Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy

KrzysztofGonerskiStrach ma skośne oczyAzjatyckie kino grozyKwiaty OrientuMotto

Azja to duchowość i barbarzyństwo, krwiożercza

dzikość i kontemplacja piękna.

Aneta Pierzchała, Obcość przezwyciężona?

Film japoński wobec kultury europejskiej.

Od Autora

Na początku był „The Ring-Krąg”. Słynny horror Hideo Nakaty obejrzałem
w czasach, gdy Internet był luksusem dostępnym nielicznym, a o J-Horrorze
prawie nikt nie słyszał. Skromny film z egzotycznego kraju obejrzany na
VHSie (kto jeszcze wie, co to było?) wywarł na mnie piorunujące wrażenie. Dziś,
gdy film Nakaty obrósł patyną klasyka współczesnego kina grozy, a upiorna
Sadako stała się ikoną popkultury, trudno uwierzyć w niewiarygodną moc
obrazu Japończyka. Ale w 1999 r. „The Ring-Krąg” był objawieniem w świecie
filmowej grozy. A dla mnie wciąż jednym z najbardziej przerażających horrorów,
jakie obejrzałem. Kilka nieprzespanych nocy – oto, co zawdzięczam filmowi
Nakaty. I coś jeszcze. Trwającą do dziś fascynację azjatyckim kinem grozy.

Książka „Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy” to owoc tej
fascynacji. Ale to nie tylko książka o kinie grozy z Dalekiego Wschodu. Owszem,
Czytelnik znajdzie w niej omówienia ponad trzystu pięćdziesięciu filmów,
szczegółowe analizy czterdziestu pięciu najciekawszych oraz obszerne opisy ośmiu
azjatyckich kinematografii, ale to nie wszystko. Nie można pisać o tak
specyficznym kinie jak dalekowschodnie, nie starając się zgłębić kontekstu kulturowego,
z którym horror azjatycki jest ściśle związany. „Strach ma skośne oczy…” jest
zatem książką o kulturze i społeczeństwach z Żółtego Kontynentu. Jest to w końcu
także książka po prostu o filmie – wciąż najpopularniejszej formie rozrywki, ale
również potężnej sile wpływania na emocje i uczucia odbiorców. Nie wiem, czy
zamysł ujęcia z jak najszerszej perspektywy poruszonej w tej książce tematyki
powiódł się, ale jedno mogę stwierdzić – starałem się, żeby tak było.

Napisałem „Strach ma skośne oczy…” nie tylko dlatego, że uważam, iż
serce kina bije na największym z kontynentów. Napisałem niniejsze opracowanie
także dlatego, by obalić kilka obiegowych, niesłusznych opinii krążących na
temat azjatyckiego horroru. Kino grozy z Azji to nie tylko Japonia, ale
także Korea, Hongkong z Chinami i Tajwanem, Tajlandia, Wietnam oraz Azja
Południowo-Wschodnia, a także Indie i Pakistan. Rozmiary książki nie
pozwoliły opisać wszystkich tych krajów, więc skupiłem się na kinematografiach
Dalekiego Wschodu, które łączą nie tylko więzy geograficzne, ale także
kulturowe (tradycja buddyjsko-konfucjańska). Inna, krzywdząca i niesprawiedliwa
opinia o azjatyckim kinie grozy głosi, że Azjaci w koło kręcą filmy
z długowłosymi zjawami. Z mojej książki Czytelnik dowie się, że to nieprawda. Ghost story to tylko jedna z wielu odmian azjatyckiego horroru. I wreszcie trzeci
stereotyp – „skośnooka” groza jest hermetyczna i niezrozumiała. Analizując
wiele z zaprezentowanych tutaj tytułów, korzystałem z podstawowych pojęć
psychologicznych i psychoanalitycznych, które są przecież dziełem zachodnich
uczonych. Horrory z Dalekiego Wschodu bywają „dziwne”, lecz nawet te
najbardziej artystycznie wyrafinowane i zagmatwane poruszają się po tematyce
uniwersalnej: śmierci, umieraniu, ludzkiej pamięci, samotności, złu.

Jest jeszcze jedna idea, która przyświecała mi przy pisaniu „Strach ma
skośne oczy…”. Żywię głęboką nadzieję, że książka, którą Czytelnik dostaje do rąk,
sprowokuje profesjonalistów do wypełnienia niezrozumiałej luki w publikacjach
poświęconych azjatyckiej grozie. Na Zachodzie twórczość filmowa z Azji jest
prezentowana na bardzo licznych festiwalach, poświęca się jej setki książek
i publikacji, a sklepowe półki uginają się od wydań DVD z najróżniejszymi azjatyckimi
filmami. Polska pozostaje w tej materii czarną dziurą. Mam nadzieje, że „Strach
ma skośne oczy…” zadziała mobilizująco.

Chciałbym też podziękować wszystkim osobom, które w takim czy innym
stopniu wspierały mnie swoją wiedzą, radami i uwagami. Przede wszystkim
słowa podziękowania kieruję pod adresem pani Marzeny Stefańskiej-Adams,
która miała odwagę podjąć ryzyko i zaoferowała mi szansę realizacji jednego
z moich największych marzeń – napisania własnej książki. Podziękowania ślę
również do pana dr Piotra Kletowskiego, znajomych z portalu Horror Online
oraz z Niemiec i Korei Płd. Bez Was „Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino
grozy” nigdy by nie powstało.

Kilka uwag „technicznych”:

Wybór filmów, które omawiam, jak też wszystkie opinie, które
o poszczególnych tytułach przedstawiam, mają charakter subiektywny, aczkolwiek
nie skrajnie subiektywny.

Tytuły filmów podaję w kolejności: tytuł polski (o ile jest albo o ile można go przetłumaczyć na język polski z zachowaniem sensu jego
obcojęzycznego brzmienia). W pozostałych przypadkach stosuje anglojęzyczny tytuł
międzynarodowy a następnie tytuł oryginalny.

Tytuły zapisane pogrubioną czcionką oznaczają filmy, które analizuje
obszernie w dalszej części książki.

Nazwiska azjatyckie zapisywałem zgodnie z ich transkrypcją stosowaną w źródłach anglojęzycznych. Nie gwarantuję zatem, że w każdym przypadku jest ona w pełni poprawna pod względem lingwistycznym. Językoznawców proszę zatem o wyrozumiałość – to nie jest książka pisana dla nich, lecz dla
miłośników azjatyckiego kina.

Choć bardzo się starałem, nie udało mi się pogodzić dogłębnej (mam
nadzieję) analizy treści wybranych filmów z niezdradzaniem istotnych
elementów ich fabuły. W razie czego – ostrzegałem.

Krzysztof Gonerski

Rozdział I  Japońskie kino grozy

Kinematografia Kraju Kwitnącej Wiśni to światowa czołówka w dziedzinie
produkcji filmów. W latach dwudziestych ubiegłego wieku z liczbą ok.
siedmiuset filmów rocznie zrównała się ze Stanami Zjednoczonymi. Po II wojnie
światowej japoński przemysł filmowy szybko uzyskał poziom ok. czterystu
pięćdziesięciu produkcji w ciągu roku, zbliżając się do USA i Indii. Kryzys
przyszedł wraz z początkiem lat siedemdziesiątych, choć pod koniec XX w. nadal kręcono ponad dwieście pięćdziesiąt filmów rocznie[1]. A trzeba mieć
świadomość, że licząca ponad sto lat kinematografia japońska boleśnie odczuła
skutki działań wojennych. Niszczące dla japońskiego kina okazały się także dwa
szczególnie katastrofalne w skutkach trzęsienia ziemi (z 1923 r. oraz z 1995 r.).
Mimo iż materia dotycząca kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni nie
obejmuje z powyższych względów całości produkcji filmowej, to i tak stanowi ogrom
trudny do ogarnięcia nawet w opracowaniach skupiających się tylko
i wyłącznie na japońskim kinie. Zaś w niniejszym opracowaniu, starającym się
przybliżyć kinematografie Dalekiego Wschodu, wyczerpujące ujęcie jest niemożliwe,
a nawet niekonieczne. Toteż ogólną historię kina Japonii potraktuję pobieżnie,
a w kinie grozy wskażę jedynie na te nurty i odmiany japońskiego horroru,
które moim zdaniem są najciekawsze i najbardziej charakterystyczne.

1. Nieco historii

Kino w Japonii narodziło się jako efekt reform okresu Meiji (1862-1912).
Głównym ich celem było uczynienie z feudalnego państwa nowoczesnego
mocarstwa. Japonia otworzyła się na świat (przede wszystkim zachodni) oraz
przystąpiła do gwałtownej modernizacji. Pościg za Zachodem odbywał się na
wielu płaszczyznach, m.in. na płaszczyźnie zmian kulturowych, których
najbardziej dostrzegalnym wyrazem stało się pojawienie kina.

Pierwsze pokazy, stanowiące przerywnik między spektaklami,
odbywały się w 1897 r. w teatrach kabuki. Wyświetlano głównie kroniki aktualności
oraz feerie Gerogesa Méliesa. Z tego samego roku pochodzą dwa pierwsze
japońskie obrazy, które – co warto podkreślić – były prymitywnymi filmami
grozy: „Jizo the Spook” („Bake Jizo”) oraz swoisty sequel „Resurrection of
the Corpse” („Shinin no sosei”). Słowo „film” w odniesieniu do tych dwóch
produkcji jest mocno przesadzone. Były to po prostu połączone ze sobą „żywe
obrazy”, przedstawiające sceny spotkania przerażonych ludzi ze zjawą
zabitego w bitwie samuraja. Warto odnotować, że oba filmiki były jednymi
z najstarszych horrorów w dziejach gatunku (starszy był tylko „Diabelski zamek” Méliesa z 1896 r.)[2].

W pierwszych latach istnienia japońskiego kina wykształciła się
specyficzna forma filmu, zwana rensageki – połączenie spektaklu teatralnego
z filmem. Tego typu produkcje były popularne do końca lat czterdziestych XX w.
Popularne stały się również sfilmowane przedstawienia teatru kabuki,
w których występowali najwięksi aktorzy tej odmiany formy scenicznej. Innym
wybitnie japońskim patentem była postać benshiego, który na żywo komentował
akcję pierwszych japońskich filmów. Często cieszył się on większym uznaniem niż twórcy filmu i aktorzy[3].
Z 1899 r. pochodzi pierwszy fabularny film japoński „Nio-no ukisu” (reż.
Tsuneji Tsuchiya). W 1903 r. powstała pierwsza japońska wytwórnia filmowa
The Komatsu Company, w której produkowano krótkie filmy, m.in. rejestracje
przedstawień teatru kabuki, komedie slapstickowe oraz filmy historyczne jidai-geki, (przeciwieństwo filmów o współczesności gendai-geki). Realizowano
także rodzime wersje zachodnich melodramatów, filmów trickowych, a nawet
westernów. W 1912 r. powstała jedna z najstarszych japońskich wytwórni
filmowych, istniejąca aż do 1993 r., Nippon Katsudoshashin Co., znana lepiej jako Nikkatsu[4]. To dla tej wytwórni pracował Shōzō Makino, jeden z pionierów
japońskiego kina. W jego krótkich filmach grywał pierwszy wielki gwiazdor
rodzimej kinematografii, Matsunosuke Onoe. W latach 1909-26 wystąpił on
w ponad tysiącu filmach!

W latach dwudziestych ubegłego wieku zadebiutowali dwaj wybitni twórcy.
W 1920 r. filmem „The Resurrection of Love” karierę reżyserską, trwającą do
połowy lat pięćdziesiątych, rozpoczął Kenji Mizoguchi. Kilka lat później
zadebiutował natomiast Yasujirō Ozu („The Sword of Penitence”, 1927). Japońska
kinematografia w tym czasie przeżywała bujny rozkwit, czego efektem była
pochodząca z 1931 r. komedia romantyczna „Madamu to nyobo” (reż. Heinosuke
Gosho) – pierwszy pełnometrażowy film dźwiękowy.

