Świat jako labirynt. Tom 2: Manieryzm w literaturze

Ogień niedosytem nasycenia.

Heraklit

Zwracając się ku historii, widzimy wszystko we wciąż nowym świetle. Wciąż uczymy się, ileż z tego płynie korzyści, że mamy ważnych poprzedników, wpływających na nas poprzez dzieje. Dzięki temu zyskujemy pewność, iż w tej mierze, w jakiej czegoś dokonujemy, także i my niechybnie wpływamy na przyszłość, co pozwala nam ze spokojem i radością korzystać z biegu zdarzeń.

J. W. Goethe

Pojęcie filologii: sens życia i poszczególność miary liter. Wróżenie ze znaków: piśmienne wieszczby.

Novalis

Siedziałem na brzegu

Łowiąc ryby, z jałową równiną pode mną

T. S. Eliot

Paulowi Ludwigowi Landsbergowipoświęcam

Wprowadzenie w problematykę

Manieryzm w literaturze europejskiej sięga swymi korzeniami do antycznego stylu azjańskiego. Jeśli wolno nam uważać manieryzm za pewną formę wyrazu, która nie ogranicza się do ściśle określonego okresu mniej więcej pomiędzy rokiem 1520 a 1620, gdy rozwijał się styl noszący to miano, to mamy do czynienia z antyklasyczną i antynaturalistyczną konstantą historii humanistyki europejskiej. Ów styl, który wyżej ceni nieregularność niż harmonię, daje się odnaleźć nie tylko w całej europejskiej historii literatury. Panuje także w poszczególnych okresach sztuk pięknych, począwszy od hellenizmu aż po dzisiejsze rozmaite tendencje „deformacyjne”. Także w historii muzyki wyłania się stopniowo, od wczesnego średniowiecza, poprzez trubadurów i madrygały XVI i XVII wieku, aż po współczesność. Manieryzm istnieje w kulturach przed- i poklasycznych. Uwidacznia się on – ze szczególną dialektyczną ostrością – również w epokach klasycznych. Objawia się zawsze specyficzną formą wiersza, dzieł sztuki i kompozycji. W literaturze jednak ciągłość manieryzmu daje się wykazać szczególnie wyraźnie.

Manieryzm literacki można rozpoznać przede wszystkim po jego właściwościach  f o r m a l n y c h.  Są one bogate i różnorodne. Mogą oczarowywać i szokować, mogą pobudzać i nastrajać. Powtarzająca się tendencja do nastrajania prowadzi do mechaniki efektów. Może ona stać się nudna. Oddziaływanie wszelkiej sztuki manierystycznej zawiera się pomiędzy szokiem a nudą. Gdy efekt „zaskoczenia” jest zbyt często powtarzany, sensację od nudy – tak jak klasyczną wzniosłość od śmieszności – dzieli już tylko krok.

Literaturę manieryzmu cechują następujące zasadnicze skłonności: afektywne wzmożenie bądź skrajnie oziębła redukcja wyrazu, skrywanie i przerysowanie, zagadkowość i ewokacja, zaszyfrowywanie i drażniące „objawianie”. Wszystko to jednak nie wynika z wyłącznie polemicznej antytezy klasycyzmu, czy też z o wiele starszego attycyzmu antycznego. Sztuczne, wyszukane, wybujałe, przesadzone bądź stłumione formy wyrazu związane są z problematycznością odniesienia do własnego Ja, do społeczeństwa oraz do filozoficznej i religijnej tradycji konwencjonalnie myślącego bien passant. W kulturze europejskiej już we wczesnych jej przejawach kształtuje się skłonność do nieregularności. Szybko – bo już długo przed narodzeniem Chrystusa – wykształca się w niej antytradycjonalistyczny przekaz, kanon dysharmonii. Tworzy się  k u l t   d y s h a r m o n i i,  jednocześnie z rządzącą się określonymi prawami i regułami miarą działania antykonformizmu. Kult ten, liturgia manieryzmu wszech czasów, jest interesujący nie tylko pod względem historycznym, lecz także psychologicznym i egzystencjalnym, gdyż jawi się jako estetyczna forma manifestowania się  p s y c h i c z n e j   s t r u k t u r y   c z ł o w i e k a   p r o b l e m a t y c z n e g o,  człowieka, który zaczyna wątpić w przekazane wzorce, w ich sens dla siebie, dla otoczenia i dla świata ponad nim, popadając przez to, nierzadko bardzo owocnie – także w sensie teologiczno-antyklasycznym – w pozytywne zwątpienie.

Dlatego też speleologia manieryzmu literackiego służy i przynosi pożytek raczej nowoczesnej nauce o człowieku niż przestarzałej, fałszywie abstrakcyjnej estetyce. To właśnie ona, nauka o ukrytych pod ziemią jaskiniach historii ducha, stwarza nam okazję do spotkania określonego typu człowieka. Odnajdujemy w nim bezpośrednią jedność żywotności i intelektu. Brakuje mu za to wielu innych, równoważących sił i mocy. Mówiąc obrazowo, ma on albo za dużo mózgu, serca i krwi, albo ma tego wszystkiego za mało. Na te swoje częściowe przerosty czy braki reaguje wziętą zgoła z fizyki jądrowej umiejętnością fuzji wysoko rozwiniętego rozumu i potężnych uczuć. Wynikają z tego nierzadko  w z o r c o w e   z g r z y t y   d y s h a r m o n i c z n e.  Można ten typ oceniać, jak się chce. Należy on do najbardziej żywotnych i płodnych inspiratorów, jest najlepszym czynnikiem twórczym naszego europejskiego kręgu kulturowego. Bez jego katalitycznych mocy zastyglibyśmy w bezruchu, stalibyśmy się marionetkami własnej kultury z doprawioną nieznośną gębą. Również manieryści i orędownicy problematyczności mają swoisty  p o r z ą d e k   m i t y c z n y.  Swój mityczny obraz początku odnajdują w figurze „przeklętego”, potępionego zarówno przez najjaśniejsze, jak i najciemniejsze siły losu, w archetypie wszelkich poètes i peintres damnés, w ingénieur damné par excellence, w Dedalu, budowniczym labiryntu na Krecie, stanowiącego manierystyczne naśladownictwo „najbardziej szalonego” trzynastoczęściowego labiryntu staroegipskiego. Co więcej, Dedal stworzył manierystyczno-mistyczny kult tańca. Odegrał decydującą rolę w europejskiej historii teatru. W nim wydarzyło się to, co należy do podstawowych zasad manieryzmu:  p o m i e s z a n i e   u c z u ć   i   r a c h u n k u.  Już samo to jednak dowodzi, że również manieryzm dąży do swoistego ładu i porządku. Postrzega on sprzeczności doświadczenia świata jako „absurdalną” jedność jego podstaw, najwyraźniej także głęboko podzielonych. Chce obie te sprzeczności ukazać za pomocą manierystycznego kunsztu w jedności wyższego rzędu, przezwyciężając w ten sposób ich podział.

Dlatego z punktu widzenia historii ducha manieryzm zbliża się do starszych i nowszych doświadczeń magii, alchemii czy kabalistyki. Podobnie różnorodne manieryzmy formalne pozostawały pod wpływem europejskiego i azjatyckiego ezoteryzmu. Heterodoksja myśli i nieregularność form pozostają ze sobą w pełnym napięć związku. Wyjaśnianie świata i twórczość literacka są w znacznej części rezultatem tak zwanej Wielkiej Sztuki Kombinacji, również – i szczególnie – tam, gdzie w grę wchodzą najsilniejsze uczucia. Wynika z niej dla poetyki europejskiej rodzaj twórczości określany mianem „sztuki rozumu” (gongoryzm, manieryzm, eufuizm, kunsztowność wypowiedzi, kultura konceptu). Znajduje on swoje pierwsze nowożytne formy wyrazu na  o b r z e ż a c h  humanistyki pomiędzy renesansem a barokiem. Następnie, odciskając swe piętno na romantyzmie europejskim, zmierza ku kształtowaniu naszej dzisiejszej „nowoczesności”.

Z owego mniej lub bardziej podziemnego krwioobiegu i układu nerwowego europejsko-azjatyckiej historii ducha dają się – w powiązaniu z pojęciami dzisiejszej tak zwanej psychologii głębi – wyprowadzić podstawy stosownej  e s t e t y k i   g ł ę b i.  Europę absurdu, problematyczności, nieregularności i dysharmonii da się zrozumieć jedynie poprzez głębszą wiedzę o manieryzmach  f o r m a l n y c h.  Tylko w ten sposób uda nam się zrozumieć ciągłość i prawidłowości rządzące sekwencjami form manieryzmu, jego elementarne prawa, ale też to, jak przekłada się on na konkretne sytuacje narodowe, społeczne i indywidualne. Tylko w ten sposób możemy też rzetelnie odnieść się do wielkości i niepowtarzalności dzieła, jego twórcy i epoki. Wreszcie, tylko tak uchronimy się przed schematyzmem i upraszczającymi syntezami. Poprzez wskazanie i wykazanie istnienia tego rodzaju „automatyzmów”, także w podziemnej historii humanistyki europejskiej, można przedstawić rozwój i środki wyrazu manieryzmu w ich organicznym związku w sposób podobny do tego, w jaki przekazuje się wiedzę o dorobku form klasycznych, aż nazbyt dobrze uświadomioną i przez to aż nadto „automatyczną”.

