglądy Kreuzera: „Dla tych pisarzy, którzy jak Schiller, Kleist i Hebel kładli nacisk na naturalną polaryzację płci w jej wymiarze metafizycznym, postać «kobiety zbrojnej», Amazonki, była prawdziwym wyzwaniem i paradoksem, gdyż obalała ona naturalny porządek”8. Ale w czasie wyjętym spod praw Historii, w czasie wojny „te, co miały tylko walczyć wdzięków bronią, / Do pieszczoty stworzoną miecz chwytają dłonią!”9, jak w Wierszu z okoliczności wejścia panien Emilii Platerówny i Marii Raszanowiczówny – pierwszym napisanym utworze na cześć obu bohaterek10. W późniejszym, napisanym w 1832 roku w Dreźnie przez Antoniego Odyńca, a noszącym tytuł Smug kowieński i opatrzonym podtytułem Zdarzenie prawdziwe, Emilia, rycerz i „dziedziczka męstwa Grażyny” w jednej osobie, zainspirowana „pieśnią Wallenroda”11 twarz ma bladą („twarz jego blada”), piękną i dziecięco-młodą („Twarz jego piękna, dziecięco-młoda”).

Po zdobyciu przez Rosjan Kowna 25 czerwca 1831 roku zmuszona do odwrotu, inaczej niż w epizodzie opisanym przez Odyńca, dzielna amazonka spada z konia. Jak sumiennie odnotowuje współczesny badacz: „Przygoda Platerówny podczas tej ucieczki nie wyglądała zbyt chwalebnie”12. Odtworzone przez niego na podstawie archiwalnych przekazów zdarzenie – a jest to badacz sceptyczny i szukający śladów potwierdzających tylko klęskę kulturowej transgresji (uważa na przykład, że nic ciekawego w czasie jej pobytu w oddziale frejszyców wiłkomirskich poza „nieszczęsnym omdleniem” się nie wydarzyło) – mimowolnie łączy jej postać z cyrkową amazonką albo zwiewnymi postaciami „opery buffa”, w niebyt odsuwając wszystkie wysiłki hagiografów przekonujących nas, na przykład, że Emilia już od dzieciństwa ćwiczyła upadki z konia. Uciekając spod Kowna, Emilia spada z konia. Wersje wydarzenia są różne: albo zaczepiła nogą o jakieś niedomknięte wrota13, albo upadła z konia w szczerym polu14, albo spadła, gdy koń potknął się podczas skoku przez płot15 („Jak on skacze!” – krzyczy Zuzanna na widok Cherubina uciekającego oknem w Weselu Figara Da Ponte – Mozarta, i prawie mdleje16). Ratunek przyszedł natychmiast, i znów kilka wersji zdarzenia układa się według znanych toposów literackich: współtowarzysz broni, pułkownik Kiekiernicki, rycerskim gestem oddaje Emilii konia albo też inny żołnierz „porywa ją na swego konia”, albo przed kozakami broni jej Maria Raszanowiczówna, wypalając do wroga z karabinu, który zawsze nosiła ze sobą. Ta fragmentaryczna, utkana z domysłów albo z pewnych nawzajem wykluczających się motywów opowieść – którą najlepiej może streszcza zdanie starającego się zrekonstruować to, co zrekonstruowane być nie może, czyli biografię Emilii Plater, Józefa Bachórza, że „w istocie krążyła wraz z Raszanowiczówną pomiędzy (oddziałami), tu i ówdzie zagrzewając miejsce i będąc kimś pośrednim między aniołem stróżem i… maruderem”17 – sprzyjająca narracji legendotwórczej, jest echem polemik prasowych na temat udziału kobiet w powstaniu zaraz po jego wybuchu. Jak zauważa Anna Barańska, „w stosunku do kwestii wojskowych i politycznych był to oczywiście problem mniej istotny, zdawano sobie jednak sprawę, że sytuacja kraju wymaga mobilizacji sił całego narodu. […]. Dyskusja zogniskowała się wokół dwóch punktów spornych: pierwszym była stosunkowo mała obecność kobiet na patriotycznych spektaklach w teatrze narodowym, drugim – projekt zorganizowania Pułku Sarmatek”18.

Projekt Pułku Sarmatek, mającego być regularnym oddziałem ochotniczek szlacheckich, zgłoszony na łamach „Patrioty” przez „obywatelkę F. B.”, już w grudniu 1830 roku zakładał powołanie formacji składającej się z trzech oddziałów: konnego, „w powozach i na bryczkach” (służba zaopatrzeniowa) oraz pieszego (służba sanitarna). Co ciekawe, Sarmatki miałyby nosić specjalnie dla nich stworzony mundur, który (pamiętamy, że przewidziano oddział konny) miał się składać z: „amarantowej  s u k n i,  granatowej narzutki podbitej futrem i białego płaszcza, pasa, konfederatki z białym orłem i strusimi piórami, oraz pary pistoletów”19. Warto zwrócić uwagę na to wyraźne przypisanie kobiet do odpowiedniego im stroju, a także precyzyjne określenia możliwych i dopuszczalnych – w nieprzewidywalnym czasie wojny – zachowań. „Projektodawczyni podkreślała” – jak pisze Anna Barańska – „że broń ta służyłaby jedynie koniecznej samoobronie, gdyż natura kobieca nie pozwala na przelewanie krwi «choćby nieprzyjacielskiej» – w sytuacji krytycznej jako środek obrony przed «hańbą i przemocą» zalecała «Sarmatkom» raczej samobójstwo niż zgładzenie agresora”20. Do powstania pułku jednak nie doszło21. Najostrzej zareagował na ideę jego powstania „Polak Sumienny” pisząc, że taka kobieca kompania „stanowiłaby w tylnej straży niepotrzebną, że tak się wyrazimy, czeredę, niszczącą zasoby żywności dla koni wojskowych potrzebnej”22. Anna Barańska dodaje, że „posądzona o autorstwo odezwy Kunegunda Białopiotrowiczowa wyparła się tego publicznie, zaś samą ideę oceniła jako szlachetną, lecz przedwczesną i nierealistyczną ze względu na powszechnie panujący system wychowania kobiet, który skutecznie tłumi w nich samodzielność i zaufanie do własnych sił”23. Późniejszy, ze stycznia 1831 roku, apel Joanny Żubrowej, bohaterki wojen napoleońskich i pierwszej kobiety odznaczonej krzyżem Virtuti Militari, by „szanowne Rodaczki […] zapomniawszy o wmówionej w nas słabości płci żeńskiej stawały w szeregi”24, przeszedł prawie niezauważony.