Lata trzydzieste okazały się dla japońskiego kina okresem ciężkiej próby.
Japonia wkroczyła na drogę imperializmu i militaryzmu. Zacieśnienie
współpracy z faszystowskimi Niemcami i Włochami („Państwa Osi”) oraz wojna
z Chinami (1937-45) jednoznacznie wskazywały na agresywny charakter
polityki międzynarodowej ówczesnych władz. W kraju dochodziło do serii
prawicowych zamachów, które pod koniec lat trzydziestych wyniosły na szczyt
władzy skrajnie nacjonalistyczny rząd Fumimaro Konoe. Jedną z ustaw,
wydaną przez nowe władze, był pochodzący z 1939 r. akt prawny nakazujący
realizację filmów propagandowych sławiących idee „Wielkiej Japonii”. Ci
z filmowców, którzy pragnęli zachować artystyczną wolność, albo emigrowali z kraju,
albo, jak np. Kenji Mizoguchi, uciekali w tematykę historyczną, przesiąkniętą
jednak niezłomnym duchem narodowym („Opowieść o 42 roninach”, 1941).
W trudnym dla filmowców-artystów okresie zadebiutował Nobou Nakagawa,
„ojciec japońskiego horroru” i najwybitniejszy twórca tzw. klasycznego okresu
w rodzimym kinie grozy („Itahachi Jima”, 1938).

Okres wojenny to dominacja filmów propagandowych ewentualnie
neutralnych politycznie obrazów jidai-geki. Warto wspomnieć o latach wojny,
ponieważ wtedy swoje pierwsze filmy zaczął realizować kolejny wybitny twórca
światowego kina – Akira Kurosawa. „Saga o Judo” z 1943 r. była pierwszym
samodzielnie wyreżyserowanym obrazem twórcy „Rashomona”. Na Zachodzie
Kurosawa stał się niebawem najbardziej popularnym przedstawicielem
japońskiego kina artystycznego.

Pierwsze lata powojenne były okresem leczenia dotkliwych ran po
przegranej II wojnie światowej. Jako upokarzającą wielu Japończyków odebrało
również amerykańską okupację, która nastąpiła wkrótce po podpisaniu kapitulacji.
Bezpowrotnie przepadły tysiące kilometrów taśmy filmowej. Na całą dekadę
poważnie ograniczono rodzimą produkcję filmową, zalewając kino
amerykańskimi filmami. Konflikt o wpływy w powojennym świecie między światowymi
mocarstwami, USA a Związkiem Radzieckim, doprowadził do „zimnej
wojny”. „Zimna wojna” wymusiła na amerykańskim okupancie zelżenie
restrykcji. Japonia stała się strategicznie ważnym partnerem dla Ameryki w Azji. Na
początku lat pięćdziesiątych pełną parą ruszyła produkcja filmowa
w największych japońskich studiach.

W tej dekadzie utrwalił się obowiązujący w japońskim przemyśle filmowym
aż przez kolejne dwadzieścia lat system studyjny wzorowany na Hollywood.
Karty rozdawało pięć największych wytwórni filmowych: Nikkatsu, Shochiku,
Toho, Daiei i Shintoho. W przeciwieństwie jednak do amerykańskiego modelu
pracujący dla wytwórni twórcy nie byli aż w takim stopniu jak ich
amerykańscy koledzy skrępowani polityką studia. Załamanie systemu studyjnego
nastąpiło w latach siedemdziesiątych XX w. Wytwórnie próbowały z nim walczyć,
przerzucając się na bardziej komercyjną produkcję, co zaowocowało
prawdziwym boomem m.in. na filmy pinku eiga („filmy erotyczne”)[5].
W Nikkatsu pojawił się nowy gatunek, tzw. yakuza eigu, czyli japońska
odmiana kina gangsterskiego opowiadającego o rodzimej mafii yakuzie. Na mistrza tego kina wyrósł Seijun Suzuki, którego filmy inspirowały Takashiego
Miike, a także słynnych reżyserów z Zachodu: Sama Peckinpaha i Quentina
Tarantino. Niezależna postawa Suzukiego doprowadziła do zwolnienia
reżysera w 1968 r. osobiście przez szefa Nikkatsu – Kyusaku Hori z posady
w wytwórni.

Gwiazdą wytwórni Toho stał się Ishirō Honda, którego „Godzilla” („Gojira”,
1954) stała się zaczątkiem nurtu kajiu, czyli filmów o potworach niszczących
wielkie metropolie. Film Hondy doczekał się niezliczonej liczby kontynuacji
(dwadzieścia sześć – ostatnia z 2004 r.) i wersji, stając się głównym źródłem
potęgi studia Toho. Godzilla zyskała sławę symbolu japońskiego kina
popularnego.

W latach pięćdziesiątych XX w. swoje najwybitniejsze arcydzieła
stworzyli zarówno Kenji Mizoguchi („Życie Oharu”, 1952), Yasujirō Ozu („Tokijska
opowieść”, 1953), Akira Kurosawa („Rashomon”, 1950), jak też Kon Ichikawa
(„Harfa Birmańska”, 1956) oraz Masaki Kobayashi („Dola człowiecza” 1959-61).
Nie bez powodu okres ten nazywa się „mistrzowskim”.

Za najważniejsze wydarzenie dekady lat sześćdziesiątych z całą pewnością
można uzać narodziny japońskiej Nowej Fali (Nuberu Bagu). W 1960 r. Nagisa
Oshima zaprezentował publiczności obraz „Opowieść o okrutnej miłości”
(„Seishunzankokou monogatari”), który uważa się za początek ruchu
nowofalowego w japońskim kinie. Sam Oshima, który stworzył tak słynne dzieła
jak skandalizujące „Imperium zmysłów” (1976) oraz „Imperium namiętności”
(1978), stał się, można rzecz, twarzą Nowej Fali. Tematyka jego filmów
koncentrowała się wokół związku między miłością (przede wszystkim fizyczną)
a śmiercią. Reżyser często czerpał inspirację z drastycznych wydarzeń
z rzeczywistości pozafilmowej (np. w „Śmierci przez powieszenie” z 1958 r. był to
brutalny gwałt oraz morderstwo popełnione na dwóch studentkach).

Poza Oshimą Nową Falę tworzyli m.in. Masashiro Shinto, Yoshigare
Yoshida, Hiroshi Teshigahara (i jego głośny film „Kobieta z wydm”, 1964)
oraz Shohei Imammura będący mentorem Takashiego Miike. Do grona
twórców nowofalowych można zaliczyć także Kōji Wakamatsu, najwybitniejszego
obok Takashisa Zeze i Hisyasu Sato, reprezentanta pinku eiga, o którym więcej
w dalszej części opracowania.

Wybitnym twórcą, którego najsłynniejsze dzieła – „Naga wyspa” (1960),
„Kobieta-diabeł” (1964) oraz „Kobieta-kot” (1968) przypadły na lata
sześćdziesiąte, był Kaneto Shindô. Naturalistyczne obrazy tego znakomitego
reżysera i jednego z najzdolniejszych scenarzystów, przedstawiające bohaterów
targanych namiętnościami, stanowiły pomost między klasycznym kinem a’la
Mizoguchi i Ozu a Nuberu Bagu.

W latach siedemdziesiątych kolejne dzieła realizowali mistrzowie, m.in.
Akira Kurosawa (Oscar za „Dersu Uzała”, 1975) oraz nadal szokowali
twórcy Nowej Fali (m.in. „Vengeance is Mine” z 1979 r. w reż. Shoheia Imamury).
Oprócz nich z pewnością godny zapamiętania jest Kinji Fukasaku,
pracujący dla Tohei twórca widowiskowych obrazów samurajskich oraz
gangsterskich, którego twórczość stała się inspiracją dla samego Quentina
Tarantino. Najlepszym filmem Fukasaku pozostaje „Pogrzeb honoru”
(„Jingi no hakaba”, 1975), który w 2002 r. doczekał się remake’u autorstwa
Takashiego Miike.

Lata osiemdziesiąte ubiegłego wieku to natężenie popularności telewizji
oraz boom wideo, który poważnie zagroził produkcji kinowej. Jednocześnie
dekada ta stała się okresem rozkwitu japońskiego kina grozy, zwłaszcza jego
krwawej odmiany. Pod koniec lat osiemdziesiątych filmem „Brutalny glina”
(1989), w dość niecodziennych okolicznościach, zadebiutował popularny
japoński komik Takashi „Beat” Kitano. „Brutalnego glinę” reżyserował Fukasaku,
ale po konflikcie reżysera z włodarzami Shochiku reżyserię przejął grający
w filmie główną rolę Kitano. To właśnie do tego twórcy należały w głównej
mierze lata dziewięćdziesiąte.

Jednocześnie dekada ta stała się dekadą pożegnań z wielkimi mistrzami.
Odszedł m.in. Masaki Kobayashi (1996), a ostatnie filmy wyreżyserował m.in.
Akira Kurosawa („Madadayo”, 1993). Z drugiej strony na firmamencie kina
Kraju Kwitnącej Wiśni pojawiły się takie nazwiska jak: Takashi Miike, Kiyoshi
Kurosawa, Shinji Aoyama, Akihiko Shiota, Shunji Iwai, Hirokazu Koreeda czy
Hideo Nakata. To właśnie oni decydują o obliczu współczesnej kinematografii
z wysp japońskich, choć depczą im po piętach twórcy najmłodszego pokolenia,
np. Go Shibata, reżyser niezwykłego „Late Bloomel” (2004) o cierpiącym na
porażenie mózgowe seryjnym zabójcy.

Japońskie kino komercyjne swoim repertuarem nie odstaje od innych
azjatyckich kinematografii. Publiczność najczęściej chodzi do kina na
melodramaty, komedie romantyczne oraz – co jest specyficzne tylko dla Japończyków
– gangsterskie obrazy o yakuzie. Specyfiką wybitnie japońską jest również
popularność filmów erotycznych (pinku eiga) oraz horrorów w innych krajach
stanowiących raczej margines kina popularnego.

2. Inspiracje: japońskie duchy

Chyba tylko w Japonii film objawił się światu pod postacią opowieści grozy.
Bo tymi były w istocie dwa pierwsze japońskie filmy „Jizo the Spook” („Bake
Jizo”) oraz „Resurrection of the Corpse” („Shinin no sosei”). Dodajmy, że ich
rys fabularny – raczej trudno mówić o fabule sensu stricto – wykorzystywał
ludową legendę, a pierwszym w dziejach japońskiego kina grozy straszydłem był
duch poległego w bitwie samuraja. Oba elementy są bardzo charakterystyczne,
bo aż do lat sześćdziesiątych – w znacznie bardziej rozbudowanej formie i na
znacznie wyższym poziomie artystycznym – będą obecne w japońskich ghost
story.

Dominacja opowieści o duchach w pierwszym okresie japońskiego kina
grozy wynika z głębszego kontekstu. Nazwijmy go umownie „kontekstem
geograficzno-kulturowym”. Japonia, otoczona zewsząd morzem, rozciąga
się na niegościnnym górzystym lądzie, nawiedzanym każdego roku przez
ok. 1000–3000 trzęsień ziemi o różnej skali i sile. Co jakiś czas część z nich
grozi katastrofami (jak choćby w 1923 r.). W takich nieprzyjaznych
warunkach geograficznych naturalnym jest, że uwaga mieszkańców
znacznie częściej bywa kierowana ku niezniszczalnej sferze ducha, której żaden
kataklizm nie unicestwi. Zwrócenie ku sprawom metafizycznym
zaowocowało ukonstytuowaniem się pierwotnej religii Wysp Japońskich shintō,
wedle której naturę przenika duch kami. Przyjęcie buddyzmu w poł. VI w.
z Chin, poprzez Koreę, jeszcze bardziej umocniło duchowy aspekt życia
Japończyków. Ten system filozoficzno-religijny, ze swymi naukami
o przemijalności i nietrwałości wszystkiego, doskonale tłumaczył kruchość
ludzkiej egzystencji. Co więcej, wprowadzając do świadomości Japończyków
pojęcie reinkarnacji, nadawał sens ich istnieniu nieustannie
przebiegającemu w cieniu śmierci.