Skrajna sztuczność opisywanego zjawiska będzie przyciągać i odstraszać w zależności od temperamentu, poziomu wykształcenia, dojrzałości sumienia i moralnej otwartości. Potraktować go rzetelnie możemy jedynie w duchu uważnej, miłującej tolerancji. Stoimy tu zawsze przed sytuacjami  s k r a j n y m i.  Wciąż na nowo napotykamy jednocześnie gorące pustynie i góry lodowe, oceaniczne głębie i bezdrzewne szczyty, bezeceństwo i najgłębszą miłość do człowieka, tęsknotę za przekroczeniem wszelkich granic i pragnienie zawinięcia do spokojnego portu, marzenie o matematyczno-religijnej formule konstrukcji świata i lęk przed widzialnym i odczuwalnym gniewem Boga żywego. Wynikają z tego istniejące w literaturze manierystycznej napięcia: artystyczna pielęgnacja wyostrzonego zmysłu logicznego i demonicznie żywotny pęd do ekspresji, mozolne, często zbyt mozolne, poszukiwania intelektualne i nerwowa ekscytacja przy wynajdowaniu metaforycznych łańcuchów skojarzeń, kalkulacja i halucynacje, subiektywizm i oportunizm wobec (antyklasycznych) konwencji, subtelne piękno i odstręczająca dziwaczność, narkotyczna fascynacja i ewokacja nieledwie modlitewna, skłonność do zdumiewania i wygasła gotowość do marzeń, idylliczna wstrzemięźliwość i brutalna seksualność, groteskowe przesądy i pobożne skupienie. W każdej sztuce manierystycznej napięcia te stają się widoczne właśnie i przede wszystkim poprzez jej podstawowe formy i motywy. Dopiero wtedy, gdy stają się one dla nas jawne i zrozumiałe, otwierają się głębokie pokłady duchowe, z których powstały i które je przemieniły – od synkretyzmu starożytnej Aleksandrii aż po cywilizację masową dzisiejszych metropolii.

Już analiza manieryzmu literackiego prowadzi nas najpierw do  w i e d z y   o   f o r m a c h  „nieregularności”. Rozpoczynamy w niej od pierwotnie jeszcze mityczno-religijnej poesia alfabetica Europy i Azji, z jej pomysłowymi figurami retorycznymi, wykorzystywanymi do gry i zdumiewania czytelnika, z sofistycznymi, wprowadzającymi w błąd konkluzjami. Także te formy służą – przynajmniej w epoce hellenizmu – na różne sposoby azjańskiej sztuce phantasiai; oddalają się już wtedy od mitycznej jeszcze sztuki obiektywnej mimesis. Powstaje z nich już w starożytności i w średniowieczu poezja „manierystyczno-azjańska”, z początku o charakterze bardziej „formalnym”. Następnie rozwija się pararetoryczna, emblematyczna i konceptyczna poetyka późnego renesansu. Z odrodzonej kultury starożytnej Grecji i Rzymu, lecz także ze świadomej recepcji magicznych i ezoterycznych kultur azjatyckich czerpie ona właściwe sobie znaczenia, również gnostyckie, wykraczające poza samą grę i pogoń za upodobaniem, metafizyczne i duchowo hermetyczne. Powstaje „heterodoksyjny” obraz świata. Formalne osiągnięcia konceptyzmu utrzymują się także w baroku, jednakże świat baroku scala ponownie osłabione wzorce ładu, idąc najpierw jedynie za dążeniem do restauracji i kontrreformacji, właściwym nowej ortodoksji politycznej i religijnej. Dopiero w „intelektualnym” romantyzmie i w dzisiejszej europejskiej „nowoczesności” odżywają wspomniane systemy form oraz ich niektóre „treściowe” motywy zasadnicze w kształcie zmienionym przez epokę lub indywidualność twórcy. Powstaje akademicka tradycja antyakademickości. Zasadnicze formy i motywy manieryzmu w liryce, w epice i w dramacie są zbieżne, jak już wspomnieliśmy, z formami i motywami manieryzmu w sztukach plastycznych i w muzyce. Tworzą one sui generis jednolity styl w historii humanistyki europejskiej.

Ta estetyka nieregularności i dysharmonii pozwala nam ujrzeć w nowym świetle przede wszystkim psychologiczne struktury problematyczności, tak zwanego człowieka „nowoczesnego”. Także sztuka manierystyczna – czy chodzi o słowo, obraz, czy o dźwięk – ma przede wszystkim do czynienia z  s i ł a m i   n a p i ę ć   w ł a ś c i w y c h   c z ł o w i e k o w i.  Właśnie w przesadzie, deformacji czy zagadkowości powinny się one szczególnie uwidocznić. Nie ujmujemy jednak jeszcze w ten sposób całego historycznego zasięgu manieryzmu. Sam człowiek – poza wszelkimi odniesieniami estetycznymi – może się stać tematem, a nawet przedmiotem manieryzmu. Manieryzm w literaturze oznacza jednocześnie manieryzm w psychologii, w socjologii, w filozofii i w teologii. We wszystkich obszarach swego oddziaływania manieryzm balansuje nieustannie na cienkiej linie, rozpiętej pomiędzy mocą znaczącej ewokacji i odsłaniania znaczeń z jednej strony a nie mniej pobudzającą słabością rozpadu z drugiej. Jej symptomami są nie tylko skrajna sztuczność czy banalność konstrukcji opartych jedynie na skojarzeniach, lecz także kazuistyczna negacja wartości i pozbawione istotnych treści myślenie w kategoriach prawdopodobieństwa jako wyraz wyobcowania wobec uwięzionego w konwencji absolutu. Europejska historia humanistyki, analizując szczytowe momenty twórczości manierystycznej subiektywnie, w dziełach osobowości twórczych poruszonych głębi egzystencji, odsłania przed nami nie tylko wysokiej jakości specyficzne piękno i siłę wyrazu wybitnych „antyklasycznych” dzieł sztuki. Ujawnia też wielorakie, nadzwyczaj inspirujące  a s p e k t y   t r a n s c e n d e n t a l n e,  wskazując przy tym na szczególne obrazy bóstwa – można by rzec, na bóstwo od jego nocnej strony. W dialektycznym europejskim systemie wartości manieryzm jako kulturowa „stała” nie pełni wyłącznie funkcji uświęconej legitymizacją. Stanowi on nieodzowną przeciwwagę, przeciwny biegun świata odczuć i myśli w szczególnych i rzadkich harmonicznych porządkach kulturowych, a dopiero w następnej kolejności w niestety o wiele częstszych konwencjonalno-akademickich, pseudoestetycznych ideologiach społecznych. Wszelkie nazbyt pospieszne myślenie harmoniczne mogłoby zatem uniknąć otępiałego znieruchomienia poprzez rozumiejące spotkanie z nieregularnościami „problematyków”.

Już w chwili swego powstania każdy manieryzm staje przed zadaniem „reintegracji”, harmonizacji ścierających się ze sobą subiektywnych, czy nawet jedynie subiektywistycznych tendencji. Pierwsza znacząca w historii świata reintegracja jednej z wielkich manierystycznych epok kulturowych – od roku 1520 do 1660 – dokonała się poprzez Blaise’a Pascala. Chodzi tu o integrację religijną o bardzo silnym wydźwięku duchowym. Nasza epoka jeszcze nie wypełniła tego zadania. Wydaje się dziś ono niewykonalne za pomocą jedynie tradycyjnych środków. Pomysłowość manierystyczna we współczesnej technice zaczyna się uwalniać od swego związku z człowiekiem i się „usamodzielnia”. „Klasyka” wiele straciła ze swej czarodziejskiej, jednoczącej mocy tworzenia porządku, niestety dając się nierzadko w historii nowożytnej sprofanować i sprowadzić do dekoracji ideologicznych systemów wszelkiego rodzaju dyktatur. Niebezpieczeństwa, w jakich się znajdujemy, uświadamiamy sobie szczególnie, spoglądając we wnikliwe i precyzyjne lustro manierystycznej dekadencji i dys-harmonii. Prowadzą nas one ku  d u c h o w y m   o t c h ł a n i o m  człowieczeństwa. O tym, że nie są to jedynie otchłanie teoretyczne, przekonujemy się dziś lepiej niż nasi ojcowie, spotykając się ze światem, który nieoczekiwanie stał się totalnie absurdalny. Jednym z zadań naszego pokolenia jest niedopuszczenie do roztrwonienia energii duchowych jedynie na wysiłek poznawczy. Z poznania mamy wyciągnąć wnioski etyczne. Spotkanie z całą tradycją nieregularności może tu wskazać  n o w e   s z l a k i.  Jest to możliwe już choćby dzięki przezwyciężeniu uprzedzeń w stosunku do tych, którzy szukają wolności na swój sposób – o ile wolność ta pozostaje związana prawdą, której nie wolno redukować, i o ile służy tylko miłości bliźniego. Innymi elementami, które posłużyłyby do wypełnienia zadań współczesnej reintegracji, nie dysponujemy. Te, które wymieniliśmy, są jednak – absolutnie rzecz biorąc – najtrudniejsze.

