Sto i jedna opera

Pamięci mojego dziadka Stanisława Egiejmana (1881–1947) muzyka i pedagoga

AADAMS John

*1947

Urodzony 15 II 1947 w Worcester (Massachussets), studiował kompozycję na Harvardzie, gdzie jego profesorami byli Leon Kirchner, David del Tredici i Roger Sessions; grał na klarnecie w Orkiestrze Bostońskiej. W roku 1974 objął katedrę kompozycji w Konser­watorium w San Francisco, gdzie pracował przez 10 lat. Po spróbowaniu wszystkich współ­czesnych technik i tendencji, pogłębiając zarazem znajomość muzyki tradycyjnej i ludo­wej (American Standard, 1973;Grand Pianola Music, 1982), przyłączył się pod koniec lat 70. do szkoły nazwanej niebawem „minimalistyczną”, której inicjatorami byli m.in. Philip Glass i Steve Reich (Shaker Loops na smyczki, 1978-83;Harmonium, 1980), charakteryzującej się stosowaniem bogato zróżnicowanych figur ostinato, regularnie powtarzanych i subtelnie modyfikowanych. Wyrafinowany styl jego muzyki nie pozwala jednak zatrzasnąć jej w ta­kich szufladkach. Jego pierwsza opera (Nixon in China, Houston 1987), zainspirowana przez reżysera Petera Sellarsa, zyskała zdumiewający sukces, potwierdzony wkrótce drugim za­mówieniem (The Death of Klinghoffer, La Monnaie 1991). W roku 1995 Uniwersytet Ber­keley wystawił kolejne dzieło sceniczne Adamsa i Sellarsa, song-play (śpiewogrę?) zatytuło­waną I Was Looking at the Ceiling, and Then I Saw the Sky (Patrzyłem w sufit i zobaczyłem niebo) do tekstu June Jordan.

NIXON INCHINA

Nixon w Chinach

Opera w 3 aktach

LIBRETTO: Alice Goodman

PRAPREMIERA: Houston, Wortham Center, 22 X 1987

Nixon: James Maddalena, bas; Pat Nixon: Carolann Page, sopran; Mao: John Duykers, tenor; Xiang Xing: Trudy Ellen Craney, sopran; Kissinger: Thomas Hammons, bas; Chou En-lai: Sanford Sylvan, bas; I Sekretarka Mao: Mari Opatz, mezzosopran; II Sekretarka: Stephanie Friedman, mezzosopran; III Sekretarka: Marion Dry, mezzosopran; Hung Xang Xing: Steven Ochoa, rola niema; Wu Xing-Hua: Heather Toma, tancerka

TREŚĆ. Akt I. Pekin, 21 II 1972. Chińskie siły zbrojne defilują na lotnisku, śpiewając maoistowski katechizm (chór: Soldiers of heaven). Ląduje samolot Richarda Nixona. Premier Czou En-lai wita amerykańskiego prezydenta, prowadzi z nim zdawkową rozmowę, po czym odbiera w jego towarzystwie honory wojskowe. Nixon, pogrążony w myślach, de­lektuje się swym triumfem, pewien wrażenia, jakie zrobi tą wizytą na całym świecie (News has a kind of mystery). Kissinger potwierdza spotkanie z Mao, na które dygnitarze przybywają otoczeni świtą (I can’t talk very well). Mao, skarżąc się na ból gardła, rozpoczyna oszałamiający recital filozoficzno­­politycznych komunałów, okraszonych dwuznacznymi komplementami pod adresem Nixona i Kissingera, którym nie udaje się wtrącić ani słowa. Jałowość tej gładkiej rozmowy nie przeszkodzi Amerykanom radować się uroczystym przyjęciem zgotowanym im przez Chińczyków w Pałacu Ludowym. Prezydent i Pierwsza Dama wymieniają kilka intymnych uwag, wkrótce jednak przerywa im pan Czou, wznosząc toast na cześć amerykańskiej delegacji (Ladies and gentlemen), sławiący wiekopomne znaczenie tej wizyty. Nixon odpowiada hymnem na cześć technologii, dzięki której cała planeta podziwia jego sukces. Zgromadzeni intonują wspólną pieśń, celebrując odwieczną przyjaźń chińsko-­­amerykańską. „Jak we śnie”, szepce Nixon. Akt II. Nazajutrz Pat Nixon zwiedza chińskie fabryki, gospodarstwa rolne i szpitale (I don’t daydream), witana wszędzie całkowicie spontanicznym entuzjaz­mem mas ludowych. Przechodząc pod Bramą Życzliwości i Długowieczności, małżonka Prezydenta odczuwa nagle proroczy wymiar tej chwili (This is prophetic!) i daje wyraz patriotycznym uniesieniom. Zachwyciwszy się grobowcami dynastii Ming, Pat kieruje się następnie do Opery Pekińskiej, w to­warzystwie swego męża i pani Mao. Zespół od­grywa dla nich „Czerwony oddział kobiecy”, balet re­wolucyjny autorstwa pani Cjang-Cing, najsławniejsze ze wszystkich jej dzieł (Young as we are). Balet opowiada dzieje dziewczyny imieniem Cing-­­Hua, która ucieka od swego bogatego prześladowcy (o rysach uderzająco podobnych do Kissingera), by przyłączyć się do rewolucyjnej awangardy. Pat Nixon, do głębi poruszona melodramatem, włącza się raz po raz do akcji, porzucając rolę biernego ­widza. Pani Mao wygłasza morał opowieści, podsycając nienawiść ludu do elementów kontrrewo­lucyjnych (I am the wife). Akt III. Ostatni wieczór w Pekinie. Nasi bohaterowie są wyczerpani, tylko Mao wydaje się wciąż rześki i żwawy, jak przystało na rewolucjonistę, Nixona natomiast do szału dopro­wadzają komentarze międzynarodowe, bagatelizują­ce wagę wydarzenia. Końcowy bankiet, na którym nikomu w gruncie rzeczy nie zależało, odkrywa myśli głównych postaci, obnażając jałowość wszelkiego ludzkiego działania oraz wynikającą z niego bezbrzeżną frustrację, co wyraża w swoim finałowym monologu premier Czou En-lai (I am old and I cannot sleep).

HISTORIA. Pierwsza opera Johna Adamsa zrodziła się z inicjatywy kompozytora oraz reżysera Petera Sel­larsa. Znalazł on w dwóch dziełach operowych Adamsa lepszy surowiec dla swych niepospolitych talentów niż w utworach Mozarta i Händla, które reżyserował, począwszy od Così fan tutte z roku 1986, w stylu modno-obrazoburczym. Dzięki współ­pracy poetki Alice Goodman i choreografa Marka Morrisa, projekt, naszkicowany w roku 1982, za­owocował 5 lat później triumfalną prapremierą, która przyniosła Adamsowi w roku 1989 Grammy Award za najlepszy utwór współczesny. Oryginalna in­scenizacja przemierzyła cały świat (Nowy Jork, ­Wa­szyngton, Amsterdam, Edynburg, Los Angeles, Pa­ryż, Adelaide i Frankfurt); dzieło wystawiały równocześnie inne teatry (Helsinki, w języku fiń­skim, Bielefeld, w przekładzie niemie­ckim). Za­skakująca popularność opery, która wysunęła Adamsa na pierwszy plan wśród kom­pozytorów pokolenia „postmodernistycznego”, przyczyniła się również do odrodzenia samego gatunku, sięgającego odtąd po tematykę aktualną, politycznie zaangażo­waną (Harvey Milk Stewarta Wallace’a, Houston 1995), lub adaptującego znane dzieła literackie, współczesne (A Streetcar Named Desire – Tram­waj zwany „Pożądanie” André Previna, San Fran­cisco 1998) i klasyczne (Trzy siostry Petera Eötvösa, Lyon 1998).

KOMENTARZ. Libretto Alice Goodman, solidnie osadzone w faktach historycznych (autorzy starannie przestudiowali dokumentację, a librecistka nie cofnęła się nawet przed studiami nad twórczością poetycką i filozoficzną Wielkiego Sternika), przyda­je zaskakującej konsystencji operze, z pozoru wypranej z dramatycznej treści w równym stopniu co podróż Nixona do Chin z treści politycznej. Jest to efekt zręcznego zestawienia kolejnych obrazów, od początkowej euforii do znużenia i zwątpienia, jakie pojawiają się w intymniejszym nieco ostatnim akcie, a także kontrastu między oficjalnym blichtrem a analizą psychologiczną, która kumuluje się w scenach końcowych, kiedy to protagoniści pogrążają się we wspomnieniach z przeszłości (długi marsz Mao, dzieciństwo jego małżonki spędzone w nędzy, wojenne przeżycia Nixona i początki jego związku z Pat). Paradoksalnym czy zgoła ironicznym aspektem dzieła jest fakt, że balet rewolucyjny z II aktu wnosi do niego element melodramatyczny, bez którego nie byłoby „prawdziwej” opery. Kolejne dzieło trójki artystów zostanie wszakże oczyszczone z podobnych miazmatów. Podwójna rola przypisana w libretcie Kissingerowi, czego okrutne, satyryczne ostrze nie ulega wątpliwości, stwarza ponadto zaskakujący efekt dramaturgiczny: sekretarz stanu, który ledwo otwiera usta w swej własnej roli, rozwija skrzydła dopiero jako „czarny charakter” w balecie; podejrzewać należy, że chodziło o to, by uczynić zeń wcielenie imperializmu w wydaniu barbarzyńskim, niejako „złego ducha” prezydentury Nixona… Opera unika jednak politycznego prostactwa, czego kazał się obawiać zarówno temat, jak i notorycznie „postępowe” przekonania Petera Sellarsa. Alice Goodman przyznaje w swych komentarzach, że o ile nie podziela zapewne poglądów swych współpracowników na temat rewolucji kulturalnej, pokoju i postępu, te trójstronne rozbieżności (których szczegóły pozostaną tajemnicą) zrodziły dramat dyskretny i subtelny, choć nie całkiem wyzbyty naiwności. Szkoda z tego niewielka, skoro, swoim zwyczajem, muzyka odziera postaci z resztek zgrzebnej realności: ostatecznie trójka rewolucyjnych rzeźników i jeden z najbardziej dwuznacznych prezydentów w dziejach USA ocalili jej zaledwie tyle, co wielkoduszni tyrani Metastasia w operach XVIII-wiecznych. Ulecieli w sferę metafory, za­wieszeni nad orkiestrą, która recytuje subtelnie obmyślone i skontrastowane formuły ostinato, nieustannie zmieniające barwę i puls. Trudno byłoby sobie wyobrazić partię orkiestrową bardziej jeszcze „asemantyczną” czy, jak kto woli, „nieliteracką”; Adams zrywa tutaj ostatecznie ze spuścizną wagnerowską, której potomkiem był nie tylko Ryszard Strauss w swych babilońskich pałacach dźwiękowych, ale i Alban Berg w swoich ezoterycznych łamigłówkach. Orkiestra Adamsa nie niesie żadnej uchwytnej informacji o akcji i o świadomych działaniach protagonistów: ta opalizująca, płynna materia to zaledwie wielobarwny podkład do makijażu w rękach wirtuozowskiego charakteryzatora. Porzuciwszy tym samym swe pretensje naturalistyczne (nikt nie odgadnie, że początkowy chór to defilada wojskowa), muzyka zachowuje swój wpływ na wyobraźnię, buduje nastroje, odsłania subtelności stanu ducha postaci, nade wszystko zaś narzuca słuchaczowi, za pośrednictwem regularnego pulsu ostinato, właściwy rytm wydarzeń. Na przykład na zakończenie I aktu, kiedy to po dwóch oficjalnych monologach (wydłużone, patetyczne frazy pana Czou, nerwowa, poszarpana aria Nixona) powraca sprawdzona formuła stretta, finałowego przyspie­szenia; przywołać tu należy finał II aktu Zemsty ­nietoperza Johanna Straussa, pogrążający wszystkich protagonistów w euforycznym upojeniu: „kochajmy się!”. Obsada wokalna zdradza znaczną intuicję psychologiczną: Czou to baryton liryczny, Nixon baryton bohaterski, Pat sopran liryczny, Mao tenor bohaterski, pani Mao wreszcie to wysoki sopran, przy czym rządząca para chińska wspina się na najwyższe rejestry, symbolizujące jej utopijne aspiracje. Reszty dokonuje finezja Adamsa. Każdego ubawią łagodnie groteskowe akcenty pierwszego monologu Nixona, pełna podniecenia paplanina w stylu Rossiniego, a także bardzo zabawna scena u Mao, gdzie jego słowa interpretowane są natychmiast przez papuzie trio sekretarek. Wielka aria Pat to porywający wzlot liryczny, w ostatnim akcie zaś odnotować należy dwie błyskotliwe stronice: rozkoszne solo pani Mao (I can keep still), które przekształca się w swoiste concertato wszystkich głównych postaci, zapewne najbardziej ujmujący moment w całej operze; finałowy monolog pana Czou wzbiera zaś takim uczuciem, przy akompaniamencie skrzypiec solo, ulatujących ku gwieździstym sklepieniom, że niejednemu słuchaczowi przywiedzie on na myśl… Romea i Julię Czajkowskiego. Ocalono nawet tradycję wielkiego, centralnego divertimenta w postaci baletu rewolucyjnego, jedynej stronicy, gdzie Adams pozwala sobie na dyskretną chińską rodzajowość. Przyszłość pokaże, czy dalsze obcowanie z tą partyturą zapewni jej długowieczność właściwą arcydziełom.