Duchowość, ta najbardziej charakterystyczna właściwość określająca
egzystencję mieszkańców nie tylko Kraju Kwitnącej Wiśni, lecz całej Azji,
jest obecna po dziś dzień. Przemierzając współczesną Japonię, można
niemal na każdym kroku natknąć się na niewielkie shintoistyczne świątynie
(chramy) albo buddyjskie kapliczki. Jeszcze nie tak dawno w mieszkaniu
każdego Japończyka znajdowała się tzw. półka bogów (kamidan) ozdobiona
shintoistycznymi symbolami albo buddyjski ołtarz (butsudan), na którym
dla zmarłych przodków składano ofiary z kwiatów, pożywienia, napojów
i kadzidła. Obecność przodków jest zresztą niemal fizyczna. Uczestniczą oni
w życiu doczesnym, dobry człowiek staje się życzliwym, pomocnym kami,
zły – szkodnikiem, którego odpędzać trzeba buddyjskimi egzorcyzmami.
Krótko mówiąc, Japończycy żyją w świecie zamieszkanym przez duchy,
a każdy aspekt ich egzystencji zarówno indywidualnej, jak i społecznej ma
charakter spirytualny.

Nie będzie zaskoczeniem fakt, iż we folklorze Kraju Kwitnącej Wiśni
istnieje zdumiewające bogactwo istot naturalnych, i to tak niezwykłych jak np. duch
parasolki karakasa(Kasa Obake). Twórcy filmowych horrorów upatrzyli sobie
jednak dusze zmarłych powracające do ziemskiego świata (yūrei). Według
religiishintō, wszyscy ludzie obdarzeni są duchem lub duszą zwaną reikon. Gdy
człowiek umiera, jego reikon opuszcza ciało i łączy się z duszami przodków.
Obecność ducha przodka zapewnia bezpieczeństwo i opiekę żyjącym
krewnym. Każdego lata podczas święta O-Bon duchy wracają do domu. Jeśli jednak
ktoś zmarł w nieoczekiwany sposób albo w stanie silnego wzburzenia
emocjonalnego, albo też gdy nie miał godnego pogrzebu, może stać się yūrei[6]. To
udręczony duch pozostający wśród żywych, by dokonać zemsty lub dokończyć
niezałatwione sprawy. Buddyści wierzą bowiem, że im silniejsze uczucia,
namiętności i pożądania towarzyszące chwili śmierci, tym silniejsza więź
zmarłego z doczesnym życiem.

Obokyūrei drugą istotną kategorię duchów stanowią onryō, których
jedynym celem istnienia jest zemsta. Najsłynniejszym przedstawicielem tej
odmiany istot nadprzyrodzonych jest Oiwa-san, uwieczniona w sztuce Nanboku
Tsuruya IV pt. „Tōkaidō Yotsuya Kaidan” z 1825 r. Popularność święciła przez
długie lata na deskach teatrów kabuki, by wraz z pojawieniem się sztuki
filmowej z nie mniejszym powodzeniem zaistnieć na dużych i małych ekranach.
Dziś Oiwa, za sprawą światowego sukcesu japońskiej i amerykańskiej serii „The
Ring”, stała się ikoną horroru i wzorcem dla niezliczonej liczby epigonów
wywodzących się nie tylko z Azji.

Yūrei,onryō to najczęściej pojawiający się nadnaturalni bohaterowie
japońskich opowieści o duchach – kaidan. Japońskie słowo kaidanskłada się
z dwóch członów: kai oznaczający „dziwny”, „tajemniczy”, „rzadki” oraz z dan oznaczający „rozmowę” albo „recytującego opowiadanie”[7]. Terminemkaidan przyjęło się nazywać opowieści o duchach, których akcja toczyła
się w epoce Edo (1603-1868), czyli w czasach rządów szogunatu Tokugawy.
Podstawowe elementy kaidan to: duchy osób zmarłych gwałtowną śmiercią
(przeważnie kobiet), nastrój grozy, motywy krzywdy i odpłaty oraz
nawiązania do buddyjskich wierzeń (karma, reinkarnacja). Wiele z nich stało się
także pierwowzorami sztuk przeznaczonych do wystawiania w teatrze kabuki.
Obok wspomnianej „Tōkaidō Yotsuya Kaidan”, chętnie wystawiono „Banchō
Sarayashiki” („Opowieść o Okiku”) z 1741 r. czy „Kaidan Bōtan Dōrō”,
z których największym powodzeniem cieszyła się „Tales of the Peony Lantern”
(1666). Te oraz inne sztuki teatralne później albo stały się scenariuszami
filmów grozy, albo wykorzystywano pochodzące z nich wątki lub elementy (np.
wygląd duchów).

Pozakaidan, źródłem pełnych opowieści grozy (niekoniecznie
o duchach) bywała często japońska literatura, począwszy od
osiemnastowiecznego pisarza Akinary Uedy, przez twórczość pisarzy dziewiętnastowiecznych
– Lafcadio Hearna, Enchô San’yuuteia, aż do pisarzy tworzących w XX w.
– Junichiro Tanizakiego, Edogawy Rampo czy Kōiji Suzukiego, autora
cyklu „Ring”. Współcześnie literatura nadal dostarcza pomysłów na
scenariusze filmów, jak choćby powieść Ryū Murakamiego „Ôdishon”, która stała się
literackim pierwowzorem „Gry wstępnej” (1999) Takashiego Miike. Coraz
częściej dostarczycielem inspiracji stają się japońskie komiksy, mangi (np.
„Tomie” Junji Ito).

3. Shinrei-mono eiga i japoński Caligari

Shinrei-mono eiga to japońskie określenie filmów o duchach. Stanowiły one adaptacje sztuk teatru kabukiprzełożonych z kaidan[8]. Na tym polu najwięcej
zasług odniósł wspomniany już Shōzō Makino. Był on twórcą pierwszych lub
jednych z pierwszych filmowych wersji słynnych kaidan – „Tōkaidō Yotsuya
Kaidan” („Yotusuya Kaidan”, 1912), „Kaidan Botan Dôrô” („Botan Dôrô”,
1914, choć pierwsza wersja w tym przypadku pochodzi z 1910 r.) oraz „Banchō
Sarayashiki” (adaptacja filmowa z 1914 r.). We wszystkich wymienionych
adaptacjach w głównej roli wystąpił Matsunousuke Onoe, pierwszy gwiazdor kina
Kraju Kwitnącej Wiśni. Wszystkie te historie opowiadały o zmarłych, którzy
z jakiegoś powodu nie mogli odejść w zaświaty, wszystkie doczekały się
najrozmaitszych wersji, wciąż ciesząc się niesłabnącą popularnością.

W latach dwudziestych XX w. powstawały także opowieści o duchach,
które czerpiąc z japońskiej tradycji, nie były adaptacjami kaidan. Niezmordowany
Makino wyreżyserował jeden z pierwszych filmów nurtu jidai-geki – „Goketsu
Jiraiya” z 1921 r. Była to historia Jiraiyego, dzielnego samuraja,
przemierzającego kraj czasu wojen feudalnych i przeżywającego wiele często
niesamowitych, pełnych grozy przygód. Z 1923 r. pochodzi natomiast obraz Eizo Tanaki
„Dokuro no mai” – opowieść o buddyjskim mnichu kuszonym przez demony.
„Moken no himitsu” (1924) Minoru Muraty, jednego z najzdolniejszych
reżyserów tamtego okresu, to z kolei połączenie kryminału i opowieści o duchach.
Wspomnieć wypada także o „The Passion of a Woman Teacher” („Kyôren no
onna shishô”) Kenji Mizoguchiego z 1926 r., zrealizowanej na podstawie
opowiadania Enchô San’yuutei „Shinkei Kasane-ga-fuchi”, które nota bene
wielokrotnie było adaptowane na potrzeby filmu. Najlepsza adaptacja w reżyserii
Nobuo Nakagawy pochodzi z 1957 r., a ostania, jak na razie, z 2007 r.
w reżyserii Hideo Nakaty.

Najznakomitszym japońskim horrorem stworzonym przed II wojną
światową pozostaje dzieło Teinosuki Kinugasy „Page of Madness” („Kurutta
ippêji”, 1926). Kinugasa urodził się w 1986 r. w Mie Kien, w wieku
siedemnastu lat porzucił dom rodzinny i przeniósł się do Osaki, gdzie przyłączył się do
trupy teatralnej specjalizującej się w wystawaniu współczesnych sztuk shinpa.
Przyszły reżyser filmowy specjalizował się w rolach kobiet (oyama). W 1917 r.
otrzymał kontrakt na grę w filmach wytwórni Nikkatsu, zastępując chorego
Tachibane, gwiazdora specjalizującego się w kobiecych rolach. W ciągu dwóch lat Kinugasa zagrał w dziewiętnastu filmach. Jego najlepszą rolą była rola
w adaptacji opowiadania Lwa Tołstoja „The Living Corpse” („Ikeru Shikebane”,
reż. Tanaka Eizo, 1917). W 1921 r. współreżyserował „The Death of My Sister”,
do którego napisał scenariusz oraz zagrał główną rolę kobiecą. Następnie, już
samodzielnie, zrealizował ponad dwadzieścia filmów (część z nich w swojej
małej wytwórni Kinugasa Motion Picture Company), by w 1926 r.
wyreżyserować swoje największe dzieło „Page of Madness”[9].

Niewiele brakowało, a niezwykły film Kinugasy bezpowrotnie przepadłby
na skutek pożaru studia filmowego w Kyoto z 1950 r. Szczęśliwy przypadek
sprawił, że reżyser odnalazł oryginalny negatyw filmu w stojącej w ogrodzie
twórcy szopie na narzędzia. Był on ukryty w… beczce ryżu. Kinugasa
skomponował muzykę do cudownie ocalałego filmu, z którym na początku lat
siedemdziesiątych wyruszył w tournée po Europie. Mimo upływu lat, wszędzie gdzie
„Page of Madness” był prezentowany, wzbudzał wielki podziw.

O realizacji filmu krążą legendy. Prywatne studio Kinugasy przynosiło więcej
strat niż zysków, toteż reżyser cierpiał na chroniczny brak gotówki. Zdjęcia do
„Page of Madness” – jak na ówczesne standardy produkcyjne – trwały bardzo
długo, bowiem aż miesiąc. Reżysera nie było stać na nocleg dla aktorów, zatem
użyczał im miejsca do spania w swoim biurze. Aktorzy pomagali ponadto
ustawiać scenografię i zadawalali się symbolicznymi honorariami. Z powodu
ograniczonej liczby lamp dekoracje malowano na srebrny kolor, co w ostateczności
dało nadspodziewanie interesujący efekt. Autorem pomysłu i scenariusza był
wówczas mało znany, młody pisarz Yasunari Kawabata, który w 1968 r. otrzymał
Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury i po dziś dzień uważany jest za jednego
z najwybitniejszych japońskich pisarzy. Kiedy wreszcie realizacja filmu została
ukończona, wyświetlano go w kinach pokazujących zagraniczne produkcje – tak bardzo różnił się od typowych japońskich produkcji tamtego okresu[10].

I rzeczywiście „Page of Madness” pod wieloma względami
przypomina o siedem lat wcześniejszy niemiecki „Gabinet dr Caligariego” Roberta
Wiene. Akcja obu filmów rozgrywa się w zakładzie dla psychicznie chorych,
oba opowiadają o szaleństwie i oba starają się wyrazić środkami filmowymi
stan psychiczny bohaterów. Z tym, że w obrazie Wiene narzędziem
psychicznej wiwisekcji staje się ekspresjonistyczna scenografia oraz charakteryzacja,
a w filmie japońskim – montaż oraz efekty wizualne. Oba filmy łączy zatem
ich eksperymentalny charakter, który zadecydował o wyjątkowości tych
obrazów. O ile jednak niemiecki „Gabinet dr Caligariego” był w istocie
dziełem niemieckich malarzy ekspresjonistów z grupy Der Sturm, o tyle film
japońskiego twórcy to dzieło na wskroś impresjonistyczne, odwołujące się do
osiągnięć takich francuskich filmowców jak: Louise Delluc, Geramine Dulac,
Jean Epstein czy najbliższy Kinugasie, Abel Gance. Twórcy tego nurtu
francuskiej awangardy z lat dwudziestych ubiegłego wieku starali się
dostępnymi środkami filmowego wyrazu wizualizować marzenia, sny, wspomnienia,
przeżycia wewnętrzne oraz stany psychiczne. Japończyk typowe dla
impresjonistów efekty wizualne, jak: retrospekcje, introspekcje, zdjęcia nakładane,
zwolnione, stop-klatki, ściemnienia itp., uzupełnia o zdobycze radzieckiego montażu (tzw. montaż intelektualny)[11]. Próbkę tego montażu możemy
zobaczyć w prologu, gdy na ekranie w szybkim tempie następują po sobie krótkie
ujęcia padającego deszczu, koła samochodu przejeżdżającego przez kałuże,
strumienia wody spływającej do kanalizacji oraz okna. Ciąg tych obrazów
ma podkreślić gwałtowność burzy, a przez eksponowanie wody wskazać na
żywioł, który odebrał bohaterowi dziecko.