Trzeba pamiętać, że w publicystyce popowstaniowej, a zwłaszcza w pamiętnikarstwie – co potwierdza bogato udokumentowana źródłami monografia Anny Barańskiej – odwagę i wstąpienie w szeregi powstańcze kobiet oceniano bardzo krytycznie, traktując je jako eksces, czy nawet „szarlatańskie uganianie się za Moskalami bez użytku dla publicznej sprawy”25. Wydaje się, że aspekt seksualny wstępowania kobiet do powstańczej armii został tu w dość otwarty sposób wyrażony. Kobieta wśród mężczyzn przy powstańczym ognisku to przede wszystkim naruszenie umowy społecznej. Adresatka wiersza Do Klaudyny Potockiej, w którym określana jest ona jako „anioł rannych” i przeciwstawiana Emilii Plater „w żołdaka mundurze” – ta sama, której Adam Mickiewicz ofiarował w 1832 roku w Dreźnie odpis Śmierci pułkownika – dość jednoznacznie, pogardliwie wyrażała się o udziale kobiet w powstaniu. Jej opinia osoby bardzo w działalność powstańczą zaangażowanej (to o niej pisał Mickiewicz, że „krążyła po szpitalach i spojrzeniem swym dodawała otuchy żołnierzom wśród najboleśniejszych operacji”26) wskazuje na klimat, w jakim opuszczały swoje domy kobiety, zdecydowane mimo wszystko dokonać kulturowej transgresji i wejść w pole heroicznych, męskich ideałów. „Odkąd po rosyjsku wydrukowano, że jeździłam konno za wojskiem w męskiej odzieży” – pisała w jednym z listów Potocka – „stałam się historyczną wygnanką – imię moje wzbudza rodzaj postrachu niby sławnej czarownicy”27. Męska odzież, przebranie, nosząca cechy uzurpacji stylizacja, a nie sama jazda konno za wojskiem, są tu traktowane jako naruszenie normy. Dlatego jednym z zabiegów legendotwórczych biografów Emilii Plater jest szukanie w jej dzieciństwie symptomów odmienności, zachowań przekraczających ogólnie przyjęte wzorce, i – jak to zrobił Straszewicz, pierwszy biograf Platerówny – konsekwentne podkreślanie odrębności edukacji polskich kobiet, które wychowywano, by mogły być „użyteczne dla ojczyzny”28.

„Polki-Sarmatki – pisał – dosiadają konia jak ich mężowie, polują razem z nimi, a nawet noszą taki sam strój”29. „W Polsce” – powie siedem lat później Mickiewicz w wykładzie w Collège de France30 – „kobieta bierze udział w spiskach wraz z mężem i braćmi, z narażeniem życia niesie pomoc więźniom, bywa sądzona jako zdrajczyni stanu, zsyłana na Sybir; niejedna kobieta z wyższych warstw społecznych odbierała z rąk kata chłostę na placu miejskim. Toteż nie brak im odwagi siąść na koń i prowadzić do boju szeregi”31. Wspólnota cierpienia, upokarzający rytuał publicznej kary, jest dla przyszłych bohaterek, w tym ujęciu, czymś w rodzaju rytu przejścia, inicjacji, zgodnie z wyznawaną przez poetę zasadą: „potrzeba najpierw ponieść ofiarę, aby nabyć jakieś prawo”32. Do opowieści Straszewicza raz po raz wkrada się patetyczny ton, dobrze brzmiący w uchu francuskich czytelników, który miał zestrajać się z oczekiwaniami odbiorców – w tym samym czasie Onufry Gliński w swojej jednoaktowej operetce L’heroine polonaise każe Emilii, jak typowej bohaterce melodram i romansów, zasiadać w salonie i toczyć walkę na słowa z niechcianym konkurentem, rosyjskim generałem Sobakinem, który wybucha niemal szlochem: „Biedna kobieta! Rzucona pomiędzy niebezpieczeństwa i trudy [zauważmy znaczącą stronę bierną – E. T.], ona, która urodziła się do wygód buduarowych, swe delikatne wdzięki kobiece uwięziła w mundurze żołnierskim”33. „To anioł!” – wzdycha do Emilii jej przyszły wybrany, operetkowy powstaniec, wąsaty Artur Zawisza, i francuskie „moustache, moustache”, natrętnie wdzierające się wszędzie tam, gdzie tylko pada słowo „powstaniec”, szeleści na scenie jak krynoliny i wachlarze: „Jakże jest czarująca! A jej talia, jakże wdzięczna! A te malutkie rączki, te urocze stópki, ale ponad wszystko oczy, te błękitne oczy, w których odbija się cała jej niewinność!”34. W romansowej (czy powieściowej, „romanzo storico”35) konwencji mundur staje się więzieniem dla kobiet. Ich grobem. Mundur okrywa trupa36.

W książce The Tradition of The Female Transvestism in Early Modern Europe van de Pol i Dekker piszą, że kobiety, które odważyły się walczyć, zazwyczaj pozostają anonimowe. I choć tradycyjnie, po każdej bitwie wśród trupów poległych rycerzy znajdywano zwłoki kobiet, do historii przeszły tylko te walczące w męskim przebraniu, a więc podwójnie naruszające normy, które zostały „zdemaskowane”. „Jeśli kobieta przejmuje we wspólnocie narodowej funkcję mężczyzny, musi cieleśnie, fizycznie zginąć, jak Grażyna i Emilia Plater, lub zostaje unicestwiona przez zapomnienie, jak Żubrowa” (która walczyła w powstaniach w męskim przebraniu, otrzymała krzyż Virtuti Militari, jednak nie ma dla niej miejsca w historii) – zauważa Sławomira Walczewska37. Feministyczna badaczka stawia znak równości między obiema „bohaterkami żałobnymi” Mickiewicza: tą mityczną i tą współczesną mu, zmarłą z wyczerpania zaledwie cztery miesiące przed napisaniem Śmierci pułkownika młodziutką Emilią Plater – „młod[ą] i delikatn[ą] pann[ą], pochodząc[ą] z arystokratycznego rodu, która podniosła powstanie w swym powiecie”38.

„Ona musiała być” – ogłosi sto lat później Stefania Skwarczyńska, wpisując kolejną mickiewiczowską bohaterkę w mityczną matrycę – „bo on ją przewidział”39. „On ją swoim fiat poprzedził, niemal wywołał z niebytu”40. Ona wyskoczyła z jego głowy jak Atena. Córka bez matki. Czy dlatego Mickiewiczowska demaskacja płci bohaterki Śmierci pułkownika tak długo każe na siebie czekać, odwlekana aż do zaskakującego finału, spowalniana anaforą, monotonną repetycją zawsze w rodzaju męskim: „Kazał konia […] kulbaczyć, Kazał przywieść do izby, Kazał”41?