CZĘŚĆ PIERWSZAMagiczna literaUwagi wstępne

O TRADYCJI NIEREGULARNOŚCI

Niniejsza prezentacja manieryzmu w literaturze stanowi kontynuację moich studiów o manieryzmie w sztuce. Oba tomy tworzą całość, są jednak od siebie niezależne, gdy chodzi o przedstawiany materiał. Ich jedność wynika z łączącego je zasadniczego tematu: problematyki człowieka nowoczesnego. Podobnie jak w tomie pierwszym nie chodziło wyłącznie o historię sztuki, tak i w tym nie chodzi jedynie o historię literatury. Będę tu próbował w sposób fenomenologiczny, posługując się ważnymi dla kultury dziełami literackimi i pomnikami języka, ukazać istotne cechy pewnego typu ludzkiego w specyficznej historii ducha, właściwej homo europeus.

Przyjęta przeze mnie metoda wymagała przede wszystkim rozwikłania zagadki poprzez konfrontację. W jaki sposób można  k l a r o w n i e  przedstawić zawikłaną problematykę homo absconditus, człowieka skrytego w historii, w owej historii, która od tajemnicy swych źródeł i początków wychodzi i ku niej zmierza? Niezbędne było odnalezienie przykładów, dokumentów, bezpośrednich świadectw, które następnie należało zinterpretować. Nie można też było pominąć przynajmniej kilku świadectw muzycznych. Zostaną one omówione w osobnym rozdziale. W szczególnych wypadkach fragmenty literackie trzeba było przytoczyć w oryginalnym brzmieniu, ponieważ ich tłumaczenie prowadziłoby do spłycenia. Czytelnik nie powinien się też niecierpliwić, gdy czasami wymaga się od niego uważniejszej, a gdzieniegdzie wnikliwej lektury tekstu. Jestem przekonany, że u kresu tej lektury czeka go znalezienie klucza do ukrytych w niej znaczeń. Częste cytaty z Novalisa, umieszczone w tekście jako nić przewodnia, miały przybliżyć czytelnikowi opisywany horyzont czasowy.

Mówi się o renesansie świadomości historycznej. Byłby to istotny symptom odradzania się Europy w jej odnowionym dążeniu do jedności. Ukryta w jej historii tradycja odegra w rozszerzeniu świadomości ducha europejskiego decydującą rolę, o ile tylko uda się przezwyciężyć nazbyt klasycystyczną retorykę europejskości. Jednakże współczesnemu sceptycznemu wędrowcowi przemierzającemu Europę nie wystarczą już nieliczne wąskie ścieżki w niezgłębionym gąszczu tego, co w jej tożsamości problematyczne, nieregularne i niejasne. Kto chce się dziś zapuścić w mało jeszcze dostępne obszary historii ducha europejskiego, ten domaga się dostępu do czegoś w rodzaju wojskowej mapy sztabowej. Takiej mapy jednak nie ma. Starałem się nakreślić mapy tej zagmatwanej Europy tak dokładnie, jak to tylko było możliwe – stąd czasami powtórzenia, których nie dało się uniknąć. Nie zapominałem przy tym, że natrafiając na luki, czytelnicy poczują głód dalszych przygód. Zamieszczając w tekście liczne odniesienia do literatury przedmiotu, chciałem dać takim czytelnikom doskonałym sposobność do skompletowania podstawowego ekwipunku na własne wyprawy. Ci poszukiwacze nowych szlaków sami stwierdzą, jak bardzo Europa jest niepowtarzalna i niewyczerpana w swym bogactwie.

Większość przykładów literackich zaczerpnąłem z liryki. Nie powinno to dziwić. Język nieregularności, podobnie jak język harmonii, znajduje swój najwyższy wyraz w wierszu, w wierszu udanym. Takie właśnie przykłady poezji konceptystycznej umieściłem – zebrane w bukiet europejski – na końcu części czwartej. Niektóre z nich po raz pierwszy przetłumaczono, bez jakichkolwiek pretensji do doskonałości. Tłumaczenie oznacza jedynie pomoc w przezwyciężaniu problemów językowych. Kto szuka pełnego brzmienia, musi sięgnąć do oryginału.

Czy Europa z tradycji nieregularności może czerpać siły, które ją odrodzą? Czy żywotne źródła ducha europejskiego nie leżą także w dysharmonii? W każdym razie pogłębimy swoją miłość do Europy, gdy zechcemy się z nią spotkać po jej mrocznej, zaludnionej przez demony stronie, gdy zapragniemy poznać ją w jej phantasiai, w ciążącym jej dziedzictwie obrazów i myśli, w zuchwałości językowych środków wyrazu. Suwerennymi Europejczykami staniemy się jedynie wtedy, gdy zmierzymy się z pierwotnymi, macierzystymi krajobrazami kulturowymi Azji i Afryki. Jedna z pierwotnych mocy Europy leży w jej specyficznej zdolności do genialnej transmutacji, do przetwarzania tego, co problematyczne, a niekiedy nawet wyklęte. Teraz jednak musimy podnieść manierystyczną kurtynę… która odsłoni przed nami prolog o cechach speleologicznej wyprawy. Potem rozpoczniemy nasz wywód od abecadła Europy nieregularnej.

Novalis (na podstawie sztychu Eichensa)

Rycina alegoryczna: Objęcie duchowego działania muzy opieką prawa. Za: Choffard, 1791

1. Europa – ukryte obszary napięć

OBRAZY Z MUNDUS SUBTERRANEUS HISTORII DUCHA

W zwierciadle nowoczesnego Europejczyka odbijają się odległe obszary napięć. Mają one szczególną siłę przyciągania. Mogą się objawiać jaskrawymi śladami ognia lub krzykiem kwiatów kwitnących gwałtownie tylko w nocy. W perspektywie ograniczonej wyłącznie do dnia dzisiejszego, rozpiętej w planie jedynie horyzontalnym, trudno w pełni ująć problematykę człowieka nowoczesnego. Także w historii istnieją warstwy pełne napięć. Kto się w nie wedrze, stanie wobec wertykalnej struktury problematyczności, odczytanej z pomocą pewnego rodzaju geologii duchowej. Na powierzchniach styku owych warstw, ułożonych jedna na drugiej lub splątanych i zachodzących na siebie, poczynając od ich obrzeży, kipią i dymią chemiczne, alchemiczne, ezoteryczne, hermetyczne procesy przejść, kryzysów, odgraniczania przełomów – szczególnie w tym, co problematyczne – i wszelkiego rodzaju perypetie ducha w historii świata, ducha ludzi nie tylko cierpiących, ale nade wszystko znieważonych. Właśnie ta ukryta rzeczywistość, ten świat podziemi ducha europejskiego zaczyna coraz bardziej przykuwać naszą uwagę. Wydobycie na światło dzienne owego mundus subterraneus europejskiej historii ducha środkami empiryczno-krytycznymi wydaje się zadaniem naszego pokolenia. Świat ten, często świadomie skrywany, jest naprawdę fascynujący. Pełno w nim jaskiń, splątanych mrocznych korytarzy, pradawnych skamieniałości, bezbarwnych skorupiaków, ślepych ryb, nietoperzy wrażliwych na każdy ruch, stalaktytów spływających ze sklepień i stalagmitów wyrastających z ziemi. Co więcej, w tych krasowych jaskiniach naszych duchowych tradycji, otoczeni przez lodowatą ciemność, przy odrobinie szczęścia znajdujemy na niebieskawozielonych ścianach skał znaki, osobliwie stylizowane hieroglify, przesłania od naszych przodków, dla których natura była czystą demonicznością, a którzy właśnie dlatego odnajdywali prawdę, prawdę zawartą jedynie we własnej fantazji,  w e w n ę t r z n e  odbicie rzeczy; którzy z tej właśnie racji pomijali, lekceważyli sam tylko nagi obraz natury.