Oddanie stanu ducha bohaterów było również celem, który przyświecał
Kinugasie. Dość pretekstowo traktował fabułę opowiadającą o byłym
marynarzu, który wynajął się jako dozorca w zakładzie dla obłąkanych, by być blisko
ukochanej żony oskarżonej o utopienie własnego dziecka w czasie samobójczej
próby. Ważniejsze dla reżysera było zagłębienie się w psychikę kochającego
mężczyzny i nieszczęśliwej żony, niż dbałość o linearność i czytelność
przekazu. Jak wyznaje sam reżyser: „Chciałem przedstawić w symbolicznej formie Los Człowieka w izolacji, w warunkach odcięcia od zewnętrznego świata”[12]. I trzeba
przyznać, że zamysł ten udało się Kinugasie zrealizować, choć film nie jest
łatwy w odbiorze (zwłaszcza, że obywa się bez napisów). Obraz Japończyka jest
także jednym z pierwszych, w których pojawia się jeden z ulubionych motywów
japońskiego kina grozy – bukimi na haha mono, czyli „monstrualna matka”.
„Monstrualna matka” zdradza skłonności do szaleństwa albo do stania się
mściwym duchem – w obu przypadkach stanowi zagrożenie dla najbliższych.
Z tego rodzaju postacią spotykamy się nie tylko w „Page of Madness”, ale także
m.in. w „Kobiecie-diable” (1964), „The Blind Beast” (1969) „The Ring-Krąg”
(1998) czy w „A Slit-Mouthed Woman” (2007).

„Page of Madness” pozostał osobnym filmem na tle japońskiego kina, nie
tylko grozy. Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte będą należeć do realizowanych
bardziej tradycyjnymi metodami, choć wcale nie mniej udanych
artystycznie horrorów. A wszystko to za sprawą „ojca japońskiego kina grozy” Nobuo
Nakagawy.

4. Nobuo Nakagawa i horror klasyczny

Teinosuke Kinugasa był pierwszym japońskim filmowcem, który w ramach
szeroko pojętej grozy stworzył dzieło artystyczne. Była to jednak produkcja
elitarna, skierowana do wąskiego grona odbiorców. Dopiero pojawienie się
w latach pięćdziesiątych XX w. w japońskim kinie Nobuo Nakagawy uczyniło
z horroru produkt masowy, który jednak nic nie tracił ze swych artystycznych
walorów.

Nakagawa, urodzony w 1905 r., pracę w przemyśle filmowym rozpoczął
dwadzieścia dziewięć lat później w wytwórni Makino Film Studios jako
asystent reżysera Masashiro Makino. W początkowym okresie reżyserskiej
kariery Nakagawa realizował musicale i komedie ze znanym przedwojennym
komikiem Kenichi Enomoto w roli głównej (np. „Rivals” z 1939 r.). Przełom
w jego twórczości nastąpił wraz z rozpoczęciem pod koniec lat
pięćdziesiątych współpracy ze studiem Shintoho. W roku 1956 wyreżyserował „Ghost of
Hanging in Utusunomiya” – pierwszy film, w którym pojawiły się elementy
jego późniejszych (i najsłynniejszych) filmów grozy. W realizowanych przez
siebie horrorach Nakagawa nawiązywał do folkloru, religijnej symboliki oraz
legend, wykorzystując również estetykę teatru kabuki. Snując w formule
jidaigeki (filmów historycznych) mrożące krew w żyłach opowieści, dał się poznać
jako artysta szczególnie wrażliwy na wizualne piękno, którym zawsze
odznaczały się jego filmy. Nakagawa na długie lata przed Hideo Nakatą i Takashi
Shimizu stworzył wiele dziś już kanonicznych dla azjatyckich ghost movies
rozwiązań inscenizacyjnych i dramaturgicznych. Po dziś dzień sceny grozy
pochodzące z filmów Nakagawy zadziwiają pomysłową inscenizacją. Japoński
mistrz grozy był pierwszym twórcą, który wprowadził do światowego kina
grozy elementy krwawego horroru gore („The Sinners of Hell”, „Jigoku”, 1960). Był
także prekursorem japońskiej odmiany kina wampirycznego. Do historii
gatunku japoński mistrz przeszedł jednak dzięki filmowym adaptacjom kaidan
(kaidan eiga).

Pierwszym horrorem, w którym obecne są wszystkie typowe dla
japońskiego twórcy motywy, jest „Ghost of Hanging in Utusunomiya” („Kaî Utsunomiya
tsuritenjo”, 1956). W filmie mściwy duch jest ledwie postacią z odległego tła,
niemniej jest on obecny. Na pierwszym planie oglądamy jidai geki o czasach
szoguna Tokugawa Ieyasu, który zjednoczył targaną wojną domową Japonię
i zapoczątkował panowanie dynastii Tokugawy (do 1863 r.). Fabuła, poza
wątkiem zdradzonego i zamordowanego majstra murarzy, który nadzorował
prace przy budowie pałacu-pułapki, jest klasyczną historią samurajską
z pojedynkami na miecze i wątkiem lojalności wobec władcy. Akcja koncentruje
się wokół spisku mającego na celu obalenie Tokugawy i przejęcie władzy przez
ród Hondy. Ale to właśnie w tym filmie po raz pierwszy mamy do czynienia
z zemstą zza grobu, zbrodnią, za którą ceną jest śmierć oprawcy, a także
z motywem odpowiedzialności za własne uczynki.

Dopiero drugi z ważnych horrorów Nakagawy „The Ghosts of Kasane
Swamp” („Kaidan Kasane-ga-fuchi”, 1957) okazał się już pełnoprawną kaidan eiga, czyli filmem na podstawie opowieści grozy. Obraz jest bowiem filmową
wersją książki opartej na kanwie słynnego kaidan„Shinkei Kasane-ga-fuchi”
autorstwa Enchô San’yuuteia (1839-1900). Historia, którą ów twórca stworzył
w 1859 r., szybko zdobyła ogromną popularność i śladem pozostałych głośnych
kaidan wkrótce została zaadaptowana na potrzeby teatru, a w 1888 r. wydana została w formie książki[13].

Pierwszym filmem, którego scenariusz czerpał inspiracje z dzieła San’yuuteia,
był wspomniany obraz „The Passion of a Woman Teacher” Kenji Mizoguchiego
z 1926 r. Jednak w historii grozy istotniejsza jest wersja Nakagawy. Film ten
opowiada historię niewidomego masażysty Soetsu. Zmuszony trudną sytuacją
finansową rodziny udaje się do samuraja Shinzaemona Fukamiego, któremu niegdyś
pożyczył pieniądze. Gdy jednak zaczyna naciskać na mężczyznę, by oddał dług,
ten, czując się obrażony, chwyta za miecz i w okrutny sposób zabija Soetsu. Ciało
zamordowanego masażysty każe wyrzucić do pobliskiego bagna Kasane. Jednak
duch Soetsu nie daje spokoju Fukamiemu, powodując, że ten, w obronie przed
zjawą, zabija własną żonę. Bliski postradania zmysłów samuraj udaje się nad
bagno Kasane, gdzie zostaje wciągnięty przez ducha Soetsu. Mija dwadzieścia lat.
Jedyny syn zapalczywego samuraja, Shinkichi wychowany przez rodzinę
przyjaciela, wyrasta na pięknego młodzieńca. Interesuje się nim młoda córka jego
pracodawców Hisa, ale także starsza od chłopaka nauczycielka muzyki Rui. Serce
Shinkichiego zdobywa ostatecznie nauczycielka. Ponieważ jednak związek
starszej kobiety z młodszym mężczyzną jest traktowany jako pogwałcenie dobrych
obyczajów, Shinkichi zostaje zwolniony ze służby u rodziny Hisy. Zamieszkuje
z Rui i żeni się z nią, nie zdając sobie sprawy, że jego żona jest córką
zamordowanego masażysty. Gdy Rui rani się w twarz i zaczyna chorować, a wciąż zakochany
w Hisie mężczyzna zaczyna po kryjomu spotkać się z młodszą rywalką, tragedia
wydaje się wisieć w powietrzu.

Obraz Nakagawy jest przede wszystkim tragiczną historią miłosną
i opowieścią o fatalizmie ludzkiego losu. Krwawy, najlepszy z całego filmu finał,
w którym trup ściele się gęsto, podkreśla wrażenie okrucieństwa ludzkiej doli.
Grzechy ojców przechodzą na ich dzieci, miłość może być tylko nieszczęśliwa,
bo ślepy los łączy ze sobą kochanków, którzy nie mogą ze sobą być, klątwa zaś
przechodzi z pokolenia na pokolenie. Są w tym filmie oczywiste aluzje do
buddyzmu i jego koncepcji życia, jako niekończącego się pasma cierpienia, dukkhy
oraz do prawa karmy (tym razem w znaczeniu „złej energii”). Owa „zła energia”
nie wypala się wraz ze śmiercią człowieka, lecz niczym zaraza przechodzi na
następne pokolenia, także na nich wymuszając srogą zapłatę za dawne
krzywdy. „The Ghosts of Kasane Swamp” jest także obrazem niezwykle ważnym dla
gatunku ghost story. To w tym filmie, po raz pierwszy, pojawia się pomysł
z duchem siedzącym na plecach swej ofiary. Ponadto, to w tym filmie zjawa straszy
nie tylko swą wszechobecnością, ale także oszpeconą twarzą.

Klątwa ciążąca na pokoleniach pojawia się również w pochodzącym
z 1958 r. horrorze „Black Cat Mansion” („Borei kaibyo yashiki”), kolejnej ghost
story w stylu jidai geki, choć prolog i zakończenie odnoszą się do czasów
współczesnych. Dr Tetsuichiro Kuzumi wraz z żoną Yoriko udaje się na prowincję
w celu odbycia lekarskiej praktyki. Wynajmuje okazałą, choć opuszczoną
rezydencję, w której urządza swój gabinet. Wkrótce wychodzi na jaw, że dom
jest nawiedzony i że błąka się po nim siwowłosa kobieta, która kilkukrotnie
próbuje udusić przerażoną żonę lekarza. Doktor sądzi wpierw, że Yoriko
zapadła na chorobę psychiczną i doświadcza realistycznych halucynacji. Kiedy
jednak jej stan się pogarsza, ulega namowom swego brata i odwiedza
buddyjskiego mnicha, który opowiada straszną, a zarazem tragiczną historię
rezydencji. Okazuje się, że była ona zamieszkana przez porywczego samuraja Shogena,
który podczas gry w japońską grę go zabił Kokingo. Mężczyzna śmiał oskarżyć
samuraja o oszustwo, musiał więc zginąć. Ciało nieszczęśnika zostało
zamurowane w ścianie rezydencji. Zrozpaczona Lady Miyaji, matka zamordowanego
Kokingo, od ducha zmarłego syna dowiaduje się o zbrodni Shogena. Gdy chce
pomścić śmierć swego jedynaka, samuraj gwałci kobietę. Ta zbrukana
i zrozpaczona rzuca klątwę na cały ród występnego Shogena, sama zaś popełnia
samobójstwo. Jej krew spija ulubiony kotek. W ten sposób dusza kobiety dostaje
się do ciała zwierzęcia.