Badająca wizerunki kobiet-wojowniczek Linda Nochlin zwraca uwagę na wewnętrzny paradoks takich ikonograficznych reprezentacji. Kobieta-wojownik to, jej zdaniem, najbardziej skrajny przypadek kobiecej egzystencji; kobieta jako niezależna wykonawczyni własnego przeznaczenia to „wizualny oksymoron”42. Do czasów rewolucji francuskiej ujęcia portretowe kobiet-wojowniczek cechuje raczej zniesienie tej wewnętrznej opozycji: „wojownik” pasuje do „kobiety” jak druga skóra. To, co kobiece, zostaje przemieszczone do alegorycznych postaci – na przykład Sławy – zazwyczaj towarzyszących takim przedstawieniom. „Mamy do czynienia – pisze Nochlin, omawiając Portret konny Madame de Saint-Balmont Claude’a Drueta z około 1643 roku – z doskonałym przykładem transwestytyzmu. Oznaki jej męskiej władzy są niemal ostentacyjne i nie zmylą nas łagodność jej oblicza, brak brody i wąsów. Madame de Saint-Balmont dosiada konia po męsku”43. Rewolucja francuska, ujawniając męski lęk przed wtargnięciem kobiet do sfery publicznej, wykluczyła kobiety-wojowniczki z oficjalnego języka sztuki, zamrażając ich transgresyjny potencjał w niemych alegoriach44 lub zasłaniając maską rozszalałych furii45. Kobieta w spodniach (czy ludowy motyw: dziewczyna-chłopcem) – jak zauważa Linda Nochlin – to stary i bardzo pojemny topos chaosu i anarchii46.

W 1832 roku, a więc w roku powstania Śmierci pułkownika, w anonimowym druku pod tytułem Die Gräfin Plater, wydanym także w Dreźnie, ozdobionym – jak pisze Bogdan Zakrzewski – pierwszym w dziejach jej kultu wizerunkiem Platerówny „w pseudonarodowym stroju polskim”, na którym przedstawiono ją jako tęgą i dojrzałą kobietę47, w roli „anty-przykładu” dla biedermaierowskiej żony i matki. Również w tym tekście pojawia się motyw przebrania: „od dłuższego czasu ukrywała się ona tu i ówdzie, przywdziewając różne stroje, by ostatecznie umrzeć w jednej z litewskich wsi z wyczerpania fizycznego i umysłowego”48. Autor druku zdecydowanie odrzuca ten zbuntowany model kobiecej biograf ii, opowiadając się za „potulnością, skromnością, domatorstwem i serdecznym przywiązaniem [żony] do męża” i potępiając „fałszywie rozumianą odwagę bohaterską i bojową furię, która charakteryzuje tylko mężczyzn”49. W komedii-melodramie Onufrego Glińskiego ślady toposu „kobieta w spodniach” również są obecne (jak i Mickiewiczowskiego przebrania): „męskie” cechy bohaterki powstania, teraz zamkniętej w ścianach mieszczańskiego salonu – to jedyna kobieca postać melodramy – zostają przemieszczone i rozpisane na „nadobecnych” na scenie mężczyzn i ich raz demaskujące (jak polskich powstańców), raz zasłaniające (jak przed Emilią i jej ojcem) wąsy.

W wariancie odpisu Śmierci pułkownika z rzymskiego Archiwum Zmartwychwstańców mamy kolejny wariant toposu, który wystaje jak spod nieszczelnego czy dziurawego okrycia wszystkich synonimicznych określeń męskiego (militarnego, a więc o pewnej wyższej „wartości”) stroju u Mickiewicza. „Domowa”, „salonowa” (kobieca) tożsamość bohatera odsłania się znacznie wcześniej niż w odpisie Odyńca: „mundur strzelecki” został tu nazwany „ubiorem”; a „żołnierska odzież” – po prostu „męską odzieżą”, co kieruje naszą uwagę w stronę maskarady, przebrania50.

„Jest jednak różnica między «mundurem strzeleckim» Emilii Plater, który nie jest maską tylko znakiem żołnierza, a zbroją Grażyny, tak dokładnie przez poetę przedstawioną”, powie Maria Janion51.

Szatę miał, w jaką stroi się na boje,

Całą od sutej błyszczącą czerwieni,

Głowę pod hełmem, piersi miasto zbroje

Pancerz obwijał z żelaznych pierścieni,

W lewicy tarczę mniejszego obłęku,

A pas od miecza na prawym niósł ręku.52

„Pyszność bojowego stroju rzekomego Litawora – pisze Maria Janion – mąci jego niepewny i nierówny krok oraz omyłka w zawieszeniu miecza – ponad prawym bokiem53. Nadmiar (stroju) odwraca uwagę od skazy, odsyła do braku, jakim były na przykład błędy w sztuce wojennej Grażyny. Charakteryzując ten aspekt bohaterki Mickiewicza, Maria Janion pisze o „postępku mitycznym”. Grażyna dokonuje transgresji, zamienia się rolami z Litaworem, nie zmieniając swojej kobiecej tożsamości. Maska zbroi zmienia ją po śmierci54.

W Śmierci pułkownika odkrycie „pułkownika-dziewicy” dokonuje się nieoczekiwanie i nagle. Prowadzą do niego mundur strzelecki, pas, kordelas, dwururka, koń, siodło, rynsztunki. Jest to katalog martwych przedmiotów, których ostatnim elementem jest trup dziewicy, „zwłoki rycerza”. W tym zabiegu retorycznym Bogdan Zakrzewski dostrzega stylizację na śmierć ludowego bohatera – ludowego bohatera na baśniowych marach55. „Balladowa demaskacja płci – pisze – odbywa się również […] nie za pośrednictwem żołnierzy, dla których nie było to tajemnicą, ale za pośrednictwem samego ludu”. Dlatego – zgodnie z logiką narracji – umieścił ją Mickiewicz na końcu opowieści, gdy „przed chatą nie było żołnierza” i nikt nie bronił dostępu do ciała zmarłego dowódcy. Jego trupa. Trupa kobiety.

„Pierwsza transgresja, która podlega na podjęciu aktywności męskiej, prowadzi bardzo szybko do wszystkich inwersji i perwersji. Czyniąc siebie mężczyzną, kobieta-autor [i kobieta-rycerz – przyp. E. T.] przekształca się w postać hybrydyczną, tzn. w hermafrodytę”56. Ale badacze odrzucają hybrydyczną tożsamość mickiewiczowskiej bohaterki.