EGZOTERYKA I EZOTERYKA

Duch europejski nie chce już dziś sam siebie pojmować jedynie poprzez swe zewnętrzne, egzoteryczne krajobrazy. Chciałby zgłębić wewnętrzne, ezoteryczne labirynty podstaw swego bytu. Chciałby wiedzieć więcej o swoim mundus subterraneus. Wyrażenie to pochodzi od Athanasiusa Kirchera, mętnego polihistora z XVII wieku. Sądził on, że wnętrze naszej planety jest niczym innym niż labiryntem, którego nigdy nie uda się rozwikłać. Jaki właściwie sens ma wdzieranie się już nie tylko w labirynty wnętrza ziemi, lecz – jak to obecnie pragniemy czynić – w ezoteryczne labirynty organizmu kultury europejskiej? Możemy już dziś pojąć – i coraz bardziej będziemy pojmować – rzecz następującą: człowiek nowoczesny dąży już nie tylko do zrozumienia w aspekcie duchowości czy psychologii, lecz do analizy form wszystkich tych składników kultury europejskiej, które niegdyś (w historii) ujawniły problematyczność swej istoty. Szuka psychicznych archetypów, i to nie jedynie w dziedzinie badań psychologicznych czy klinicznych. Chce pojąć problematyczność całej tak zwanej kultury – właśnie dziś napierającą na niego zewsząd ze szczególną mocą – w tym i poprzez to, co określa się jako estetykę, jako naukę o pięknie.

Być może nowoczesny inteligentny Europejczyk, jeśli nie pochłonie go wir stechnicyzowanego społeczeństwa masowego, staje się nowym, na wskroś kreatywnym przedstawicielem swego duchowego otoczenia właśnie przez to, że poszukuje wiedzy o absolucie, ocalenia z problematyki neurozy w  d z i e ł a c h  artystów, poetów czy kompozytorów. Cóż za przemiana! Nikt już nie będzie mógł pominąć faktu, że stoimy oto na powrót jakby w nowym kręgu aleksandryjskiej gnozy, gnozy, która chciałaby odnaleźć pierwotną prawdę, spotkanie z absolutem przede wszystkim w sztuce, w literaturze i w muzyce, a zatem na obszarze szerszym i wcześniejszym niż Kościół. Może to być dla nas znak nadziei. Nasuwa się jednak także myśl o niebezpieczeństwie destrukcyjnej nerwicy, o symptomach pędu do samozniszczenia, widocznych we współczesnym nam świecie polityki. Gdy chodzi o sprawy zasadnicze, estetyka nie dotrzymała kroku naszym osiągnięciom w dziedzinie psychologii. Psychologią głębi już dysponujemy. Przyjdzie czas, gdy sięgniemy po estetykę głębi.

Athanasius Kircher, Labirynt

WIEDZA O FORMACH NIEREGULARNOŚCI

Gdy w analizie problematyczności brakuje podstawowej wiedzy o formach estetycznego obrazu świata bądź gdy wiedza ta jest niepełna, gnoza czerpana ze spotkania z samą tylko sztuką, literaturą i muzyką może oddziaływać niszcząco na proces tworzenia się osobowości. Kto szuka zbawienia w estetyce bez znajomości struktur nieregularnej estetyki problematyczności, ten naraża się na niebezpieczeństwo. Ktoś taki bezwiednie dostosowuje się duchowo do upraszczających procesów dzisiejszego stechnicyzowanego społeczeństwa masowego. Staje się ofiarą mody w sposób podobny do tego, w jaki szerokie kręgi społeczne padały niegdyś ofiarą ideologii totalitarnych. Co więcej, nie rozumie już swego ideału nieregularności tak, jak niegdyś go rozumiał i pragnął w swym wnętrzu, w rachunku sumienia, w ciszy medytacji.

W taki oto sposób każdemu, kto chce bez złudzeń pojąć problematyczność Europy i problematyczność samego siebie, „nieświadomość” stojąca u podstaw podziemnej europejskiej historii ducha jawi się jako wydarzenie, jako droga wolności i droga do własnej wolności osobowej… wiodąca ku bardziej jeszcze bliskiemu i intymnemu dialogowi z nieredukowalnym numinosum, ku stawieniu się przed Bogiem.

SPELEOLOGIA HISTORII DUCHA

Wynika stąd, że w czasach kryzysu konieczne jest uprawianie speleologii historii ducha, systematycznego przeszukiwania jaskiń kultury. Nie powinna ona nikogo oszukiwać symulacją, która prowadzi do rozczarowań. W labiryncie, w którym zwodzimy samych siebie, taka speleologia ma nam dostarczyć nici przewodniej, która pomoże nam znaleźć przynajmniej  j e d n o  wyjście. Komu – u kresu naszej wędrówki – nie będzie ono odpowiadało, ten może poszukać innych. Kto opuszcza się tymi szybami w głąb i wydobywa się nimi na powierzchnię, ten wie, że gotuje się na przygodę; będzie jednak mógł mieć nadzieję – w sensie theologia cordis lubintelletto d’Amore – że błądząc po dawno nieuczęszczanych korytarzach, napotka owe tajemne znaki, o których już była mowa. Może się jednak zdarzyć, że obrazy te, znów wydobyte na światło dzienne, pod jego wpływem doznają szoku. Mogą one – w odczuciu i ocenie czytelnika – zachować się jak wyłonione na powierzchnię ryby głębinowe, które nie tylko giną, ale także w mgnieniu oka rozpadają się w pył. Dzieje się tak, jak wiemy, z niektórymi wykopaliskami wydobytymi przez archeologów. Chcemy jednak spróbować pomóc tym znakom, pozostałościom dawnych stłumionych gestów, i zapewnić im trwanie choćby tylko w formie dokumentu. Mogą się zachować odbite w speleologicznym zwierciadle ducha europejskiego – litera za literą, słowo za słowem, zdanie za zdaniem.

NATURALNOŚĆ I SZTUCZNOŚĆ

Owo ludzkie lustro będzie przede wszystkim wciąż odbijać dwa podstawowe rodzaje znaczących gestów: naturalne i sztuczne. Podobną dwoistość wykaże ono także, odzwierciedlając pierwotny bieg pisma. Gdy przeciwstawimy zwięzły, pozbawiony kwiecistości – choć nie pewnej stylizacji – sposób pisania stylowi  k w i e c i s t e m u 1, pełnemu zawijasów i ozdób, manieryzm (jako forma wyrazu problematyczności człowieka) okaże się tak stary jak sama literatura. Przeciwstawienie to uświadamiano sobie już w czasach Platona. Spór pomiędzy attycystami (klasycystami) i azjanistami (manierystami) należy do archaicznych napięć ducha europejskiego. Słowo „klasyczny” pojawiło się w naszym słowniku stosunkowo późno. W starożytnym Rzymie używano go najpierw w kontekście prawa podatkowego. Classicus był jednym z najwyższych progów podatkowych.

ATTYCYZM I AZJANIZM

Mówić czy pisać po attycku oznaczało w starożytnej retoryce: wyrażać się zwięźle, skupiać się na temacie, formułować myśli treściwie, z artyzmem, ujmując istotę rzeczy. Azjanizm oznaczał coś zupełnie przeciwnego: przesadę, wieloznaczność, sztuczność, nawroty do nieistotnych wątków, przebiegłe oplątywanie sedna sprawy wielosłowiem, subiektywny sposób obrazowania, świadomie posługujący się złudzeniem perspektywy. Eduard Norden nazwał styl attycki konserwatywnym, azjański zaś – nowoczesnym2. Możemy zatem poszerzyć rozumienie naszych biegunów znaczeniowych: styl klasyczny niech będzie attycki, harmonizujący, konserwatywny, manierystyczny zaś – azjański, hellenistyczny, oparty na dysharmonii, nowoczesny. Ideałem stylu attyckiego jest odprężająca regularność, podczas gdy stylowi azjańskiemu właściwe są phantasiai, pełne napięć nieregularności.

Dlaczego nazywamy ów styl azjańskim? Powstał on już w V i IV wieku przed Chrystusem w greckiej Azji Mniejszej. Cechy determinujące nadało mu spotkanie dziedzictwa ojczystej Grecji z kulturami starowschodnimi. Za najstarszych przedstawicieli tego stylu uważamy Gorgiasza z Leontinoi, Empedoklesa, przede wszystkim zaś „ciemnego” Heraklita, „protoplastę surrealizmu” (Breton) z jego zagadkowymi przeciwieństwami, metaforami i grami słów. Echa ówczesnego konfliktu pomiędzy tymi dwoma stylami odnajdujemy w retorycznych dziełach Cycerona oraz w podręczniku retoryki Kwintyliana. „Najwyższym prawem azjanizmu jest dowolność” (Norden), lecz chodzi tu, jak zobaczymy, bardzo często o dowolność dobrze przemyślaną, a nawet wykalkulowaną.