O wierze i legendach przypisujących kotom nadnaturalne zdolności
więcej będę pisał przy okazji omawiania związku japońskiego folkloru i horroru.
Warto jednak przy okazji „Black Cat Mansion” zwrócić uwagę na stronę
realizacyjną obrazu, bo jest to jedno z najefektowniej nakręconych dzieł Nakagawy.
Japoński reżyser po raz pierwszy wykorzystuje w tym filmie anamorficzny
format zapisu obrazu, co skutkuje znacznie lepszą jakością. O wiele bardziej
interesująco prezentują się kolorowe zdjęcia stałego współpracownika Nakagaway,
Tadashiego Nishimoto, który stosuje odmienną kolorystkę kadrów. Dla
teraźniejszej opowieści są to monochromatyczne odcienie błękitu, dla historii
samurajskiej – pełna paleta kolorów. Na ekranie otrzymujemy efekt
przygnębiającej teraźniejszości, na której cieniem kładzie się tragiczna historia
z przeszłości. Przeszłość jest kolorowa, dopóki nie zawładną nią duchy
pomordowanych. Sceny grozy utrzymane są bowiem w zimnym, niemal szarym odcieniu
niebieskiego, podkreślając odrealniony charakter tych fragmentów filmu. Poza
wykorzystaniem barw zwraca uwagę również zaskakująca ruchliwość
kamery. Świetna jest scena, gdy doktor wraz z żoną po raz pierwszy wchodzą do
ogrodu opuszczonej rezydencji. W jednej długiej panoramie widzimy, jak na
Yoriko skacze czarny kot, a w chwilę potem, w jednym z pomieszczeń nowa
lokatorka dostrzega siwowłosą kobietę. W jedynym ujęciu otrzymujemy
streszczenie niemal całego filmu. Kobieta jest duchem lady Miyaji, która wcieliła
się w czarnego kota, po tym jak popełniła samobójstwo z rozpaczy po
zamordowaniu syna. Warto także zapamiętać, że „Black Cat Mansion” jest jednym
z pierwszych filmów, w którym pojawia się charakterystyczny motyw: skulona
w kącie pokoju postać zjawy powoli prostuje się do pionu. Współcześnie jest to
jeden z częstych chwytów stosowanych w ghost story. W tej, jak na swoje czasy,
udanej opowieści o duchach pewien „zgrzyt” stanowi tylko postać staruszki
z kocimi uszami, która z kocią zwinnością ucieka przed samurajami chcącymi
przegonić demona.

Opus magnum, jeśli chodzi o opowieści o duchach Nakagawy, stanowi
wyreżyserowana w 1959 r. „Opowieść o duchu z Yotsuya” („The Ghost of Yotsuya”, „Tôkaidô Yotsuya kaidan”). Jest to jedna z najsłynniejszych
filmowych adaptacji popularnej kaidano złym samuraju Iemonie i jego nieszczęsnej
żonie Oiwie. Właśnie to dzieło Nakagawy Hideo Nakata wymienia jako jedną z najważniejszych filmowych inspiracji „The Ring-Krąg”[14]. Oiwa jest bowiem
ludową protoplastką Sadako.

Ostatnią z klasycznych opowieści o duchach, czyli „Ghost Story of the
Snake Woman” („Kaidan hebi-onna”) Nakagawa wyreżyserował po
sześcioletniej przerwie w kręceniu filmów, w 1968 r. Jest to historia nawiązująca do
wierzeń Japończyków, którzy są przekonani, iż wąż hebi posiada nadnaturalną moc. Fabuła filmu, jak w wielu innych filmach znanego Japończyka,
przywiązuje wagę do czasu akcji i tła społecznego. Tym razem opowieść rozgrywa się
w początkowym okresie epoki Meiji (czasach wyjścia z izolacji
i modernizacji kraju), wydaje się jednak, że bohaterowie nadal tkwią w feudalnej Japonii.
Chobei Onuma, okrutny właściciel ziemski, zmusza do pracy ponad siły
biednego chłopa Yasuke, by ten spłacił olbrzymi dług. Pracujący w skandalicznych
warunkach mężczyzna przedwcześnie umiera z wycieńczenia. Onuma nie
pozostawia żonie Yasuke Sue oraz jej córce Asie nawet środków na uroczystość
żałobną, tylko przejmuje ziemię rolnika i burzy jego dom. Kobiety zapędza
zaś do niewolniczej pracy w swojej rezydencji, by odpracowały dług. Okrutnie
traktowana przez żonę Onumy Sue umiera z wycieńczenia i na skutek choroby.
Zgwałcona przez syna dziedzica Asa popełnia samobójstwo. Wkrótce
w rezydencji zaczynają się dziać dziwne rzeczy. Pojawia się mrowie węży, co okoliczni
mieszkańcy odbierają jako znak rzuconej klątwy. Yasuke i Sue nawiedzają
ziemianina jako duchy, lecz najgroźniejsza, najbardziej mściwa okazuje się Asa,
która pod postacią hebi, sprowadza nieszczęścia na ciemiężycieli jej rodziny.

„Ghost Story of the Snake Woman” jest filmem schyłkowym, co widać
w uciekaniu się przez Nakagawę do chwytów znanych z jego wcześniejszych
filmów. Ponadto, po raz wtóry reżyser, odwołując się do buddyzmu i pojęcia
karmy, przestrzega widzów, przed krzywdzeniem bliźnich, bowiem za każde
wyrządzone zło trzeba będzie zapłacić. Powtarza także znany z „Black Cat
Mansion” motyw związku natury z człowiekiem, wyrażający się
w shintoistycznym pojmowaniu świata jako miejsca zamieszkanego przez kami,
duchy przyrody. Wyrazem takiej wizji świata jest wiara w nadprzyrodzone
zdolności węży hebi. Jednakże, nawet w tym filmie, leniwie rozwijająca się akcja
prowadzona jest wzorcowo, aż do efektownego finału. Obraz ten odznacza się
także stylową, mroczną (chciałoby się rzecz –gotycką) atmosferą. Po raz
kolejny, z przekonaniem ukazuje, jak niesprawiedliwe warunki społeczne, przez
umieszczenie jednych na szczycie drabiny społecznej, a innych na samym dole,
wpływają na naszą egzystencję. Niesprawiedliwość tę rekompensuje jednak
ponadczasowe prawo karmy.

W powszechnej opinii najlepszym dziełem mistrza klasycznego horroru
Nobuo Nakagawy jest jednak obraz, który nie ma nic wspólnego z duchami
i formułą kaidan eiga. Chodzi o „The Sinners of Hell” („Jigoku”). Czy dlatego,
że formą i treścią różni się od innych ghost story? Co do formy – zgoda, co do
treści – niekoniecznie. Tym razem japoński reżyser proponuje widzom historię
gendai geki, czyli współczesną, której bohaterem jest Shiro, student
zaręczony z Yukiko, córką wykładowcy. Na drodze do pełnego szczęścia zakochanych
staje jednak kolega Shiro, Tamura. To Tamura prowadził samochód, którym
potrącił pijanego gangstera, a następnie, mimo nalegań siedzącego obok Shiro,
aby się zatrzymał, uciekł z miejsca wypadku. Złe fatum nie opuszcza
nieszczęsnego bohatera. Wkrótce w wypadku samochodowym ginie Yukiko, a Shiro
czuje się winny, gdyż namówił narzeczoną na podróż samochodem. Na tym
jednak nie kończy się nieszczęście Shiro – przypadkowo giną kolejne osoby.
Wszystkie tragedie mają związek z osobą bohatera. W końcu śmierć dopada
Shiro. Gdy odzyskuje świadomość, znajduje się nad rzeką Sai no kawara, która
oddziela świat żywych od zmarłych. Jeszcze nie wie, że znalazł się po stronie
tych drugich, w samym środku piekła.

Właśnie buddyjskie piekło, po raz pierwszy z taką sugestywnością
zaprezentowane na ekranie, jest w tym filmie największą atrakcją. W trwającej
czterdzieści minut sekwencji „piekielnej” Nakagawa zerwał
z przyczynowo-skutkowym sposobem opowiadania fabuły – widz otrzymuje serię niezwykłych,
surrealistycznych obrazów. Shiro w jednej scenie spotyka nad Rzeką Cierpienia,
Sai no kawara, swą ukochaną Yukiko, by w drugiej natrafić w tłumie snujących
się grzeszników na rodziców narzeczonej. Przez nieustanne zmiany scenerii
i aranżacji scen, które wydają się być halucynacjami Shiro, reżyser sugeruje
widzowi, że piekło nie jest ograniczone ani czasem, ani przestrzenią. Dlatego czasem inferno interpretowane jest jako stan świadomości[15]. Nakagawa
pokazuje, że piekło jest w ludziach. Bo to ludzkie żądze i słabości ściągają na ludzi
nieszczęścia i budują ich własne piekła.

W obrazie inferna Nakagawa zawarł całe mnóstwo odniesień do religii
Buddy – m.in. tortury, którym poddawani są grzesznicy, nawiązują do znanych
buddyzmowi różnych rodzajów piekieł, np. Tapana – jest jednym z ośmiu
„piekieł gorących” i oznacza piekło „parzące”, „płonące” (taka kara spotyka Shiro,
którego dłonie są przypiekane). W filmie pojawiają się także nawiązania do tzw. Wodnych Dzieci (mizuko), którymi są dusze nienarodzonych dzieci (scena
z niemowlęciem płynącym podziemną rzeką Sai no kawara, scena układania przez dzieci malutkich stosów z płaskich kamieni)[16]. Aluzji do symboliki
japońskiej religii jest oczywiście więcej, ale są one dla Europejczyka raczej
trudne do zauważenia[17]. Pozostaje więc cieszyć oko malowniczością niezwykłych
scen – umierających z pragnienia ludzi, czołgających się do małej, kurczącej się
na ich oczach kałuży wody, bezkresnego pola ze sterczącymi ostrzami, morza
głów grzeszników wystających z ziemi czy nieustannie zataczającego koło
tłumu potępionych, pogrążonych w somnambulicznym transie.

Uwagę zwracają też elementy zaskakująco brutalne jak na rok produkcji.
Obraz japońskiego mistrza kina grozy jest pierwszym pełnometrażowym
filmem w dziejach gatunku grozy, w którym pojawiają się elementy poetyki gore.
W dużych zbliżeniach widzimy przecinane ogromną piłą ciało jednego
z pokutujących, pojawiają się też ujęcia odrąbywanych rąk, ucinanego języka czy
obdartego ze skóry człowieka.

Nakagawa okazał się także prekursorem nurtu wampirycznego
w japońskim kinie. Jego „Vampire Moth” („Kyûketsu-ga”, 1956) zapisał się w dziejach
rodzimego kina grozy jako pierwszy horror wampiryczny. Wampir, raczej nie
bez powodu przywodzący na myśl Księcia Draculę, pojawia się również w „The
Woman Vampire” („Onna kyūketsuki”, 1959), jednym z mniej udanych filmów
Nakagawy. Próba przeszczepiania na japoński grunt poetyki horrorów
legendarnej brytyjskiej wytwórni Hammer, niestety, nie do końca się powiodła.

„Ojciec japońskiego horroru”, pod koniec kariery, porzucił wampiry i duchy
na rzecz filmów zemsty, revenge movie, rozgrywających się w scenerii feudalnej
Japonii. Dwa filmy tego nurtu, które japoński mistrz horroru wyreżyserował
w 1969 r., czyli „Okatsu the Fugitive” („Yoen dokufuden: Okatsu kyojo tabi”)
i „Quick-draw Okatsu” („Yoen dokufuden: Hitokiri okatsu”) wchodziły w skład
trylogii „Poisonous Seductress Trilogy”. Pierwszy film z cyklu
opowiadającego o kobietach mścicielkach w samurajskich strojach zrealizował Yoshihiro
Ishikawa. Jego „Ohyaku: The Female Demon” („Yôen dokufuden hannya no
ohyaku”), pełen przemocy, tortur, nagości i scen walki na miecze, ustalił
kanon trylogii, który w swoich filmach powtarzał także Nakagawa. „Trylogię
Trujących Uwodzicielek” warto zapamiętać, bowiem można ją potraktować
jako protoplastkę słynnego filmu zemsty „Lady Snowblood”.

W 1983 r. Nakagawa uhonorowany został nagrodą specjalną za całokształt
twórczości podczas festiwalu filmowego w Jokohamie. Rok później, ten
niezwykle zasłużony dla japońskiego kina grozy filmowiec, zmarł. Pozostawił po
sobie jednak niezapomniane dzieła, które żyją poniekąd również w horrorach
„nowej fali”, takich jak „The Ring-Krąg” czy „Klątwa Ju-on”.

