Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, studium

Wprowadzenie

Książka Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, studium została przygotowana do druku w 2006 roku. W styczniu tegoż roku otrzymałem oświadczenie od oficyny słowo/obraz terytoria do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, że planuje jej wydanie, a 30 czerwca Thomas Richards i Mario Biagini, spadkobiercy Grotowskiego, wyrazili zgodę na publikację zamieszczonych w niej listów.

Tytuł książki uznałem za oczywisty. Poszukując jakiegoś określenia dla różnych sfer jego działalności, uświadomiłem sobie, że Jerzy Grotowski był człowiekiem, którego życie wypełniły przede wszystkim tysiące spotkań z różnymi ludźmi. Można powiedzieć, że całe jego życie było jednym wielkim spotkaniem.

Dla mnie samego jest to niewątpliwie najtrudniejsza z moich książek. Znamionują ją kalejdoskopowość (określenie to zawdzięczam Ludwikowi Flaszenowi), asocjacyjność i swobodna struktura, nie zaś porządek linearny i przyczynowo-skutkowy przedstawionych zdarzeń i opowieści. Na książkę składają się trzy zasadnicze części:  p i e r w s z ą  wypełniają notatki z moich spotkań z Grotowskim od 1962 do 1997 roku, czyli przez trzydzieści sześć lat (przy czym jedno z podstawowych jego pojęć, „spotkanie”, jest tutaj używane w szerokim znaczeniu, dlatego w narrację wmontowałem między innymi świadectwa pochodzące od innych osób bądź do nich skierowane, na przykład fragmenty listów i/lub artykułów, zawsze jednak merytorycznie i asocjacyjnie odnoszące się do głównego bohatera); część  d r u g ą  stanowią jego listy, telegramy oraz dedykacje adresowane do mnie, z tego samego okresu (w sumie jest ich sto piętnaście); wreszcie część  t r z e c i a  – pisane przez wiele lat i ciągle jeszcze modyfikowane studium Dzieło Jerzego Grotowskiego jako przedmiot badań (tytuł ten odczuwam jako nazbyt oficjalny, za to dokładnie odpowiadający uczonym rygorom), w którym podjąłem próbę jakiegoś podsumowania tej przygody, wypełniającej przez te wszystkie lata moje dorosłe życie.

Chcąc poddać tę książkę swoistemu testowi, wysłałem jej wydruki komputerowe do Mai Komorowskiej, Ludwika Flaszena, Eugenia Barby i Stanisława Krotoskiego, prosząc o uważną lekturę i uwagi.

Maja Komorowska nie zgłosiła żadnych uwag. W końcu sama opublikowała bardzo ważne i przejmujące świadectwo o swojej współpracy z Grotowskim1, a ponadto dziesiątki wywiadów, w których prawie zawsze powoływała się na to doświadczenie.

Sugestie Ludwika Flaszena i Eugenia Barby różniły się zasadniczo. W miarę możliwości starałem się je zrozumieć i gdy się z nimi zgadzałem, dokonywałem zmian w tekście. Pełna zgodność między nimi dotyczyła przede wszystkim powtórzeń: są powtórzenia i trzeba je usunąć. To było bezdyskusyjne.

Ponadto Barba zwrócił uwagę na następujące sprawy: po pierwsze – pamięć jest zawsze selektywna; po drugie – po lekturze umocnił się on w przekonaniu, że zapisana w niej relacja z Grotowskim ma moc opowieści mitycznej, co oznacza, że jest zarazem osobista i obiektywna; po trzecie – według niego porządek książki powinien być następujący: najpierw esej (zaczynam go właściwie: na pierwszych piętnastu stronach przedstawione są prawdziwe problemy historyka teatru), po czym listy (należy jednak poprzedzić je komentarzem, o czym one są) i wreszcie – opisane przeze mnie spotkania z Grotowskim (to jest rzeczywiste mythos; ta część jest bez wątpienia najtrudniejsza).

Podczas godzinnej bezpośredniej rozmowy, do której doszło w słoneczne południe 18 maja 2007 roku na ławce w parku przed Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Eugenio uzupełnił swoje refleksje sprzed dwóch miesięcy. Ujął je znów w trzech punktach, podkreślając, że w trakcie lektury zwróciły jego uwagę: moja skrupulatność jako autora; postawa kronikarza; i wreszcie podwójna perspektywa autora – zdarzenia ujmowane są z centrum i z dystansu jednocześnie. Zapisana jest tutaj wielka liczba detali, które ukazują osobowość Grotowskiego.

Zdaniem Barby musiałem zmierzyć się z dwoma wyzwaniami. Pierwsze z nich to znalezienie sposobu, w jaki można pokazać Jerzego Grotowskiego, drugie zaś to próba odpowiedzi na pytanie, jak ukształtował on nasze osobowości. To jest podstawowe i o tym właśnie opowiedziała Maja Komorowska.

Kiedy Grotowski manipulował ludźmi, dokonywało się to w planie twórczym, a nie dla prywatnego interesu i osobistych ambicji. Dlaczego zmieniał relacje z ludźmi? To często przypominało relację Syfon–Miętus w FerdydurkeGombrowicza.

Wtedy – w roku 2006, a przede wszystkim za życia Grotowskiego – starałem się zapisywać wszystko możliwie dokładnie, aby ocalić pamięć. To była próba pamięci, rozmowy z pamięcią. Dzisiaj – po opublikowaniu na łamach „Kontekstów. Polskiej Sztuki Ludowej” i „Didaskaliów. Gazety Teatralnej” niektórych fragmentów książki2 – nie jestem wolny od zasadniczej wątpliwości: czy mogę opublikować na przykład negatywne opinie Grotowskiego o niektórych ludziach i zdarzeniach, które zostały przekazane tylko mnie, bez żadnych świadków? Bardzo trudny problem, chyba nierozwiązywalny, ostatecznie bowiem jest to problem sumienia. Z drugiej strony pojawia się praktyczna odpowiedź na pytanie: w jakim stopniu można stosować autocenzurę, oszczędzając pamięć innych? Postępując konsekwentnie w taki sposób, można pozbawić relacje między ludźmi wszelkiego dramatyzmu, a w rezultacie zupełnie je wyjałowić. Mogę tylko powtórzyć za Mają Komorowską: „Starałem się”. Ostatecznie zdecydowałem się zachować opinie Grotowskiego tam, gdzie uzasadniał je merytorycznie.

Stanisław Krotoski, z którym przez czternaście lat wspólnie prowadziłem Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu (on był dyrektorem, a ja dyrektorem artystycznym i naukowym), zwrócił mi uwagę na niektóre popełnione przeze mnie pomyłki.

Dwudziestego szóstego czerwca 2009 roku na łamach trójmiejskiego dodatku „Gazety Wyborczej” ukazała się rozmowa Magdaleny Hajdysz ze Stanisławem Rośkiem, wydawcą książki Grotowski powtórzony, kierującym wydawnictwem słowo/obraz terytoria. Jego odpowiedź na pytanie dotyczące planów wydawniczych na dalszą część Roku Grotowskiego (2009), ogłoszonego przez UNESCO, była następująca: „W najbliższych tygodniach wznowimy pierwszą część książki Osińskiego, której nakład już dawno został wyczerpany. Jesienią wydamy drugi tom zawierający nowe studia o Grotowskim. Przede wszystkim jednak muszę wspomnieć o książce, która wydaje mi się najciekawsza. Mam na myśli zapisy ze spotkań i rozmów Osińskiego z Grotowskim od początku ich kilkudziesięcioletniej znajomości oraz korespondencję pomiędzy Grotowskim a Osińskim. Książka również planowana jest na ten rok. Jest to pod każdym względem lektura prawdziwie pasjonująca. Proszę mi wierzyć, że nie ma nikogo na świecie, kto tak konsekwentnie i systematycznie towarzyszyłby Grotowskiemu, jako obserwator, a czasem też uczestnik rozmaitych przedsięwzięć […]. Jego świadectwo jest bezcenne”3.

Trudno jest sprostać takiemu wyzwaniu. Ale czuję, że nie mam wyjścia.

Mój bezpośredni kontakt z Grotowskim datuje się od 16 listopada 1962 roku. Przygoda ta zaczęła się w Poznaniu, moim rodzinnym mieście, do którego zespół Teatru Laboratorium 13 Rzędów w Opolu przyjechał wtedy z Akropolis według Stanisława Wyspiańskiego4. Do roku 1990 nie miałem w zasadzie dostępu do materiałów archiwalnych Teatru Laboratorium. Dlatego też swoje wczesne książki o nim napisałem, nie znając właściwie materiałów archiwalnych i korespondencji, co – jak się okazało – było główną przyczyną poczynionych w nich omyłek. Nie bez winy (jeśli słowo „wina” jest w tym wypadku na miejscu) był tu sam Grotowski, który czasami dokonywał pewnych konfabulacji, co w jakimś stopniu wynikało z jego nie najlepszej pamięci do dat, czego był zresztą w pełni świadomy i do czego się przyznawał, przynajmniej w prywatnych rozmowach. Przeważnie były to jednak konfabulacje zamierzone, mające spełniać określone zadania.

W latach 1976 i 1977 Grotowski zapoznał się z pierwszą wersją mojej książki przeznaczonej dla Państwowego Instytutu Wydawniczego i opublikowanej przez tę oficynę w 1980 roku, lecz tych akurat faktów nie poprawił albo nie zwrócił na nie uwagi, lub też – co wydaje się znacznie bardziej prawdopodobne – nie pamiętał już na przykład miesięcy swojego pobytu w Azji Centralnej czy dokładnej daty powrotu z Moskwy do Polski w 1956 roku. Sam mówił zresztą, że ma pamięć raczej „zdarzeniową” (rzeczywiście – znakomicie zapamiętywał właśnie zdarzenia i zachowania ludzi) i selektywną; miał wręcz genialną pamięć detalu, a ważne dlań teksty pamiętał z taką dokładnością, jakby widział je wyświetlone przed sobą na ekranie.

Możliwość dotarcia do materiałów źródłowych (zwłaszcza tych oficjalnych) otworzyła się przede mną dopiero w roku 1990, kiedy objąłem kierownictwo nowo wtedy utworzonego Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu.

Grotowski i Flaszen, niezależnie od siebie, powiedzieli mi, że stale wożą ze sobą książkę Grotowski i jego Laboratorium i korzystają z niej wtedy, gdy chcą sobie przypomnieć jakieś fakty. Trudno o większą satysfakcję dla autora.

Teatr Dionizosa. Romantyzm we współczesnym teatrze polskim ukazał się na początku listopada 1972 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego. Był to mój książkowy debiut. Inicjator i autor programu, Krzysztof Miklaszewski5, mając już zapewniony udział Konrada Swinarskiego, który właśnie wtedy prowadził próby Mickiewiczowskich Dziadów w Starym Teatrze, wymarzył sobie, aby doszło do dwugłosu Swinarski–Grotowski, do czego świeżo wydana książka miała stanowić punkt odniesienia. Zapytał, co o tym myślę. Odpowiedziałem: „Nie sądzę, by Grotowski zgodził się, ale spróbuj. Najwyżej odmówi”. I tak się też stało.