NAGRANIE: Page, Craney, Sylvan, Duykers, Maddalena, dyr. de Waart (Nonesuch 1987)

BBARTÓK Béla

1881-1945

Urodzony 25 III 1881 w Nagyszentmiklós (dzisiaj Sînnicolaul w Rumunii), pobierał lekcje gry na fortepianie u matki, po czym kontynuował studia muzyczne w Konserwatorium w Bratysławie, gdzie rodzina przeprowadziła się po śmierci ojca. W Konserwatorium Budapeszteń­skim, do którego wstąpił w roku 1899, uczęszczał do klas Istvána Tomána (fortepian) i ­Hansa Koesslera (kompozycja), a dyplom otrzymał po czterech latach. Kariera pianistyczna nie przyniosła mu spodziewanych sukcesów, choć nagrania dowodzą jego niepospolitego talentu, skupił się zatem na pracy kompozytorskiej, studiując wraz z Zoltánem Kodálym skarby węgierskiej muzyki ludowej. Wyzwoliwszy się spod wpływów romantycznych i postromantycznych (Liszt, lecz także Brahms i Ryszard Strauss) oraz impresjonistycznych (Debussy), rozwinął wkrótce niezwykle oryginalny język, łącząc wyprawy ku najdalszym rubieżom harmonii tonalnej, głęboki i przejmujący, wyzbyty czułostkowości liryzm, niezwykłą siłę rytmiczną i jedyną w swoim rodzaju wyobraźnię kolorystyczną. Cechy te znajdą swój wyraz w takich arcydziełach, jak balet Cudowny mandaryn (Kolonia 1926), II Koncert fortepianowy (Frankfurt 1933), Muzyka na smyczki, perkusję i czelestę (Bazylea 1937), II Koncert skrzypcowy (Amsterdam 1939), w utworach fortepianowych (Pod gołym niebem, 1926) oraz w genialnym korpusie 6 Kwartetów smyczkowych (1910­-41). Po wybuchu II wojny światowej schronił się w Stanach Zjednoczonych, gdzie wiódł niełatwe życie uchodźcy, wspierany przez rodaków (w tym dyrygenta Fritza Reinera) i innych muzyków (Sergiusz Kusewicki zamówił u niego dla swojej orkiestry w Bostonie słynny Koncert na orkiestrę, 1944). Zmarł na białaczkę w Nowym Jorku 26 IX 1945.

Jego jedyna opera, Zamek Sinobrodego (1918), arcydzieło pierwszego okresu dojrzałości twórczej, nie pociągnęła za sobą innych projektów operowych. Muzyka wokalna zajmuje zresztą marginalne miejsce w jego twórczości.

ZAMEKSINOBRODEGO

A kékszakállú herceg vára

Opera w 1 akcie z prologiem

LIBRETTO: Béla Balázs

PRAPREMIERA: Budapeszt, Opera, 24 V 1918

Rapsod: rola mówiona; Sinobrody: Oszkár Kálmán, baryton; Judyta: Olga Haselbeck, sopran

TREŚĆ. Rapsod zapowiada starą legendę, która zostanie odegrana na scenie teatru duszy. Kurtyna idzie w górę – to kurtyna naszych powiek. Znajdujemy się w wielkiej, okrągłej sali gotyckiego zamku. W ciemnościach odróżnić można siedem zamkniętych drzwi. U szczytu żelaznych schodów ­otwierają się nagle żelazne wrota, wpuszczając pierwszy promień światła. Sinobrody i Judyta schodzą po schodach. Choć jej rodzina rozpacza, sądząc, że książę ją porwał, Judyta poszła za mężem z własnej woli. Jest zaskoczona panującym tu mrokiem, tym bardziej że wilgotne ściany (várak) zdają się ronić łzy. Judyta przysięga, że je osuszy, że ogrzeje zimne głazy, że wpuści do zamku radość i światło. „Nic go oświetlić nie zdoła” – zapewnia książę Sinobrody. „Dlaczego te drzwi (ajtó) są zamknięte?” – pyta Ju­dyta. „Nikomu nie wolno ich otwierać” – odpowiada książę. „Otwórz je! (Nyisd­ki!) – żąda Judyta – wpuść tutaj światło!” Zapukawszy do pierwszych drzwi, słyszy zza nich przejmujący jęk, ale to nie dość, by ją odstraszyć: żąda od księcia klucza (kulcs). Pierwszy klucz obraca się w zamku, pierwsze drzwi otwierają się szeroko, czerwone światło zalewa scenę: to izba tortur. Judyta nie drży na ten widok: lepsze takie światło niż mrok i czerń. Sinobrody podaje jej drugi klucz i drugi strumień światła rozpościera się na kamiennej posadzce: to czerwonawo-miedziany odblask zbrojowni. Miecze, włócznie, łuki i strzały ociekają krwią. „Czy zadrżałaś (félsz­e?), Judyto?” – pyta książę, nic jednak nie jest w stanie powstrzymać młodej małżonki, która pragnie jeszcze więcej światła. Na jej żądanie Sinobrody wręcza jej trzy następne klucze, stawiając wszakże jeden warunek: wolno jej tylko patrzeć, ale o nic pytać. Judyta rzuca się do trzecich drzwi i strumień złotego światła krzyżuje się na posadzce z dwoma poprzednimi: to skarbiec. „To wszystko twoje” – mówi Sinobrody, gdy Judyta szepce „Krew (vér) spływa po drogich kamieniach…” Nie zwlekając ani chwili, otwiera czwarte drzwi: tym razem światło jest błękitne, to ogród rozciąga się przed nią, tajemny ogród księcia: lilie, róże, powoje i goździki, i wszędzie krew, krew na klombach i trawnikach. „Kto podlewa ten ogród” – pyta zdumiona, a nie do­stawszy odpowiedzi, otwiera piąte drzwi i cofa się, oślepiona światłem: za drzwiami rozciąga się promienny krajobraz książęcych posiadłości: łąki, lasy, rzeki, góry. „To wszystko twoje” – mówi Sinobrody, ale Judyta widzi tylko krwawe smugi na chmurach, a gdy książę chce ją wreszcie pochwycić w ra­miona, ona nie może oderwać oczu od dwojga zamkniętych drzwi. Nie ustąpi, póki i one nie zostaną otwarte. „Pragnęłaś światła – strzeż się, bo w tym zamku nigdy już nie będzie jaśniej!” – „Choćbym to miała życiem przypłacić, żadne drzwi nie pozostaną zamknięte!” Sinobrody podaje jej kolejny klucz, którym Judyta otwiera szóste drzwi. Cień pokrywa nagle posadzkę: za drzwiami rozciąga się nieruchome, milczące jezioro. „To jezioro łez (könnyek)” – mówi Sinobrody i raz jeszcze otwiera ramiona. „Czy kochasz mnie naprawdę?” – pyta Judyta po długim pocałunku. „Czy kochałeś przede mną inne kobiety?” Sinobrody prosi ją, by o nic więcej nie pytała (sohse kérdezz), ale Judyta nie słyszy. „Czy były ­piękniejsze ode mnie? Czy kochałeś je bardziej?” ­„Kochaj mnie i milcz” – błaga książę. „Otwórz siódme drzwi! – rozkazuje Judyta – wiem, co się za nimi kryje! to krew twoich zamordowanych żon! Ludzie mówili prawdę! Otwórz je natychmiast, muszę wiedzieć wszystko!” Gdy Judyta obraca klucz w zamku, dwoje poprzednich drzwi zamyka się powoli. Salę zalewa blada poświata. „One żyją!” – woła Judyta. Trzy kobiety, w koronach, zdobne w drogocenne klejnoty, okryte ciężkimi płaszczami ze złotogłowia, wychodzą z ostatniej sali i stają przed księciem. Sinobrody pada przed nimi na kolana: to one przyniosły mu wszystkie bogactwa, pod ich oddechem rosły kwiaty w ogrodzie, ich moc niezwykła rozszerzała granice jego posiadłości, nigdy nie zostaną zapomniane. Pierwsza przyszła o poranku, druga była południem, trzecia pojawiła się o zmierzchu. Czwarta, Judyta, niesie z sobą noc. Sinobrody przynosi ze skarbca koronę, płaszcz i drogie kamienie, którymi zdobi bezsilnie protestującą Judytę. Drzwi zamykają się jedne po drugich. Uginając się pod roziskrzonym płaszczem, pod lśniącą koroną, pod blaskiem klejnotów, Judyta znika za siódmymi drzwiami. Wszystko skończone, został tylko nieprzenikniony mrok. Sinobrody jest znowu sam.

HISTORIA. Béla Balázs napisał swoje libretto w roku 1910, w nadziei że skłoni Kodálya lub Bartóka do skomponowania opery. Ponieważ zaś Zoltán Kodály oddalił propozycję, w marcu 1911 roku Emma Kodály zorganizowała spotkanie Balázsa z Bartókiem, w czasie którego przeczytała na głos tekst dramatu. Zrobiło to na kompozytorze takie wrażenie, że natychmiast zabrał się do pracy i ukończył partyturę zaledwie w pół roku. Utwór przedstawiono następnie Komitetowi Sztuk Pięknych w ramach konkursu mającego na celu lansowanie w operze języka węgierskiego, gdyż gatunkiem tym władały niepodzielnie włoski i niemiecki. Komitet odrzucił jednak dzieło jako „niewykonalne”, co wstrząsnęło Bartókiem, tym bardziej że Opera Budapeszteńska również odmówiła współpracy. Dopiero po sześciu latach, dzięki sukcesowi baletu Drewniany książę (12 V 1917, również z librettem Balázsa) udało się przełamać opory teatru, który wstawił Zamek Sinobrodego do programu jako pierwszą część przedstawienia, część drugą stanowił wznowiony balet. Swe pierwsze sukcesy w rodzinnym kraju Bartók zawdzięczał entuzjazmowi włoskiego dyrygenta Egista Tango, który, przygotowując prapremierę, mocował się bez wytchnienia z wrogo nastawioną orkiestrą. Cztery lata później Zamek pojawił się na afiszu opery w Frankfurcie, a w roku 1929 w Berlinie. Prawdziwa kariera opery, uznanej niebawem za jedno z arcydzieł scenicznych XX wieku, zaczęła się wszakże dopiero po II wojnie światowej, dzięki produkcjom Ferenca Fricsaya (Teatr San Carlo w Nea­polu 1951), Karla Böhma (Teatro Colòn w Buenos Aires 1953), Jánosa Ferencsika (Opera w Budapeszcie 1955) i Georges’a Sebastiana (Opéra­-Comique 1959). Polska prapremiera (połączona z prapremierą Więźnia Dallapiccoli) miała miejsce w Operze Warszawskiej 16 II 1963, pod dyrekcją Bohdana Wodiczki, w reżyserii Aleksandra Bardiniego i ze scenografią Tadeusza Kantora.