5. Groza folklorystyczna

Azjatycki horror nie może obyć się bez folkloru. Czytelnicy niniejszego
opracowania nie raz przekonają się o popularności, jaką cieszą się w krajach
Azji bohaterowie ludowych podań i legend, zaadaptowanych na potrzeby kina.

Przyjrzyjmy się zatem japońskim horrorom, które straszą legendarnymi
postaciami tragicznie zmarłych bohaterek. Spośród nich najsłynniejszą bez
wątpienia jest Oiwa-san, uwieczniona w sztuce Nanboku Tsuruya IV „Tōkaidō
Yotsuya Kaidan” z 1825 r. Tsuruya wykorzystał w scenariuszu sztuki
współczesne mu wydarzenie. Jego bohaterką była żona samuraja, wywodząca się ze
średnio zamożnej klasy wojowników. Kobieta na wieść o tym, że jej mąż
został ojcem kochanki, postradała zmysły, a następnie zniknęła w tajemniczych okolicznościach[18]. Autor sztuki zmienił nieco fakty i uczynił bohaterkę swego
utworu reprezentantką najgroźniejszej kategorii yūrei, onryō. Otruta przez
niegodziwego męża Iemona powraca zza grobu, by dokonać na nim zemsty.

Sztuka Tsuruya cieszyła się ogromnym powodzeniem wśród publiczności
odwiedzającej teatry kabuki. Kwestią czasu było przeniesienie jej na duży ekran.
Pierwsza filmowa adaptacja przypada na rok 1912, w sumie opowieść o duchu z Yotsuya filmowano trzydzieści razy[19]. W okresie międzywojennym powstało
kilka wersji owej słynnej kaidan, lecz ze zgliszczy wojennych ocalała jedynie
„Shinpan Yotsuya Kaidan” z 1927 r., wyreżyserowana przez Daisuke Ito.

Po drugiej wojnie światowej uwagę krytyków zwróciła dwuczęściowa
adaptacja Keisuke Kinoshity „Yotsuya Kaidan” (1949), która stanowi interesującą
próbę reinterpretacji popularnej historii. Opowiedziana w konwencji
realistycznej, bez obecności jakichkolwiek istot nadprzyrodzonych, nie jest
pozbawiona tajemniczości i grozy. Zmarła Oiwa co prawda ukazuje się Iemonowi, swemu mężowi, lecz jest ona raczej rodzajem halucynacji niż duchem
szukającym zemsty. Gdy w końcu bohater popełnia samobójstwo, to nie na skutek
działania zjawy zamordowanej żony, ale z powodu wyrzutów sumienia.
Z pewnością to jedna z ciekawszych prób odczytania „Tōkaidō Yotsuya Kaidan”.

W roku 1959, w którym zrealizowano słynną filmową wersję Nakagawy,
odbyła się również premiera filmu „Tokaido Yotsuya kaidan” Kenji Misumiego.
W utworze tym znacząca różnica dotyczyła głównego bohatera, Iemona.
Grający tę postać japoński gwiazdor, Kazuo Hasegawa, nie zgodził się zagrać
budzącego odrazę amoralnego osobnika. W wersji Misamiego Iemon
wprawdzie jest krzywdząco chłodny w stosunku do Oiwy, lecz nie staje się jej
mordercą. Dowiedziawszy się o śmierci najbliższych, dobywa samurajskiego miecza
i mści się na oprawcach.

W „Illusion of Blood” („Yotsuya kaidan”, 1965) Shirō Toyody Iemon zabija
swego teścia, który zamierzał sprzedać jego żonę Oiwę oraz jej siostrę Osode.
Gdy jednak pojawia się szansa na „wżenienie się” do prominentnego rodu
samurajskiego, Iemon nie waha się otruć żony. Co wydarzyło się dalej – wiemy.
Zbrodniarz zostaje przykładnie ukarany przez zmarłych. Wersja Toyody,
ukazując świat jako moralnie zdegenerowany, a ludzi jako pozbawionych
sumienia, jest jedną z bardziej krwawych i brutalnych. Z pewnością, obok obrazu
Nakagawy, jest to jedna z bardziej udanych adaptacji legendy o Oiwie.

W 1969 r. zrealizowano kolejną wersję popularnej kaidan pt. „The Ghost of
Oiwa” („Yotsuya kaidan: Oiwa no borei”, reż. Kazuo Mori). Fabuła
przypominała historię zaprezentowaną w filmie Nobuo Nakagawy. Bezpański samuraj
Iemon czuje się nieszczęśliwy w małżeństwie z Oiwą, ma też dosyć
wyrabiania parasolek. Gdy nadarza mu się okazja otrzymania posady nadzorcy
straży oraz możliwość zdobycia ręki córki kupca, pozbywa się żony. Początkowo
nieświadomy prawdziwego pochodzenia „leku”, który podaje żonie, z czasem
zaczyna ją truć z premedytacją, powodując straszliwe oszpecenie twarzy Oiwy.
Przejmująca jest scena, gdy bohaterka czesze resztki włosów, klęcząc przed
lustrem i głośno płacząc. Wypadające włosy to symbol brutalnie zniszczonej
urody. W końcu Oiwa popełnia samobójstwo, aby powrócić jako mściwy duch.
Obraz Mori jest mroczną, stylową ghost story, która mimo walorów
realizacyjnych została chłodno przyjęta przez publiczność.

Sale kinowe zapełniły się ponownie, gdy w 1994 r. specjalista od kina
rozrywkowego, Kinji Fukasaku, zaproponował widzom „Crest of Betrayal”
(„Chushingura gaiden: Yotsuya kaidan”). Jest to niezwykłe
połączenie w jednym filmie dwóch szalenie popularnych legend: o 47 roninach
(„Chūshingura”) oraz o duchu z Yotusya („Tōkaidō Yotsuya Kaidan”). W tym
miejscu warto wspomnieć, że tradycja łączenia obu historii nie jest w Japonii
niczym nowym. Opowieść o 47 roninach, czyli „Kanadehon Chūshingura”
(tak brzmiał tytuł sztuki) spisana została przez Takeda Izumo II
i wystawiona w teatrze bunrakuw 1784 r. Rok później przeniesiono ją na deski teatru
kabuki. Oba przedstawienia szybko zyskały popularność, dlatego wystawiano
je razem. Pierwszy wspólny pokaz „Tōkaidō Yotsuya Kaidan” i „Kanadehon
Chūshingura” odbył się w roku 1825. W owych czasach prezentacja dwóch
sztuk była zgodna z przyjętym zwyczajem – najpierw w całości wystawiano
pierwsze przedstawienie, a potem następne. Jednak w przypadku opowieści
o duchu z Yotsuya i o 47 roninach wystawiano je poszczególnymi aktami
naprzemiennie. Cały spektakl trwał dwa dni, ale nikt nie czuł się zniechęcony
– sztuki odniosły wielki sukces.

Wielki sukces odniósł także obraz Fukasaku, zdobywając w 1994 r. łącznie
aż osiemnaście nagród na wszystkich znaczących festiwalach w Japonii (film
uhonorowano w najważniejszych kategoriach także prestiżowymi Nagrodami
Japońskiej Akademii Filmowej), mimo iż reżyser dość znacznie zmienił
charakter głównych postaci legendy o Oiwie. Iemon jest więc jednym z roninów
i raczej jest postacią pozytywną. Ma, co prawda, ręce splamione krwią
niewinnych, ale śmierć jego żony w straszliwych męczarniach tym razem nie obciąża
jego sumienia bezpośrednio. Wydaje się być raczej ofiarą okrutnego losu
kierującego jego czynami.

Jeszcze ciekawiej przedstawia się postać Oiwy, która u Fukasaku jest młodą,
pełną witalności dziewczyną lekkich obyczajów. Wprowadza się do Iemona,
nosząc w swoim łonie dziecko przywódcy 47 roninów, Oishiego. Imeonowi
wmawia jednak, że to jego potomek, zresztą nie pierwszy raz go okłamując. Jej
postać ma w sobie mnóstwa życia. Nie bardzo nadaje się na upiora z zaświatów,
choć zgodnie z legendą właśnie w takiej postaci pojawi się pod koniec filmu.
Szkoda jednak, że obrazują to zaledwie trzy sceny, a na dodatek w jednej z nich
Oiwa miota piorunami niczym Zeus, co może nie spodobać się miłośnikom
klasycznej wersji „Tōkaidō Yotsuya Kaidan”.

Oiwa-san, przynajmniej dla wielu Japończyków, nie jest tylko postacią
z legendy i filmów. Yotsuya, z której pochodziła słynna bohaterka, istnieje
faktycznie. Współcześnie są to stacja kolejowa i stacja metra między dzielnicami
Shinjuku a Chiyodą. Wedle tradycji przyjmuje się, że Oiwa zmarła 22 lutego
1636 r. Została prawdopodobnie pochowana w świątyni Myogyo-ji w Yotsuyi.
Jak głosi legenda – kto odwiedza jej grób powodowany tylko ciekawością, temu
może wypłynąć prawe oko, czyli spotkać go to, co przytrafiło się Oiwie,
straszliwie oszpeconej przez nikczemnego Iemona.

Folklor Kraju Kwitnącej Wiśni to nie tylko mściwe zjawy czy upiorne
widma. Jak już wiemy, yūrei trzyma na ziemskim świecie nie tylko zemsta, ale
czasem – nie mniej potężne uczucie – miłość. Bardziej romantyczna wizja
nadnaturalnej istoty została opisana w „Botan-dôrô” („Kaidan Botan Doro”). Jest to
japoński zbiór opowieści o duchach, stanowiący przekład chińskiej księgi „Jian Deng Xin Hua” („New Tales Under the Lamplight”)[20]. Chiński oryginał
zawierał dydaktyczne opowiastki z morałem zgodnym z religią buddyjską. W 1666 r.
Asai Ryoi wiele z historii przedstawionych w księdze pochodzącej z Państwa
Środka przeniósł do „Otogi Boko” („Hand Puppets”). Jedną z najsłynniejszych
zawartych w niej opowieści, a zarazem jedną z najbardziej znanych japońskich ghost story jest „Tales of the Peony Lantern”[21].

Istnieją dwie wersje tej historii: Otogi Boku oraz Rakugo/Kabuki. Tę drugą
na potrzeby teatru kabukizaadaptował w 1884 r. dobrze już nam znany Enchô
San’yuutei. Obie wersje opowiadają o miłości między śmiertelnikiem a duchem
pięknej kobiety, o czym mężczyzna nie ma pojęcia. Kiedy w końcu na jaw
wychodzi prawdziwe pochodzenie nieznajomej, bohater stara się zerwać romans.
Lecz uczucie miłości jest zbyt silne. Świadomy pozaziemskiego pochodzenia
ukochanej, mimo wszystko, spędza z nią noc. Nad ranem służący znajduje
mężczyznę w objęciach szkieletu kobiety.

„Botan-dôrô” jest, obok historii ducha z Yotsuya oraz historii o 42
roninach, trzecią najbardziej popularną opowieścią. Kino wielokrotnie sięgało po
tę romantyczną kaidan. Warto wspomnieć o jej trzech najważniejszych
filmowych adaptacjach.