Program został wyemitowany 30 grudnia 1972 roku w Telewizji Krakowskiej. Wypełniła go rozmowa ze Swinarskim, a właściwie wypowiedzi reżysera, przerywane pytaniami autora programu:

„Jeżeli mam się zastanowić, to cenię tę książkę Osińskiego bardzo właściwie z dwóch względów. Raz – że po raz pierwszy wydaje mi się to książka o teatrze, przynajmniej od lat, napisana z miłości do przedmiotu, a nie dla celów zarobkowych. Po drugie – dlatego, że książka ta zawiera tak wiele cennego materiału w formie dokumentacji o teatrze, że przypadkiem jest też jak gdyby i historią teatru, której u nas się na co dzień w taki sposób nie pisze. Ale najbardziej fascynuje mnie w tej książce to, jak człowiek może właściwie w ciągu paru lat rozwijać swój pogląd na teatr i w tej mierze w jakiś sposób się doskonalić.

Trudno spojrzeć na siebie… No, on zrobił coś, czego ja nigdy nie zrobiłem. On po prostu zebrał cały materiał… Ile ja się w życiu nachałturzyłem, to czasami wstyd powiedzieć, a on to wszystko spisał i dzisiaj się muszę do tego przyznać, bo zostało to oficjalnie zanotowane. No, ale on znalazł w tym jakąś drogę rozwoju, nad czym ja się nigdy nie zastanawiałem – po prostu pracowałem, jak każdy inny [człowiek] i nie wyciągałem z tego żadnych konsekwencji, i coraz mniej rzeczy mi się na świecie podobało, i coraz to inne mi się zaczęły podobać…

Jest to jego własne widzenie teatru i jego własne widzenie świata, i jest to widzenie, które jest u nas nowe. Po prostu – jest indywidualne, nie zepsute pieniądzem, nie zepsute gazetami, nie zepsute wszystkim tym, co u nas może człowieka piszącego skorumpować.

Ja po prostu się nie wstydzę tego połączenia – może Grotowski się będzie wstydził (śmiech), nie wiem… Ale, po prostu, wydaje mi się, że mamy szereg wspólnych tematów, chociaż on przemawia zupełnie innym językiem i ma zupełnie inną wizję teatru.

Uważam, że ta próba analizy teatru Grotowskiego jest znakomita, bo ona ujmuje jego też w rozwoju, ale w rozwoju już jak gdyby czysto artystycznym. Bo ja miałem inne, bardziej skomplikowane życie i nigdy od początku nie definiowałem tego, co chcę – to jakoś wynikało z pracy. On spróbował to w jakiś sposób uogólnić […].

Pojęcie romantyzmu. […] u mnie to tak zostało spaczone w szkole, że ja już naprawdę tylko odróżniam między marzeniem a rzeczywistością. To znaczy, wulgaryzuję to, ale, po prostu, że… No, nie chcę tu dawać przykładów akurat z Mickiewicza, ale powiedzmy, że ktoś się z tym światem pogodzi lub się nie pogodzi. I dla mnie romantykiem jest każdy człowiek, który jest niepogodzony z tym światem i który go chce zmienić na lepsze, a realistą jest ten, który się pogodził i może zmienia też, tylko po prostu innymi środkami.

Zawsze lubiłem Bachantki Eurypidesa, gdzie Dionizos gra jedną z głównych ról, no i mam do tego boga jakiś kult. To, że on właśnie nadał ten tytuł tej książce – uważam, że jest to jego sprawa. Ja po prostu lubię kult Dionizosa… I uważam, że ten tytuł jest słuszny według jego punktu…, z jego punktu widzenia”6.

1. Okładka amerykańskiej książki Grotowski and His Laboratory, Nowy Jork 1986

2. Okładka słowackiej książki, Bratysława 1995

3. Okładka włoskiej książki Jerzy Grotowski e il suo Laboratorio, Rzym 2011

Przyznam, że mnie ta wypowiedź porusza do dzisiaj swoim osobistym tonem. Swinarski, którym intensywnie zainteresowałem się po wysłuchaniu opinii Grotowskiego o przedstawieniu Nie-boskiej komedii Krasińskiego w Starym Teatrze w Krakowie, powiedział to, co dla niego samego było naprawdę ważne. Jego słowa stały się dla mnie źródłem satysfakcji i radości po doznanych upokorzeniach. Teatr Dionizosa został bowiem odrzucony w 1968 roku przez Wydawnictwo Poznańskie. Uzasadniano to tym, że książka nie odnosi się do Poznania i Wielkopolski. Ostatecznie ukazała się cztery lata później w Wydawnictwie Literackim. Była to pierwsza poświęcona Grotowskiemu publikacja książkowa w języku polskim, recenzję (autorstwa Larsa Kleberga) zamieściło redagowane przez Eugenia Barbę czasopismo „TTT – Teatrets Teori og Teknikk”7. Wyróżniono ją Nagrodą „Miesięcznika Literackiego” za rok 1973, obok Ikonosfery Mieczysława Porębskiego i Rozważań o historii Jerzego Topolskiego. Mimo to, kiedy udałem się do ówczesnego redaktora naczelnego Wydawnictwa Literackiego, Andrzeja Kurza, miał mi do powiedzenia tylko tyle: „Mam nadzieję, że nie przychodzi pan z następną książką”. Dobrze wiedział, wobec kogo może sobie na to pozwolić. Byłem autsajderem, nie należałem do high life’u, nie miałem tak zwanych pleców ani układów. Paradoksalnie jednak uświadomienie sobie tej sytuacji dało mi siłę i energię.

Teatr Dionizosa ukazał się drukiem po dziesięciu latach terminowania od czasu pierwszego spotkania z Grotowskim i jego Teatrem Laboratorium w listopadzie 1962 roku w Poznaniu. Kolejne moje książki o Grotowskim również powstawały długo. W 1976 roku miałem wyjechać na kilka lat do Paryża jako lektor języka polskiego. W ostatniej chwili okazało się, że na moje miejsce pojechał ktoś inny. W tej sytuacji – przyznaję, że częściowo z niskich motywów – poddałem się doświadczeniu w dużym stopniu autoterapeutycznemu, w którego wyniku powstały dwie książki: albumowe wydanie Laboratorium Grotowskiego (współautorem był Tadeusz Burzyński) dla Wydawnictwa „Interpress” w 19788 i monografia Grotowski i jego Laboratorium dla Państwowego Instytutu Wydawniczego w 1980 roku.

W latach osiemdziesiątych nastąpiła w Polsce fala strajków, „Solidarności”, stanu wojennego i „wybijania się na niepodległość” – wszystko zostało zdominowane przez politykę. W 1986 roku amerykańskie wydawnictwo PAJ Publications opublikowało edycję mojej PIW-owskiej monografii Grotowski and His Laboratory, w przekładzie i opracowaniu Lillian Vallee i Roberta Findlaya9. Wybór moich studiów i szkiców Grotowski wytycza trasy przygotowałem na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Po różnych zawirowaniach i perturbacjach na rynku wydawniczym książka trafiła w końcu do warszawskiej oficyny „Pusty Obłok”10. Dwa tygodnie po śmierci artysty ukazało się w wydawnictwie słowo/obraz terytoria pierwsze wydanie mojej monografii Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty11. Od tego czasu gdańska oficyna opublikowała pięć moich książek (niniejsza jest szóstą) poświęconych Grotowskiemu w całości albo w dużym stopniu, włączając w tę liczbę również tę najwcześniejszą. Są to w kolejności: Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski12, Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim13, Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku14 i Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, tom 1: wydanie drugie zmienione, tom 2: Prace z lat 1999––200915. Wyjątkami były: słowacka edycja moich tekstów Jerzy Grotowski. Od „divadla-predstaveni” k Ritualnym hram (Jerzy Grotowski. Od „teatru przedstawień” do Sztuk Rytualnych)16, mająca charakter przewodnika książka Teatr „13 Rzędów” i Teatr Laboratorium „13 Rzędów”. Opole 1959–1964. Kronika– Bibliografia, z obwolutą zaprojektowaną przez Jerzego Gurawskiego17, i ostatnio – włoska edycja Mariny Fabbri Jerzy Grotowski e il suo Laboratorio. Dagli spettacoli a l’Arte come veicolo (Jerzy Grotowski i jego Laboratorium. Od przedstawień do Sztuki jako wehikułu), również w jej tłumaczeniu, ze wstępami Eugenia Barby, moim i Mariny Fabbri, z posłowiem Franco Ruffiniego i obwolutą Krzysztofa Bednarskiego18.

Ostatecznie każdy odczytuje doświadczenie Grotowskiego przez własne doświadczenia, biografię i wrażliwość, a także na swoją miarę. Co to znaczy? Osobista relacja z artystą, okoliczności, w jakich spotkało się z nim po raz pierwszy, miały zazwyczaj duże znaczenie. Być może decydujące. Niejeden raz stwierdzałem, że moje widzenie i rozumienie Grotowskiego są inne, a często zupełnie inne niż ludzi młodszych ode mnie, na przykład tych, którzy spotkali się po raz pierwszy z jego dziełem w okresie Apocalypsis cum Figuris albo jeszcze później. Ta lektura odbywa się zawsze poprzez odniesienie do własnego życia i kontekstu kulturowego. Dlatego też odczytania i interpretacje bywają tak różne.

1 Barbara Osterloff, Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2004, s. 19–33: W teatrze Jerzego Grotowskiego.

2 Por. Nota edytorska.

3Powtarzanie powtórzonego – Grotowski, rozmawiała Magdalena Hajdysz, „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto” (Gdańsk) 26 VI 2009, nr 148.

4 Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 110. Dalej: Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium.

5 Krzysztof Miklaszewski – autor dokumentalnych filmów telewizyjnych i publikacji (między innymi Spotkania z Tadeuszem Kantorem (1972–1987), Krajowa Agencja Wydawnicza, Kraków 1989, Spotkania z Tadeuszem Kantorem, TKECh, Kraków 1992, Kantor od kuchni, Twój Styl, Warszawa 2003, Tadeusz Kantor między śmietnikiem a wiecznością, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2007. Wydanie drugie, rozszerzone: 2011), aktor Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora.

6 Z nagrania dźwiękowego spisał Bruno Chojak.

7 Lars Kleberg, Dionysos i Polen, „TTT – Teatrets Teori og Teknikk” 1973, nr 20, s. 79.

8 Przekłady angielski, francuski i niemiecki: Grotowski’s Laboratory, translated by Bolesław Taborski, Interpress Publishers, Warsaw 1979; Laboratoire de Grotowski, Editions Interpress, Varsovie 1979; Das Theater Laboratorium Grotowskis, przeł. Barbara Ostrowska, Verlag Interpress, Warszawa 1979.

9Grotowski and His Laboratory, translated and abridged by Lillian Vallee and Robert Findlay, PAJ Publications (A Division of Peforming Arts Journal), New York 1986.

10Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo „Pusty Obłok”, Warszawa 1993.

11Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998. Dalej: Zbigniew Osiński, Grotowski, op. cit.

12Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.

13Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.

14Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Część pierwsza: Kronika. Część druga: Studia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.

15Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, tom 1: wydanie drugie zmienione, tom 2: Prace z lat 1999–2009, wydanie pierwsze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009. Dalej: Zbigniew Osiński, Jerzy Grotowski, op. cit., t. I i/lub II.

16Jerzy Grotowski. Od „divadla-predstavení” k Rituálnym hrám, preložil [przełożył] L’udovit Kiss, výber štúdií a redakcia publikácie [wybór tekstów i redakcja] Andrej Matašík, TALIA-press, Bratislava 1995. Na książkę składają się wybrane prace z dwóch moich książek opublikowanych w Polsce: Grotowski i jego Laboratorium i Grotowski wytycza trasy. Pierwodrukiem jest opublikowany jako posłowie tekst: „Laboratorium” Jerzyho Grotowskeho, s. 267–277.

17Teatr „13 Rzędów” i Teatr Laboratorium „13 Rzędów”. Opole 1959–1964. Kronika – Bibliografia, Galeria Sztuki Współczesnej, Wydawnictwo Uniwersyteckie, Opole 1997. Dalej: Teatr „13 Rzędów” i Teatr Laboratorium „13 Rzędów”.

18Jerzy Grotowski e il suo Laboratorio. Dagli spettacoli a l’Arte come veicolo, traduzione e cura di Marina Fabbri, przedmowy Eugenio Barba (Cronistoria di una ribellione – „Kronika buntu”), Zbigniew Osiński (Dall’ autore) i Marina Fabbri (Cercare l’acqua), posłowie Franco Ruffini (I libri di Jerzy Grotowski), Bulzoni Editore, Roma 2011.

NOTATKIWSTĘP

Od listopada 1962 roku do marca 1997 uczestniczyłem w kilkudziesięciu spotkaniach publicznych z Grotowskim. Odbyłem z nim również wiele spotkań osobistych. Prawie ze wszystkich robiłem mniej lub bardziej szczegółowe notatki.

Z założenia nie odnotowuję tutaj spotkań z Grotowskim, których zapisy ukazały się w prasie i/lub w książkach. Niektóre z nich wymieniam w kolejności chronologicznej, podając w przypisach informacje bibliograficzne:

– Maj 1967, Kalisz, podczas Kaliskich Spotkań Teatralnych. Moja rozmowa ukazała się w miesięczniku „Nurt” z lipca tegoż roku1.

– Maj 1968, Wrocław, sala Klubu Związków Twórczych, wystąpienie w ramach sesji z okazji nadania Teatrowi Współczesnemu imienia Edmunda Wiercińskiego2.

– 23 października 1971, Wrocław, Klub Studencki „Pałacyk”, podczas III Międzynarodowego Festiwalu Festiwali Teatrów Studenckich. Istnieje zapis Ludwika Flaszena3.

– 27 października 1973, Wrocław, Klub Studencki „Pałacyk”, podczas IV Międzynarodowego Studenckiego Festiwalu Teatru Otwartego. Opisał je Józef Kelera w tekście Grotowski w mowie pozornie zależnej. Reportaż z nagrania4.

– 10 czerwca 1975, Zamek Królewski w Warszawie, podczas Międzynarodowych Spotkań Teatralnych. Istnieje kilka relacji prasowych z tego spotkania5.

– 14 czerwca 1975, Wrocław, Sala Senacka Uniwersytetu Wrocławskiego, kilkugodzinna konferencja okrągłego stołu – z udziałem prorektora profesora Mieczysława Klimowicza, pod przewodnictwem sekretarza generalnego ITI Jeana Darcante‘a – będąca zarazem oficjalną inauguracją Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów (UPTN), działającego we Wrocławiu od 14 czerwca do 7 lipca pod kierunkiem Grotowskiego i Zespołu Teatru Laboratorium6. Z powodu moich obowiązków na Uniwersytecie Warszawskim mogłem przyjechać do Wrocławia jedynie na inaugurację.

– 5 grudnia 1976, Warszawa, Centrum Klubowe Politechniki Warszawskiej „Riwiera-Remont”, trwające trzy godziny spotkanie Grotowskiego z uczestnikami sympozjum „Człowiek – twórczość, sztuka” prowadził znany filozof i estetyk profesor Stefan Morawski7. Wystąpienie Grotowskiego nie zostało opublikowane, zachowały się zdjęcia autorstwa Jerzego Kośnika dokumentujące spotkanie.

– 4–7 czerwca 1978, Warszawa, Stara Pomarańczarnia w Łazienkach i Grzegorzewice koło Warszawy, Międzynarodowe Sympozjum pod nazwą „Sztuka debiutanta”, zorganizowane w ramach I Międzynarodowych Spotkań Teatralnych w Warszawie (23 V – 9 VI 1978) przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego wspólnie z Jerzym Grotowskim8.

– 27–28 stycznia 1979, Mediolan, Centro di Ricerca per il Teatro, Palazzo della Permanente (via Turati 34), pierwsze seminarium naukowe z okazji dwudziestolecia działalności Teatru Laboratorium: „Grotowski I. Origini ed esperienze del Teatr Laboratorio” („Grotowski I. Źródła doświadczenia Teatru Laboratorium”), poświęcone pierwszemu dziesięcioleciu działalności, zorganizowane przez CRT przy współpracy l’Associazione nazionale critici teatrali. Gruppo milanese (Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych. Oddział w Mediolanie).

– 12–16 września 1979, Karpacz, Hotel Skalny, międzynarodowe kolokwium „Problemy teorii i praktyki teatru w świetle najnowszych badań naukowych”, zorganizowane przez Wydział Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Jeleniej Górze i Teatr imienia Cypriana Norwida (dyrektor Alina Obidniak)9.

– 28 listopada – 2 grudnia 1979, Mediolan, Centro di Ricerca per il Teatro, Palazzo ex-Stelline (Corso Magenta 61), drugie seminarium naukowe z okazji dwudziestolecia działalności Teatru Laboratorium: „Grotowski II. La Frontiera del teatro” („Grotowski II. Granica teatru”), poświęcone parateatralnemu okresowi działalności.

– 16 grudnia 1979, Nancy (Francja), Festival Mondial du Théâtre. Noël 79, Nancy, 12–23 grudnia 1979. W niedzielny wieczór odbyło się ponadczterogodzinne spotkanie Grotowskiego z uczestnikami i gośćmi kolejnej edycji Światowego Festiwalu Teatralnego, której pomysłodawcą i dyrektorem był Lew Bogdan (Jędrzejowski)10.

– 25–26 października 1980, Bonn (Republika Federalna Niemiec), dwudniowe sympozjum „Antropologia teatru”, prowadzone przez Eugenia Barbę, w ramach I Sesji International School of Theatre Anthropology – ISTA. Udział wzięli: Peter Eksass (Dania), Xavier Fabregas (Hiszpania), Jerzy Grotowski (Polska), Jean-Marie Pradier (Francja), Franco Ruffini (Włochy), Ferdinando Taviani (Włochy) i Moriaki Watanabe (Japonia)11.

– 7 października 1989, Modena, Teatro Storchi, wystąpienie w ramach dwudniowego sympozjum „Grotowski, la presenza assente” („Grotowski, nieobecna obecność”)12.

– 9 grudnia 1990, Paryż, na scenie Théâtre de l’Europe Odeon wieczór poświęcony Ryszardowi Cieślakowi w ramach sesji „Secret de l’acteur”, zorganizowanej przez Académie Expérimentale des Théâtres przy współpracy Théâtre de l’Europe Odeon13.

Nie miałem w tamtych latach telefonu w domu. Był to wtedy dla mnie przedmiot nie do zdobycia, toteż wszystkie rozmowy z Włoch do Polski odbywały się przez telefon zaprzyjaźnionej dziennikarki Niny Lileyko, znanej pod pseudonimem „Elżbieta Żmudzka”, bądź instytucji (od roku 1990 był to przeważnie Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu).

Notatki prowadziłem przez prawie czterdzieści lat, z różną systematycznością. Są to moje zapiski i refleksje ze spotkań z Grotowskim, jego wykładów, rozmów w cztery oczy (te poddałem w zapisie największej autocenzurze, z założenia usuwając uwagi o charakterze poufnym). Jak dzisiaj widzę, w latach 1965–1973 zapisywałem niewiele. Pozostały mi jednak z tego okresu listy Grotowskiego, dzięki którym mogę ożywić wiele zdarzeń.

Nie używałem nigdy magnetofonu, który w Polsce jeszcze na początku lat sześćdziesiątych był rzadkością. Dlatego też parafrazowałem to, co zapamiętałem z tych spotkań, lub zapisywałem je – przynajmniej we fragmentach – w tak zwanej mowie pozornie zależnej. Ale było w tym również coś ważniejszego, a mianowicie respektowanie ciągle powtarzanego zalecenia Grotowskiego, aby nie nagrywać jego spotkań.

Kiedy opracowywałem notatki, zapisywane na różnego rodzaju i formatu kartkach, karteczkach i karteluszkach z kieszonkowego notesu, uświadamiałem sobie, że z upływem lat dorastałem do rozumienia Grotowskiego i jego pracy, że nie od razu było mi to dane. Najlepiej widać to w notatkach z ćwiczeń aktorskich, z których początkowo rozumiałem bardzo niewiele. Zresztą jako świeżo upieczony absolwent polonistyki na Uniwersytecie imienia Adama Mickiewicza nie miałem elementarnego przygotowania do rozumienia pracy aktora, reżysera i teatru, dysponowałem jedynie dość mglistym wyobrażeniem na ten temat. Dzięki wyjazdom z Poznania do Opola na kilka dni w miesiącu, kiedy tylko było to możliwe, mogłem się przekonać, ile są warte takie ogólnikowe wyobrażenia.

Po latach zapisałem spotkania niemalże od nowa, starając się przy tym zachować pewną surowość czy szorstkość stylu, właściwą notatkom. Dodałem do nich tylko to, co wydało mi się niezbędne do zrozumienia tekstu, nie zmieniając jednak ich porządku, charakteru i sensu. Przy tym wszystko to czynię  n a   s w o j ą   w y ł ą c z n ą   o d p o w i e d z i a l n o ś ć.  Jedynie tam, gdzie mogłem być pewny, że zapis jest dosłowny, dawałem cudzysłowy. Wykorzystałem w ten sposób sugestię Zbigniewa Raszewskiego, który tak właśnie postępował. Nie można mieć jednak żadnej pewności, że Jerzy Grotowski zaakceptowałby taką strategię wobec swoich wypowiedzi, gdyby wiedział, że zostaną opublikowane. Dlatego też starałem się zawsze pamiętać, że jest to moja pamięć i moje zapisy.

Podczas tej pracy potwierdziłem swoje wstępne rozeznanie i intuicję, że Grotowski lubił wracać, czasami wielokrotnie, do pewnych sytuacji i niektórych ludzi. Zmieniał się jednak ich czas i konteksty. Starałem się to uchwycić i zachować.