KOMENTARZ. Wpływ Maeterlincka i Debussy’ego na dwóch Węgrów jest oczywisty: Balázs szuka inspiracji w Ariadnie i Sinobrodym, Bartók zna oczywiście Peleasa i Melizandę. Niezwykła oryginalność rezultatu tych krzyżujących się wzorów jest tym bardziej zdumiewająca; co więcej, dzięki swej prostocie i przejrzystości, symbolika Balázsa lepiej zniosła próbę czasu niż cokolwiek pretensjonalne wizje i przywiędły język jego belgijskiego kolegi. Zuchwały librecista wyeliminował wszystkie perypetie bez związku z wzajemnym stosunkiem dwojga protagonistów, utrzymując mimo to napięcie dramatyczne. Powolnej wędrówki od jednych drzwi do drugich, stanowiących stacje swoistej drogi krzyżowej zakończonej finałową katastrofą, zarazem monumentalną i intymną, nie zakłóca żadna zbędna gadanina, każde słowo tekstu ma swą wagę i wypełnia precyzyjną funkcję poetycką i dramaturgiczną. Bartók odmierza czas z podobną gospodarnością, dzięki czemu każdy epizod trwa akurat tyle, ile należy. Jeżeli tylko nie zawiodą wykonawcy, widz czekać będzie z zapartym tchem na „ciąg dalszy”. Rola Rapsoda (zwanego czasem Bardem), postaci najczęściej wykreślanej, pozwala stworzyć dystans, odzierając opowieść z resztek anegdotycznej dosłowności, by ją zbliżyć do konwencji ballady ludowej, której posłuszne są zarówno tekst, jak i muzyka (każde drzwi to kolejna „zwrotka”). Tekst węgierski, pisany ośmiozgłoskowcem, niesie w sobie całą specyficzną rytmikę tego języka, którą Bartók żongluje z wirtuozerią. Styl wokalny sięga po wzory Peleasa, jest bowiem ściśle sylabiczny i osadzony w średnicy świadomie wybranych, „średnich” głosów (niski sopran lub wysoki mezzosopran i bas-­­baryton, symboliczne wcielenia Kobiety i Mężczyzny). Muzyczna prozodia nosi jednak wyraźne ślady badań Bartóka nad węgierską muzyką ludową. Protagoniści unikają wirtuozerii, recytując frazy proste, prawie mówione, składające się najczęściej z krótkich, 4­sylabowych okresów, w odróżnieniu od orkiestry, ich niewidzialnego partnera, który rozpościera przed słuchaczem – po raz pierwszy z takim bogactwem u Bartóka – wszystkie kolorystyczne czarodziejstwa, kojarzone po dziś dzień z geniuszem autora II Koncertu fortepianowego, Muzyki na smyczki i Cudownego mandaryna. Wyobraźnia dźwiękowa Bartóka ma niewiele sobie równych w dziejach, a każde drzwi odsłaniają sobie tylko ­właściwy, fascynujący obraz: okropności sali tortur (dęte drewniane i ksylofon), zgrzyt i metaliczny połysk broni (dęte), blask skarbca (tremolo smyczków, dęte i czelesta), oślepiająca łuna tonacji C­-dur za piątymi drzwiami (tutti z organami, „panorama i techni­color”…), do której Judyta dodaje światło swego wysokiego C. I wreszcie czar nad czarami, jezioro łez i jego powolne, posępne falowanie (harfa, czelesta, flet i klarnet). Żadna z tych cudownych myśli nie zostanie rozwinięta ani przetworzona, powraca zaś uparcie jeden tylko prościutki motyw: dysonans małej sekundy, symbolizujący – jak nietrudno zgadnąć – krew. Choć Bartók z ogromną swobodą stosuje możliwości kolorystyczne orkiestry, wyzwolonej z okowów tradycyjnej harmonii, dzieło wsparte jest na precyzyjnym planie tonalnym (Fis-­dur to tonacja księcia). Określana częstokroć jako „poe­mat symfoniczny z głosami”, jedyna opera Bartóka znakomicie funkcjonuje na estradzie koncertowej i na płytach, podniecając indywidualną wyobraźnię słuchacza. Jej czysto sceniczny walor sprawdził się ponad wszelką wątpliwość, podsuwając utalentowanemu reżyserowi nieodparte, artystyczne wyzwanie.

NAGRANIA: Ludwig, Berry, dyr. Kertész (Decca 1965) – Hellwig, Koréh, dyr. Süsskind (PBR 1953)

BEETHOVEN Ludwig van

1770-1827

Urodził się 15, 16 lub 17 XII 1770 w Bonn, wnuk Ludwika van Beethovena, belgijskiego dyrygenta chóralnego, syn Marii Magdaleny Leym z domu Keverich oraz Johanna van Beethovena, z zawodu muzyka, z upodobań alkoholika. Odebrał pierwsze lekcje muzyki u swego ojca, po czym uczył się dalej u Christiana Gottfrieda Neefego, który prędko zdał sobie sprawę, z kim ma do czynienia. Spędziwszy czas niejaki na posadzie organisty u elek­tora Maksymiliana Franciszka, pojechał w roku 1787 na dwa tygodnie do Wiednia, gdzie, wbrew upartej legendzie, zapewne nie spotkał Mozarta. Po śmierci matki i wobec nałogu ojca musiał utrzymywać rodzinę; wówczas też opublikował swoje pierwsze kompozycje. Od roku 1792 był w Wiedniu uczniem Haydna, pogłębiał znajomość kontrapunktu u Albrechts­bergera oraz znajomość muzyki wokalnej u Salieriego. Wbrew innej jeszcze, upartej legendzie, która czyni zeń pierwszego „wyzwolonego” artystę w dziejach, szybko zyskał protekcję wiedeńskich arystokratów, takich jak książę Lichnowsky, książę Lobkowitz oraz dwaj Rosjanie, kniaź Razumowski i kniaź Golicyn, którym dedykował swe arcydzieła. Jego pierwsza i jedyna opera, Fidelio, której skomplikowane dzieje zajmują 10 lat (1804­-14), wyszła spod pióra autora 3 koncertów fortepianowych (op. op. 15, 19 i 37), 3 symfonii (op. op. 21, 36 i 55 „Eroica”), 6 kwartetów smyczkowych op. 18, 9 sonat skrzypcowych, w tym „Kreutze­rowskiej” op. 47, oraz nade wszystko 20 sonat fortepianowych, w tym „Patetycznej” op. 13, „Księżycowej” op. 27 nr 2 i „Waldsteinowskiej” op. 53. Między pierwszą a ostateczną wersją opery powstały jeszcze 4 symfonie (nr V-­VIII), 2 ostatnie koncerty fortepianowe, koncert skrzypcowy, kwartety smyczkowe op. op. 59, 74 i 95 i 5 kolejnych sonat, w tym „Appassionata” op. 57 i „Les adieux” op. 81a. Ukończywszy Fidelia, o którym mówił, że żadne z jego dzieci nie kosztowało go tyle wysiłku, nie powrócił nigdy do formy ope­rowej, choć do końca życia rozważał różne projekty w tej dziedzinie. Po roku 1807 pro­ponował teatrom cesarskim w Wiedniu pisanie jednej opery rocznie, a wśród rozważanych tematów figurują Powrót Odysa, Brutus, Libusza Grillparzera, Wanda, królowa Sarmatów, Fiesco Schillera, Makbet, Romeo i Julia, Orestes i Kenilworth Waltera Scotta. Krążyły też pogłoski o współpracy z Goethem nad Faustem, uniemożliwiła to jednak wzajemna antypatia obu artystów.

Gdyby istotnie pragnął pisać dla teatru, nic nie byłoby w stanie mu w tym przeszkodzić. Fidelio nosi w sobie znamiona dramaturgicznego geniuszu, które oświetlą twórczą drogę Webera i Wagnera. Jeśli zaś sam nie poszedł nią dalej, to dlatego zapewne, że geniusz ów prowadził go w innym kierunku i że, by zacytować wybitnego muzykologa brytyjskiego Wintona Deana, „ludzkość interesowała go bardziej niż jednostka”, a czystość idei pociągała bardziej niż lepka glina ludzkiej natury.

FIDELIO

Opera w 2 aktach

LIBRETTO: Josef Sonnleithner, Stephan von Breuning, Georg Friedrich Treitschke

PRAPREMIERA: Wiedeń, Kärntnertortheater, 23 V 1814 (I wersja: Theater an der Wien, 20 XI 1805; II wersja: Theater an der Wien, 29 III 1806)

Don Fernando: Ignaz Saal, bas; Don Pizarro: Johann Michael Vogl, baryton; Florestan: Julius Radicki (Giulio Radichi), tenor; Leonora: Anna Milder­-Hauptmann, sopran; Rocco: Karl Weinmüller, bas; Marcelina: Anna Bondra, sopran; Jaquino: p. Frühwald, tenor; 2 Więźniowie: tenor, bas