Stefania Skwarczyńska ballady Mickiewicza nie traktuje w kategoriach transgresji: „Jeśli jakaś koncepcja poetycka miała znamiona dręczącej wizji, domagającej się oswobodzenia w zobiektywizowanej formie artystycznej, to była nią u młodego Mickiewicza koncepcja „kobiety-bohatera”57. I pisze dalej: „Dość, że nawiedza go od najwcześniejszych lat. Wielbiciel Woltera pragnie się z niej oswobodzić, karykaturując wielki patos swojej koncepcji. Tłumaczy Darczankę, ukazując «bohaterską» kobiecość w krzywym zwierciadle «sarkazmu»58. Myśl prześladowcza, dodam, która we wczesnej, libertyńskiej twórczości nie od razu obleka się w kostium heroiczny, a jeśli już nosi spodnie, to są to „kozackie pantalony”, jej broń – to zaledwie nahajka, jak w lekko pornograficznej przeróbce Horacego z lat 1818–182059. Śmiech jako broń powołuje do życia „potworę”, jak nazywa ją Mickiewicz, groteskową postać, przebraną na orientalizującą, bo kozacką modłę, hybrydę. Kobietę w spodniach.

Omawiając Grażynę i Śmierć pułkownika Maria Janion zadaje pytanie: „Cóż oznacza w tych obydwu wypadkach tak zdecydowane ujawnienie kobiecości rycerza i żołnierza? […] jak się wydaje […], Mickiewicz bynajmniej nie żywił skłonności takich, jak inni romantycy – do kultu postaci o zatartej lub podwójnej płci, do uwielbienia hermafrodyty, czy do zrzekających się swej kobiecości Amazonek. Jego bohaterki są w pełni kobietami i ich kobiecość Mickiewicz wydobywa ze szczególnym naciskiem”60. „Nic dziwnego – dodaje – że wokół bohaterki rozsnuwał się fantazmat erotyczny”61. Na zawieszone pytanie „Jaką pierś?” odpowiedź pada już we francuskim przekładzie Śmierci pułkownika znajdującym się w zbiorze patriotycznych utworów przeznaczonych do śpiewania opracowanym przez Alberta Sowińskiego i wydanym pod tytułem Les melodies polonaises62 w 1833 roku. Powtórzmy za Mickiewiczem i Marią Janion: „Jaką pierś?”. Mickiewicz zostawia puste miejsce, spację, plamkę ciszy, którą natychmiast wypełnia tekst francuski: „Dieu ce sein déchiré par le fer”. „Désire, déchire, cela rime” odbijają się jak echem słowa von Kleista63. Mickiewiczowskie „dziewicze lica” we francuskiej wersji tekstu roztaczają słodką i tajemniczą aurę („douceur étrange”) jak Nieznajoma z Sekwany64. „Piękne dziewicze lica – pisze Bachórz – należą do wizji pięknego umierania, i odwodzą od myśli o grozie czy okropności śmierci”65. „Efektowne zdarcie zasłony tajemnicy wodza odpowiada bardzo tradycyjnej stylizacji «śmierci jako nagrody za życie»”66. We francuskim tłumaczeniu bohaterka roztapia swoją ledwie zarysowaną seksualną tożsamość w anielskiej bezpłciowości („Le heros c’est une vierge un ange”). Jak Cherubin, transgresyjny bohater Wesela Figara Mozarta, który od pierwszych wersów unosi się nad Mickiewiczowską balladą.

O popularności i żywotności ballady Mickiewicza – pisze Bogdan Zakrzewski – zdecydowała między innymi jej meliczność. „Utwór rychło był śpiewany, a więc przeznaczony do szerokiego i najbardziej zemocjonalizowanego odbioru. Posiada co najmniej dwie melodie. Pierwsza została wybrana przez Mickiewicza na nutę pierwszych czterech wierszy «Non piú andrai» z Nozze di Figaro Mozarta. Ta ulubiona Mickiewiczowska aria, grana przez Frejdena na flecie, wtóruje Konradowej Pieśni zemsty z Dziadów części III. Drugą melodię skomponował Albert Sowiński i wydał z tekstem polskim oraz francuskim w zbiorze Melodies polonaises. Album lyrique (Paris 1833). Balladę stylizował Mickiewicz według gustów «maluczkich», i to zarówno w zakresie «zgrzebnych» środków artystycznych, jak też nawiązania do ludowych tradycji niepodległościowych, kościuszkowskich”67. Choć trudno do tych „zgrzebnych” środków artystycznych zaliczyć arię z opery Mozarta, wiadomo, że od swojej premiery aria Figara była jedną z najpopularniejszych w ówczesnej Europie, graną i śpiewaną wszędzie, od mieszczańskich salonów po wiedeńskie piwiarnie. Na motywach Non più andrai… śpiewano pieśń pochwalną napisaną przez Jana Baudoina na cześć Jana Sobieskiego (1788), a także wiersz na cześć Stanisława Augusta („Niech cię nasze uczczą usta”)68. Jak zauważa Elżbieta Nowicka, „Miary popularności tej Mozartowskiej arii dopełniały drukowane wyciągi fortepianowe i transkrypcje na inne instrumenty. Jej kariera w czasie, gdy do wystawienia całej opery Mozarta jeszcze u nas nie doszło, znakomicie poświadcza […] istotny rys kultury muzycznej początku XIX wieku, kiedy to znajomość niektórych arii operowych wywodziła się jedynie «ze słuchu». Melodia arii, wyjęta z całej tkanki muzycznej dzieła operowego i jego widowiskowego kształtu, pędziła żywot niezależny, służąc różnym tekstom i różnym okolicznościom. Taki sposób funkcjonowania zbliżał ją, u progu romantyzmu, do «prostej piosenki» […]”69. Do popularyzacji tej arii na gruncie polskim przyczyniło się także – jak zauważa dalej Elżbieta Nowicka – szczególne ciążenie polskiego życia muzycznego u progu XIX wieku ku operze. Przejawem tego zjawiska był między innymi wybór „wieczornej pory dla koncertów, które gdzie indziej zwykło się wykonywać w południe – wieczór był porą dla przedstawień dramatycznych i operowych. W takim klimacie przyzwolenia na dominację opery […] nad muzyką instrumentalną łatwo mogła się rozprzestrzeniać znajomość głośnych arii czy uwertur”70. Ta sama badaczka wskazuje na dosyć zaskakujący brak wypowiedzi Adama Mickiewicza na temat opery, w porównaniu z jego znanym „szerokim osłuchaniem w repertuarze operowym i […] z jego dużym upodobaniem do muzyki”71. Arię Non più andrai farfallone amoroso (Już nie będziesz więcej krążył motylu kochliwy) z I aktu Wesela Figara „śpiewała w wileńskim salonie prof. dra med. Józefa Franka w roku 1820 głośna śpiewaczka Angelica Catalani”72 – w tym samym salonie, w którym „popisywał się swoim pięknym głosem” Tomasz Zan. Wiadomo również, że „Karolina Kowalska sprowadzała dla poety z Królewca różne nuty, a wśród nich i arie operowe”73. Często do tej właśnie melodii improwizował, jak zapisała pod datą 19 lutego 1818 roku w swoim dzienniku Helena Szymanowska: „Tego wieczora sławny nasz poeta trzy razy improwizował”74 także na nutę arii Non più andrai. Sam Mickiewicz w liście do Antoniego Odyńca przed jego spotkaniem z włoskim śpiewakiem i poetą Aleksandrem Riccim daje niepodważalne dowody dużego z nią osłuchania: „Jeśli chcesz mieć wyobrażenie o pięknym śpiewie […] proś niech (Ricci) co zaśpiewa… jaką arię Mozarta na przykład Nozze di Figaro: Non più andrai, on ją przecudnie śpiewa”75. Można uznać, że na dźwięk mozartowskiej arii (jak na Delacroix widzącego w płachcie gazety nazwisko Byrona) spadało na Mickiewicza „nienasycone pragnienie tworzenia”76. Za taką „zewnętrzną”, pobudzającą rolą włoskiej muzyki w improwizacjach Mickiewicza opowiada się Maria Janion77.