MIMESIS I PHANTASIA

Spróbujmy teraz ukazać w świetle jeszcze innego dialektycznego związku powiązanie przeciwieństwa pomiędzy attycyzmem a azjanizmem z problemami, jakie stawia przed nami manieryzm. Za attycki uznano już w II wieku przed Chrystusem styl, który nawiązywał do starych, „klasycznie czystych” i „zdrowych” (Cyceron) wzorców attyckich z V wieku przed Chrystusem, w szczególności do pism takich wzorcowych autorów, jak Tukidydes, Lizjasz i Demostenes. Ich ideałem była mimesis, czyli naśladowanie natury, bądź też „przedstawienie ludzkich działań i czynów, zamykających człowieka w kręgu losu lub pierwotnego porządku”3. Styl azjański charakteryzowano do tej pory głównie według polemicznych ujęć jego attycyzujących przeciwników (przede wszystkim Cycerona i Kwintyliana). Owe jedynie negatywne kryteria stylu domagają się korekty podobnej do tej, jakiej w odniesieniu do pojęcia mimesis dostarczył nam Ernesto Grassi. Lukę tę uzupełnimy w tekście niniejszej pracy. W tym miejscu chcę tytułem zapowiedzi wprowadzić przeciwstawienie attycko-klasycznej mimesis i azjańsko-manierystycznej phantasia. Powołamy się przy tym na trzy fragmenty Kwintylianowego dzieła o retoryce (koniec I wieku przed Chrystusem).

Charakteryzując wielkie przeciwieństwa stylów właściwe jego czasom, Kwintylian wykorzystuje na przykład sztuk plastycznych. Wspomina przy tym między innymi Theona z Samos, wyróżniającego się żywym ujęciem tworów wyobraźni, phantasiai (XII, 10, 6). W innym miejscu pisze na ten temat: „jako phantasiai określają Grecy – moglibyśmy to słowo oddać jako visiones – siły duszy, za których pomocą możemy przedstawić sobie obrazy rzeczy nieobecnych w sposób tak żywy, że sądzimy, iż widzimy je na własne oczy i cieleśnie mamy je przed sobą. Kto w tak żywy sposób ujmuje owe wyobrażenia, temu świetnie uda się stworzyć nastrój. […] Często takie obrazy powstają ze znudzenia i z chorobliwych marzeń i pragnień. […] Dlaczegóż jednak nie mielibyśmy używać tych obciążeń duszy (animi vitium) we właściwym celu?”4 (VI, 2, 29). Wreszcie Kwintylian nazywa phantasiai „odbiciami rzeczy”.

Skoro Kwintylian odróżnia artystów etruskich (azjanizujących) od attyckich, podobnie jak mówców attyckich i azjańskich, skoro zestawia styl Peryklesa z „prostotą” attyckiego mówcy Lizjasza, to i my możemy wybrać wyrażenie phantasiai, by za jego pomocą określić i zdefiniować cechy stylu azjańskiego. Wolno nam przeciwstawić – przynajmniej jako zasadę heurystyczną – attycką, klasyczną i konserwatywną mimesis azjańskiemu, manierystycznemu i nowoczesnemu phantastikon. W ten sposób wyraźniej, jak to się uwidoczni w dalszym ciągu analiz, będziemy mogli w naszej speleologii przedstawić literackie korzenie subiektywistycznej doktryny o ideach, disegno fantastico czyimitazione fantastica autorów manierystycznych traktatów przed Szekspirem i po nim, podobnie jak współczesnych nam przedstawicieli „nowoczesności”. W roku 1650 jeden z włoskich programowych autorów ówczesnego manieryzmu Matteo Peregrini napisał w swej książce Fonti del Ingegno (Bolonia 1650), że „idee rzeczy” kryją się „w naszych piersiach”. Miałyby one tam spoczywać jak we wzorcach miar lub jak w skrzynkach z czcionkami, używanych przez zecerów. Można je też nazwać immagini albofantasmi. Szekspir pisał o nich: „I gdy brzemienna fantazja obrazy / rodzi z nieznanych rozumowi rzeczy / kształtuje pióro pisarza, nazywa / ulotną nicość, daje jej schronienie”.

DAWNE I NOWE RODZAJE WYPOWIEDZI

Do domeny mimesis należy zgodna z zasadami harmonii nauka o porządku archaia retoriké, dawnej sztuki wypowiedzi, natomiast phantastikon nea retoriké dysponuje własną, nową miarą ładu. Mimesisprzedstawia człowieka i jego los w harmonicznym kręgu, świat fantazji zaś maluje go w swoich barwach i kształtach. Artyści odwołujący się do phantasiai nie potrzebują korekt natury. Uniwersum obrazów fantastycznych umożliwia przemianę wszystkiego we wszystko, pomijanie elementarnych zasad zestawiania i kompozycji. Wydarzeniem artystycznym staje się nie świat natury, lecz świat wyobrażenia.

HELLENISTYCZNE ŹRÓDŁA ESTETYKI FANTASTYCZNEJ

Czy można poszukiwać źródeł współczesnej nam rewolucji w sztuce i literaturze jeszcze w czasach hellenistycznych? W pierwszym rzędzie powinniśmy się tu powołać na znawców epoki antycznej, na przykład na Bernharda Schweitzera. Streścimy tutaj wyniki jego badań nad pojęciem phantasia. Phantasia jako siłę wyobraźni łączy ze sztuką już Arystoteles. W filozofii stoickiej termin ten rozumiany jest nie tyle – jak u Arystotelesa – psychologicznie, co kosmologicznie. Poprzez phantasia dochodzi się do poznania podstaw świata. Staje się ona swoistym miejscem pośrednim między boską wolą a ludzkim jej wypełnieniem. Mityczny, uporządkowany świat odzwierciedlany w mimesis zostaje nagle wyrwany z posad. Konsekwencją tego są „narodziny osobowości rewolucyjnej”, wyłaniającej się z przeżycia osobliwego bytu fantazji. Ów podmiot, który naraz w nowy sposób czuje się wolny, nie chce już „schylać się ku swemu pochodzeniu i w rzemieślniczym mozole, ciosając kamień za kamieniem, dopasowywać się do wspólnego wszystkim śmiertelnego świata i do jego ogólnie przyjętego obrazu”. Żąda „własnego świata”. Mityczny obiektywizm mimesis zostaje wyparty przez początkowo równie mityczny subiektywizm gnozy, którą umożliwia phantasia. Rozpoczyna się „odnoszenie do samego siebie wszelkiego odczuwania i myślenia”. Stąd płyną „nowe źródła siły”. Artysta czerpie teraz „prawidła swojej sztuki ze swego wnętrza”. Rodzi się „nowa świadomość twórczego, indywidualnego kształtowania” dzieła. Siła wyobraźni artysty, phantasia, staje się „tożsama z osią całego życia wewnętrznego i duchowego”. Opisany przełom nastąpił zatem w epoce wczesnego hellenizmu (IV–V wiek przed Chrystusem).

OZNAKI PIERWSZYCH PRZEMIAN

Sztuka i literatura obierają już sobie za cel i środek nie odwzorowywanie porządku, wspólnoty i harmonii, lecz wyrażanie afektów i jednostkowej tragiczności, a nawet „obserwację chorobliwych symptomów pobudzenia”. „Celem nie była już obiektywna słuszność, lecz subiektywne oddziaływanie przedstawienia”. Przeciwstawienie mimesis i phantasia staje się coraz silniejsze. Już wówczas wybiła zatem „godzina zgonu klasycznego idealizmu i narodzin indywidualizmu”. Idea sztuki czerpiącej z phantasia występuje „w swej dojrzalszej formie w okresie wtórnego sofizmu, w ujęciu systematycznym zaś – u Plotyna”. Ta neoplatońska estetyka fantazji wpływa – jak wiemy – na cały europejski manieryzm, łącznie z jego współczesnymi przejawami.

Rzeczywistemu naśladownictwu świata przedmiotów przeciwstawia się aprioryczną, ugruntowaną w Bogu sympatię pomiędzy naturą a artystą. Filostratos pisze (w żywocie Apoloniusza z Tiany, VI, 19, s. 256, około 250 przed Chrystusem): „Phantasia to artystka mądrzejsza niż naśladowanie (mimesis). Naśladowanie przedstawia to, co widzi, phantasia zaś  t a k ż e   t o,  c z e g o   n i e   w i d z i” 5. „Wartość nierealnego wyobrażenia, które stwarzała phantasia, coraz bardziej przewyższała wartość realnych obrazów; coraz słabsza była więź łącząca inspirację artystyczną ze światem zmysłów”. Seneka, jeden z ulubionych autorów manierystów europejskich, tak ujmuje ów zwrot: „To, czy artysta ma przed sobą model, ku któremu zwraca pierwsze spojrzenie, jest zupełnie nieistotne. Ważne jest jego spojrzenie do wewnątrz…”

Do owej hipostazy phantasia dochodzi nowe – bardziej estetyczno-psychologiczne – zastosowanie Platońskiej doktryny o mania. Współgrają zatem nie tylko azjanizm z manieryzmem, lecz także phantasia i mania. Nie zapominajmy jednak, że w hellenistycznym neoplatonizmie wszystko to skrywa się jeszcze w dzikich ostępach mitologii. Plotynowi zawdzięczamy jedną z najgłębszych formuł estetyki antycznej: „Zafałszowana ziemska rzeczywistość domaga się, by uzupełnić ją  p i ę k n y m  obrazem, tak aby mogła ukazać się jako coś pięknego, aby w ogóle mogła być”. Hipersubiektywistyczna sekularyzacja miała dopiero nadejść.