Satsuo Yamamoto, twórca filmów o wojownikach ninjaoraz o Zatoichim,
w 1968 r. zrealizował „A Tale of Peonies and Lanterns” („Botan-dôrô”),
pierwszą z artystycznie udanych wersji słynnej legendy o „piwoniowych
kochankach”. Film Yamamoto można śmiało postawić obok największych dokonań
Nobuo Nakagawy, choć nie jest on typową kaidan eiga. Nie o zemstę bowiem
chodzi zjawom, lecz o niespełnioną miłość, która zatrzymuje Otsuyu na
ziemskim świecie. Przyczyna, która nie pozwala im na kontynuację wędrówki dusz,
nie pozostaje bez wpływu na charakter i wygląd duchów, które poza
ziemiście bladymi twarzami i zdolnością poruszania się w powietrzu, bez
dotykania ziemi, niczym nie różnią się od śmiertelników. Od Oiwy różni je także to,
że nie uosabiają gniewu, poczucia krzywdy i zemsty, lecz miłość z wyraźnie
zaznaczonym podtekstem seksualnym. Znakomita jest scena, gdy zamknięty
w domu, za ochronnymi zaklęciami Shinzaburo stoi za drzwiami, słysząc
rozpaczliwy głos Otsuyu proszącej o wpuszczenie jej do domu. Prosta scena,
a sugestywnie wyraża pożądanie i pasję bohaterów oraz niemożność ich
spełnienia. Ciekawym wątkiem, w zestawieniu z parą Shinzaburo i Otsuyo, jest wątek
sąsiada Banzou i Omme, stanowiący przeciwwagę dla pełnego romantycznej
grozy i niemal rytualnej powagi (scena przygotowania łoża przez
dziewczynę-ducha) związku między głównymi bohaterami. Jest też w filmie kilka scen,
które urzekają filmową poezją: gdy ciemną nocą tłum pielgrzymów
z płonącymi lampionami wspina się na wzgórze albo gdy Otsuyo i jej służąca, płynąc
w powietrzu, wyłaniają się z mroku i zbliżają do domu Shinzaburo.

Zaskakującą adaptacją „Botan-dôrô” jest wersja z 1972 r., w reżyserii
Chûseia Sone, pt. „Hellish Love” („Seidan botan-dôrô”). Jest to bowiem film
z nurtu romano porno, czyli jednej z odmian japońskiego kina erotycznego. Nic
zatem dziwnego, że kładzie akcent na otwarcie seksualny charakter związku
bohaterów. Bohater filmu, zubożały samuraj Shinzaburo, który marnuje życie
na wyrabianiu parasolek, zakochuje się w pięknej Otsuyu. Młodzi
bohaterowie zaczynają się spotykać, lecz gdy o ich romansie dowiaduje się ojciec
dziewczyny, przegania Shinzaburo i w gniewie zabija Otsuyo. Ta zaś poprzysięga, że
w święto zmarłych O-Bon powróci do ukochanego. Mężczyzna nie zdaje sobie
sprawy, że jego kochanka jest duchem i rzuca się w wir gorącej namiętności.
Dopiero sąsiedzi mężczyzny uświadamiają mu, kim stała się Otsuyo. Jednak
nawet śmierć nie jest w stanie stanąć na przeszkodzie miłości między dwojgiem
zakochanych bohaterów. Wersja Sone, jak na obraz erotyczny, oszczędna jest
w sceny nagości, zachowuje ducha literackiego oryginału, będąc romantyczną
i mroczną opowieścią o miłości wykraczającej poza granice życia i śmierci.

Najbardziej śmiałą przeróbkę „Botan-dôrô” zaprezentował Masaru
Tsushima w „The Haunted Lantern” („Otsuyu: Kaidan botan-dôrô”, 1998).
W tym pięknie sfilmowanym obrazie, pełnym nastroju romantycznej miłości,
uzupełnionym o klika udanych momentów grozy, oglądamy historię
„piwoniowych kochanków” rozciągniętą na kilka pokoleń, a raczej wcieleń. Shinzaburo
trzykrotnie stara się szczęśliwie znaleźć spełnienie w miłosnym związku
z Otsuyo, ale za pierwszym razem tchórzy, pozwalając dziewczynie samotnie
popełnić samobójstwo. Za drugim razem bohater ponownie traci ukochaną,
która staje się duchem. Dopiero w dodanym przez Tsushime epilogu,
rozgrywającym się współcześnie, pojawia się sugestia szczęśliwego zwieńczenia
trwającej wieki miłości bohaterów.

Wspomniany już chiński zbiór opowieści „Jian Deng Xin Hua” stał się
również podstawą „Ugetsu Monogatari” („Po deszczu przy księżycu”) Uedy
Akinariego (1734-1809), jednego z najwybitniejszych osiemnastowiecznych
twórców literackich. Dzieło to składa się z dziewięciu opowiadań
zaczerpniętych z chińskich legend z czasów dynastii Ming, zaadaptowanych jednak do
japońskich realiów. Poza nowelą „Granatowy kaptur” wszystkie pozostałe
zawierają elementy nadprzyrodzone: duchy, upiory, przeobrażenia. „Ugetsu
monogatori” opublikowany został po raz pierwszy w 1776 r., choć pierwsza wersja gotowa była już w 1768 r.[22]

Najsłynniejsza adaptacja filmowa – „Opowieści księżycowe” („Tales of
Ugetsu”, „Ugetsu monogatori”) pochodzi z 1953 r., a jej twórcą jest Kenji
Mizoguchi. Scenariusz oparto na dwóch wybranych opowiadaniach („Asaji ga yado”
i „Jasei-noin”) z dzieła Uedy. Akcja filmu rozgrywa się w XVI wieku w czasie
krwawych wojen domowych. Bohater – garncarz Genjuro i jego szwagier Tobei
udają się do miasta, na targ. Tam Genjuro spotyka piękną księżniczkę. Zaprasza
go ona do swojego pałacu, gdzie wkrótce zakochują się w sobie. Biorą ślub
i korzystają z beztroskiego i szczęśliwego życia małżonków. Po pewnym czasie
Genjuro budzi się i odkrywa, że leży wśród pogorzeliska, jakie pozostało po wiele
lat temu spalonym pałacu księżniczki. Wraca do rodzinnej wioski, gdzie
zastaje swoją żonę Miyagi i syna. Od sołtysa dowiaduje się, że kobieta podczas jego
nieobecności została zamordowana i że ostatnią noc spędził z duchem Miyagi.
Tobei tymczasem, marzący o karierze samuraja, podstępem zdobywa uznanie
w oczach innych wojowników i staje się dowódcą oddziału żołnierzy. W domu
publicznym, w którym się zatrzymuje, natrafia na swoją żonę Ohame, którą
zostawił dla mirażu wojskowej kariery. Uświadomiwszy sobie swoją niegodziwość,
zabiera Ohame ze sobą, topi zbroję w rzece i powraca do rodzinnej wioski.

Obraz Mizoguchiego jest niezwykłym filmem grozy. Reżyser rezygnuje
bowiem z wszelkich atrybutów filmowego horroru. Duch nie tylko nie straszy, ale
wydaje się być istotą jak najbardziej ziemskiego pochodzenia. W „Opowieściach
księżycowych” rzeczywistości nadnaturalna i realna koegzystują i wzajemnie
się przenikają. Cechę tę wyraźnie można dostrzec w scenie powrotu Genjuro
do domu. Marnotrawny mąż zastaje pustą chatę. Przechodzi przez jej wnętrze
i opuszcza ją tylnymi drzwiami, śledzony powolnym spojrzeniem kamery. Gdy
znów wchodzi przez drzwi wejściowe, przy płonącym piecyku zastaje
krzątającą się Miyagi. W jednym ujęciu, dzięki horyzontalnej panoramie, Mizoguchi
przemieszcza się ze świata ziemskiego (pusta, martwa chata) do
nadprzyrodzonego (chata, w której przebywa żona-duch). Groza zostaje zastąpiona poezją
i symboliką z buddyjskim podtekstem.

Powszechnie uważa się „Opowieści księżycowe” za najpełniejszy
filmowy wyraz buddyjskiego światopoglądu określanego zwrotem mono no aware.
Termin ten w zależności od kontekstu jest różnie tłumaczony, jako: „smutek rzeczy”, „patos rzeczy”, „melancholia”, „urok chwili”, zawsze oznacza jednak
wrażliwość na ulotne piękno, które wzbudza zachwyt, a zarazem smutek
płynący ze świadomości jego przemijania[23].

W filmie Mizoguchiego bohaterowie dojrzewają do świadomości piękna
ulotnej chwili, a także zdobywają wiedzę o daremności działań
podejmowanych w dążeniu ku lepszemu. Kariera wojskowa, o której marzył Tobei, czy
gnuśne życie hołubionego artysty, które zamarzyło się Genjuro, okazują się
jedynie fałszywym mirażem spełnienia. Mizoguchi, pozostając w zgodzie
z filozofią buddyjską, pokazuje, że wszelkie daremne pragnienia przynieść mogą
tylko cierpienie (buddyjskie dukkha). Ponieważ nie ma nic trwałego, wszystko
ulega przemijaniu (także my), a więc i nasze iluzoryczne poczucie
bezpieczeństwa, które próbujemy oprzeć na nietrwałych podstawach (np. na wyobrażeniu
niezmiennego „ja”). Bohaterowie odnajdują szczęście, dopiero wracając na łono
rodziny (nawet niepełnej), by żyć wśród niej w zgodzie z naturą i samym sobą.

Omawiając nurt folklorystyczny, nie sposób nie wspomnieć o licznych
filmowych opowieściach grozy o kocich potworach, zwanych bakeneko lubkabiyo.
W Japonii wierzono, że jeśli właściciel kota został zabity, a jego pupil polizał krew nieboszczyka, duch zmarłego mógł się odrodzić w ciele zwierzęcia[24]. Koty były
zatem atrakcyjnym materiałem na liczne kaidan, które z kolei pobudzały
wyobraźnie filmowców. Pierwszy film o bakeneko pochodził z 1914 r., a jego twórcą
był legendarny twórca japońskiego niemego kina – Shōzō Makino. W sumie
powstało około dziesięciu filmowych historii grozy o kocim demonie. Jeden
z najlepszych horrorów o bakeneko omówiliśmy przy okazji obrazu Nobuo Nakagawy
„Black Cat Mansion”. Poza tym tytułem warto wspomnieć o „Ghost-Cat Wall of
Hatred” („Kaibyô noroi no kabe”, reż. Kenji Misumi, 1958), który podobnie jak
obraz Nakagawy pokazuje, że za ścianą może kryć się mroczna i dla wielu
niewygodna tajemnica w postaci zamurowanego trupa. W filmie Misumiego – młodej
dziewczyny, wraz z którą znalazł się czarny kot. Stylowym, niezwykle
malarskim filmem jest także „Ghost Cat of Otama Pond” („Kaibyo otama ga ike”, reż.
Yoshihiro Ishikawa, 1960), oparty na powieści „Watashi wa Norowareteiru” Soto
Tachibany. Obraz jest opowieścią o zemście podstępnie zgładzonych
w poprzednim pokoleniu członków samurajskiego rodu, którzy z pomocą kota odradzają
się pod postacią mściwych duchów.

Najgłośniejszym filmem o bakeneko jest dzieło Kaneto Shindô
„Kobietakot” („The Black Cat from the Grove”, „Yabu no naka no kuroneko”, 1968).
Fabuła wykorzystuje dramaturgiczny schemat zemsty zza grobu oraz
obecne w japońskim folklorze wierzenia dotyczące kotów zwanych bakeneko.
Zgwałcone i zamordowane bohaterki filmu, Yone i jej synowa Shighe,
powracają z zaświatów, by odmienione i wyposażone w nadnaturalne
zdolności pomścić swą tragiczną śmierć. Ambicje Shindô wykraczają znacznie poza
standardową ghost story. Akcja filmu rozgrywa się podczas bratobójczych
wojen Sengoku jidai (dosł. „kraj w stanie wojny”). W latach 1467-1576
nastąpił upadek władzy centralnej, a krajem faktycznie rządzili feudalni panowie,
lokalni możnowładcy, tzw. daimyo. Ważniejszym wątkiem od historii
mściwych duchów pod postacią kotów jest wątek Gintokiego, młodego żołnierza,
który wsławił się męstwem i odwagą w jednej z krwawych bitew. Otrzymuje
on zadanie rozprawienia się z zabójcą samurajów (są nim obie zmarłe
niewiasty), który spędza sen z powiek samego cesarza. Waleczny samuraj
zostaje zwabiony przez ducha Shighe do leśnej chatki, gdzie w tajemniczych
kobietach rozpoznaje swą matkę Yone i żonę, które trzy lata temu był
zmuszony opuścić, kiedy siłą został wcielony do armii. Gintoki musi wybierać
między obowiązkiem lojalności wobec władcy (otrzymał rozkaz zgładzenia
duchów), a miłością do Yone i jej synowej, kobiety zaś muszą pogodzić miłość
do syna i męża z przyrzeczeniem danym złym duchom (mają zabić
każdego samuraja bez względu na to, kim będzie). Jest to typowy, często obecny
w japońskich filmach samurajskich (np. „Tron we krwi”, Akiry Kurosawy)
antagonizm między giri (powinności wobec innych) a ninjō, czyli uczuciami.
Wokół tych dramatycznych wyborów, których muszą dokonać bohaterowie,
Shindô zbudował piękną historię o „miłości w czasach zarazy”. W jego filmie
jest również miejsce na grozę, zaskakująco, na tle współczesnego kina grozy,
oryginalną w swej poetyckiej prostocie.