1Rozmowa z Jerzym Grotowskim. Po Kaliskich Spotkaniach Teatralnych, rozmawiał Zbigniew Osiński, „Nurt” 1967, nr 7, s. 43–44.

2 Tekstu tego wystąpienia Grotowski nie opublikował.

3Spotkanie z Grotowskim, podał do druku Ludwik Flaszen, „Teatr” 1–15 III 1972, nr 5, s. 17–20.

4 Józef Kelera, Grotowski w mowie pozornie zależnej. Reportaż z nagrania, [spotkanie Grotowskiego z uczestnikami i gośćmi IV Międzynarodowego Studenckiego Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu, 27 października 1973], „Odra” 1974, nr 5, s. 35–44. Przedruki w: idem, Komu warto kibicować. Szkice o teatrze i dramacie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 69–88; idem, Grotowski wielokrotnie, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 1999, s. 17–42.

5 Wymieniam je w postzapisie z Przedsięwzięcia Góra: Zbigniew Osiński, Notatki z „Góry Płomienia”. Spisane po doświadczeniu, „Pamiętnik Teatralny” 2001, z. 1–2, s. 201–214. Wersja uzupełniona w: idem, Jerzy Grotowski, op. cit., t. II, s. 297–322, 442–444. Por. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, op. cit., s. 220–222.

6 Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, op. cit., s. 220–222.

7 Ibidem, s. 238–239.

8 Por. Jerzy Grotowski, L’art du debutant, texte etabli par Georges Banu a partir de la version française de la conference de Jerzy Grotowski. Varsovie, le 4 juin 1978 – The art of the beginner, text drawn up, on the lines of Georges Banu’s French version, from the original consecutive translation by Mr. Gregory of the conference. Warsaw, 4th June 1978, „International Theatre Information” printemps–été / Spring– –Summer 1978, s. 2–6 i 7–11; Zbigniew Osiński, Symposium sur „l’Art du debutant” – Symposium: „The Art of the Beginner”, „Le Théâtre en Pologne – The Theatre in Poland” 1978, nr 9–10, s. 18–20; Anna Czekanowska, Teatr, muzyka, człowiek, „Ruch Muzyczny” 24 IX 1978, nr 20, s. 15–16; Zbigniew Osiński, Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Część pierwsza: Kronika, op. cit., s. 187–188, Część druga: Studia, s. 198–205 i 279–306.

9 Jean Marie Pradier, Colloque sur les aspects scientifiques du théâtre – Colloquium on the scientific aspects of theatre, „International Theatre Information” automne/autumn 1979, s. 2–3; Jeleniogórskie konfrontacje teoretyków i praktyków teatru, [rozmowa z Aliną Obidniak i Jean Marie Pradier], rozmawiał Tadeusz Buski [Burzyński], „Gazeta Robotnicza” 11 IX 1979, nr 204, s. 1, 3; (s) [Roman Szydłowski], W Karpaczu. Kolokwium teatralne, „Trybuna Ludu” 21 IX 1979, nr 222, s. 8; Paweł Chynowski, Po X Jeleniogórskich Spotkaniach Teatralnych. Bliżej „laboratoriów”, „Życie Warszawy” 22– –23 IX 1979, nr 228, s. 6; Roman Szydłowski, Spotkanie w Karpaczu. Nauka w teatrze, „Trybuna Ludu” 4 X 1979, nr 233, s. 6.

10Nancy sur scenes. Au carrefour des théâtres du monde, publié par le Festival Mondial du Théâtre de Nancy, cet ouvrage a été réalisé par Roland Grünberg, Nancy 1984.

11The Tradition of ISTA, edited by Rina Skeel, translation Judy Barba and Leo Sykes, FILO, ISTA, Londrina 1994, s. 48–51.

12 Jerzy Grotowski, Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, tłumaczenie z hiszpańskiego Magdy Złotowskiej, autoryzowane przez Grotowskiego, „Notatnik Teatralny” zima 1992, nr 4, s. 31–43. Tekst powstał na podstawie konferencji w październiku 1989 w Modenie we Włoszech i w maju 1990 na University of California w Irvine w Stanach Zjednoczonych. Transkrypcje obu konferencji uzupełnił i opracował na nowo autor. Por. Zbigniew Osiński, Grotowski wytycza trasy, op. cit., s. 324–327.

13 Jerzy Grotowski, Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka, Spotkanie „Hommage à Ryszard Cieślak”, 9 grudnia 1990, tłumaczenie Magdy Złotowskiej i autora, „Notatnik Teatralny” wiosna–lato 1995, nr 10, s. 21–28.

PRZEWODNIK SPOTKAŃ1962–1999

Kiedy tylko mogłem, przyjeżdżałem do Opola, potem do Wrocławia, lub spotykaliśmy się w innych miejscach: w Poznaniu, w Łodzi, w Warszawie, w Holstebro, w Paryżu jesienią 1974 roku, w Karpaczu, w Mediolanie, w Olsztynie, ponownie w Poznaniu, w Bonn podczas pierwszej sesji Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru (International School of Theatre Anthropology – ISTA) w 1981, w Paryżu w grudniu 1990, w Modenie, Pontederze, Volterze. Ostatni raz zobaczyłem go podczas inauguracyjego wykładu jako profesora Collège de France 24 marca 1997 roku.

Mógłbym nazwać ten tekst Ćwiczeniami pamięci, jak zatytułowny jest znany cykl książek Erwina Axera1. Przez wiele lat robiłem właściwie jedyną rzecz, jaką umiałem: patrzyłem, słuchałem, notowałem. Notowałem w trakcie i po jakimś czasie. Zdarzało się, że wracałem do notatek wielokrotnie, często po latach. Nie potrafiłem i nie potrafię do dzisiaj stenografować ani rysować – obie te umiejętności byłyby nieocenione, ale niestety. Nigdy też nie nagrywałem Grotowskiego ani żadnego z jego współpracowników na magnetofon – zresztą jeszcze w latach sześćdziesiątych prywatni posiadacze magnetofonów należeli w Polsce do nielicznych szczęśliwców, była to wtedy jedna z oznak zamożności. Poza tym sam Grotowski z zasady nie zgadzał się na nagrywanie, uważając, że trzeba przede wszystkim być naprawdę obecnym w spotkaniu z innym człowiekiem, a nie rozpraszać się na notowaniu. Podzielałem to stanowisko i byłem lojalny.

Dopiero po latach odważyłem się zacząć robić jakiś użytek z tego notowania. Pierwszy artykuł o Grotowskim – esej o przedstawieniu Księcia Niezłomnego w Teatrze Laboratorium – opublikowałem na łamach ukazującego się w Poznaniu miesięcznika społeczno-kulturalnego „Nurt” z lutego 1966 roku2. Jesienią 1971 wychodzący w Pradze kwartalnik „Interscena – Acta Scaenographica”, pod redakcją architekta Miroslava Kouřila (jednego z najbliższych współpracowników Emila Františka Buriana), zamieścił w języku angielskim artykuł Theatre Laboratory3.

4. Czterdziestolecie powstania Teatru Laboratorium, Wrocław, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno- -Kulturowych, 15 października 1999. Od lewej: Zbigniew Osiński, Waldemar Krygier, Jerzy Gurawski, Ludwik Flaszen, Mieczysław Janowski, Maja Komorowska, Zbigniew Kozłowski, Andrzej Paluchiewicz, Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego

Podczas wrocławskiej inauguracji obchodów czterdziestolecia Teatru Laboratorium w dniu 15 października 1999 roku Ludwik Flaszen zaprosił mnie do stołu, przy którym siedziała „pierwsza ekipa” zespołu. Uzasadnił to takimi słowami:

„Osiński jest Herodotem Teatru Laboratorium, zajmując się jego dziejami heroicznymi; jest Tacytem, gdyż jest kronikarzem, piszącym rzeczy, które niekoniecznie podobają się Cezarowi; jest także Gallem Anonimem, ponieważ wszyscy z niego korzystają, a mało kto go cytuje”4.

Odebrałem to wyróżnienie przede wszystkim jako zadanie.

5. Otwarcie uroczystości przez dyrektora artystycznego i merytorycznego Ośrodka. Fot. Jerzy Lajstowicz

1. Nie poznałem Grotowskiego osobiście ani podczas gościnnych występów opolskiego Teatru 13 Rzędów z Orfeuszem według Cocteau w poznańskim Teatrze Satyry w listopadzie 1959 roku, ani pół roku później, kiedy reżyserował Fausta według Goethego w Teatrze Polskim w Poznaniu – premiera odbyła się 13 kwietnia 1960 roku. Warto dodać, że inicjatorem obu tych przedsięwzięć był znany poznański literat, ówczesny kierownik literacki Teatru Satyry – Jerzy Korczak.

Ani Orfeusz, ani Faust nie wzbudziły we mnie zachwytu. Byłem wtedy studentem trzeciego roku polonistyki na Uniwersytecie imienia Adama Mickiewicza i – jak zdecydowana większość młodych ludzi – opinie miałem przeważnie bardzo stanowcze i raczej nieznoszące jakiegokolwiek sprzeciwu. Tak więc Orfeusz w reżyserii Grotowskiego nie podobał mi się zdecydowanie, ponieważ – jak sądziłem – nie odbiegał poziomem, a także jakością reżyserii i aktorstwa od ówczesnych czołowych polskich teatrów studenckich, a nawet im ustępował. Muszę tu jednak dodać, że były to początki mojej edukacji teatralnej. Ani dom, ani szkoła nie dały mi właściwie żadnego przygotowania w tym kierunku, a mnie samego teatr niewiele interesował.

2. Do bezpośredniego spotkania doszło w poniedziałkowe południe, 19 listopada 1962 roku, w Restauracji Dietetycznej w Poznaniu, przy ówczesnej ulicy Armii Czerwonej (obecnie Świętego Marcina). Było to już po spotkaniu publicznym z Grotowskim w Studenckim Klubie „Od nowa” i po pierwszym z trzech spektakli Akropolis według Wyspiańskiego. Towarzyszył mi w tej rozmowie mój o dwa lata starszy kolega ze studiów polonistycznych, późniejszy wieloletni i bardzo zasłużony kierownik literacki Teatru Nowego – Milan Kwiatkowski. Grotowski wypytywał nas o sytuację kulturalną w Poznaniu, poziom tutejszego teatru (właśnie zaczął się okres dyrekcji Marka Okopińskiego w obu poznańskich teatrach dramatycznych: Polskim i Nowym). Opowiedział nam również o swoim współpracowniku Ludwiku Flaszenie, który był dla niego wzorem krytyka, a to – jak twierdził – dzięki brakowi jakiegokolwiek koniunkturalizmu oraz jasności, ostrości i uczciwości widzenia rzeczy.

Dwa tygodnie później otrzymałem pierwszy list od Grotowskiego, datowany „Opole, 14 grudnia 1962”5.