„NIEZDROWE” OBRAZY

O niebezpieczeństwie absolutyzacji treści fantazji najwyraźniej wiedział już Kwintylian (35–86 po Chrystusie), pisząc o pewnych phantasiai, że są „obciążeniami duszy”6. Demiurgiczna absolutyzacja wewnętrznego świata fantazji musiała się także objawić Baudelaire’owi jako przeszkoda wzbraniająca wejścia do jego paradis artificiels. Jedno jest pewne: pomiędzy wielkimi dziełami sztuki stworzonymi mocą wyłamującej się z regularności fantazji twórczej a licznymi przejawami owej fantazji w postaci „obciążenia duszy”, jakie przydarzyły się twórcom epoki manieryzmu, leży nieskończenie różnorodna gama indywidualnych możliwości rozwoju. Zobaczymy potem, jak zarysowane wcześniej aspekty twórczości manierystycznej pomogą nam przezwyciężyć martwe schematy. Phantastikon może być wprawdzie irracjonalny, ale może też być w specyficznie manierystycznym sensie źródłem twórczego natchnienia, a co za tym idzie – podlegać surowej kontroli wyliczeń inżynierów sztuki, opierających konstrukcję swego dzieła zarówno na fantazji, jak i na intelekcie – jak Dedal budowę swego labiryntu.

CIĄGŁOŚĆ W NIEREGULARNOŚCI

Czy powinniśmy określić azjanizm bardziej ogólnie, jako oparty na phantasiai antynaturalistyczny rodzaj sztuki? Czy istnieje ciągłość europejskiej tradycji antyharmonijności, nieregularności? Na pytania te odpowiemy stopniowo. Archeolog Reinhard Herbig przełożył występujące w literaturze antycznej przeciwieństwo pomiędzy attycyzmem a azjanizmem na język współczesnej historii sztuk pięknych, opisując starożytne freski w Pompei i w Boscoreale. Attycyzujące freski w Willi Misteriów w Pompei są przejrzyste, proste, zwięzłe w treści, kreślone wyraźnymi, niezawiłymi liniami, spokojne, bez zbędnych akcentów, nie silą się na nadzwyczajny efekt. Azjańskie freski z Boscoreale są wysilone, ich formalne bogactwo tłamsi treść. Ten rodzaj sztuki zbyt wiele mówi, wprowadza zbyt wiele napięcia, tratuje widza; czyni to jednak wyszukanymi, wykalkulowanymi środkami. W „manierystycznej” sztuce starożytnej Grecji (której przykładem są kompozycje z Pergamonu) „żaden kontur nie okala wielości drżących załamań, żadna linia nie biegnie bez nieustannych zwrotów i nawrotów”. Nigdzie nie napotykamy „majestatycznego, niczym niezakłóconego regularnego ruchu przebiegu i powrotu”. „Przebiegi akcji dokonują się pośród gwałtownych załamań”. Podobnie jak 1900 lat wcześniej Kwintylian, 300 lat temu, 36 lat po śmierci Szekspira, Baltasar Gracián wskazał w swoim traktacie o Agudeza y arte de ingenio, który nadawał ton ówczesnej poezji manierystycznej, ów dualizm stylu naturalnego (lacónico) i sztucznego (asiático).

MISTRZOWIE KALIGRAFII

Chcąc dostrzec, że również literacki manieryzm jest konstantą europejskiej historii ducha, że jest on w naszym rozumieniu wyrazem pewnej struktury sił i pragnień, które tę historię napędzają, należy zacząć od liter, od alfabetu. Manieryzm w literaturze nie zaczyna się od słów, od zdań, od okresów. Już litera wzbudza pęd ku symbolizacji, upiększaniu, ozdabianiu, zaciemnianiu i zagadkowości, nakłania do tworzenia fantastycznych kombinacji i do wykalkulowanej sztuczności. Litera nie oznacza jedynie głoski. Sama w sobie jest znakiem wywołującym obraz, zwłaszcza w dawnych kulturach Bliskiego Wschodu uważanym za magiczny bądź mistyczno-religijny symbol. Jeśli uzna się litery w pierwszym rzędzie za „obrazy”, to otwiera się – po dokonanej przez nas analizie niektórych elementów manieryzmu w sztuce – droga do prezentacji manieryzmu w literaturze.

Księga genealogiczna rodziny Tucher, wykonana przez Josta Ammana, 1589

Attycyzującą, „klasyczną” formę litery-znaku odnajdujemy w kształcie litery M ze Starannego opisania dawnych liter łacińskich (około 1540) niemieckiego kaligrafa Johanna Neudörffera. Znak ten ma być łatwo rozpoznawalny i piękny; jego piękno emanuje jednoznacznością. Przypomina attycką konstrukcję starożytnych świątyń. Gdy zestawimy go z inną literą z czasów szekspirowskich, z inicjałem W Paula Francka z jego drukowanej wersalikami książki Skarbiec (1601), odnajdujemy inny świat – świat stylu azjańskiego. Podobnie jak manierystyczne dzieła sztuki czy poematy charakteryzują się zaciemnieniem sensu, tak i tu zanika rozpoznawalność podstawowego komunikatu niesionego przez znak, króluje subiektywizm. Wyzwolona z oków przejrzystości fantazja staje się antyklasyczna. „Wybujała ozdobność sprawia, że […] chwieją się statyczne reguły i schematy renesansu”. Niewspółmiernie zawinięte linie kryją w sobie tajemnicze zarysy i kształty. „Prawdziwie manierystyczna zasada przemian i przeobrażeń triumfuje w wersalikach ozdobnej kursywy”. Komunikat zostaje zdeformowany. Powstaje splątana linia o zaszyfrowanym znaczeniu. Wszystkie jej elementy stają się wymienialne.

Dzieło kaligrafa z Norymbergi

Proces ten jednak w żadnym wypadku nie pogrąża się w bezgranicznej egzaltacji. Także manieryzm ma swój porządek, swoją metafizyczną strukturę idealną. Jej ikoną jest labirynt. W dziełach rzymskiego i florenckiego manieryzmu napotykamy labirynty zbudowane z liter i słów. W Nowej księdze podstaw Urbana Wyssa i Christoffela Schweytzera (Zurych 1562) można z takiej kunsztownej konstrukcji wyczytać: „Kto chce istność świata zgłębić / niechaj co tu jest, odczyta / Stąd wnet będzie poznać łatwiej / Jak świat cały trwa oślepły”7, i tak dalej. Zakrycie funkcji, jaką pełnią litery i słowa, rozpoczyna się zatem w literaturze manieryzmu już od sposobu stawiania znaków pisarskich. Przedwczesna byłaby negatywna lub krytyczna ocena takich praktyk, uznająca je za „barokową” ornamentykę. Również kaligrafia manierystyczna jest próbą pojednania poprzez kalkulację, łączącego zaplanowaną sztuczność z nieprzewidywalnością, jaka cechuje phantastikon. Pierwotnie chodziło tu o wykorzystanie w kaligrafii alchemicznego kunsztu wiązania elementów, o wzbogacenie sztuki tworzenia znaków niosących sens, o jedyny w swoim rodzaju wyraz prastarej alchimie du verbe. Dekadencja nie każe na siebie długo czekać.

PORZĄDEK GESTÓW, LINII I WYWODU

Zanim przejdziemy dalej, musimy już tutaj, omawiając oba style pisarskie, wskazać na pewien aspekt istotny dla lepszego poznania omawianej dziedziny. Jeśli manieryzm jest gestem wyrażającym pewien przymus ekspresji, to właściwą mu gestykulację (Cycerona gestus orationis)8 najlepiej będzie wydobyć z abstrakcyjnych zawiłości linii kreślonych przez manierystycznego kaligrafa z Norymbergi. Mamy tu przed sobą materiał grafologiczny obrazujący warunki psychiczne, jakie musi spełniać sztuka manieryzmu, elementy manierystycznej doktryny wyrazu. (Słowo „gest” pochodzi od gegere, to jest „nosić”, lecz także „pokazywać”, „ukazywać coś w jakiś sposób”; se gegere – „ukazywać się”). Gestowi manierystycznemu odpowiada manierystyczny porządek linii i wywodu. Sposób, w jaki kreśli się literę, ujawnia wewnętrzną strukturę gestu. Rozpoznajemy też na konkretnym przykładzie manierystyczny porządek gestu i linii, przyglądając się przytoczonej już literze W i porównując ją z „klasyczną” literą M. Z porównania tego wywodzimy jedno z praw o podstawowym znaczeniu dla naszych analiz: manierystyczne obrazowanie dodaje, wzbogaca, podnosi. Obrazowanie to, wzmocnione przez phantasiai, zaciemnia i przerysowuje. Odbity w nim świat nie jest ani prosty, ani też nie przedstawia się go w uproszczeniu. Dlatego struktura manierystycznej linii i gestu wprowadza nas w labirynt, w sztuczny porządek tego, co wydaje się kręte, splątane, nieuporządkowane, ukryte, co skrywa w sobie nieprzeniknione bogactwo związków i odniesień, zarówno w sztuce, jak i w literaturze, w muzyce, w myśli i w stylu życia.