TREŚĆ. Akt I. Na podwórzu państwowego więzienia pod Sewillą młody klucznik Jaquino zaleca się do Marceliny, córki dozorcy Rocca (duet: Jetzt, Schätzchen). Niestety, serce Marceliny jest już zajęte: zakochała się w niejakim Fideliu, młodym człowieku, który zapukał niedawno do wrót więzienia, podając się za sierotę, i którego Rocco wziął sobie na pomocnika (O wär’ ich schon mit dir vereint). [1805: Rocco, przychylny uczuciom córki do tajemniczego młodzieńca, robi co w jego mocy, by ostudzić zapały Jaquina (tercet: Ein Mann ist bald genommen)]. Fidelio powraca z miasta, przywożąc nie tylko listy do dyrektora więzienia Don Pizarra, lecz i żywność oraz nowe łańcuchy dla więźniów. Noszenie ciężarów bardzo go wyczerpało, czemu trudno się dziwić, skoro jest w istocie młodą niewiastą imieniem Leonora. Dostała się ona do więzienia w męskim przebraniu, szuka bowiem swego małżonka Florestana, bezprawnie aresztowanego przez Pizarra. Na widok Fidelia Marcelina nie potrafi ukryć wzruszenia (kwartet: Mir ist so wunderbar). Rocco obiecuje, że odda młodzieńcowi rękę córki, gdy tylko Don Pizarro wyjedzie do Sewilli. Stary dozorca nie traci nadziei, że młoda para będzie miała z czego żyć (Hat man nicht auch Gold beineben). Leonora proponuje Roccowi, że pomoże mu posprzątać głębokie lochy, on obawia się jednak zabrać ją do ukrytej celi, gdzie jęczy w kajdanach tajemniczy więzień, zapewne skazany na rychłą śmierć. Domyśliwszy się, że to Florestan, Leonora przysięga dozorcy dyskrecję i nieograniczoną pomoc (tercet: Gut, Söhnchen, gut). [1805: Akt II]. Nadchodzi Don Pizarro. Jedna z depesz przywiezionych przez Fidelia zapowiada przyjazd ministra. Zamierza on osobiście przeprowadzić inspekcję więzienia. Najwyższy czas, by pozbyć się przeklętego Florestana, którego Pizarro uwięził, zanim ten ujawnił odkryte przez siebie zbrodnie dyrektora (Ha! Welch ein Augenblick!). Pizarro wydaje rozkazy: stojący na wieży trębacz da sygnał, gdy tylko ujrzy na drodze karocę ministra, Rocco tymczasem zostanie wspólnikiem morderstwa (Jetzt, Alter, hat es Eile). [1805: By ukryć swą tożsamość i zamiary, Leonora podtrzymuje złudzenia Marceliny (duet: Um in der Ehe), po czym błaga niebiosa, aby dodały jej odwagi (Ach, brich noch nicht – Komm, Hoffnung)]. Zdenerwowanie Pizarra nie uszło uwagi Leonory, która podsłuchała jego rozmowę ze starym dozorcą, nic nie przeszkodzi jej jednak w ratowaniu małżonka (Abscheulicher! – Komm, Hoffnung). Na razie udaje jej się wybłagać u Rocca krótką przechadzkę dla więźniów (finał: O welche Lust). Jak się należało spodziewać, nie ma wśród nich Florestana. Rocco nakazuje jej wszakże towarzyszyć sobie do najgłębszego lochu, gdzie mają wspólnie wykopać grób dla tajemniczego więźnia. Samowola dozorcy wywołała wściek­łość Pizarra, Rocco uspokaja go jednak tłumacząc, że spacerem chciał uczcić dzień urodzin króla. Więźniowie muszą jednak niezwłocznie powrócić do swoich cel, podczas gdy Rocco i Leonora szykują się do ponurej wyprawy. [1805: Pizarro, rozjuszony faktem, że Rocco nie zszedł jeszcze do lochu, karci go surowo, po czym rozdaje swoim zbirom ostatnie rozkazy przed przyjazdem ministra (Auf euch nur will ich bauen)]. Akt II. [1805: Akt III]. W nieprzeniknionych ciemnościach lochu Florestan rozmyśla nad swym tragicznym losem, wspominając ukochaną żonę Leonorę (Gott! Welch Dunkel hier – In des Lebens Frühlingstagen). Drzwi lochu ­otwierają się. Leonora i Rocco wchodzą z butelką wina i narzędziami i natychmiast zabierają się do pracy. Leonora próbuje rozpoznać w ciemnościach rysy tajemniczego więźnia (duet: Nur hurtig fort). Promień światła pada na twarz nieszczęśnika, potwierdzając jej podejrzenia: to Florestan. Za namową Leonory Rocco podsuwa wygłodzonemu butelkę, Leonora zaś podaje mu kawałek chleba (tercet: Euch werde Lohn). W tym momencie do lochu wpada Pizarro, gotów nie tylko zamordować więźnia, ale pozbyć się przy okazji dwóch niewygodnych świadków. Gdy jednak wznosi sztylet nad bezbronnym Florestanem, Leonora staje między nim a ofiarą z pistoletem w ręku, ujawniając swą rzeczywistą tożsamość. W ciszy wywołanej niemym osłupieniem obecnych tym lepiej słychać sygnał trąbki, zapo­wiadający przybycie ministra. Pizarro nie ma innego wyboru, jak tylko pospiesznie wyjść na spotkanie królewskiemu wysłannikowi. [1805: Leonora powstrzymuje Rocca, który chce biec za Pizarrem, stary dozorca przewraca ją jednak, wydzierając jej pistolet]. Leonora i Florestan dają wyraz swej radości (duet: O namenlose Freude!), po czym Rocco wyprowadza ich oboje na światło dzienne. [1805: Widząc wpadający do lochu oszalały tłum, Leonora i Florestan sądzą, że wybiła ich ostatnia godzina. W rzeczywistości to lud prowadzony przez Rocca przybywa, aby ich uwolnić. Towarzyszą mu minister Don Fernando, Pizarro, Marcelina i Jaquino (finał: Zur Rache! Zur Rache!)]. Wszyscy mieszkańcy zamku i uwolnieni więźniowie witają ministra na więziennym podworcu (finał: Heil sei dem Tag! – Des besten Königs). Zdumiony minister widzi przed sobą swego przyjaciela Don Florestana i jego bohaterską małżonkę. Tylko Marcelina przyjmuje ze smutkiem prawdę o Fideliu. Pizarro dokona nędznego żywota w celi swego własnego więzienia, dokąd zostaje odstawiony, podczas gdy zgromadzeni sławią chóralnym śpiewem miłość małżeńską (Wer ein holdes Weib errungen).

HISTORIA. Wiedeńska premiera opery Cherubiniego Lodoiska (Paryż 1791) odbyła się 23 III 1802 w Theater an der Wien, którym kierował wówczas Emanuel Schikaneder, librecista Czarodziejskiego fletu Mozarta. Ta pierwsza francuska opera „rewolu­cyjna”, oparta na schemacie dramaturgicznym znanym później jako „pièce à sauvetage” („sztuka ratunkowa”), stworzonym przez Michela-­Jeana Sedaine’a (1719­-1797), autora licznych opéras­­-comiques, zrobiła wielkie wrażenie w austriackiej stolicy, czyniąc z Beethovena entuzjastę Cheru­biniego i skłaniając go do zmiany tematu swego pierwszego projektu operowego. Kilka miesięcy wcześniej bowiem, 2 VIII 1801 roku, wiedeńska gazeta pod efektownym tytułem „Die Zeitung für die Elegante Welt” („Gazeta dla Eleganckiego Świata”), ogłosiła, że pan van Beethoven pracuje nad librettem pana Schikanedera, a prapremiera ich utworu odbyć się ma w marcu 1804 roku. Dzieło, zatytułowane Ogień Westy, drzemało na Beetho­venowskim pianoforte już od pewnego czasu, nie budząc twórczej weny w kompozytorze, który porzucił je ostatecznie z początku roku 1804. Oca­lałe 80 stron zawiera duet i tercet powiązane recy­tatywami i ariosami; temat tercetu powróci w duecie O namenlose Freude! z Fidelia. Po Lodoisce Wie­deń obejrzał też niebawem Dwa dni albo Woziwodę tegoż Cherubiniego (Paryż 1800), do libretta Jean-­­Nicolasa Bouilly’ego (1763­-1842). Beethoven na­tychmiast zainteresował się wówczas innym libret­tem Bouilly’ego, Léonore, ou L’amour conjugal (Leonora lub Miłość małżeńska), do którego na­pisano już kilka oper; pierwszą z nich skomponował Pierre Gaveaux (1760-­1825, skądinąd tenor, pierw­szy Floreski w Lodoisce), a jej prapremiera odbyła się w roku 1798. Równocześnie z Beethovenem, Ferdinando Paër (1771-­1839) dał w Dreźnie włoską wersję tego tekstu (1804; premiera wiedeńska: 1809), natomiast Simon Mayr (1763-­1845), profesor Donizettiego, skomponował do niego swoją farsa sentimentale pod tytułem L’Amor coniugale, odegra­ną w Padwie (26 VII 1805). Według Georga Fried­richa Treitschkego, późniejszego autora osta­tecznej wersji libretta Fidelia, operę zamówił u Beethovena baron Peter von Braun, który wykupił od Schikane­dera Theater an der Wien, kompozytor powierzył zaś adaptację Josefowi Sonnleithnerowi. Współcze­śni badacze odrzucili natomiast informację Treitsch­kego, wedle której temat wybrano dopiero po drez­deńskiej prapremierze opery Paëra. Komponowanie zajęło Beethovenowi rok, od wiosny 1804 do lata 1805, cenzura opóźniła wszakże prapremierę żądając m.in. … cofnięcia akcji do XVI wieku. Opóźnienie miało fatalne skutki: zanim doszło do wystawienia Fidelia (to jedyny oficjalny tytuł opery; Beethoven wolał Leonorę, to imię było jednak zarezerwowane dla Paëra), 13 XI 1805 do Wiednia wkroczyła armia napoleońska, wykurzając stamtąd całą elitę. Operę, w pierwotnej wersji 3-­aktowej, wystawiono zatem dla znudzonych francuskich wiarusów, po czym na­stąpiły jeszcze dwa przedstawienia, odegrane do pustych krzeseł. W oryginalnej obsadzie znalazła się Anna Milder w roli tytułowej, Fritz Demmer jako Florestan i Sebastian Mayer jako Pizarro, dyrygował zaś Ignaz von Seyfried. Beethoven wycofał party­turę, którą odegrał następnie prywatnie w pałacu Lichnowsky’ego, w przytomności arystokratycz­nych przyjaciół. Ci przez 6 godzin nakłaniali go do skreślenia tercetu Marceliny, Jaquina i Rocca (Ein Mann ist bald genommen), duetu Marceliny i Leo­nory (Um in der Ehe) i drugiej arii Pizarra. Z wła­ściwym sobie uporem Beethoven odrzucił jednak dobre rady, woląc powierzyć przeróbkę libretta Ste­phanowi von Breuningowi, Sonnleithner pisał bo­wiem właśnie dla Cherubiniego libretto Faniski. Nowa wersja, 2-­aktowa, w której tercet i duet zostały jedynie przesunięte na inne miejsce (po arii Leonory z I aktu), została odegrana z jedną tylko zmianą w obsadzie: Josef August Roeckel zastąpił Demmera w roli Florestana. Beethoven zmienił też tytuł na Leonora lub triumf miłości małżeńskiej, choć na afiszach pozostał Fidelio, oraz dopisał nową uwer­turę, znaną odtąd jako Leonora nr 3. Przyjęcie było odrobinę cieplejsze, wszelako i tym razem po 2 przed­stawieniach (29 III i 10 IV 1806) kompozytor wycofał partyturę, podobno niezadowolony z tan­tiem, jakie mu przyznano.