6–8. Opole, 26 marca 1963. Moje notatki ze spotkania z Grotowskim i z ćwiczeń aktorskich w Teatrze Laboratorium, jego szkic rysunkowy wykonany dla mnie

3. Podczas moich przyjazdów do Opola od stycznia 1963 do końca 1964 roku byłem od początku wprowadzany w wewnętrzne sprawy zespołu, a przede wszystkim próby, ćwiczenia aktorskie i spektakle. Do Teatru Laboratorium 13 Rzędów starałem się przyjeżdżać każdego miesiąca, przynajmniej na dwa lub trzy dni, zazwyczaj były to sobota i niedziela, jeśli tylko pozwalały na to moje zajęcia uniwersyteckie i stan finansów – koszty podróży i hotelu opłacałem przeważnie z własnej kieszeni, a ówczesna pensja asystencka była bardziej niż skromna. W tym zakresie nic się od tamtej pory nie zmieniło.

Od czasu do czasu Grotowski prowadził mnie do mieszkania któregoś ze swoich współpracowników. Wizyty te zaczęły się od Zbigniewa Cynkutisa, który właśnie wtedy pracował nad swoją największą życiową rolą – Fausta w Tragicznych dziejach doktora Fausta według Marlowe’a, raz byłem u Jerzego Gurawskiego, kilka razy w mieszkaniu samego Grotowskiego przy Pasiecznej 11. Lecz „rozmowy istotne”, a innych Grotowski nie uznawał, nawet jeśli żartował (granica pomiędzy serio a kpiną, czasami zjadliwym sarkazmem, była u niego doprawdy trudno wyczuwalna), odbywały się również w innych miejscach: w kawiarni „Teatralna” przy ulicy Krakowskiej, w restauracji „Pająk” przy Rynku (po przekątnej od siedziby Teatru Laboratorium), nad którą znajdowało się mieszkanie wynajmowane przez Eugenia Barbę, w otwartej niemal przez całą noc restauracji na opolskim dworcu, w barze mlecznym przy ulicy Krakowskiej lub podczas dłuższych spacerów w Parku Nadodrzańskim.

Grotowski przedstawiał mi wtedy szczegółowo różne wewnętrzne sprawy zespołu, a także jego problemy na zewnątrz, po czym zadawał pytanie: jakie są wyjścia czy wyjście z takiej sytuacji? Zazwyczaj omawiał po kolei wszystkie warianty, rozpatrując wady i zalety każdego rozwiązania. I pytał o moje stanowisko. Byłem zatem od samego początku wprowadzany w sprawy zespołu i potem sprawdzany, na co zresztą dawałem przyzwolenie. Przy każdym naszym spotkaniu otrzymywałem również dokładną informację o aktualnym stanie jego zdrowia – przeważnie był to temat, od którego spotkanie się zaczynało. Taka sytuacja niewątpliwie mi imponowała: czułem się kimś wyróżnionym, chociaż mogłem podejrzewać, że było więcej ludzi sprawdzanych w podobny sposób i że Grotowski z całą pewnością nie mówił mi wszystkiego.

Zapamiętałem takie na przykład zdania:

„Wszystkie oficjalne religie są dzisiaj martwe. Autentyczną religią współczesnego człowieka może być życie duchowe”.

„Od dawna nie żyjemy już w czasach religii sztuki, w tym również w czasach religii teatru”.

„Naprawdę twórczą polemiką w kulturze polskiej była polemika Mickiewicza ze Słowackim. Należałoby sobie życzyć polemiki na takim poziomie również i dzisiaj”.

„O wartości sztuki mówi tylko dzieło”.

Zapisałem też dwie wypowiedzi w restauracji na opolskim dworcu, obie z datą 20 kwietnia 1963 roku. Musiały to być późne godziny wieczorne lub noc, a wszystkie moje istotne spotkania z Grotowskim odbywały się bez świadków:

„Należy przypuszczać, że nie mamy szans na nową religię. Jedyną dopuszczalną obecnie religią jest życie duchowe”.

„Prawda znajduje się poza moralnością. Sztuka dąży do prawdy, podczas gdy moralność jest czymś konwencjonalnym”.

Zadaniem sztuki i artysty jest zatem ujawnianie/objawianie prawdy i jej eksploracja, badanie. Domeną sztuki jest życie duchowe. Sztuka pozostała naszą ostatnią szansą na autentyczność, skoro martwe są już oficjalne religie i należące do nich instytucje, a także oficjalna nauka akademicka.

Wypowiedzi te świadczą o tym, że Grotowski już wtedy miał świadomość tego, że w starych, tradycyjnych strukturach ludzie nie znajdują odpowiedzi na swoje potrzeby i szukają czegoś nowego.

W któryś letni dzień 1963 roku towarzyszyłem Grotowskiemu w jego zakupach. Kupował bieliznę osobistą: koszule, podkoszulki, skarpetki. Wszystko musiało być czarne i w wielu egzemplarzach – jeśli dobrze pamiętam, od pięciu do dziesięciu sztuk. Tylko że poza skarpetkami niczego czarnego nie można było w tamtych czasach u nas dostać, więc kupował białe i potem oddawał do farbowania. Jedyny raz uczestniczyłem w takich zakupach.

4. Podczas jednego z naszych pierwszych spotkań w Opolu wiosną 1963 roku Grotowski powiedział mi, że trzynaście razy przeczytał w całości Doktora Faustusa Thomasa Manna, w przekładzie Marii Kureckiej i Witolda Wirpszy. Przekład ten ukazał się w 1960 roku nakładem „Czytelnika”.

Podczas pobytu zespołu w Poznaniu z Tragicznymi dziejami doktora Fausta w ostatniej dekadzie października 1963 roku Grotowski i jego aktorzy byli kilka razy w naszym mieszkaniu przy Hetmańskiej 28. Wspólnie z żoną, Hanką Sobolewską, młodszą o rok koleżanką ze studiów polonistycznych, wynajmowaliśmy pokoik o powierzchni sześciu metrów kwadratowych, z czego co najmniej metr zajmowało puste akwarium gospodarzy. Któregoś wieczoru byli Andrzej Bielski i Antek Jahołkowski (nierozłączna wtedy para przyjaciół), samotnie przyszedł Zbyszek Cynkutis, był też dwukrotnie Grotowski. Ludwik Flaszen nie przyjechał wtedy do Poznania. Podstawowym tematem tych spotkań były spektakle i reakcja na nie w mieście, a także aktualna sytuacja Teatru Laboratorium 13 Rzędów. Już wtedy w niektórych rozmowach pojawiała się sprawa możliwego wyjazdu z którymś z przedstawień do Paryża, co dla mnie i chyba też dla niektórych członków zespołu brzmiało niemal jak baśniowa opowieść. Pierwszy raz z Polski wyjechałem w roku 1967, mając dwadzieścia osiem lat, na wycieczkę do NRD, a w Paryżu znalazłem się w 1971, w wieku trzydziestu dwóch lat. Strasznie byliśmy wtedy odcięci od świata, chociaż moje koleżanki i koledzy, mający rodziny na Zachodzie i po prostu lepiej sytuowani, wyjeżdżali, niektórzy nawet dość regularnie.

W trakcie pobytu Teatru Laboratorium w Poznaniu zainicjowałem spotkanie Grotowskiego z moim uniwersyteckim mistrzem – profesorem Zygmuntem Szweykowskim. Odbyło się ono w mieszkaniu Profesora przy ulicy Libelta. Byłem milczącym lub niemal milczącym świadkiem podczas tego spotkania, którego aura pozostała we mnie na całe życie. Profesor zobaczył jedno z przedstawień w Domu Tramwajarza przy Słowackiego i  był nim wyraźnie przejęty, a może nawet wybrał się na Tragiczne dzieje doktora Fausta po raz drugi. Po tylu latach nie jestem tego pewny, wydaje się to jednak wysoce prawdopodobne. W każdym razie wśród moich pedagogów Zygmunt Szweykowski był wtedy wyjątkiem, pozostali byli o wiele bardziej powściągliwi w opiniach lub w ogóle nie widzieli przedstawienia. Poznańskie środowisko teatralne było w zdecydowanej większości niechętne Tragicznym dziejom doktora Fausta. Jego przedstawiciele uważali, że „to nie jest już teatr”, co miało dyskwalifikować spektakl. Nie ukrywam, że byłem wtedy dumny z postawy Profesora. Doświadczyłem wówczas, że młodość duchowa nie ma nic wspólnego z wiekiem biologicznym. Ta lekcja pozostała we mnie na całe życie. Dla młodego człowieka było to doświadczenie bezcenne.

Profesor Szweykowski złożył Grotowskiemu gratulacje, mówiąc, że niczego takiego nie doświadczył dotychczas w teatrze i że przedstawienie to otwiera, jego zdaniem, jakąś inną perspektywę przed tą dziedziną sztuki. Nie określił jednak bliżej, na czym miałoby to polegać. Grotowski odpowiedział, że jest to może łatwiejsze niż w nie tak odległej jeszcze przeszłości, ponieważ teatr przeżywa teraz bardzo głęboki kryzys – w czasach Stanisławskiego, Meyerholda, Wachtangowa, Osterwy byłoby znacznie trudniej zwrócić na siebie uwagę. Najbardziej jednak zapamiętałem z tego spotkania jego ludzki klimat, owo głębinowe porozumienie dwóch ludzi – siedemdziesięcioletniego Zygmunta Szweykowskiego i trzydziestoletniego Jerzego Grotowskiego – z pomocą tylko słów, a właściwie poza słowami, ponad nimi lub poniżej słów, jakoś poprzez nie. Zrozumiałem wtedy raz na zawsze, że istotne porozumienie między ludźmi wcale nie musi być związane z wiekiem, a uzależnianie go wyłącznie od doświadczeń pokoleniowych, co wówczas było modne, jest niczym innym, jak tworzeniem nowej mitologii.

Doszło też do spotkania zespołu Grotowskiego ze środowiskiem teatralno-artystycznym Poznania. Odbyło się ono w sali Klubu Związków Twórczych przy Starym Rynku. Ćwiczenia aktorskie demonstrował Zbyszek Cynkutis, który był wtedy pierwszym aktorem Grotowskiego, a ze strony zespołu Teatru Polskiego ćwiczył Zdzisław Wardejn, który zresztą radził sobie zupełnie nieźle. Komentarze wygłaszane przez Cynkutisa w obecności licznie zgromadzonych aktorów scen poznańskich były jednak dość agresywne, co wywołało prawdziwy atak furii Marka Okopińskiego, ówczesnego dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Polskiego. Nie zmienia to faktu, że na łamach „Proscenium”, które podlegało Okopińskiemu, ukazało się wkrótce potem tłumaczenie artykułu Michaela Kustowa, bliskiego współpracownika Petera Brooka, Ludens Mysterium, Tremendum et Fascinosum, zawierające omówienie przedstawienia Tragicznych dziejów doktora Fausta6. Do czasu ukazania się jesienią 1964 roku zeszytu „Pamiętnika Teatralnego” poświęconego Teatrowi Laboratorium 13 Rzędów była to najobszerniejsza publikacja na jego temat w języku polskim. W liście do mnie z 14 lutego 1964 roku Grotowski napisał:

„B[ardzo] cieszę się, że to się ukazało. Jak dotychczas jest to najobszerniejszy i najdokładniejszy materiał w języku polskim na temat naszej metody”7.