Kto akompaniował Mickiewiczowi improwizującemu Śmierć pułkownika, nie wiemy. Data i miejsce powstania utworu pozostaną dla nas nieznane. Dla Marii Janion geneza powstania ballady Mickiewicza ma znaczenie fundamentalne, bo z niej wywodzi strukturę utworu. Skłania się ona ku tezie Jarosława Maciejewskiego, że utwór Mickiewicza – podobnie jak wiersz Nocleg, poświęcony innemu przywódcy powstania, Wincentemu Matusiewiczowi – powstał w ciągu siedmiu miesięcy, które Mickiewicz spędził w Wielkopolsce78. Swój mitotwórczy apokryf, zdaniem Maciejewskiego, poeta napisał podczas pierwszej fali powrotnej kombatantów powstańczych, kiedy powszechne było przekonanie, że Emilia Plater zginęła w bitwie pod Mejszagołami, tzn. jeszcze przed 23 grudnia 1831 roku. Wraz z falą uchodźców z Litwy do Wielkopolski dotarły mitologizujące powstańczą bohaterkę pieśni żołnierskie. Do niej, zdaniem Maciejewskiego, czyli do poezji śpiewanej, do kolportowanych i sprzedawanych w poznańskich księgarniach zbiorów nut, Mickiewicz dostroił swój utwór79. Cechą wspólną licznych przekazów na temat hrabianki, jej śmierci i ballady Mickiewicza jest konstrukcja biografii Emilii Plater. Z ulotnych fragmentów wyłania się postać mityczna: „wielki szacunek żołnierzy”, jakim cieszyły się ochotniczki do oddziałów powstańczych, zamieni się w aurę świętości: hrabianka i jej służąca, które „są przedmiotem czci zaledwie nie religijnej całego korpusu. […] Ubrane są po męsku, w czasach spoczynku nie mają żadnego oddzielnego miejsca, są zawsze razem z całym korpusem, jednakże takim są otoczone urokiem, iż miejsce, w którym spoczną, staje się świątynią, a każdy wzbrania się do niej przystępu nawet zbyt głośnym mowom, mogącym przerwać spoczynek”80. Sama Emilia, „lat około dwudziestu”, ma „rysy twarzy anielskie”81, wyraz melancholii i bladość mogą być skutkiem długich niewygód, nadają coś mistycznego całej jej postawie”82. Ezoteryczność mistyczki, melancholia kobiety należą do innych niż wojna porządków, dlatego natychmiast anielskość Emilii zostaje przekuta w sprawne zarządzanie: „ona jest szefem sztabu i zarazem intendentem generalnym korpusu […] żaden korpus lepiej usłużony, ani administracja porządniej prowadzoną być nie może”83. Praca mitu wyodrębnia obie bohaterki z żołnierskiej gromady: są razem, a jednak osobno. Słowa-znaki: wyraz melancholii, anielskie rysy twarzy, mistyczna postawa, religijna niemal cześć całego korpusu, miejsce spoczynku jako świątynia zaspokajają i odsuwają ciekawość wobec dwóch kobiet „ubranych po męsku” (czyli jak?). Nie wiemy, czy są uzbrojone. Ten dotkliwy dla każdej charakterystyki brak konkretu i powściągliwość opisu eksplodują w karnawałowej maskaradzie ostatniego akapitu, groteskowym spektaklu maruderów: „Korpusy obadwa złożone równie z piechoty jak jazdy – czytamy – wystawiają co do ubioru wszystko, co tylko wyobrażenie w dawnych czasach romantycznych zaczerpnąć jest zdolne”84. Jeśli mamy zgodę na pofolgowanie fantazji, przed oczyma staje nam obrazek jak z paryskiego cyrku: „Są tacy – wśród korpusu hrabianki Plater, najporządniej prowadzonego – którzy mają po dwanaście pistoletów przy sobie, fuzja na plecach, pałasz przy boku i nadto dzida w ręku”85. Dziesięć dni później przychodzi oczekiwana zapewne „korekta” wizerunku Emilii „ubranej po męsku”: u Heine i Spółki na Rynku pod numerem 85 sprzedawano „Wizerunek trafny kolorowany Hrabini Plater, dowodzącej w Litwie pułkiem ułanów od niej samej utworzonym, w mundurze i na koniu”86.