Wszechstronny, wyspecjalizowany w wielu gatunkach Shindô tylko dwa
razy w karierze sięgnął po poetykę horroru. Raz – w filmie „Kobieta-kot”,
drugi raz – w „Kobiecie-diable” („The Devil Woman”, „Onibaba”, 1964),
wcześniejszym i znacznie słynniejszym dziele reżysera. W obu przypadkach
stworzył dzieło wciąż niepokojące i głębokie.

Nawiązanie do folkloru jest w tym filmie Shindô znacznie mniej oczywiste
niż w poprzednim. Nie ma natomiast wątpliwości co do odniesień do
tradycyjnej kultury japońskiej. Te są bowiem widoczne w wykorzystaniu elementów
teatru nõ. Charakterystyczna dla dramatu scenicznego oszczędność środków
wyrazu w „Kobiecie-diable” wyraża się w niewielkiej liczbie dialogów,
w zachowaniu postaci, które komentują filmowe wydarzenia, czy w liczbie aktorów
– nie więcej niż trzech w jedynym ujęciu. Najbardziej znaczącym elementem
teatru nõ jest maska przedstawiająca straszliwe oblicze demona Hannya, którym
wedle legendy stawały się ogarnięte zazdrością i gniewem kobiety.
„Kobietadiabeł”, choć to wciąż jidai geki, jest już, ze swoim naturalizmem i odwagą
w podejmowaniu tematu ludzkiej seksualności, zwiastunem Nowej Fali.

Wybitnym dziełem nurtu folklorystycznego japońskiego kina grozy jest
również bez wątpienia „Kwaidan, czyli opowieści niesamowite” („Kaidan”,
1964), film wyreżyserowany przez Masaki Kobayashiego.

O przynależności dzieła do nurtu folklorystycznego decyduje przede
wszystkim odwołanie się do znanych legend. I tak „Hoichi Bez Uszu” to
spisana przez Lafcadio Hearna ludowa opowieść znana jako „Mimi-nashi Hōichi”,
w której jednak pobrzmiewają echa „Heike Monogatari” („The Tale of the
Heike”), eposu opowiadającego o wojnie dwóch klanów Taira i Minamoto,
toczącej się pod koniec XII w. „Kobieta Śniegu” jest z kolei kompilacją ustnych
legend o Yuki-onna. „Czarne włosy” i „W filiżance herbaty” odnoszą się do
pewnych powszechnych, wywodzących się z religii shintō, wierzeń, które
przypisują szczególną moc także ludzkie włosom oraz martwym przedmiotom jak
filiżanka.

Niektórzy nadnaturalni bohaterowie „Kwaidan, czyli opowieści
niesamowite” usamodzielnili się i zaczęli pojawiać także w innych filmach. I tak na
przykład Yuki-onna, demoniczną kobietę śniegu, mogliśmy oglądać w „Ghost
Story of the Snow Witch” („Kaidan yukionna”, reż. Tokuzo Tanaka, 1968),
a także w „Snach” („Yume”, 1990) Akiry Kurosawy, w noweli „Zamieć śnieżna”
oraz w filmie Takashiego Miike „The Great Yokai War („Yōkai daisensō”, 2005).

Nawiedzone włosy są natomiast częstym elementem horrorów nie tylko
japońskich, ale ogólnie azjatyckich (np. tajlandzkie „Cursed Hair” z 2006 r.).
W Japonii istnieje wiele powiedzeń dotyczących włosów: „Ludzie z cienkimi włosami mają pecha”, „Ludzie z gęstymi włosami nacierpią się w swoim życiu”
albo„Jeśli przypalisz swoje włosy, oszalejesz”. Istnieje też wiele zwyczajów
dotyczących owłosienia, np. w wielu rejonach Japonii, wkrótce po urodzeniu
dziecka, zakazuje się wiązania włosów. Z kolei w czasie II wojny światowej wiele
żon i narzeczonych składało swoje odcięte loki w świątyniach w intencji
bezpiecznego powrotu żołnierzy. Włosy w japońskiej kulturze zwykło się kojarzyć
z seksualnością, potęgą kobiecej płodności oraz darem komunikacji
z bóstwami kami i zmarłymi. I dlatego, podobnie jak seksualność, która może
wywoływać zarówno pozytywne, jak i negatywne konotacje, także włosy uosabiano z pozytywną energią życiową, a zarazem z dzikością i niekontrolowaną siłą[25].

Negatywne asocjacje, które wywołują włosy, rzecz jasna, najbardziej
oddziałują na twórców horroru. W filmie Siona Sono „Exte Hair Extensions” („Ekusute”, 2007) włosy z nawiązką wywiązują się z roli „czarnego
charakteru”, zachowując się jak żywe i na dodatek śmiertelnie skuteczne istoty. Chociaż
w scenach uśmiercania bohaterów filmu przez tego niezwykłego mordercę
obficie korzysta się z efektów komputerowych, wywołują one naprawdę
niesamowite wrażenie. Włosy wdzierają się z brutalną gwałtownością w każdy zakamarek
ciała, wyrastają z oczu, uszu, ust, oplatają bezbronne ofiary, a także rozrastają
się jakby wstrzyknięto w nie cysternę sterydów. Jest w tym obrazie kilka
popisowych scen, na przykład ta, w której włosy jednej z bohaterek nagle
eksplodują i zaczepiają się o sufit. Istny groteskowo-surrealistyczny Armagedon!
A wszystko to za sprawą pewnej długowłosej dziewczyny, którą porwano,
a następnie zamordowano, by sprzedać jej organy. Ogolono też dziewczynie włosy,
ale te wkrótce zaczęły odrastać z szaloną wściekłością, stając się wyrazem bólu
i gniewu zabitej nieznajomej.

O związkach japońskiego folkloru z kinem grozy można by napisać osobną
książkę, ale zamiast tego można zaproponować też coś innego. J-Horror.

6. Duch wychodzi z telewizora, czyli współczesna ghost story

Pomysł był prosty. Połączyć w jedno współczesną historię z elementami
klasycznej ghost story, rozgrywającej się w czasach historycznych. Miejska sceneria,
ponure betonowe apartamentowce, współcześni bohaterowie oraz współczesna
problematyka zastąpiły występnych samurajów, urodziwe gejsze i scenerię
feudalnych domostw i świątyń. Nie wszystko uległo zmianie, bowiem mściwe
duchy wciąż pozostają, tak jak ludzka krzywda czy zemsta zza grobu jako forma
wymierzenia sprawiedliwości. Pomimo współczesnego i nowoczesnego
entourage’u wciąż aktualne są odniesienia do buddyzmu i takich podstawowych
koncepcji tego filozoficzno-religijnego systemu jak prawo karmy
i reinkarnacja. Wiele filmów zawiera w sobie również inne nawiązania do japońskiego
folkloru i tradycji, ale są one bardziej zakamuflowane niż w przypadkukaidan eiga. Zasadnicza zmiana nastąpiła przede wszystkim w źródle grozy, którym
nierzadko bywa technologia, tym niebezpieczniejsza, że wykorzystują ją pełne
gniewu i żalu istoty z zaświatów. „Stare” spotykało „nowe” – istota J-Horroru.

Estetyka współczesnych opowieści o duchach nie pojawiła się znikąd.
Wyrosła na znużeniu widzów krwawym i brutalnym horrorem, który
dominował w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Tak naprawdę wszyscy
pragnęli świeżej krwi, której dostarczyło pokolenie młodych twórców
zafascynowanych klasycznymi filmami grozy oraz coraz bardziej powszechną techniką
wideo. Jednym z nich był Norio Tsuruta, który w latach dziewięćdziesiątych
zrealizował serię tanich filmów wideo, nadając im wspólny tytuł „Scary True
Stories” („Honto ni atta kowai hanashi”, 1991-92). Jest to kilka niepowiązanych
historii o duchach bladych kobiet z długimi czarnymi włosami,
przybywających z zaświatów, aby upomnieć się o sprawiedliwość i zemścić na tych, którzy
wyrządzili im krzywdę. Historie te rozgrywały się w scenerii współczesnych
japońskich szkół, apartamentowców, szpitali czy opuszczonych fabryk.

Swoją przygodę z J-Horrorem w podobny sposób jak Tsuruta, od filmu
nowelowego zrealizowanego techniką wideo, rozpoczynał również Hideo Nakata
– „Curse, Death & Spirit” („Honto ni atta kowai hanashi: Jushiryou”, 1992).
Takashi Shimizu zadebiutował w gatunku grozy w serialu telewizyjnym „Gakkô
no kaidan G” (1998), w którym zaprezentował dwie krótkie historyjki,
zrealizowane w jeden dzień na tyłach opuszczonego liceum – „4444444444” i „Katsumi”.
W tych przerażających filmikach po raz pierwszy wystąpili najsłynniejsi
stworzeni przez niego bohaterowie: duch-chłopczyk Toshio oraz demoniczna Kayako.

O J-Horrorze pisze się i mówi zawsze w związku z dziełem Hideo Nakaty
„The Ring-Krąg” („Ringu”, 1998). Nie bez powodu. Stanowi ono bowiem
doskonałą egzemplifikację istoty „nowofalowej” formuły. Jest to dzieło
przełomowe praktycznie dla całego współczesnego azjatyckiego horroru. W filmie tym
pojawia się technologia uosabiana przez kasetę wideo, która staje się
narzędziem zemsty mściwego ducha jakby żywcem wyjętego z klasycznych kaidan eiga (może tylko bardziej demonicznego). W „The Ring-Krąg” mamy też jak
najbardziej współczesną scenerię i bohaterów. Nie zabrakło tu także odniesień
do kultury (także filmowej) literackiej i historycznej. A zatem jest to obraz,
który idealnie pasuje do opisu, który rozpoczął ten podrozdział.

Dzieło Nakaty prezentuje J-Horror, a jednocześnie należy do szeroko
pojmowanego nurtu japońskich horrorów, w którym źródłem grozy jest
technologia. Technofobia jest zupełnie zrozumiała w kraju, który jest jednym ze
światowych liderów w gałęziach przemysłu maszynowego, elektronicznego oraz
samochodowego. Co rozumieć jednak przez słowo „technologia”? Wszelkie
urządzenia elektroniczne wykonane ludzką ręką i służące ludziom, które gdy
dostają się we władanie istot nadprzyrodzonych, nieoczekiwanie okazują swą
mroczną stronę. Jak na przykład komputer łączący się z internetową stroną,
która okazuje się być bramą do świata zmarłych. Jej przypadkowe otwarcie
sprawia, że ziemski świat zaludnia się duszami zmarłych. Z „inwazją” duchów
za sprawą komputera mamy do czynienia w głośnym, wielokrotnie
nagradzanym na festiwalach grozy, „egzystencjalnym” horrorze Kiyoshi Kurosawy
„Puls” („Pulse”, „Kairo”, 2001).

W równie znanym filmie Takashiego Miike „Nieodebrane połączenie”
(„One Missed Call”, „Chakushin ari”, 2003) zwyczajny telefon komórkowy
staje się śmiertelnie niebezpiecznym narzędziem w ręku pewnej niezwykle
mściwej, a przy tym zdecydowanie martwej dziewczynki. Wysyła ona
wiadomość na telefon właściciela z dokładną datą rychłej śmierci. Chwytliwy pomysł
dramaturgiczny zaczerpnięty z powieści Yasushi Akimoto napędza, rzecz
jasna, akcję, i jest magnesem trzymającym widza przy ekranie. Jednocześnie jest
przyobleczonym w konwencję opowieści o duchach wyrazem lęku
współczesnego człowieka przed utratą człowieczeństwa wskutek nadmiernej
technologizacji życia. „Nieodebrane połączenie” powtarza zatem myśl wyartykułowaną
w filmach Nakaty, a zwłaszcza Kurosawy.

O