Tego rodzaju otwartość i tolerancja byłyby zapewne trudne do pomyślenia gdziekolwiek indziej w Polsce.

W obronie Teatru Laboratorium wystąpił też wtedy z pasją sędziwy Czesław Znamierowski (1888–1967), profesor Uniwersytetu Poznańskiego, jeden z najwybitniejszych polskich prawników, zawsze otwarty na sprawy sztuki8. Grotowski, który występował jako ostatni, łagodził mocno napiętą sytuację i czynił to – jak zazwyczaj w podobnych sytuacjach – w sposób mistrzowski.

Miał on zwyczaj bardzo dokładnie wypytywać o to, co w różnych sytuacjach mówili jego współpracownicy, a zwłaszcza aktorzy. Najprawdopodobniej to właśnie dawało mu potem tak głęboki wgląd w ich życie i bezwzględne nad nimi panowanie.

Można tylko żałować, że nikt tych spotkań z poznańskiego Klubu Związków Twórczych nie zapisał na taśmie magnetofonowej. Kilka dni wcześniej wybrałem się tam z Grotowskim na jakieś spotkanie dyskusyjne. Zapamiętałem Jacka Pugeta, który dość często przyjeżdżał wtedy do Poznania – prowadził zajęcia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Bardzo charakterystyczna postać. Typ artysty-cygana, zaprzyjaźnił się, czy też był już wcześniej zaprzyjaźniony ze Stanisławem Hebanowskim, a w jednym z zeszytów „Proscenium”, pisma redagowanego przez Stulka (wespół z Jerzym Ziomkiem, Milanem Kwiatkowskim i mną), ukazał się jego wspomnieniowy artykuł o przedwojennym Cricot9.

9, 10. Zawiadomienia o sesjach warsztatowych organizowanych przez Teatr Laboratorium we Wrocławiu w latach 1965 i 1966: „Sesja na temat warsztatu aktora połączona z pokazem twórczego treningu” (19–20 maja 1965) i „Sesja teoretyczna z zagadnień warsztatu aktorskiego” (20–22 maja 1966)

Po wielu latach od tamtych wydarzeń na wiadomość o śmierci Grotowskiego znany w Poznaniu recenzent plastyczny i teatralny, Olgierd Błażewicz, napisał:

„Pamiętam jakież to kontrowersje budziły jego pierwsze spektakle w Teatrze Laboratorium w Opolu i jakie wielkie emocje towarzyszyły w Poznaniu w 1963 roku jego gościnnym występom z Tragicznymi dziejami doktora Fausta Marlowe’a w poznańskim «Domu Tramwajarza» […]. Zbigniew Osiński – wielki entuzjasta Grotowskiego – nalegał na mnie gorąco, abym na łamach «Głosu» rozpropagował i koniecznie napisał recenzję. Gdy się ona ukazała, dzwonili do mnie pełni oburzenia widzowie. Po żadnej innej recenzji nigdy nie spotkałem się potem z aż tak gwałtowną reakcją. A najbardziej przeciwni byli przedstawieniu poznańscy aktorzy. Spektakl burzył bowiem wszelkie przyzwyczajenia. […] Podobnie nader mieszane odczucia towarzyszyły jedynemu spektaklowi Jerzego Grotowskiego w poznańskim Teatrze Polskim. Był to w 1960 roku Faust Goethego, w opracowaniu i reżyserii Grotowskiego i scenografii Piotra Potworowskiego”10.

5. Latem 1964 roku Grotowski odwiedził w Zakopanem odpoczywającego tam z rodziną Zbigniewa Raszewskiego, którego wcześniej gościł dwukrotnie w Opolu11. Raszewski zaproponował wtedy Grotowskiemu, by ten zrobił u niego doktorat, ponieważ sytuacja Teatru Laboratorium 13 Rzędów wydawała się beznadziejna. Grotowski jednak uznał takie rozwiązanie za zupełnie nietrafne w jego wypadku, ponieważ interesowała go tylko praktyczna praca w teatrze z jego zespołem, a oderwana od niej teoria nigdy nie wchodziła w grę.

6. We Wrocławiu między 23 a 25 października 1964 roku w Sali Rycerskiej Ratusza odbywają się trzy spektakle Akropolis według Wyspiańskiego – w ramach Piątego Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Decyzja o przeniesieniu się do Wrocławia została już podjęta. Te spektakle są zatem nieoficjalną jeszcze zapowiedzią działalności nowej placówki teatralnej w stolicy Dolnego Śląska, rodzajem wizytówki – i tak są traktowane przez Grotowskiego i jego zespół. Na spektaklach obecne są najważniejsze osoby w mieście, z prezydentem profesorem Bolesławem Iwaszkiewiczem, artyści, profesura, a także goście festiwalu. Grotowski powiedział mi wtedy, że to on jest autorem niepodpisanego tekstu Teatr-Laboratorium 13 Rzędów – Opole, zamieszczonego w programie festiwalowym12.

7. Około 15 maja 1965 jestem po raz pierwszy na Księciu Niezłomnym według Calderona–Słowackiego. Nie widziałem żadnej próby – pomimo że były takie możliwości, Grotowski nigdy mnie nie zaprosił. Najpewniej chciał mnie w ten sposób ukarać za krytyczne uwagi na temat Studium o Hamlecie, które przedstawiłem w liście do niego wkrótce po premierze w Opolu, zatem po 17 marca 1964 roku.

Za to Książę Niezłomny wprowadził mnie w zachwyt, który wyraziłem Grotowskiemu, Cieślakowi, całemu zespołowi. Już za pierwszym razem, a widziałem potem wielokrotnie to przedstawienie, odebrałem je jako objawienie w sztuce teatru. Miałem tego absolutną pewność.

Podczas tego pobytu, wieczorem, w restauracji na wrocławskim Dworcu Głównym otrzymałem od Grotowskiego do przeczytania maszynopis jego artykułu Ku teatrowi ubogiemu, który ukazał się w „Odrze” z września 1965. Grotowski prosił mnie o uwagi o tym tekście. Powiedziałem mu o jakichś dwóch drobiazgach, których doprawdy nie pamiętam po tylu latach. Przyznał mi nawet rację, ale tekst zostawił niezmieniony. Powiedział tylko, że tak jest lepiej ze względu na czytelników.

8. W marcu 1966 roku w Klubie Związków Twórczych we Wrocławiu uczestniczyłem w spotkaniu z gośćmi ze Skandynawii. Odbyło się ono wkrótce po powrocie wrocławskiego zespołu z jego pierwszego zagranicznego tournée do Szwecji, Norwegii i Danii. Grotowski powitał gości po francusku, a ubrany był w czarny garnitur i krawat oraz białą koszulę, nosił też nieodłączne ciemne okulary.

9. Wiosna 1966 roku. Klub Związków Twórczych we Wrocławiu. Pamiętam relację Grotowskiego po lekturze wywiadów z trójką aktorów: Gustawem Holoubkiem, Tadeuszem Łomnickim i Jackiem Woszczerowiczem. Ukazały się one w tygodniku „Kultura”13. Za najbardziej wartościowy Grotowski uznał wywiad z Woszczerowiczem, na drugim miejscu stawiał Łomnickiego.

10. We Wrocławiu w dniach 16–22 marca 1967 roku były prowadzone zajęcia instruktażowe dla Wydziału Teatrologicznego Uniwersytetu Karola w Pradze. Uczestniczyło w nich dwadzieścia osiem osób, z profesorem Janem Kopeckým na czele. Widziały one spektakl Księcia Niezłomnego i jedną z prób Ewangelii.

Byłem akurat wtedy przez dwa albo trzy dni w Teatrze Laboratorium. Przyjechałem z Poznania. Grotowski, zajęty próbami, poprosił mnie, abym w miarę możliwości zajął się gośćmi z Pragi. Uczyniłem to z przyjemnością, zafascynowany wtedy czeskim strukturalizmem, nie wiedząc jeszcze, że za dwa i pół roku pojadę do Bratysławy i Pragi w ramach czesko-polskiej wymiany kulturalnej (przebywałem tam od 15 listopada do 15 grudnia 1969). Uczestniczyłem w seminarium poświęconym twórczości Emila Františka Buriana, które prowadził profesor Jan Kopecký. Kilka miesięcy później wyrzucono go z Uniwersytetu Karola. Aby przetrwać, podjął pracę w wodociągach.

11. Od 15 do 30 czerwca 1969 roku Grotowski z Cieślakiem prowadzą kurs zajęć praktycznych dla studentów drugiego roku Wydziału Aktorskiego w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej imienia Aleksandra Zelwerowicza, na zaproszenie opiekuna roku, Jana Kreczmara. Trzydzieści lat później przypomniała te zajęcia jedna z ich uczestniczek, Teresa Nawrot, później członkini zespołu Teatru Laboratorium:

„Dokładnie trzydzieści lat temu byłam na trzecim roku studiów aktorskich; Kreczmar zaprosił Grotowskiego do poprowadzenia seminarium aktorskiego dla swych studentów [był wtedy artystycznym opiekunem naszego roku]. […] Grotowski przyjechał do nas w swej pierwszej postaci: gruby, krótko ostrzyżony, w ciemnych okularach, z teczką-aktówką, w białej koszuli z krawatem. Przyjechał z Ryśkiem Cieślakiem, który prowadził trening poprawiający kondycję, możliwości ciała aktora i głos. Każdy mógł wziąć w tym udział. Miało to trwać trzy tygodnie. Jedna nieobecność wykluczała z treningu. Zaczęło trzydzieści osiem osób, skończyło sześć: Ewa Szykulska, Ewa Smolińska, Jurek Bogajewicz, ktoś jeszcze [był to Maciej Szary], ja i pani profesor Ryszarda Hanin, która jako jedyna z pedagogów brała w tym czynny udział. Kreczmar […] obecny był na każdym spotkaniu. Wraz z Grotowskim siedzieli przy stoliku, Cieślak prowadził zajęcia. Kreczmar był człowiekiem niezwykłej dyscypliny i powagi. On nam przekazał redutowy styl życia aktora. To można było pogłębić u Grotowskiego…”14

W ciągu dnia telefon od Grotowskiego: czy i gdzie możemy się spotkać? Wieczorem, po zajęciach, przyszedł do wynajmowanego wtedy przez nas mieszkania. Było to na ostatnim, dwunastym piętrze domu przy Alejach Ujazdowskich 159, na przedłużeniu Barskiej, nieopodal dworca Warszawa Zachodnia. Był akurat po lekturze pierwszego polskiego wydania Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa w przekładzie Witolda Dąbrowskiego i Ireny Lewandowskiej, które wtedy właśnie pojawiło się w księgarniach. Mówił o tej powieści z fascynacją.

Z wielkim uznaniem wyrażał się o Ryszardzie Hanin i Janie Kreczmarze.