Minęło 8 lat, nim Fidelio odrodził się z popiołów za sprawą trójki śpiewaków: Vogla, przyszłego ulubieńca Schuberta, Weinmüllera i Saala, którzy wymusili wznowienie na dyrekcji Kärntnertortheater. Tym razem to Treitschke przerobił libretto, Beethoven pracował zaś do 15 V nad nową wersją muzyki. Ocalałe z roku 1806 tercet i duet zostały ostatecznie skreślone, a pierwszy duet i aria Marceliny zamienione miejscami. Ta ostatnia zmiana, korzystna dramaturgicznie, podporządkowana została nowemu układowi tonalnemu dzieła: obie poprzednie uwertury były w C-­dur, aria Marceliny jest w C-­dur / c-­moll, uwertura Fidelio zaś w E-­dur, a duet w A-­dur. Treitschke przeredagował też scenę przechadzki więźniów. Nowa uwertura, którą znamy pod tytułem Fidelio, została ukończona dopiero na drugie przedstawienie; na premierze odegrano, jak się zdaje, Ruiny ateńskie. Już 27 XI Weber wznowił Fidelia w Pradze, a Lipsk, Drezno i Berlin poszły za jego przykładem w roku następnym. Po całej serii inscenizacji niemieckich opera dotarła do Petersburga (1819), Amsterdamu (1824), Paryża (1829) i Londynu (1835; Leonorę śpiewała legendarna Maria Malibran). Od tego czasu Fidelio nigdy nie zszedł z afisza, „zadowolił bowiem publiczność, choć nie zadowolił kompozytora”, jak pisze jeden z biografów, cytując pełne goryczy słowa Beethovena. Legendarną Leonorą, która przyczyniła się do kariery dzieła, była Wilhelmine Schröder­-Devrient; debiutowała w tej roli w Wiedniu w roku 1822, nie mając wówczas jeszcze… 18 lat. Beethoven, będący na sali, wielce podziwiał jej idealną, smukłą sylwetkę, bo głosu już słyszeć nie mógł. 7 lat później w Lipsku interpretacja śpiewaczki wstrząsnęła też młodym Wagnerem (już wkrótce napisze dla niej parę niezłych ról!), Paryż natomiast w roku 1832 zareagował lodowato; Berlioz np. surowo skrytykował pomysły interpretacyjne słynnej już wówczas gwiazdy. Wśród jej wielkich następczyń szczególne miejsce zajmują Amalia Materna, Lilli i Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad, Martha Mödl, Leonie Rysanek, Birgit Nilsson, Sena Jurinac, Christa Ludwig, Régine Crespin, Gwyneth Jones i Hildegard Behrens. O karierę Fidelia zatroszczyli się jednak nade wszystko dyrygenci: Gustav Mahler (Covent Garden 1892; Wiedeń 1904 – słynna produkcja ze scenografią Alfreda Rollera; Metropolitan 1908), Bruno Walter (Deutsche Oper w Berlinie 1926; Covent Garden 1927; Pałac Garniera 1936; Metropolitan 1941, 1951), Arturo Toscanini (La Scala 1927; Salz­burg 1935), Clemens Krauss (Salzburg 1931; ­Covent Garden 1947), Richard Strauss (Salzburg 1933), Tho­mas Beecham (Covent Garden 1934­-38), Fritz Reiner (San Francisco 1937), Wilhelm Furtwängler (Wiedeń 1942, 1953; Salzburg 1948, 1950), Ferenc Fricsay (Deutsche Oper w Berlinie 1949), Pierre Monteux (San Francisco 1954), Otto Klemperer (Covent Garden 1961, 1969), Herbert von Karajan (Wiedeń 1962; La Scala 1952, 1960; Salzburg 1957, 1971; Monachium 1963), Karl Böhm (Florencja 1942; Wiedeń 1955, 1973; Metro­politan 1960, 1978; Salzburg 1968, 1970; La Scala 1974; Monachium 1979) i Leonard Bernstein (Theater an der Wien, 24 V 1970, w Roku Beethovenowskim – spektakl transmitowany na całym świecie, w tym przez Polskie Radio; La Scala 1978). Prapremiera polska Fidelia miała miejsce dopiero w roku 1919. Dyskusyjną tradycję grania Leonory nr 3 przed obrazem finałowym wprowadził Gustav Mahler. Oryginalna wersja opery, dla odróżnienia pod tytułem Leonora, wskrzeszona przez Richarda Straussa w Berlinie w roku 1905, z okazji stulecia premiery, bywa ostatnio grywana nieco częściej.

KOMENTARZ. Fidelio to jedyna opera Ludwika van Beethovena, geniusza uniwersalnego; Fidelio sławi wolność, braterstwo i najwyższe wartości humanistyczne. Schroniwszy się za tym podwójnym barbakanem, opus 72 kompozytora opiera się wszelkiej krytyce, którą entuzjaści kwitują wzgardliwie jako filistyńskie bluźnierstwo. Tymczasem rzekoma rewolucyjność opery to czyste urojenie. Anegdota wykorzystana przez Bouilly’ego („fakt historyczny”, w którym poeta wziął rzekomo udział w roli… Don Fernanda) rozegrała się w okresie jakobińskiego terroru, a jej finał, gdzie lud zepchnięty jest do roli drugorzędnej (tłuszcza żądna zemsty w roku 1805, grzeczny chór czwórkami w roku 1814), przejmuje wyświechtany efekt deus ex machina, powiązany, co gorsza, wedle starych schematów Metastasia z wielce niebezpiecznym mitem dobrego księcia czy męża opatrznościowego. Pomimo swych wolnościowych aspiracji Beethoven nie był bynajmniej wolny od tych skłonności, jak tego dowodzi jego przelotne zaczadzenie bonapartyzmem. Jak nietrudno spostrzec, libretto nie czyni z Pizarra wcielenia złowrogiej zasady, którą należy obalić w imię wolności, lecz zgoła przypadkowe „odchylenie”, skutek chwilowego roztargnienia monarchy, z samej swej natury dbającego o dobro ludu. Fidelio sławi więc po prostu metastazjańskie cnoty oświeconego absolutyzmu, co w lot pochwycił wielce reakcyjny car Aleksander I, wystawiając operę w Petersburgu już w roku 1819. Przypomnijmy, że żadna tyrania europejska (carska czy… stalinowska) nie kultywowała równie pieczołowicie mitu dobrego władcy, który nic nie wie o zbrodniach popełnianych w jego imieniu. By ustrzec Fidelia od tak nieprzyjemnych skojarzeń, niektórzy komentatorzy nie wahają się zresztą dostrzegać w finałowym obrazie metafory… sądu ostatecznego!

O ile niektóre słabości dramaturgiczne Fidelia wyrastają jeszcze z oryginalnego libretta francuskiego, podczas gdy inne pogłębił Sonnleithner w swojej wersji z 1805 roku, ostateczna redakcja nie posuwa się w swej terapii dostatecznie daleko. Autorzy nie odważyli się usunąć drugoplanowej intrygi związanej z Marceliną i jej miłością do Fidelia, opera zaczyna się zatem na dobre dopiero z wejściem Pizarra w połowie I aktu, zmarnowawszy uprzednio pół godziny na rozwijanie zbytecznego wątku, który trzeba będzie następnie „odfajkować” w jednej linijce dialogu wyśpiewanej ukradkiem przez postać, o której istnieniu zdążyliśmy już zapomnieć. Do tego jeszcze w wersji z 1805 roku ów niewczesny romans wyposażony został w sympatyczny, choć niepotrzebny tercet Ein Mann ist bald genommen oraz w blady i niezręcznie wmontowany w całość duet Um in der Ehe o naiwnej symbolice instrumentalnej (skrzypce dla Marceliny, wiolonczela dla Fidelia). Drugą wadą odziedziczoną po Bouillym i przejętą w wersji oryginalnej, choć częściowo naprawioną w redakcji ostatecznej (poprzez usunięcie drugiej arii Pizarra), jest przesadna długość finałowej sekwencji I aktu po wspaniałym chórze więźniów: bogactwo muzyki nie jest w stanie powetować faktu, iż temat został wyczerpany, skoro wszystko, co należało załatwić „na górze”, już załatwione zostało, widz zaś czeka niecierpliwie na zejście do lochów. Spóźnione pojawienie się Florestana, centralnej postaci dramatu, jest równie zręczne co efektowne (autor wyciągnął tu nauki z Tartuffe’a Moliera). Jego pierwsza scena przejmuje wszakże dwa schematy odziedziczone po wieku poprzednim: „scenę więzienną” (Händel napisał ich kilka dla Senesina, np. w Rodelindzie i Siroe, Rameau dał jej wspaniały przykład w Dardanusie, Mozartowi zaś idea ta posłużyła w cudownej arii koncertowej KV 431 Misero, o sogno), połączoną tutaj ze „sceną z cieniem” (ombra), gdzie protagonista rozmawia z duchem ukochanego lub ukochanej. W drugiej części arii Florestana, gorączkowym Poco allegro, dopisanym w roku 1814, Beethoven wspaniale wykorzystuje tradycyjną symbolikę instrumentalną, powierzając rolę „cienia” obojowi, jak to już uczynił Mozart w swej innej, genialnej arii koncertowej Ah! lo previdi KV 272. Wyjąwszy pewne analogie z Czarodziejskim fletem, który Beethoven uważał za największą operę Mozarta, wpływ tego ostatniego da się również zauważyć w zastosowaniu trzech rogów w arii Leonory (Mozart stosuje dwa w rondzie Fiordiligi z II aktu Così fan tutte). Inne wpływy sięgają francuskiej opery „rewolucyjnej”, dwóch wspomnianych już dzieł Cherubiniego, lecz także Méhula. Z jego opery Helena (1803) Beethoven mógł zapożyczyć pomysł zbawiennego sygnału trąbki.

Niektóre niewinne pokrewieństwa tematyczne sugerują, że Beethoven znał zarówno operę Gaveaux, co dzieło Paëra; utwór Gaveaux publikowano w Pa­ryżu, a partyturę Paëra znaleziono w papierach kompozytora po jego śmierci, choć daty zakupu nie udało się ustalić. Leonorę Paëra grano w Wiedniu w marcu 1806 roku (prywatnie, u Lobkowitza), Beethoven był zaś na jej premierze publicznej, w wersji niemieckiej, 8 II 1809. Nie stwierdzono natomiast żadnych powiązań Fidelia z operą Mayra. Ocalałe szkice dowodzą, ile wysiłku opera kosztowała swego twórcę, skoro sam tylko temat kwartetu (Mir ist so wunderbar) istnieje w 13 wersjach. Ów słynny kanon obnaża zresztą podstawową trudność Beethovena, której przyczyn doczytać się można w jego wzgardliwych komentarzach na temat librett Lorenza da Pontego do arcydzieł Mozarta: ów tytan formy i dramaturgii muzycznej nie był z natury psychologiem, sekrety i powikłania duszy ludzkiej obchodziły go niewiele, stąd i kwartet, niezależnie od swej muzycznej piękności, nie wyposaża czterech postaci w charakterystyczną indywidualność, w prze­ciwieństwie do sekstetu z III aktu Wesela Figara, czy zgoła… kwartetu z Rigoletta Verdiego. Leonora, Florestan, Pizarro to zresztą nie charaktery, lecz wcielone idee, a choć sytuacja, w jakiej się znaleźli, nie usposabia zaiste do psychologicznych subtelności, wybrał ją przecie sam Beethoven, sięgając po takie, a nie inne libretto. Fidelio zawiera wszakże nieśmiałe próby muzyki „psychologicznej”, pozwalające sądzić, że jego autor zdołałby głębiej wydrążyć te korytarze swej wyobraźni, gdyby tylko miał na to ochotę. Mówi o tym od razu aria Marceliny, gdzie marzenie obiera tonację c-­moll, a nadzieję wyraża C-dur, przy jednoczesnej subiektywnej zmianie tempa, po czym w repryzie obu części partia orkiestrowa zostaje wzbogacona, jakby marzenie dodawało dziewczęciu skrzydeł. Trzy pozostałe wielkie numery solowe (gdyż aria Rocca to jedynie zręczna etiuda w stylu niemieckiej śpiewogry), wyrażają raczej stany niż procesy emocjonalne, co nie przeszkodziło Beethovenowi wyrzeźbić trzech wyrazistych postaci. Porównanie dwóch wersji arii Pizarra, mniej skomplikowanej (jedna część, forma sonatowa), pozwala obserwować proces twórczy Beethovena: dzięki kilku prostym retuszom, jako to skreślenie zbytecznych taktów (powtórzenie słowa „Rache” – „zemsta” – począwszy od drugiej frazy), narracja muzyczna nabiera jędrności, uwydatniając wściekłość tyrana. Po tym wybuchu furii wokalnej i orkiestrowej, którą wspomni sobie Weber w arii Kaspara z Wolnego strzelca, druga aria nie wnosiła nic nowego i została słusznie skreślona.