NA WIEŚĆ O ŚMIERCI OJCZYZNY

Mickiewiczowska śmierć Emilii Plater wzorowana jest na dumie Juliana Ursyna Niemcewicza o Czarnieckim. Śmierć rzeczywistej Platerówny nastąpiła dopiero 23 grudnia 1831 roku, ale była to śmierć w okolicznościach zupełnie niepodobnych do sceny opisanej przez Mickiewicza. „Scena śmierci «dziewicy-bohatera» miała więc w wierszu Mickiewicza spełniać funkcję ideową w oparciu o stereotyp gatunku literackiego”87, a nie o autentyczną historię. W mitotwórczych apokryfach o hrabiance Plater wątek śmierci wpisuje się w topos, który za Marią Janion nazwiemy: „na wieść o upadku ojczyzny pękło mu/jej serce”88. „Smutny koniec literatów” pod koniec panowania Stanisława Augusta Mickiewicz szczegółowo omawia w Prelekcjach paryskich (Wykład XIX z 1842 roku): „ostatni rozdział dziejów piśmiennictwa okresu Stanisława Augusta jest czymś najbardziej tragicznym w historii słowiańskiej: Wszyscy ci pisarze pomarli w żałobie i rozpaczy: to orszak pogrzebowy odprowadzający ojczyznę do grobu”89. I dalej: „Naruszewicz postradał nagle siłę i energię, a nawet pogodę umysłu”90. Kniaźnin „na wieść o klęsce maciejowickiej dostał pomieszania zmysłów”91. Trembecki, „szambelan królewski: dowcipniś, dworak, wesoły towarzysz hulanek, on również pod koniec życia postradał zupełnie rozum. Komediopisarz Zabłocki wstąpił do zakonu i po upadku Polski nic już nie pisał”92. „Tak więc – komentował poeta – ludzie ci stali się wszyscy ofiarą swej miłości ojczyzny”93. W kontekście tego specyficznego polskiego toposu Maria Janion postrzega tragiczne losy polskich popowstaniowych emigrantów. „Samobójstwo zaczyna być moralnym zboczeniem i nieszczęściem naszej emigranckiej rodziny” – jak pisano w „Nowej Polsce” z 1836 roku94. Aleksander Jełowicki tak ujmował to zjawisko: „Niejeden też z nieszczęśliwej najlepszego prowadzenia młodzieży naszej, obłąkany rozpaczą odebrał sobie życie, zostawiając kilka słów tkliwego pożegnania współtułaczom, kilka słów rozpaczliwej tęsknoty za Ojczyzną, rozpaczającego bólu nad jej niedolą”95. Te śmierci – śmierci ludzi zaszczutych przez przymusową emigrację, niemal żebraków na łasce obcego rządu, pozbawionych możliwości domowego i rodzinnego życia w ojczyźnie, przymierających nieraz głodem i umierających dosłownie z tęsknoty za krajem – składały się też na rachunek wystawiony despotyzmowi przez polski romantyzm, pisze Maria Janion w komentarzu do Pogrzebu kapitana Meyznera Słowackiego96. Literatów stanisławowskich i polskich emigrantów łączy nie pęd, nie pragnienie natychmiastowej śmierci, ale powolne ku niej zmierzanie. W takim rytmie układa swoją hagiograficzną biografię polskiej Joanny d’Arc Straszewicz. „Melancholijny smutek”, który wypełnia duszę dziewczyny i przeradza się we wdzięk „posępny i zmysłowy zarazem” (uwodzicielski)97, zapowiada jej tragiczny koniec, którego pierwszą i niezabliźnioną raną jest śmierć matki. To po tej śmierci czuje w sercu dotkliwą pustkę. Odrzucona przez ojca, swój gorący afekt przenosi na Ojczyznę. „To ojczyznę ukochała całym swoim jestestwem, jak matkę. Do niej przywiązała się z namiętnością kochanki”98. Możemy powiedzieć, że jest to klasyczny dla romantycznej kultury polskiej „romans z Ojczyzną”. Jak zauważa Marek Bieńczyk, stawiający tezę o odpowiedzialności polskiego romantyzmu za brak psychoanalizy w polskiej kulturze, matka „jako część rodziny oraz jako kochanka anektuje i często kieruje w stronę transgresji tanatyczno-kazirodczo-perwersyjnych spory zasób erotyzmu obecnego w literaturze romantycznej”99. Dokonująca transgresji w pole męskocentrycznej Historii, „ubrana po męsku” Emilia natychmiast zostaje zaanektowana przez tę najbardziej zachłanną dziewiętnastowieczną polską narrację publiczną. Gdy wycieńczona walkami przedostaje się przez granicę zaborów, „tylko patriotyzm podtrzymuje ją na nogach”100. Na wieść o klęsce Polski serce Emilii pęka. „Nie chciała życia tak pełnego nieszczęścia i cierpienia”101 i dalej „Nie zrobiła najmniejszego wysiłku, aby powrócić do egzystencji. Wszystkie więzy, które ją z nią łączyły, zostały przerwane i umierała niemal z radością”102. Konającą Emilię, która omdlewającą dłonią przyciska do piersi broń, Straszewicz nazywa „ofiarą nieszczęść, jakie spadły na jej ojczyznę”103. Przed opisem ostatniego tchnienia Emilii, tej „innej Joanny d’Arc”, Straszewicz używa tropu, który Maria Janion określa jako „mesjanistyczne utożsamienie z Polską”. Przed opisem jej śmierci pojawia się u Straszewicza – jak mówi Maria Janion – ekstatyczny hymn do Polski jako Chrystusa. „Jak Chrystus, ona umarła na krzyżu, lecz umarła, by zbawić ludzkość”104. W podobnym mesjanistycznym tonie sformułował swoją przedmowę do dzieła Straszewicza Ballanche. W kontekście mesjanistycznych tonów wstępu Ballanche’a i porównania Emilii do Chrystusa konającego na krzyżu w jej biografii, a także genezy Śmierci pułkownika, utworu napisanego w czasie pobytu Mickiewicza w Wielkopolsce w czasie trzech miesięcy 1832 roku – w pierwszym okresie powstawania jej mitu z czytelnymi już wątkami mesjanistycznymi – Maria Janion traktuje ją jako bohaterkę mesjanistyczno-zbawicielskiego przesłania. Jeśli zatem Śmierć pułkownika mieści się w formule mesjanistycznej, jak śpiewać ją na nutę Non più andrai?

Aria Figara, czyli – jak pisze William Mann – „przyjemne dla ucha rondo oparte na pogodnym, tanecznym temacie”105, utrzymane w żywym tempie allegro vivace i w „jasnej” tonacji C-dur (zgodnie z semantyką tonacji operowych Mozarta łączącą się z takimi pojęciami jak stałość, stabilność, szczęście w miłości106) – ta rytmiczna, pełna fanfar i z bogato rozbudowaną sekcją instrumentów blaszanych i dętych (flety, oboje, rogi, trąbka, bębny) aria już w XVIII wieku została zaadaptowana na potrzeby armii jako oficjalny wolny marsz jednego z angielskich regimentów107. Jej euforyczny potencjał ujawnił się już na pierwszej generalnej próbie, w obecności samego kompozytora. Gdy odtwarzający rolę Figara Benucci zbliżał się do finału arii w słowach „Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar!” (Idź do zwycięstw, Cherubinku, idź po sławę, idź na bój!), „wszyscy byli poruszeni, śpiewacy na górze i muzycy na dole. Wołano: Brawo, brawo maestro! Niech żyje! Niech żyje wielki Mozart! W orkiestrze nie było końca oklaskom, a skrzypkowie bębnili smyczkami po pulpitach”108. Mickiewicz każe także Konradowi śpiewać swoją Pieśń zemsty na nutę tej arii. „Przed pieśnią zemsty – jak pisze Wacław Kubacki – jaką zaimprowizował Konrad pod muzykę Frejenda, czytamy wskazówkę inscenizacyjną: «Frejend próbuje różnych nut». Według autografu kórnickiego notatka ta wyglądała pierwotnie nieco inaczej: „Frejend próbuje różnych nut, nareszcie na nutę Non più andrai”109.