12. Na trzy dni przed Wigilią, 21 grudnia 1969 roku, spotkałem Grotowskiego w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Wrócił właśnie z trwającego trzy miesiące – od 16 września do 17 grudnia – tournée Teatru Laboratorium do Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych. Powiedział mi, że z trzech przedstawień pokazywanych w tych krajach największe wrażenie zrobiło Apocalypsis cum Figuris. Z tonu jego głosu i sposobu, w jaki to mówił, wyczułem jednak, że Apocalypsis jest teraz najważniejszym przedstawieniem przede wszystkim dla niego samego. Opinię taką utrzymywał potem bardzo długo, dopiero na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ta jego wewnętrzna hierarchia uległa zmianie – wtedy właśnie Grotowski zaczął więcej mówić o Księciu Niezłomnym i o swojej pracy z Cieślakiem nad tym przedstawieniem, a także o Akropolis. Znamienny może być tutaj fakt, że w swoim ostatnim filmie, zrealizowanym w roku 1992 w Pontederze przez Marianne Ahrne (jego emisja była o rok późniejsza)15, opowiedział właśnie o tych dwóch przedstawieniach, podczas gdy Apocalypsis zostało jakby zepchnięte w cień.

Podczas spotkania w ministerstwie powiedział mi również, że najlepszymi widzami przedstawień Teatru Laboratorium, zwłaszcza w USA, okazały się „dzieci-kwiaty”, czyli hippisi. Ani słowem nie wspomniał natomiast o konferencji prasowej poświęconej temu tournée, która odbyła się następnego dnia, 22 grudnia 1969 roku, w salonach Hotelu Europejskiego w Warszawie. (Do końca życia „Europejski” pozostał jego ulubionym warszawskim hotelem i najczęściej w nim właśnie się zatrzymywał. Na drugim miejscu był „Bristol”).

Opowiedziałem wtedy Grotowskiemu o niedawno zakończonym Drugim Festiwalu Festiwali Teatrów Studenckich we Wrocławiu (18–26 października 1969) i o jego największej rewelacji, jaką okazało się przedstawienie amerykańskiego zespołu Bread and Puppet Theater The Cry of the People for Meat (Wołanie ludu o mięso). Grotowski wysłuchal tego wszystkiego z filozoficznym spokojem.

11. Plakat Waldemara Krygiera do Apocalypsis cum Figuris w Teatrze Laboratorium, Wrocław 1969

13. Dwudziestego piątego lutego 1970 roku Grotowski spotkał się w sali konferencyjnej Klubu Związków Twórczych we Wrocławiu z publicystami pism kulturalnych, którzy przybyli z całej Polski16. Wieczorem, 24 lutego, mogli oni zobaczyć Apocalypsis cum Figuris w Teatrze Laboratorium. Po spektaklu Grotowski – jak zwykle – omawiał przedstawienie z zespołem. Około godziny pierwszej w nocy przyszedł do mojego pokoju w hotelu „Monopol”, uprzedzając zresztą, abym się położył, bo przyjdzie późno. Jak się potem okazało, tej właśnie nocy złodzieje włamali się do jego mieszkania przy ulicy Sienkiewicza i okradli je. Następnego dnia podziwiałem nieprawdopodobne wręcz opanowanie i spokój Grotowskiego, który podczas całego spotkania z dziennikarzami zachowywał się tak, jakby nic się nie stało.

Z samego spotkania zapisałem:

„W okresie dziesięciu lat działalności Teatru Laboratorium trwałe jest to, czego nie chcieliśmy. Najważniejsze dla nas pozostaje  p r i n c i p i u m   s z c z e r o ś c i.  Przejąć od innych można jedynie surowość w dążeniu do tej szczerości.

Prawda, prawda i tylko prawda – oto nasz imperatyw w pracy. Interesuje mnie żywy człowiek i tylko człowiek. Sama natura mojej pracy to praca z ludźmi. Mój język żyje wtedy, kiedy spotykam się z człowiekiem. W Apocalypsis chleb jest żywy, chleb żyje.

Żyjemy w epoce po- czy postteatralnej. Coś może wejść na miejsce teatru i pełnić jego funkcje.

Czy teatr jest konwencją, czy genre’em, gatunkiem – oto pytanie?

Happening zakłada wiarę w przypadek. Przypadek jako konstytutywna cecha sztuki.

Melodyczno-inkantacyjna funkcja słowa w przedstawieniach Teatru Laboratorium.

Zderzenie przedstawienia z tekstem, ich konfrontacja pozwala pełniej zrozumieć i jedno, i drugie”.

14. Warszawa, 8 marca 1971. Mała sala Teatru „Ateneum”, spotkanie z Grotowskim i Flaszenem z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, które zorganizował Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Zapisałem:

„FLASZEN: Grotowski jest pomocnikiem aktora w dochodzeniu do prawdy o nim samym. Jakiekolwiek działanie jest dobre, jeśli powoduje nim autentyczny motyw wewnętrzny. Kierunek wyznacza droga samorozwoju i autentyczności, gdzie nie istnieje podział na «wewnętrzne» i «zewnętrzne».

Paruzja jako motyw ramowy Apocalypsis cum Figuris w Teatrze Laboratorium.

GROTOWSKI: Gdzieś pięć lat temu przestał mnie interesować aktor jako aktor, od tego czasu interesuje mnie aktor jako człowiek.

Bardzo ważne są przestrzeń i akustyka sali, jej wibracja teatralna.

Świat zewnętrzny nie jest przeze mnie odczuwany jako przyroda, ale jako partner – drugi człowiek. Ci wszyscy ludzie są we mnie. Można powiedzieć, że jest to skrajna antropomorfizacja świata przyrody.

Świat nie jest logiczny lub inaczej – nie rządzi się on logiką potoczną, ale logiką, którą można by nazwać paradoksalną.

Nie  g r a ć,  ale  ż y ć,  b y ć.  Nie demonstrować, nie przedstawiać, ale żyć. Proces ludzki, w którym nie istnieje podział na «wewnętrzne» i «zewnętrzne», «duchowe» i «cielesne», «eros» i «charitas». Wszystko to jest jednym: «zmysłowe» jest «psychicznym», «psychiczne» jest «zmysłowym».

«Prywatne» i «osobiste» – to dwie różne sprawy.

Świat popękany, niespoisty, zebrany w spektaklu na podobieństwo montażu filmowego.

Nie można być autentycznym, jeśli się nie jest bezbronnym, świadomie bezbronnym. Jak być bezbronnym? – oto pytanie.

Może to wszystko jest kolejnym etapem na mojej/naszej drodze?

W Teatrze Laboratorium obca jest nam rutyna, ale nie długoplanowość”.

15. Polskie Radio, Program dla zagranicy: 1 lipca 1971, godzina 0.40.

Wywiad z Ryszardem Cieślakiem. Zapisałem:

„RYSZARD CIEŚLAK: Jest to teatr aktora. Nie jest to teatr inscenizatora. Grotowski czeka na propozycję aktora.

[O roli Księcia Niezłomnego w Teatrze Laboratorium]: W procesie szukania rzeczywistej, prawdziwej, ludzkiej twarzy jest to rodzaj spowiedzi do samego końca. Wierność sobie. Studium fenomenu niezłomności ludzkiej. Jak być stałym (constant)? Ta rola jest szalenie osobista.

Teatr może zrobić z każdego tekstu wszystko, co zechce”.

16. Wrocław, Teatr Laboratorium, 18 grudnia 1972.

Wszystkim członkom zespołu artystycznego Teatru Laboratorium wręczyłem egzemplarze świeżo wtedy wydanej mojej pierwszej książki Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym17. Z Teatru Laboratorium Grotowski zaprosił mnie na wino w którejś knajpce czy barze przy Rynku (na ścianie między pocztą a placem Solnym) i powiedział: „Abyśmy za kolejnych dziesięć lat [upłynął właśnie dziesiąty rok od naszego pierwszego spotkania w Poznaniu] mieli sobie równie niewiele do zarzucenia jak obecnie”.

Zanotowałem również jego słowa: „Samotność jest domeną maski. Człowiek samotny musi założyć maskę, aby w ogóle móc wytrzymać”. Prawdopodobnie wtedy usłyszałem od Grotowskiego po raz pierwszy: „Jeśli cokolwiek czynisz, zastanów się, jakie to będzie miało znaczenie za dwadzieścia lat”. Bardzo ważne słowa. Słyszałem je potem od niego kilkakrotnie, w różnych sytuacjach.

17. Wrocław, „Pałacyk”, 27 października 1973: Spotkanie z Grotowskim uczestników i gości IV Międzynarodowego Festiwalu Teatru Otwartego18. Oto moje zapiski:

„GROTOWSKI: Słowo nigdy nie jest decydującym argumentem, może nim być tylko ludzki czyn.

Wymóg surowości, pewnego rodzaju ascezy względem życia.

Pretekstowa rola teatru. Teatr jest pretekstem wobec potrzeby człowieczej.

Wielki Inkwizytor istniałby niezależnie od Chrystusa. Gdyby nie było Chrystusa, powoływałby się prawdopodobnie na Manesa, twórcę manicheizmu”.

18. Na początku lat dziewięćdziesiątych w Archiwum Ośrodka we Wrocławiu zapoznałem się z dopiskiem Grotowskiego na moim liście do Cynkutisa, datowanym „Warszawa, 14 grudnia 1978”. Była to końcowa faza pracy nad książką Grotowski i jego Laboratorium, którą w październiku 1978 roku Państwowy Instytut Wydawniczy przekazał do składu, a w czerwcu następnego roku podpisano do druku19. W tym właśnie czasie Cynkutis został zastępcą dyrektora Teatru Laboratorium. Oto mój list do Cynkutisa, z dopisaną na nim jego uwagą do Grotowskiego („Bos zerknij”) i komentarzem-instrukcją pozostawioną Cynkutisowi:

„Drogi Zbyszku, następnego dnia po naszym spotkaniu byłem w Państwowym Instytucie Wydawniczym. Pani Anna Kulikowska (bardzo życzliwa sprawie)20 powiedziała mi, że wycofanie projektu plakatu do Przedsięwzięcia Ziemia21 nie jest już możliwe, bo trzeba by składać całą książkę na nowo. Plakat będzie zresztą opisany, a wcześniej – na podobnej zasadzie – będzie drukowany projekt plakatu Krygiera do Ewangelii22. Osobiście nie widzę w tym tragedii, chociaż staram się nie wykluczać ewentualności, że mogę być krótkowzroczny.

Jeśli sprawa jest absolutnie nie do przełknięcia, proponuję napisać list od Teatru do szefa Redakcji Teatraliów PIW-u, Edwarda Krasińskiego, i wysłać na jego ręce projekt plakatu do Drzewa Ludzi lub na dwudziestolecie Teatru Laboratorium, z prośbą o zamianę23. Ale to byłoby  b a r d z o   p i l n e. 

[…]

Ściskam, pozdrawiam. Dziękuję Wszystkim osobom z Zespołu za dane, jakich mi udzielili24. Życzę Tobie i Joli25 spokojnych Świąt i Nowego Roku.

[…]

Adres PIW-u: ul. Foksal 17, IV piętro, Redakcja Teatraliów”.

Na stronie 1, u góry, odręczna adnotacja Cynkutisa: „Bos zerknij”.