Aria Pizarra wywołuje też nagłą zmianę tonu pozostającego dotychczas w dobrotliwych rejestrach singspielu, wtrąca nas bowiem w otchłań dramatu. Zwrot ten potwierdza i pogłębia aria Leonory: oto pierwszy w operze recytatyw accompagnato, po którym następuje wielka, patetyczna scena w dwóch częściach, gdzie bohaterka zrzuca przebranie buffo, obnażając swą prawdziwą naturę seria. W porównaniu z wersją z 1805 roku, partia wokalna zostaje oczyszczona z mdłych ozdobników (wyrażających nade wszystko… zakłopotanie kompozytora w obliczu domniemanych oczekiwań publiczności), zyskując na powadze i głębi wyrazu. Znaczący szczegół przynosi znowu drobna poprawka: w wersji pierwotnej słowo „Liebe” („miłość” w zdaniu „Die Liebe, sie wird’s erreichen” – „miłość to osiągnie”) powtórzone jest na tej samej nucie; w roku 1814, za drugim razem jest to już nuta wyższa, co przydaje frazie intensywności. Skupiona forma, imponująca siła rytmiczna, ryzykowne, lecz osiągalne dla zrównoważonego głosu, skoki rejestrów, wspomniany już dialog z rogami, wszystko to czyni z owej arii emocjonalne jądro całego aktu. Odpowiada jej symetrycznie, posłuszny identycznej formie, monolog Florestana otwierający akt II. Nową redakcję drugiej części tej arii zawdzięczamy Treitschkemu: o ile w roku 1805 Florestan zwracał się do portretu Leo­nory (w ciemnościach?), w roku 1814 banalny rekwizyt zastąpiony zostaje półprzytomnym widzeniem, wydzierając Beethovenowi jedną z najpiękniejszych stronic opery, utrzymaną w świetlistym F­-dur. Wstęp orkiestrowy, również przeredagowany, to wspaniały obraz trwogi i grozy, odmalowany przez posępne smyczki, przejmujące instrumenty dęte, tonalne i rytmiczne rozchwianie, nieznośne napięcie, wiodące do pierwszego okrzyku więźnia na wysokiej nucie G. O ile wolno zarzucić Beethovenowi, że nie był snycerzem charakterów, o tyle w scenie tej okazuje się godnym spadkobiercą Rameau, Händla czy Mozarta jako malarz sytuacji dramatycznej i stanu ducha. Kolejne znamiona geniuszu nie każą na siebie czekać, nie tylko w melodramacie, który doskonale wyraża nastrój Leonory i Rocca u wejścia do lochu, lecz nade wszystko w trzech kolejnych zespołach, gdzie przeciwstawne punkty widzenia i świetnie dozowane perypetie łączą najlepsze wpływy Cherubiniego z beethovenowskim wyrafinowaniem. Chociaż można żałować powolnej progresji wiodącej do krzyku zwycięstwa, zarzuconej w roku 1814, ostateczna redakcja duetu O namenlose Freude!, którego temat naszkicowany został w Ogniu Westy, ocaliła to, co najistotniejsze: chwilę ukojenia Adagio, gdzie zawrotne modulacje przywodzą na myśl Monteverdiego i gdzie wyczytać można dwa spojrzenia pijane szczęściem. Przyznajmy jednak, że obie wersje tej ostatniej sceny rozsądzić trudno: redakcja ostateczna poświęca nieco cennej treści dramatycznej (niepewność losu małżonków, ryk tłumu, dwuznaczność postawy Rocca) w imię solidniejszej architektury muzycznej. Zyskujemy potęgę nowego chóru (Heil sei dem Tag), zręczniejsze odmierzanie nieodzownych rewelacji, nade wszystko zaś finałowy hymn, lepiej skonstruowany niż w roku 1805, gdzie, poza echem finałowego chóru z Łaskawości Tytusa Mozarta, słychać naturalnie zapowiedź IX Symfonii. Te nowe stronice obracają wniwecz wszelkie zastrzeżenia, pozwalając na „dobrowolne zawieszenie nieufności”, które leży u podstaw prawdziwego, teatralnego przeżycia.

Ostateczny bilans Fidelia pozostaje jednak zadaniem niełatwym, skoro zarówno oskarżenie, jak i obrona dys­ponują bogatym materiałem dowodowym. Pa­miętając o tym, że naturalne skłonności Beethovena nie popychały go ku operowej karierze, przypomnieć należy, że Fidelio jest pierwszą jego próbą w tej dziedzinie, zrodzoną w srogich bólach, bez wsparcia ze strony wielkiego poety. Gdy to rozważyć, miara sukcesu okaże się zdumiewająca. Tak czy owak, hi­storia dawno zawyrokowała: ignorując słabości kon­strukcyjne i ideowe dwuznaczności, włożyła to debiu­tanckie dzieło między najwyższe osiągnięcia gatunku.

NAGRANIA: Rysanek, Haefliger, Fischer­-Dieskau, See­fried, Lenz, Frick, dyr. Fricsay (DG 1957) – Mödl, Windgassen, Edelmann, Jurinac, Schock, Frick, dyr. Furtwängler (EMI 1953) – Ludwig, Vick­ers, Berry, Hallstein, Unger, Frick, dyr. Klemperer (EMI 1962) – (wersja oryginalna: Leonore) Martinpelto, Begley, Best, Oelze, Schade, Hawlata, dyr. Gardiner (DG 1996)

BELLINI Vincenzo

1801-­1835

Jego portret nakreślony przez Heinricha Heinego za czasów paryskich dziwnie przypomina Lucjana de Rubempré ze Straconych złudzeń Balzaca. Żywot sycylijskiego geniusza nie potrwał wiele dłużej, okazał się jednak, na szczęście, znacznie płodniejszy. Przyszedł na świat 3 XI 1801 roku w Katanii, w muzycznej rodzinie, gdzie ojciec Rosario dał mu pierwsze lekcje fortepianu, a dziadek, Vincenzo Tobia, pierwsze wskazówki kompozytorskie. Pierwsze utwory skomponował jako dziecko. Dopełnił wykształcenia muzycznego w Konserwatorium Neapolitańskim, w klasie Niccolò Zingarellego, który ustrzegł go przed „zgubnym” wpływem Rossiniego, wpajając mu niezastąpione cnoty melodyjności. Tam właśnie wystawił w studenckiej obsadzie swoją pierwszą operę Adelson e Salvini (1825), której sukces zyskał mu zamówienie z Teatru San Carlo (Bianca e Gernando, 1826, opera wznowiona dwa lata później w Genui jako Bianca e Fernando). Nagły rozgłos zwrócił uwagę słynnego impresaria neapolitańskiego i mediolańskiego nazwiskiem Domenico Barbaja, który zamówił u młodzieńca operę dla La Scali. Błyskawiczny triumf Pirata (1827) dał początek wielkiej karierze: już w następnym roku operę wystawiono w Wiedniu. Żądał odtąd (z powodzeniem) stawek wyższych niż wszyscy współcześni, niezdolny bowiem do pracy w piekielnym tempie, jakie narzucało włoskie życie operowe, odmawiał również objęcia posady, bez reszty poświęcając się kompozycji. Pirat zainaugurował także jego współpracę z pierwszym librecistą owej doby, rozrywanym powszechnie Felice Romanim, który napisze dlań 6 tekstów: La straniera (Nieznajoma, La Scala 1829), Zaira (Teatro Ducale, Parma 1829, jego pierwsze fiasko), I Capuleti e i Montecchi (La Fenice, Wenecja 1830, z licznymi zapożyczeniami z Zairy). Kolejna współpraca z Romanim, La sonnambula (Lunatyczka, Teatro Carcano, Mediolan 1831), otwiera krótki sezon arcydzieł, którego kulminację przyniesie Norma (La Scala 1831); wkrótce po premierowej porażce uznano ją za szczytowe osiągnięcie romantycznego belcanta. Kolejne fiasko (Beatrice di Tenda, Wenecja 1833) kładzie kres współ­pracy z Romanim. Na wiosnę 1833 roku jedzie do Londynu, po czym osiada w Paryżu, gdzie wystawia swoje ostatnie dzieło, I puritani (Purytanie, 1834). Umiera 23 IX 1835 w Puteaux pod Paryżem na „zapalenie jelita cienkiego i guz na wątrobie”. Ta przedwczesna śmierć wywołała oczywiście, jak w przypadku Mozarta, przeróżne, szalone hipotezy.

Nie sposób przecenić straty, jaką opera włoska poniosła owego wrześniowego dnia. W jego muzyce, która podbiła nawet serca Berlioza czy Wagnera, notorycznie wrogie wszelkiej „włoskości”, Verdi podziwiał nie tylko „długie, długie, długie melodie” (ich przemożny wpływ na Chopina jest dobrze znany), ale nade wszystko „prawdę i potęgę deklamacji”. Rozwój jego naturalnych uzdolnień, a także tempo, z jakim wykształcił wysoce indywidualny styl, nim buchnął on oślepiającym płomieniem w Normie, dają pewne wyobrażenie o jego niespełnionych możliwościach. Potwierdzą je perspektywy, otwierające się już w Purytanach. Pomyślmy, że gdyby śmierć zabrała Verdiego w wieku 34 lat, pozostałby on zaledwie kompozytorem Nabucca, Ernaniego i Attyli.

LUNATYCZKA

La sonnambula

Opera semiseria w 2 aktach

LIBRETTO: Felice Romani

PRAPREMIERA: Mediolan, Teatro Carcano, 6 III 1831

Amina: Giuditta Pasta, sopran; Elvino: Giovanni Battista Rubini, tenor; Lisa: Elisa Taccani, sopran; Hrabia Rodolfo: Luciano Mariani, bas; Teresa: Fe­licità Baillou-­Hilaret, mezzosopran; Alessio: Lorenzo Biondi, bas; Notariusz: tenor

TREŚĆ. Akt I. Cała wieś święci zaręczyny pięknej sieroty Aminy, wychowanicy młynarki Teresy, z młodym i bogatym wieśniakiem Elvinem (Viva! Viva!). Tylko oberżystka Lisa patrzy na to krzywym okiem, gdyż płonie namiętnością do Elvina (Tutto è gioia). Amina dziękuje wieśniakom za życzliwość (Care compagne – Come per me sereno – Sovra il sen). Pojawia się Notariusz z Elvinem, który wręcza ukochanej pierścień (duet: Prendi, l’anel ti dono). Związek małżeński zostanie przypieczętowany nazajutrz w wiejskim kościele. Nagle na placyku staje nieznajomy szlachcic: to Hrabia Rodolfo. Lisa zaprasza go natychmiast do swej oberży. Chcąc zachować incognito, podaje się on za towarzysza dziedzica starego hrabiego, który zaginął wiele lat temu i którego powrotu wieś z utęsknieniem wygląda (Vi ravviso, o luoghi ameni). Teresa zaleca wszystkim, by opuścili placyk, bo zapada wieczór, a miejsce jest nawiedzone (chór: A fosco cielo). Na odchodnym Hrabia patrzy pożądliwym okiem na młodą narzeczoną, budząc zazdrość Elvina (duet: Son geloso del zeffiro). Pojednanie młodych jest jednak równie szybkie co pełne czułości. Lisa, która wynajęła Hrabiemu swój własny pokój w oberży, nie ma żadnych wątpliwości co do jego rzeczywistego imienia. Samotny Hrabia widzi nagle w oknie Aminę, całą w bieli, która wchodzi do jego pokoju. Dziewczę jest najwyraźniej lunatyczką. Lisa wszelako, która przynosi Hrabiemu świeże ręczniki, zdaje się wielce uradowana tym widokiem, gdyż odpowiada jej zamysłom. Wychodzi więc pospiesznie na paluszkach i biegnie uprzedzić całą wioskę o sensacyjnym wydarzeniu. Hrabia wychodzi również, bojąc się obudzić Aminę, która, śniąc o swej nocy poślubnej z Elvinem, układa się wygodnie na hrabiowskim łożu. W takim to kompromitującym położeniu zastają ją wieśniacy, wśród nich nie brak osłupiałego Elvina. Nagły hałas budzi Aminę. Odtrącona wzgardliwie przez narzeczonego, rzuca się w opiekuńcze ramiona Teresy, ona zaś okrywa ją leżącą na podłodze chustą Lisy. Akt kończy się powszechną konsternacją (D’un pensiero e d’un accento). Akt II. Dobrotliwi wieśniacy zastanawiają się, jak nakłonić Hrabiego, by wystąpił w obronie Aminy (chór: Qui la selva). Nieszczęsne dziewczę próbuje wzruszyć serce Elvina, ten jednak odpycha ją z odrazą (duet: M’odi, Elvino). Głuchy na zapewnienia wieśniaków, wedle których Hrabia gwarantuje niewinność Aminy (Tutto è sciolto – Ah, perchè non posso odiarti), wydziera on ukochanej pierścień zaręczynowy i biegnie pocieszyć się w ramionach Lisy, podczas gdy Hrabia tłumaczy wieśniakom zjawisko somnambulizmu. W chwili gdy Lisa wlecze Elvina do kościoła, nie ukrywając swych zamiarów matrymonialnych, pojawia się Teresa z jej chustą, porzuconą w pokoju Hrabiego. Czyż to nie wystarczy za do­wód jej nocnych wizyt u przejezdnych gości? Za­nim wieśniacy wyciągną z tego kolejne przedwczesne wnioski, uwagę zebranych przyciąga niecodzienne zjawisko: to Amina, pogrążona w głębokim śnie, wychodzi przez okno w młynie. Ponieważ najmniejszy szmer mógłby się dla niej skończyć fatalnie, na placyku zapada śmiertelna cisza, co pozwala Aminie odśpiewać jedną z najpiękniejszych arii w repertuarze (Ah, non credea mirarti), opłakującej utracone marzenia skrzywdzonej dziewicy. Na szczęście lunatyczka schodzi następnie pewnym krokiem na ziemię, gdzie budzi się w ramionach radosnego Elvina, który zdążył ponownie wsunąć jej na paluszek upragniony pierścień. Nic nie stoi odtąd na przeszkodzie szczęściu Aminy (Ah! Non giunge uman pensiero), której wybranek zadba o to, by starannie ryglować okna małżeńskiej alkowy.