Nie chcemy tu jednak podążać za innymi przejawami owego kunsztu ekspresji. Zadaniem naszym jest przedstawienie historycznego rozwoju manieryzmu i ukazanie na przykładach, że jest on istotnym, stałym wymiarem literatury europejskiej9. Będziemy się trzymać tej empirycznej metody, gdyż uchroni nas ona przed abstrakcjami, stanowiącymi grzech pierworodny niektórych dzieł o literaturze. Będziemy się przy tym posługiwać przeciwstawieniem attycyzmu i azjanizmu, mając nadzieję, że przy końcu rozważań uda nam się dojść do przekonującej syntezy.

LABIRYNTY POETYCKIE

Wróćmy do naszego alfabetu, tym razem w kontekście literackim. Jeśli sproblematyzowanemu człowiekowi świat jawi się jako labirynt, jeśli Dedal, jak się o tym przekonamy, staje się mitycznym pierwowzorem twórcy  s z t u c z n e g o  porządku ujętego w formę labiryntu, to kombinacje liter i cyfr mogą i muszą wydać się podstawowymi narzędziami, za których pomocą to, co w naturze nieracjonalne, przezwyciężone zostanie przez racjonalność rachunku. Takie sztuczne formy uporządkowania powinny jednak wciąż zachowywać w sobie cudowną obecność nierozwiązywalnych sprzeczności! Znów przynajmniej napomknąć wypada o tym zasadniczym rysie manieryzmu, który wyraża się w pseudomitycznej, pozorowanej grze kombinacjami literowymi. Zarzucamy kotwicę w huczące wokół nas morze historii i podejmujemy pierwsze próby ustalenia naszego położenia i kierunku podróży. W roku 1651 niemiecki jezuita Eusebius Nieremberg opublikował w Madrycie po hiszpańsku godne uwagi dzieło. Nosiło ono tytuł Occulta philosophia de la sympatia y antipatia. Jego przedmiotem była mistyczna kosmologia, której wpływy dają się zaobserwować jeszcze w XIX wieku. Wpłynęła ona na interpretację misteriów katolicyzmu przez teologa Josepha Scheebena10. W tym dziele Nieremberga, współczesnego Tesauro i Graciánowi, świat określony zostaje jako laberinto poetico. Zadziwiająca konstrukcja natury zostaje ukazana jako naśladownictwo sztuki. Świat jest „zrobiony” przez Boga w „sztuczny” sposób, według formuł arytmetyki i sztuki, zgodnie z elementarnymi prawami sympatii i antypatii.

Poemat akrostyczny Optatianusa Porfyriusa

Aby jednak dokładniej wyjaśnić boskie dzieło, Nieremberg – pisząc w epoce późnego manieryzmu – odwołuje się do ułożonego z liter labiryntu, którego twórcą był rzymski poeta z czasów Konstantyna Optatianus Porfyrius. „Najkunsztowniejsze” labirynty Porfyriusa, skonstruowane według „maniery” układania rzędów liter, uznaje on za ingeniosissimi, za niezwykle uduchowione, głębokie i oryginalne. Uważa on, że poecie udało się połączyć tysiące ułożonych w labirynt maneras w jedną boską harmonię, w zagadkową plątaninę wyrażającą porządek istniejący w chaosie. Nas interesuje tu przede wszystkim fakt, że Nieremberg, wyjaśniając tę tajemniczą strukturę, powołuje się na dorobek antyczny, na starożytne poematy pisane w formie konstrukcji złożonych z liter i figur. Pierwszy formalny przejaw manieryzmu pochodzący z antyku odnajdujemy zatem w manierystycznym dziele z XVII stulecia. Owe dawne labirynty poetyckie, których tradycja sięga najstarszych kultur, przede wszystkim starożytnego Egiptu i Chin, były często inspiracją dla niezrozumiałego symbolizmu. Jeden z jego twórców, Mallarmé, nazwał swoje dzieło liryczne „labiryntem przyozdobionym kwiatami”. Opowiadania Hiszpana Jorge Luisa Borgesa (ur. 1899) noszą znamienny tytuł Alef, nawiązujący do hebrajskiej nazwy litery A11. Te we wszelkich znaczeniach tego słowa aleksandryjskie fragmenty prozy są gongorystyczne, stylizowane na utwory siedemnastowieczne. Pisanie labiryntów oznaczało tworzenie pozornie niemożliwych do odgadnięcia skojarzeń, przenoszących czytelnika w magiczne światy. Symboliczny labirynt stał się u Borgesa „niewidzialnym labiryntem czasu”. Autor miał tu na myśli „labirynt labiryntów, splątany, nieustannie rozprzestrzeniający się labirynt, który obejmuje przeszłość i przyszłość, wchłaniając w siebie rozgwieżdżony wszechświat”.

Przedstawiona tradycja technik literackich swymi początkami sięga Aleksandrii, pierwszego znaczącego punktu spotkania kultur, w którym ukształtował się azjański manieryzm, przeciwieństwo attycyzmu. Jest zakorzeniona w neoplatonizmie aleksandryjskim. Jej źródła leżą jednak w mistyce liter i liczb właściwej dawnym wschodnim kulturom semickim. Wynikła z niej zasada  k o m b i n a c j i  wpłynęła na sztukę epoki Konstantyna. W manierystycznej literaturze późnego Rzymu stała się ona modna, w manieryzmie siedemnastowiecznym była obowiązującym wzorcem. W niemieckiej poezji barokowej roi się od jej przejawów w literowych łamigłówkach w rodzaju tych, które przytoczyliśmy.

KWADRATY LITERACKIE

Prawidła labiryntu! W roku 1704 Johann Christoph Männling publikuje Helikon europejski, podręcznik poetyki, zainspirowany pracami uczniów Marina: Hoffmannswaldaua i Lohensteina. O obu Männling mówi, że są jego nicią Ariadny. Jak po nim Mallarmé, Valéry czy Benn, powraca on do pierwotnego znaczenia greckiego słowa poietes – wywodzi się ono od „czynić”. Najwyższa sztuka działania poetyckiego objawiać by się miała w tworzeniu „wierszy-zagadek”, kwadratów literowych, zwanych carmen labyrintheum, „prowadzących do tajemnych ogrodów słów czytanych od prawej do lewej, od lewej do prawej, z góry na dół i z dołu do góry, w poprzek, wszerz i wzdłuż. Największa sztuka polega jednak na doborze środkowej litery, umieszczonej jako największa w centrum kwadratu, od której we wszystkich kierunkach rozchodzą się pozostałe, układając się w ciągi słów i zdań, jak to doskonale widać na przykładzie zdania: «Bóg jest moją pociechą». Pośrodku umieszcza się rozpoczynającą je literę, potem zaś zdanie można odczytywać ze czterdzieści razy i więcej”. W Oviedo w Asturii odnaleźć można kościół San Salvador, wybudowany przez księcia Silo. Kamień nagrobny fundatora kościoła zawiera inskrypcję wyglądającą jak szyfr. Poczynając od środka kwadratu i zmierzając ku jego rogom – w każdym z nich znajduje się litera „t” – możemy na 45 760 sposobów odczytać wpisane weń zdanie Silo princeps fecit.

Daniel Casper von Lohenstein (1635–1683), radca cesarski i syndyk z Wrocławia

Strona tytułowa antologii poezji Hoffmannswaldaua, Lipsk 1697

Inskrypcja z kamienia nagrobnego księcia Silo z kościoła San Salvador w Oviedo

Słynna formuła Sator-Arepo wpisana jest w tajemniczy „magiczny kwadrat”, łączący anagramy i palindromy.

Po dodaniu liter alfa i omega (oddanych literami łacińskimi) otrzymujemy zatem:

Martin Opitz (według sztychu J. v. Heydena, Strasburg). Łaciński epigram ułożył na życzenie poety Caspar Barth. Brzmi on: „Tak oto wyglądało oblicze księcia pieśni niemieckiej, Opitza, syreny natchnionej przez Fobosa”

PANGRAMATYCZNE FORTELE ARTYSTYCZNE

Istnieją prastare manieryzmy formalne. Również one odsyłają do grecko–orientalnej starożytności. Możemy je uważać za podstawowe formy manieryzmu, za małą tabliczkę mnożenia, generującą formy wyrażające siłę napięcia pomiędzy naturą a duchem.