Na stronie 2 (uprzednio niezapisanej) list Grotowskiego do Cynkutisa:

„Zbyszek Cynkutis

Zbyszku, to jest b[ardzo] poważna sprawa. Nie wiem, skąd Osiński dostał w swoje ręce plakat do Ewangelii (może od nas, b[ardzo] dawno?, w in[nym] czasie?)26, ale druk tego t[o] j[est]  s u p e r-w o j n a   z   K o ś c i o ł e m  ( naga para w stosunku wg sztychów alchemicznych, taki był projekt Krygiera)27. Przedsięwz[ięcie] Ziemia28 jest może mało szkodliwe, ale chyba trzeba b[ardzo] szybko i formalnie zablokować możliwość druku  o b y d w u. 

Takie mam poczucie. Czy znasz ten plakat do Ewangelii? Bos”29.

Efektem tego była następująca decyzja Grotowskiego, o której zostałem powiadomiony przez Cynkutisa telegramem, datowanym 19 grudnia 1978:

„Absolutnie niedopuszczalne drukowanie projektu plakatu Krygiera do Ewangelii. Stop. Plakat Przedsięwzięcia Ziemia będzie merytoryczną nieścisłością. Stop. Plakat Drzewa Ludzi ma Bednarski. Załatw to z nim w Warszawie. Cynkutis”30.

Następnego dnia ówczesny kierownik Redakcji Teatraliów PIW, obecnie profesor Edward Krasiński, odebrał telefon i telegram od Zbigniewa Cynkutisa takiej samej treści. Ostatecznie spośród trzech wymienionych w telegramie plakatów w książce Grotowski i jego Laboratorium znalazł się jedynie projekt plakatu do Drzewa Ludzi, autorstwa Krzysztofa Bednarskiego – ilustracja 63 między stronami 288 i 289.

Cała ta sytuacja była dla mnie traumatycznym doświadczeniem. W końcu zrezygnowałem z wyjazdu do Mediolanu, gdzie w styczniu 1979 roku miałem uczestniczyć w seminarium naukowym poświęconym pierwszemu dziesięcioleciu działalności Teatru Laboratorium: „Grotowski I. Origini ed esperienze del Teatr Laboratorium” („Grotowski I. Źródła i doświadczenia Teatru Laboratorium”)31. W taki sposób nie uczestniczyłem w ważnym merytorycznie międzynarodowym spotkaniu. Być może zresztą nie potrafiłem do głębi zrozumieć ówczesnej sytuacji Grotowskiego, na mojej decyzji zaś zaważyła urażona ambicja zamiast zdrowego rozsądku?

Z perspektywy lat najcenniejsza okazała się wiedza zdobyta dzięki zdaniu Grotowskiego skierowanemu do Cynkutisa: „Nie wiem, skąd Osiński dostał w swoje ręce plakat do Ewangelii (może od nas, b[ardzo] dawno?, w in[nym] czasie?)”. Natychmiast przypomniałem sobie zdanie wypowiedziane przez niego podczas pierwszej ze mną rozmowy w Opolu – w styczniu 1963 roku: „Wszystkie relacje między ludźmi są kruche i zmienne”. Prawdopodobnie zahartowało mnie to i uodporniło na podobne doświadczenia w przyszłości.

12. Projekt plakatu Waldemara Krygiera do Ewangelii w Teatrze Laboratorium, 1967

19. W przeddzień uroczystości dwudziestolecia Teatru Laboratorium, wieczorem 14 listopada 1979 roku, kolacja w restauracji hotelu „Monopol” we Wrocławiu. Zaproszeni: Irena i Tadeusz Byrscy, Maria Berwid i ja, gospodarzami są Flaszen i Grotowski.

Piętnastego listopada po południu wystąpienie Grotowskiego w Muzeum Architektury32. Wieczorem w sali Teatru Laboratorium zespół spotkał się z przyjaciółmi i zaproszonymi gośćmi. W spotkaniu uczestniczyło około stu osób. Piękne wystąpienie Grotowskiego. Szesnastego listopada śniadanie w „Monopolu”, z Flaszenem i profesorem Bohdanem Korzeniewskim. Potem we wrocławskim Ratuszu wręczenie odznaczeń państwowych zespołowi Teatru Laboratorium. Około godziny siedemnastej powrót pociągiem ekspresowym, drugą klasą, do Warszawy z Ireną i Tadeuszem Byrskimi. W przedziale kolejowym pan Tadeusz wyznaje, że dla niego najwybitniejszym przedstawieniem Grotowskiego pozostały Tragiczne dzieje doktora Fausta według Marlowe’a33. Dla mnie były to cztery przedstawienia: Akropolis, Tragiczne dzieje doktora Fausta, Książę Niezłomny i Apocalypsis. Gdybym jednak miał wskazać to jedyne, wybrałbym Akropolis.

20. Podczas międzynarodowego sympozjum „Teatr wobec tradycji ludowych” w Lublinie, zorganizowanego przez Ośrodek „Gardzienice” (19 maja 1980), i wkrótce potem (20 czerwca 1980) w Jeleniej Górze, gdy na zaproszenie Teatru imienia Cypriana Norwida przebywał w tym mieście Odin Teatret, spotkałem się z Eugenio Barbą. Eugenio powiedział mi wiele miłych słów o mojej świeżo wówczas wydanej książce Grotowski i jego Laboratorium, stwierdził również, że koniecznie powinienem doprowadzić ją do dnia bieżącego. Drukowano ją dwa lata i dwa miesiące, ale zanim książka pojawiła się w sprzedaży, trwało to (od momentu podpisania jej do druku) dwa i pół roku. Oczywiście zgodziłem się z Eugeniem, doskonale przy tym zdając sobie sprawę z tego, że i tak nie mam szans ze względu na niemiłosiernie długi cykl produkcyjny w Polsce. W tym czasie bowiem był to normalny okres druku tego rodzaju książki, a przecież nie miałem żadnych szczególnych względów u wydawcy.

Niemal od razu widziałem też potrzebę wprowadzenia różnych uzupełnień, na co jednak nie było najmniejszych szans. Grotowski i jego Laboratorium został przeze mnie napisany w pełni okresu parateatralnego w Teatrze Laboratorium, co musiało wyznaczyć tej książce szczególną perspektywę i punkt widzenia. W innym kontekście napisałbym ją z pewnością inaczej.

21. Tematem sympozjum, które odbyło się 25 i 26 października 1980 roku w Bonn34, wieńcząc trwające tam przez cały październik prace Pierwszej Szkoły Międzynarodowej Antropologii Teatru – International School of Theatre Anthropology (ISTA), pod kierunkiem Eugenia Barby, była powstająca wówczas antropologia teatru, nowa dyscyplina łącząca poszukiwania artystów i badaczy. Spotkałem się wtedy z Grotowskim, który był jednym z kilku zaproszonych gości specjalnych. Z tej pasjonującej i niezwykle bogatej w zdarzenia imprezy zapamiętałem szczególnie pokaz pracy Iben Nagel Rasmussen, dedykowany przez aktorkę Grotowskiemu, oraz moje wieczorne spotkanie z Grotowskim w jakimś małym, przytulnym hotelu, którego adresu nie zapisałem. Okazało się, że nie umawiając się, obaj zabraliśmy do Bonn egzemplarze świeżo wydanej przez Państwowy Instytut Wydawniczy książki Zdzisława Kępińskiego Mickiewicz hermetyczny. Zapamiętałem słowa Grotowskiego, kiedy zobaczył mój egzemplarz: „Widzę, że zabraliśmy ze sobą taką samą lekturę”. Muszę tu dodać, że Mickiewicz hermetyczny znakomicie korespondował z jego ówczesnymi pracami nad programem Teatr Źródeł, prowadzonymi w jego wielokulturowej ekipie.

Kilkanaście lat później, podczas naszego nocnego spotkania z 26 na 27 kwietnia 1988 roku we włoskiej Vallicelle pod Pontederą, gdzie znajdowała się siedziba Workcenter of Jerzy Grotowski, twórca Teatru Laboratorium poprosił mnie, abym spróbował kupić dla niego Mickiewicza hermetycznego w jakimś antykwariacie, co mi się niestety nie udało.

Skądinąd książka ta oddziałała na przedstawienie Guseł, oparte na II i IV części Dziadów Mickiewicza, w Ośrodku Realizacji i Praktyk Teatralnych „Gardzienice” – reżyseria, dramaturgia muzyczna i adaptacja tekstu Włodzimierz Staniewski, premiera początek maja 1981 roku w kaplicy eremu San Pietro Alle Stinche niepodal Florencji (wcześniej jednorazowy pokaz w Gardzienicach)35. Rozmawiałem o tym z Krzysztofem Czyżewskim, byłym aktorem „Gardzienic”, który brał udział w spektaklu i w pełni to potwierdził.

Książki Zdzisława Kępińskiego były na ogół krytycznie oceniane przez oficjalne polskie literaturoznawstwo i oficjalną historię sztuki. W roku 2005 Jan Tomkowski tak scharakteryzował tę sytuację: „Praca Zdzisława Kępińskiego stała się prawdziwym bestsellerem, natomiast specjaliści przyjęli ją z dystansem, a niekiedy nawet wyraźną niechęcią. Mimo wszystko trudno nie zauważyć, że wiele obserwacji autora wydaje się godnych rozważenia. Trudno odmówić Kępińskiemu racji, kiedy na początku rozdziału poświęconego Panu Tadeuszowi dowodzi, że traktowany realistycznie opis karczmy w gruncie rzeczy pozbawiony jest sensu. Skoro tak, to może powinniśmy dostrzec tu mistyczny, hermetyczny albo masoński szyfr? Jak zwykle bywa w takich przypadkach domysły bywają bardziej twórcze od rozstrzygnięć. Daleko zresztą do syntezy, poznaliśmy zaledwie jej fragment”36.

Zdaniem Tomkowskiego Mickiewicz hermetyczny należy do prób analizy prowadzących do najbardziej radykalnych wniosków, obok wydanej dwadzieścia lat później książki Joanny Salamon Cztery godziny albo zegar Dziadów (1999).

Stereotypy odznaczają się jednak wyjątkową trwałością, zwłaszcza jeśli są usankcjonowane przez szacowne instytucje. W artykule Mikołaja Sokołowskiego Czy polski teatr potrzebuje przemiany?, zamieszczonym w „Teatrze” z listopada 2007 roku, można przeczytać: „W trakcie lektury pracy Kosińskiego dokuczliwe wydają się dwa stereotypy zaczerpnięte z historii literatury. Jeden z nich dotyczy ezoteryzmu Mickiewicza. Kosiński przyjął, nie formułując poważniejszych zastrzeżeń, twierdzenia Zdzisława Kępińskiego i uznał poetę za «spadkobiercę tradycji greckiej od Cycerona przez neoplatoników, wielkich ezoteryków i przyrodników renesansu (Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Pico della Mirandola)». Sądy Kępińskiego nie zostały zaakceptowane przez historyków literatury i pozostały hipotezami. Z czasem, przynajmniej dla mnie, straciły atrakcyjność i stanowią znak czasów, w których zostały sformułowane. Czy dzisiaj kogokolwiek interesuje Mickiewicz hermetyczny?”37.