HISTORIA. Zamówienie złożyła Belliniemu grupa prywatnych mecenasów sztuki, którzy sfinansowali także produkcję Anny Boleny Donizettiego w Teatro Carcano w Mediolanie (26 XII 1830). W obu dziełach, z librettem Felice Romaniego, wystąpi ta sama legendarna para wirtuozów: Giuditta Pasta i Giovanni Battista Rubini. A przecież niewiele brakowało, by opera Belliniego wyglądała zupełnie inaczej, skoro pierwotny projekt dotyczył świeżo kreowanej w Paryżu tragedii Wiktora Hugo Hernani (którą Verdi obróci w jedno ze swych pierwszych arcydzieł w roku 1844). Próby Boleny były już w toku, gdy Bellini jeszcze pracował nad tym właśnie tekstem. Niespodziewanie porzucił go nazajutrz po premierze tragicznej opery rywala. Przyczyny tej nagłej zmiany nie są jasne. Zachowany list Belliniego sugeruje, że kompozytor obawiał się interwencji cenzury, nie sposób wszakże wykluczyć, że wybrał odmienny temat i ton, by uniknąć konfrontacji dwóch podobnych dzieł. Tak czy owak, stronicami skomponowanymi na użytek Hernaniego podzielą się sprawiedliwie Norma i Lunatyczka, ta ostatnia podjęta niezwłocznie i ukończona z zaledwie miesięcznym opóźnieniem. Triumf opery przekroczył wszelkie oczekiwania, a Bellini nazwał Pastę i Rubiniego „aniołami”. Zanim kolejna scena włoska rzuciła się na nowe arcydzieło, przechwycił je „händlowski” King’s Theatre na londyńskim Haymarket, wystawiając Lunatyczkę z tą samą parą wykonawców (lipiec), po czym zdążyła ją usłyszeć publiczność paryskiego Théâtre-­Italien (październik). W latach 1831-­40 Lunatyczka przemierzyła świat cały (Warszawa 1840) i zadomowiła się wszędzie na wieki wieków, opierając się kryzysowi belcanta z przełomu stuleci i przyciągając wszystkie soprany, które mogły podołać partii tytułowej. Triumfowały w niej Maria Malibran, Fanny Persiani, Adelina Patti, Emma Albani, Marcelina Sembrich, Luisa Tetrazzini, Toti dal Monte, Amelita Galli-­Curci, Lily Pons. Elvina zaś śpiewali tacy tenorzy jak Alessandro Bonci, Enrico Caruso, Beniamino Gigli czy Tito Schipa. W naszych czasach w roli Aminy wsławiły się szczególnie Joan Sutherland i Renata Scotto, nade wszystko zaś oczywiście Maria Callas, której występ w La Scali w roku 1955, w reżyserii Luchina Viscontiego i pod batutą Leonarda Bernsteina, szczęśliwie utrwalony na taśmie magnetofonowej, przeszedł do historii.

KOMENTARZ. Romani znalazł swój temat w… balecie zatytułowanym La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur (Lunatyczka lub Przybycie nowego pana, Opera Paryska 1827, choreografia Aumera), którego temat Scribe ściągnął z wodewilu napisanego wspólnie z Casimirem Delavigne (1819). Akcję przeniesiono z Prowansji do Alp szwajcarskich, pejzażu dyszącego romantyzmem. Lunatyzm był wówczas w modzie: Ferdynand Paër (La sonnambula, 1800), Michele Carafa (Il sonnambulo, La Scala 1824, z librettem… Romaniego) i inni kompozytorzy mieli już w dorobku opery na temat, który pozwalał – na wzór obłędu – rozmyć nieco realistyczne kontury głównej postaci. Czyż sen nie jest doskonałą metaforą śmierci? Co więcej, przypadłość Aminy dopuszcza pogodne zakończenie, czego pragnęli właśnie Romani i Bellini. Inny, klasyczny temat, który zakatalogować można pod hasłem „nieszczęścia dziewicy”, sięga opery semiseria z XVIII wieku (La finta giardiniera Mozarta, La vera constanza Haydna, Nina Paisiella, La buo­na figliuola Piccinniego). Nietrudno dopatrzyć się w niej potomka legendarnej powieści sentymentalnej Richardsona Pamela, którego wariant „sielski” odnajdziemy w Sroce złodziejce Rossiniego, a którego późniejsze sławne wcielenia to Linda di Chamounix (1842) Donizettiego czy Luisa Miller (1849) Verdiego. Romani powołuje do życia świat idealny, gdzie happy end gwarantowany jest od pierwszych taktów, uczucie waży jednak więcej niż element buffo, ten nigdy nie wystawia tu bowiem swego błazeńskiego, czerwonego nosa. Rok później librecista wręczy Donizettiemu komiczne arcydzieło, równie „sielski” Napój miłosny, gdzie farsowych tonów nie zabraknie, można zatem sądzić, że Romani po prostu właściwie ocenił naturalne skłonności obu kompozytorów. Wyrugował też z Lunatyczki wszelką pikanterię: idylli nie przesłania nawet cień podejrzenia, a bohaterka przemierza intrygę krokiem tak zwiewnym, że pomysłowy reżyser mógłby ją zinterpretować jako sen, który przyśnił się Aminie w przeddzień zaślubin. Muzyka uprawnia tę wizję, unikając wszelkich mocniejszych akcentów, nawet najbardziej ulotnych pozorów zagrożenia. Nigdy jeszcze melodyjna muza Belliniego nie lśniła tak czystym blaskiem, od pierwszych taktów, utrzymanych w tonie pastoralnym, oraz cavatiny Lisy, rywalki melancholijnej raczej niż groźnej, która przywodzi na myśl… Nemorina z Napoju miłosnego. Wejście Aminy dopełnia cudu; można sobie wyobrazić, z jaką rozkoszą głos Pasty, wyczerpany przeraźliwym losem Boleny, spowijał się w srebrzyste jedwabie Come per me sereno (z cabalettą), gdzie nawet wirtuozeria ma kruchość najcieńszej porcela­ny, niespotykaną u Rossiniego. Jej finałowa aria sięga wyżej jeszcze, wypełniając rozkoszną, muzyczną treścią wytartą formułkę snu na jawie: najpierw recytatyw pełen smutku, lecz wyzbyty czułostkowości, barwiony świetlistymi instrumentami dętymi o subtelnych rytmach, bezkresna, delikatna kantylena, której trudno nie nazwać dziewiczą, i słynna cabaletta, lekka, radosna, triumfalna, którą jednak tylko najświetniejsze śpiewaczki umieją cieniować tak, jak na to zasługuje. Tenorowi niełatwo rywalizować z podobnym sezamem, choć Rubini nie miał powodu uskarżać się na swoje Prendi, l’anel ti dono, najeżone zuchwałymi, wysokimi nutami, gdzie Elvino jawi się jako idealny małżonek swej umiłowanej, czy na arię z II aktu, gdzie namiętna cabaletta zdradza wielce obiecującego kochanka. Nawet Hrabia śpiewa u wioskowych rogatek cavatinę ­skrojoną z połyskliwego atłasu. Jak dalece Bellini opanował wszystkie arkana muzyki dramatycznej, pokaże znakomity finał I aktu. W Lu­natyczce skrystalizował się i wypolerował styl Belliniego; następna opera dowiedzie wszakże, iż na tych urokliwych, pastoral­no-­lirycznych słodyczach nie wyczerpywały się jego zasoby.

NAGRANIA: Callas, Valletti, Ratti, Modesti, dyr. Bernstein (live, 1955) – Sutherland, Pavarotti, Buchanan, Bonynge, dyr. Bonynge (Decca 1980) – Callas, Monti, Zaccaria, Ratti, Cossotto, dyr. Votto (EMI 1957)

NORMA

Opera seria w 2 aktach

LIBRETTO: Felice Romani

PRAPREMIERA: Mediolan, Teatro alla Scala, 26 XII 1831

Norma: Giuditta Pasta, sopran; Adalgisa: Giulia Grisi, sopran; Pollion: Domenico Donzelli, tenor; Oroveso: Vincenzo Negrini, bas; Clotilde: p. Guil, sopran; Flavio: Lorenzo Lombardi, tenor