Już od dawna zastanawiano się, dlaczego Mickiewicz „każe śpiewać Konradowi ponurą pieśń (pieśń «pogańską», «szatańską») na rześką i skoczną melodię”110. Jak pisze Maria Janion: „Poszukując figury ostatecznej zemsty na wrogu i podnosząc pierwotne wyobrażenia ludowe (o balladowej stylizacji pieśni pisał Wacław Borowy) do stanu artystycznej doskonałości, Mickiewicz przekracza wszystkie granice. Skrajna, niespotykana rozszalała dzikość pieśni Konrada dowodnie o tym świadczy”111. Witold Noskowski widział w tym pozornie tylko niemożliwym zestawieniu „efekt literacko-artystyczny”. Mogłoby się wydawać, że poeta wykazał się w tym akurat doborze muzyki wyjątkową niekompetencją, że – jak pisał Noskowski – nie odróżniał nawet dur od moll, a „straszliwej pieśni zemsty chciał towarzyszyć melodią, od której nogi same skaczą”112. Wiesław Sauter pisał o „kakofonicznym rozdźwięku”113, dysonansie, który jednak poeta wprowadził świadomie. „Konrad, który był dotychczas spokojny, wpada w nastrój improwizacyjny. Skoczny rytm arii podnieca go, wprowadza w stan zdenerwowania, który coraz się będzie potęgował […]. Rozdźwięk tekstu z melodią należałoby […] traktować jako zgrzyt, zupełnie […] na miejscu”114.

Omawiając związek tej arii z „ponurą” piosenką Konrada, Wacław Kubacki tak uzasadnia muzyczny wybór poety: „W pierwszej części (arii) szkicuje Figaro obrazek beztroskiego życia ulubieńca pań, pazia i poety Cherubina, który nagle musi pożegnać się z wygodą, zbytkiem, pieśniami i miłością. […] Część druga to obraz życia wojskowego, śpiewany w rytmie marsza, z towarzyszeniem trąb i bębnów”115. I zaraz dodaje: „Z powodu tej arii napisał Aleksander Ulibiszew, że kompozytor znalazł «rytm, który jest mocen sto tysięcy ludzi poruszyć do marszu i muzykę zdolną zelektryzować nawet ostatniego cieciurę»”116. „Ideologiczna rola tej arii występuje obecnie jasno – zmierza do konkluzji badacz – zawiera ona pobudkę tyrtejską i znany już z twórczości Mickiewicza temat przekształcenia się kochanka w żołnierza”117. I rzeczywiście w pierwszym epizodzie arii, stanowczo w G-dur (zgodnie z topiką tonacji G-dur przynależy postaciom „nisko urodzonym”118), w ustach Figara-plebejusza zapowiadają przyszłą degradację pazia, który zamiast „dniem i nocą skradać się do kobiet” – będzie służył w armii. Tę samą tonację na przykład otrzymuje Marcelina, arystokratka i dama z otoczenia Hrabiny, „która ciążąc w kierunku plebejuszy i spiskując w czwartym akcie przeciwko „szlachetnie urodzonym”, otrzymuje plebejską tonację G-dur119. W finale czwartego aktu Mozart przypisał tę tonację również Hrabinie, która udaje Zuzannę120.

„Tonacje w utworze Mozarta nie tylko wzmacniają, czy etykietują określone postaci i zdarzenia, lecz również swoiście je przeinterpretowują, naddając im nowe sensy”121 – pisze Jarosław Mianowski. Semantyka tonacji staje się więc rodzajem nadinterpretacji akcji scenicznej i może być wykładnią jej kompozytorskiego rozumienia. Taki sposób operowania tonacjami streszcza się w zabiegach dotyczących swoistego „podszywania się” postaci pod cudze afekty, które kojarzy się z chwilową, scenicznie uzasadnioną, zmianą ich milieu. Traktować je możemy, jak kpinę z idiomatyki „poważnie obciążonych” tonacji oraz wiążących się z sytuacyjną zmianą masek (akt IV). Nietypowa afektacja dla określonych postaci charakterystyczna jest w trzech ariach: Cherubina (nr 6), Marceliny (nr 24) i Figara (nr 26). W każdym wypadku mamy tu do czynienia z chwytem travesti, czyli psychologicznym lub dosłownym przebraniem.

RAZ PŁONĘ, RAZ JESTEM BRYŁĄ LODU

Przebranie jest scenicznym zabiegiem charakterystycznym dla komedii jeszcze od czasów Goldoniego. Cherubino występuje w pierwszej arii (Non so più cosa son, cosa faccio) w roli nieszczęśliwego amanta, popadającego w rodzaj obłędnego transu. Ten początkujący Don Giovanni nie może jednak wiele wiedzieć o życiu, w związku z tym użycie przez niego tonacji, z której korzystają zwykle zawiedzione w miłości damy i kawalerowie, ma wydźwięk wybitnie parodystyczny czy wręcz groteskowy. Jego natchniona afektacja wobec uczuć o nie do końca sprecyzowanym przedmiocie (ogni donna mi fa dolore, ogni donna mi fa palpitar) tworzy w Es-dur synestezję barw lirycznych i groteskowych, które czynią postać Cherubina szczególnie atrakcyjną psychologicznie „Nie wiem, kim jestem – odpowiada – i nie wiem, co robię, raz płonę, raz jestem bryłą lodu”122. Ten zakochany motyl jest jednak bardzo atrakcyjny dla kobiet – pisze Hagstroom – i to jedna z przyczyn, dla których Figaro tak energicznie wysyła go na wojaczkę. Aria Zuzanny z drugiego aktu (Venite inginocchiatevi) „odsłania regresywne przyjemności, jakie ona i Hrabina czerpią z ubierania tej lalki w strój kobiecy”123. Także Figaro zwraca się do Cherubina w drugiej osobie liczby pojedynczej124, gdyż teoretycznie nadal jest dzieckiem, choć o wyższej pozycji społecznej niż Figaro.