TREŚĆ. Akt I. Galia jęczy pod rzymską okupacją, a dowódcą garnizonu jest Pollion. U stóp świętego menhiru wielki druid Oroveso (Orowist) nakazuje kapłanom Irminsula, by czekali na wzejście nowego księżyca. Jego córka, arcykapłanka Norma, poprowadzi wtedy rytuał zbierania świętej jemioły. Na jej rozkaz zadźwięczy wtedy spiżowy gong, sygnał ataku na siły rzymskiego okupanta (Ite sul colle – Si, parlerà terribile). W nikim te pogańskie obrządki nie budzą większego przerażenia niż w samym Pollionie, który połączył się niegdyś z Normą w świętokradczym związku, teraz zaś obawia się jej bezlitosnej zemsty, zwłaszcza że nowa namiętność rozpaliła jego serce, a jej przedmiotem jest młoda kapłanka Adalgisa (Meco all’altar di Venere). Na dźwięk straszliwego marsza druidów Pollion i jego adiutant Flavio usuwają się pospiesznie. Rozpoczyna się ceremonia: Norma otoczona kapłankami pojawia się w świetle księżyca, z czołem spiętym wieńcem z werweny, ze złotym sierpem w dłoni. Ucisza głosy wzywające do wojny (Sediziose voci) i po­pada w proroczą ekstazę, w której jawi jej się upadek Rzymu, zmiażdżonego brzemieniem własnych występków. Unosząc oczy ku tarczy księżyca, zwraca swe modły do odległej bogini, oświetlającej srebrzystym, dziewiczym blaskiem ludzkie rzesze, i błaga ją, by ukoiła wojenne zapały (Casta Diva). Niestety, serce Normy nie jest ani czyste, ani spokojne: pożera je bezbożna namiętność (Oh, bello, a me ritorna!). Święty gaj pustoszeje, po czym pojawia się w nim drżąca z przerażenia Adalgisa, którą potęga miłości przywiodła znów na miejsce, gdzie niegdyś po raz pierwszy ujrzała wzbroniony obiekt swego pożądania: pięknego Rzymianina imieniem Pollion (Sgombra è la sacra selva). On sam staje przed nią, błagając, by zerwała swe kapłańskie śluby i podążyła za nim do Rzymu (duet: Va, crudele – Vieni in Roma). Młoda kapłanka broni się ze wszystkich sił, póki Pollion nie wyjawi jej, że opuszcza nazajutrz swój garnizon. Wówczas, wstrząśnięta perspektywą rozstania, ulega jego namowom i wyznacza mu fatalne spotkanie. Później wszakże, wciąż niepewna, co robić, staje przed Normą, aby prosić ją o radę (duet: Sola, furtiva, al tempio – Ah! Si, fa core). Szczere wyznanie winy budzi w surowej arcykapłance wspomnienia tak poruszające, że nie może odmówić młodszej niewieście swego przebaczenia. Gdy jednak Adalgisa wyjawia jej imię kochanka, wyrozumiałość zmienia się w furię, tym bardziej że staje przed nią sam Pollion, poruszony niewczesnym gestem Adalgisy (tercet: Ah, non tremare – Vanne, si). Zdając sobie sprawę z winy Polliona, Adalgisa odpycha go z odrazą, podczas gdy spiże w świątyni wzywają obie kapłanki na nowy obrządek. Akt II. Z lampą w jednej dłoni i sztyletem w drugiej Norma zbliża się do swych uśpionych dzieci, synów ­Polliona (Dormono entrambi). Morderczy odruch Medei ustępuje jednak wobec miłości matczynej, i Norma odrzuca fatalny sztylet. Jej postanowienie jest jednak niezachwiane: musi odpokutować swą zbrodnię, lecz nie za cenę dwóch niewinnych istnień. Powierza synów opiece Adalgisy (duet: Deh, con te gli prendi), ona jednak, podejrzewając zamiary Normy, odmawia tej przysługi. Porzuciwszy sny o miłości, młoda kapłanka zapewnia teraz, że nakłoni Polliona, aby powrócił do Normy i do swych dzieci (Mira, o Norma). Rywalki przysięgają sobie wieczną przyjaźń (Si, fino all’ore). Tymczasem galijscy wojownicy, gotowi do ataku na rzymskie obozowisko, czekają już tylko na sygnał Normy. Daremnie: Oroveso nie wymusił na córce decydującej odpowiedzi (Ah! Del Tebro al giogo indegno). Dopiero gdy Norma dowiaduje się o porażce posłannictwa Adalgisy i o tym, że Pollion siłą zamierza porwać ukochaną sprzed ołtarzy, arcykapłanka uderza w spiżowy gong (Squilla il bronzo – Guerra, guerra). W tej samej chwili straże galijskie aresztują świętokradcę, który próbował wśliznąć się do świątyni: to Pollion, szukający tam Adalgisy. Staje on teraz przed Normą, która, niezdolna do zadania mu śmierci, oddala wszystkich, oznajmiając, że musi go przesłuchać w cztery oczy, by wydrzeć z niego nazwisko wspólniczki (duet: In mia man alfin tu sei). Pollion gotów jest jednak umrzeć raczej, niż poświęcić Adalgisę. Dopiero gdy Norma grozi, że sama ujawni występek młodej kapłanki, pada na kolana, błagając o łaskę (Già mi pasco dei tuoi sguardi). Teraz Norma pozostaje głucha na jego modły, wzywa Gallów i oznajmia, że świątynia została sprofanowana, a kapłanka, która się tego dopuściła, zginie na stosie. Gdy jednak ma wypowiedzieć na głos imię Adalgisy, sumienie wzbrania jej tego. Woli ujawnić swój własny występek, wydając na siebie wyrok śmierci. Wbijając wzrok w Polliona (Qual cor tradisti), uświadamia mu, jak wielkie i szlachetne poświęcił serce, dumny Rzymianin zaś, wstrząśnięty jej niezwykłym poświęceniem, zgadza się zginąć wraz z nią. W ostatniej chwili, przypomniawszy sobie swych synków, Norma powierza ich swemu ojcu, którego miłość okazuje się silniejsza od wstrętu, jaki budzą w nim świętokradztwo córki i owoce jej grzechu (Deh, non volerli vittime). Złączywszy dłonie, Norma i ­Pollion znikają w płomieniach.

HISTORIA. Po sukcesie Montecchich w La Fenice Crivelli, impresario sławnego weneckiego teatru, który zarazem władał wówczas La Scalą, zamówił u Belliniego 2 nowe opery, przeznaczone tym razem dla publiczności mediolańskiej. Tylko jedna z nich ujrzała światło dzienne, okazując się już wkrótce nie tylko szczytowym osiągnięciem włoskiego, romantycznego belcanta, ale zyskując wymiar nieledwie mitologiczny. Temat znaleziono w świeżej jeszcze tragedii Aleksandra Soumeta (1788-­1845) Norma ou L’Infanticide (Norma czyli Dzieciobójczyni), odegranej po raz pierwszy 16 IV 1831 w Théâtre Royal de l’Odéon. Soumet, współlibrecista – wraz z Luigim Balocchim – Oblężenia Koryntu Rossiniego, przeszedł do historii jako jeden z założycieli słynnego pisma romantycznego „La Muse française”, gdzie drukowali Wiktor Hugo i Alfred de Vigny. Crivelli zaangażował do roli tytu­łowej wielką tragiczkę Giudittę Pastę. Pasta nigdy jeszcze nie śpiewała w La Scali, jednak Bellini widział ją w Neapolu w roku 1826 w tytułowej partii Medei w Koryncie Simona Mayra (roli, której podobieństwo do Normy nie ujdzie niczyjej uwagi), po czym zaprzyjaźnił się z nią w roku 1830, pi­sząc pierwszą z trzech ról, jakie jej poświęci, Aminę w Lunatyczce. Przecząc swej wspólnej „żółwiej” reputacji, Romani i Bellini ukończyli nowe dzieło w 4 miesiące (od VIII do XI 1831), prapremiera zaś przyniosła im jedną z owych historycznych porażek, które, jak w przypadku Cyrulika sewilskiego, Traviaty, Carmen czy Madame Butterfly, z czasem odmieniły oblicze świata. Przyznać wypada, że Bellini stworzył dzieło wyjątkowo trudne, nawet dla legendarnych wykonawców, dla których było przeznaczone: nieśmiertelne wejście Normy Casta Diva, przerabiane ośmiokrotnie i obniżone o cały ton w dniu premiery, stanowiło wyzwanie nie tylko dla Pasty, ale dla pokoleń śpiewaczek. Wielki Donzelli, urażony dziełem faworyzującym dwa soprany, nie docenił trudności swej roli i nie nauczył się jej porządnie na pamięć. Dodajmy do tego niespodzianki formalne opery (patrz niżej), by nie wspomnieć o intrygach rosyjskiej hrabiny Julii Samojłow i jej kochanka, kompozytora Giovanniego Paciniego (który miał nieszczęście skomponować, do libretta Roma­niego, operę pod tytułem… Arcykapłanka Irminsula i którego Korsarz ujrzał światło rampy w La Scali zaraz po Normie), a przyczyny premierowej katastrofy staną się jasne jak księżyc nad świętym gajem. Na szczęście nazajutrz po fatalnym wieczorze ruszył mechanizm znany od czasów Cyrulika: śpiewacy odzyskali pewność siebie, a publiczność pokochała to wszystko, co zrazu odtrąciła. Już czwarte przedstawienie przyniosło triumf, po nim zaś przyszło jeszcze 35 tylko w pierwszym sezonie. Zanim zaś wiek XIX zamknął znużone powieki, Norma wykonana została w 35 krajach i w 16 językach: Wiedeń i Londyn padły na kolana w roku 1833, Berlin ukorzył się rok później, Paryż oszalał 8 XII 1835 (Théâtre­-Italien, z Giulią Grisi, która tym razem śpiewała Normę, Rubinim i Lablache’em; nad Sekwaną Grisi pozostanie wierna tej roli aż do roku 1858!). Warszawa odkryła Normę najpierw w wersji włoskiej (1843), później zaś w polskim przekładzie (1845). Krok w krok za legendą szła jednak trwoga: rola tytułowa zyskała wkrótce reputację „mordercy sopranów”, co nie przeszkodziło żadnej ze śpiewaczek z nią się zmierzyć, choć wracały raz z tarczą, raz na tarczy; były wśród nich Maria Malibran (Zygmunt Krasiński słyszał ją w roku 1834 w Mediolanie i oszalał z zachwytu), Caroline Un­gher, Adelaide Kemble, Jenny Lind, Therese Tiet­jens, Ester Mazzoleni, Rosa Raisa (pierwsza Turandot), Gina Cigna. W całej swej karierze operowy tytan Arturo Toscanini odwołał w ostatniej chwili tylko dwie produkcje: Don Giovanniego w La Scali w roku 1929 i Normę na tej samej scenie w roku 1899, tę ostatnią po pierwszym akcie próby generalnej, co rozpętało pamiętną burzę. Poprowadził dzieło zresztą tylko 2­-krotnie: w roku 1893 w Palermo oraz w parę miesięcy po mediolańskim skandalu w Turynie. Chociaż Lilli Lehmann (pierwsza Norma w Metropolitan, 1890, która twierdziła, że trzy Brunhildy z Pierścienia Nibelunga Wagnera kosztują ją mniej niż jedna Norma) i Rosa Ponselle (Metropolitan 1927) dysponowały niezwykłymi zaletami, które bodaj częściowo przechował fonograf, największą Normą naszych czasów była z pewnością Maria Callas. Debiutowała w tej roli we Florencji (1948), po czym śpiewała ją kolejno w Tea­tro Colón w Buenos Aires (1949), w La Fenice (1950), La Scali (1952 i 1955), Covent Garden (1952 i 1957), w Chicago (1954), debiutowała w niej w Metropolitan (1956), a po raz ostatni sięgnęła po nią na scenie Opery Paryskiej (1964­-65). Jak wiadomo, nie była w stanie dokończyć ostatniego przedstawienia 29 V 1965; po nim zaśpiewała już tylko jedną Toskę w czerwcu na scenie Covent Garden. Z Normą związany jest też najsławniejszy skandal w jej karierze, przerwanie spektaklu galowego w Operze Rzymskiej 2 I 1958. Odkąd osierociły Normę Leyla Gencer, Joan Sutherland, Montserrat Caballé i Renata Scotto, mordercza rola niedomaga, czekając na nowy cud.

Przez całe minione stulecie partię Adalgisy powierzano niemal wyłącznie mezzosopranom (wśród których wymienimy arbitralnie tylko kreację młodej Marilyn Horne). Niektóre spośród nich porwały się później na partię tytułową (w tym Shirley Verrett i Grace Bumbry) z tzw. zmiennym szczęściem. Od niedawna wszelako rolę przywracać poczęto sopranom lirycznym, w zgodzie z oryginałem i psychologiczną naturą postaci.

KOMENTARZ. Jak każde szanujące się dzieło romantyczne, libretto Romaniego zachowuje nieco galijskiego kolorytu lokalnego (obrządki druidyczne), który Soumet, choć wierny racjonalistycznemu dziedzictwu tragedii klasycznej, przejętemu od Woltera, znalazł w Męczennikach Chateaubrianda. Intryga wiąże motywy znane z dwóch dzieł poprzedniej generacji, Medei Cherubiniego (1797) i Westalki Spontiniego (1807). Romani zręcznie przerobił jednak scenariusz Soumeta: nie dość, że uczynił z Orovesa ojca Normy, dzięki czemu finał przynosi jeszcze jeden niespodziewany i wzruszający konflikt miłości i obowiązku, to jeszcze porzucił banalną myśl Soumeta, u którego Norma traci zmysły i morduje swe dzieci, po czym popełnia samobójstwo. Protagonistka zyskuje tym samym głębszy, bogatszy ludzki wymiar, a opera pełne patosu finałowe odkupienie, unikając zarazem zbyt jawnych skojarzeń z Medeą