Cherubin to najbardziej podejrzana postać Mozartowskiej opery Wesele Figara – opery buffa, bliskiej krewnej commedia dell’arte. Jej dramaturgia zbudowana jest wokół dwóch osi: społecznych/klasowych (pary: Figaro/Zuzanna i Hrabia/Hrabina), oraz osi gender, wokół której krąży, nie przechodząc ani na jedną, ani na drugą stronę. „Jeśli założymy, że mamy tu do czynienia z czworokątem obejmujacym dwie pary – pisze Mladen Dolar – pojawia się pytanie o cel wprowadzenia do tego czworokąta Cherubina, jako całkowicie zbędnej, a zarazem głównej postaci, wokół której kręci się cała intryga”125. Bo też zawsze jest nie na miejscu. W I akcie Hrabia odkrywa go schowanego w fotelu, skąd musiał słyszeć, jak Hrabia uwodzi Zuzannę. Także akt II toczy się wokół Cherubina, jego przebrania, ukrycia, ucieczki przez okno i podejrzeń Hrabiego. W ostatnim akcie pojawia się w najmniej oczekiwanym momencie i unicestwia całą intrygę. Z jednej strony zatem Cherubin pojawia się – pisze Dolar – jako freudowski «Störer der Liebe» (intruz, który burzy miłość), irytujący element, który krzyżuje romantyczne plany, z drugiej zaś jest on uosobieniem Kupidyna i Amora, seksualności samej w sobie”126. Nic dziwnego więc, że Figaro, sługa Hrabiego, robi w słynnej arii uczone aluzje do zakochanego w sobie Narcyza i Adonisa (a raczej zdrobniale: Adoniska), ukochanego Wenus i wymienia długą listę obowiązków pazia, z którymi ten wkrótce będzie musiał się rozstać. Nigdy więcej, zatem, wdzięcznych i zdobnych piórami kapeluszy, wijących się jak pióra i opadających na ramiona loków, minek i uśmieszków, nigdy więcej różanej, zniewieściałej cery. Parafrazując Barthes’owsko-Balzakowskiego „Sarrasine’a”127, można dodać: Nigdy więcej „rozkosznego wdzięku linij”! (Idąc dalej tropem Barthes’a-Balzaka możemy powiedzieć, że wszystko w Cherubinie-Adonisie „konotuje kobiecość: «rozkoszny wdzięk linij» (to) wyrażenie, którego używa się jedynie w stosunku do «zniewieściałych» aktów romantycznej kobiety albo mitologicznego efeba”. Do tego wizerunku przynależą też „włosy gęste i skręcone”. Ale Cherubin to nawet nie Adonis, to jego „zniewieściała” wersja, „Adonisek”. Rozedrgany dźwięk skrzypiec i fletów jest w tym fragmencie doskonałą imitacją tekstu. Epizod drugi, żołnierski i wybuchowy, silnie zrytmizowany, stopniowo przechodzący w e-moll – tonacja molowa jest w XVIII wieku harmonicznym desygnatem dla toposów nieszczęśliwej miłości, czyli negatywnych afektów miłosnych, ale wyrażać może także niepokój128. E-moll to jedyna ucieczka od toniki i dominanty – jak pisze Mann. Jego patos inspiruje poco contatne, trwoga na dźwięk słów o małym żołdzie. Ale od tego momentu muzyka szybko odzyskuje dziarski charakter C-dur – nowego tematu marszowego. Marsz zdominował także ostatnią partię arii, choć nie pojawia się tu temat ronda. Po drugiej repryzie ponownie słychać marsz przy dźwiękach trąbki, w jego rytmie i przy pełnej orkiestracji. Z okrzykiem „Cherubino alla vittoria, / alla gloria militar!”129 Figaro i paź opuszczają scenę w groteskowo-militarnym stylu. „W słowach Figara – zauważa Włodzimierz Późniak – przejawia się sporo współczucia dla małego pazia, niemniej całość przepojona jest tonem lekkiej, lecz zdecydowanej ironii”130.

O ile daje się – z muzycznego i inscenizacyjnego punktu widzenia – uzasadnić (wrócę jeszcze do tego tematu) wybór tej mozartowskiej arii jako motywu muzycznego dla Pieśni zemsty Konrada, o tyle trudno z jej skocznym i radosnym charakterem powiązać ballady o Emilii Plater. Przypomnijmy, Śmierć pułkownika miała być śpiewana „na nutę pierwszych czterech wierszy «Non piu andrai» z «Nozze di Figaro». «Cztery wiersze» (nie cztery takty) ewokują całą pierwszą strofkę arii, która w polskim tłumaczeniu brzmiałaby tak: «Już nie będziesz hultaju ty mały, / dniem i nocą do kobiet się skradał, / teraz będą spokojnie już spały, / Adonisku rozkoszny ty mój»131. Dwóch tak różnych pod względem metryki i wartości dźwiękowej dzieł, jak piosenka Konrada z III części Dziadów i Śmierć pułkownika, nie da się oczywiście zaśpiewać na tę samą melodię” – pisze Jarosław Marek Rymkiewicz w Słowniku Adama Mickiewicza132. W tym przekonaniu wspiera go Mieczysław Tomaszewski, pisząc o ograniczeniach toku anapestycznego, wybranego przez Mickiewicza. Wystarczy zarecytować – pisze – „by odczuć sztuczność rytmicznej monotonii, kłócącej się z powagą tematu”133.

Powagę tematu ze skoczną melodią łączy taniec. Ballada wywodzi się od ballare. Ballare (z południowowłoskiego „tańczyć”) pierwotnie oznaczała prowansalską ludową liryczną pieśń taneczną, wykonywaną zazwyczaj chóralnie, pierwotnie też pozbawioną rygorów wersyfikacji134. „Se vuol ballare signor Contino” – woła w I akcie, w swojej słynnej cavatinie, Figaro do Hrabiego i wymachuje miotłą (wł. ballare – tańczyć, ale i zamiatać). „[…] sama możliwość zwrócenia się z taką nonszalancją do hrabiego – pisze Mladen Dolar – oznacza, że jest on już człowiekiem przegranym, zasługującym wyłącznie na szyderstwa, których nie wynagrodzą jakiekolwiek przejawy społecznego konformizmu. […] w warstwie muzycznej zaś znajdziemy tu wzgardliwą parodię formy menueta, czyli arystokratycznego tańca par excellence”135. Rewolucja już wybuchła na trzy lata przed obaleniem Bastylii i rozlewa się po scenie w wirze powtórzeń i repetycji, w cyklicznym czasie odnowy („[…] mozartowskie uczucia – pisze Dolar – zarezerwowane są […] dla postaci kobiecych”136. Gdzie indziej wspomina, że to „[…] do triumfu nad panem i aktu pojednania dojść może jedynie dzięki kobietom, to właśnie one […] doprowadziły pana do winy”137