Najstarszymi manieryzmami formalnymi widocznymi w dziedzinie kombinacji literowych są „lipogramatyczne” (to jest pozbawione między innymi litery „s”) i „pangramatyczne” fortele, do jakich uciekali się ich twórcy (układając na przykład jak najwięcej następujących po sobie wyrazów zawierających te same litery). Jedna z najbardziej znanych pangramatycznych kompozycji tego rodzaju pochodzi od Enniusza. Brzmi ona: O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti. Ernst Robert Curtius definiuje – poza wspomnianymi już dwoma przejawami manieryzmu formalnego i rodzajami poematów układanych z liter i figur – dalsze cztery „główne rodzaje sztuki”. Są to: 1. logodaedalia, polegające na stosowaniu w wersyfikacji jedynie słów jednosylabowych; w innej wersji każdy wers zaczynał się i kończył wyrazami jednosylabowymi, przy czym końcowe słowo każdego wersu powracało jako początek następnego; 2. wypełniające wers konstrukcje asyndetoniczne, czyli nagromadzenie słów w wersie; 3. versus rapportati, to jest „wiele nagromadzonych w jednym krótkim tekście wyliczeń, w których porozdzielane od siebie rzeczowniki, czasowniki, przymiotniki czy określenia przysłówkowe – występujące zazwyczaj w określonych całościach gramatycznych – dają się złożyć w zamierzony przez autora sens dopiero po rozbiorze konstrukcji wersu, podczas gdy forma zdania, którą słyszymy, czytając, podsuwa nam fałszywe wyobrażenie o jego treści; później jednak ta fałszywa sugestia ustępuje miejsca analizie i trzeba sobie oczyma wyobraźni ułożyć zdanie we właściwym porządku”; oto przykład z Opitza: „Słońce, strzała i wiatr, pali, rani, przewiewa / ogniem, ostrzem i burzą, me oczy, serce i zmysły”; właściwy sens to „Słońce pali ogniem me oczy” i tak dalej; 4. Schemat sumacyjny, czyli podsumowujące przytoczenie wszystkich motywów wiersza w końcowym wersie.

Strona tytułowa pierwszego wydania Księgi poezji niemieckiej Martina Opitza, Wrocław 1624

O PETRUS – PROTEUS

Wszystkie te formalne manieryzmy pochodzą z literatury antycznej. Nadają one manierystyczny rys – wówczas jeszcze wyłącznie w wymiarze retorycznym – łacińskiej literaturze średniowiecza. Elementy te wracają jednak także we wszystkich późniejszych epokach manierystycznych, powodując, jak się o tym potem przekonamy, narastającą transformację i wreszcie porzucenie przekazanych przez tradycję wzorów retoryki attyckiej. Prześledzenie i udokumentowanie tego procesu należy do najważniejszych i najbardziej interesujących zadań fenomenologii i historii manieryzmu w literaturze. Lista formalnych manieryzmów bez wątpienia nam się wydłuży.

Giambattista Marino (1569–1625). Sztych według obrazu Leoniego

Do opisanych forteli literackich dochodzi jednak jeszcze inna tendencja: celowe zaciemnianie, wysiłek tworzenia systemu tajemnych szyfrów, skrywania znaczenia. Jak pisze Novalis, chodzi o „mądrość układania zagadek bądź o sztukę ukrywania substancji pod jej postaciami”. Baltasar Gracián wysławia we wspomnianym już traktacie Agudeza y arte de ingenio technikę przestawiania liter i słów. W ten sposób – jak pisze – tworzy się labirynty słowne. Litery i sylaby można tak pozamieniać, że powstanie nueva y misteriosa significación. Anagramy nie służą zatem jedynie zabawie, rozrywce czy banalnym żartom.

2. Podwójne życie mowy

PRAWDZIWE SYMULACJE

Sztuczności tego rodzaju służą skrywającemu ezoteryzmowi, podobnie jak wysoko wówczas cenione hieroglifika, heraldyka i sztuka interpretowania symboli. Kombinacje liter stają się w różnych formach manieryzmu literackiego siedemnastowiecznej Europy (w Hiszpanii conceptualismo, cultismo i gongorismo, w Anglii euphuism, we Włoszech marinismo, we Francji préciosité, w Niemczech Vernunft-Kunst) jednocześnie metodami tworzenia dwuwarstwowości mowy, językowego podwójnego sensu, językowego pomieszania i poprzestawiania. Do stylu życia epoki należy tylokrotnie wysławiana, poddana owemu pomieszaniu i sztuczności dwutorowość osobistych zachowań. Życie ludzkie toczy się na dwóch poziomach: intymno-osobistym oraz oficjalnym, społecznym. Określone w ten sposób ezoteryka i egzoteryka, obejmując także rysy charakteru, stanowią główny temat Wyroczni ręki Graciána. Poeta włoski Torquato Accetto napisał w roku 1641 utwór o Dissimulazione onesta, czyli prawdziwym udawaniu. Opiewana jest tam  s z t u k a  symulacji. Trzeba być „enigmatycznym” i wyrażać się „przez podteksty”. Piękno, według Torquato Accetto, jest w rzeczy samej niczym innym jak „ujmującym udawaniem i pomieszaniem” (Tutto il bello non è altro che una gentil dissimulazione). Gracián wyraża uznanie dla Góngory, który obok Szekspira i Johna Donne’a jest ciągle także dla nas największym lirykiem XVII wieku; uznaje go za mistrza, gdyż największy efekt chciał on osiągać con mudar alguna letra, przez przestawienie kilku liter. Uważa, że dzieląc i mieszając litery, można tworzyć nade wszystko tajemnicze paralelizmy, correspondencias. Miałyby się przed nami w ten sposób otwierać nawet teologiczne misteria. Na przykład dzieląc słowo Dios (Bóg) na Di os (daj nam), otrzymujemy inwokację „daj nam życie, istnienie i tak dalej”. Powstają w ten sposób pełne duchowej treści dwuznaczności (equivocos ingeniosos). Labirynty słowne nie są w ten sposób jedynie wyrazem najwyższego wyrafinowania. Służą także zaszyfrowaniu świata.

William Szekspir (1564–1616)

TAJEMNE PRZESŁANIA

W tragediach i komediach Szekspira roi się nie tylko od gier słownych. Zawarte w nich kombinacje liter i tajemnicze paralelizmy mają skrywać „tajemne przesłania”. Od wielu lat podejmowane są mozolne próby ich odszyfrowania. Do roku 1950 ukazały się na ten temat setki książek. Z owych tajemnych kodów chciano przede wszystkim wyczytać, że w wypadku niektórych sztuk ujawniają one autorstwo Bacona. Niedawno ukazała się nowa wnikliwa praca o tych zaszyfrowanych tajemnych komunikatach ukrytych w dziełach Szekspira.

Na obrzeżach literatury istnieje europejska kryptologia i enigmologia, oddziałująca na literaturę silniej, niż sądzą niespecjaliści. Utwory „tajemne” rozkwitają szczególnie w XVI i XVII wieku. Również tutaj niedoścignionym pierwowzorem pozostaje Leonardo. Reuchlin stworzył sekretne pismo. Galileusz pisał do Keplera zaszyfrowane listy o swoich odkryciach. Trittenheim pozostawił nam swoją „poligrafię” z „kluczem”. Chodzi tu przeważnie o kryptogramy literowe, w których każda litera może być wymieniona na jakąś inną. Najsławniejszy system szyfrowy stworzył lord Francis Bacon1. Należy do nich już „alfabet z dwiema literami”. Bacon wyjaśniał swój system następująco: „Znak szyfrowy ma tę właściwość, że może on coś oznaczać poprzez coś innego”. Można tu co najmniej odnaleźć klucz do mentalności Hamleta, do zamienności życia i gry, marzenia sennego i rzeczywistości… w punkcie, w którym przecinają się drogi „fantazji”. Athanasius Kircher stworzył pierwsze praktycznie użyteczne pismo szyfrowe w swojej Poligraphia nova et universalis (Rzym 1663), jednym z najbardziej dziś poszukiwanych dzieł tego niezgłębionego niemieckiego jezuity. Podręcznik kryptografii napisał inny jezuita niemiecki, Gaspar Schott; nosi on tytuł Schola Stenographica (1665).

Leonardo da Vinci, Polihedron (z: Codex Atlanticus, 263 r–b)

Novalis pyta: „czy […] siła słów […] winna leżeć w sztuce odszyfrowywania?” W XX wieku Karl Jaspers tworzy swą filozofię jako system odczytywania „metafizycznego szyfru”. Bardzo wcześnie czytanie poezji stało się sztuką rozwikływania ukrytego kodu. Tendencja do ukrywania, do chowania w głębi w skrajnie banalnych wypadkach prowadzić może do „poezji” rebusowych zagadek, jak w Sonetti figurati G. B. Palatina2.

ZAKLINACZ LITER

Arthur Rimbaud napisał Alchemię słowa i w wierszu Samogłoski opisał barwy samogłosek (na przykład A noir, E blanc i tak dalej), przypisując im kolory. W swojej Alchimie du Verbe napisał: je notais l’inexprimable („zapisałem niewyrażalne”). „Wyjaśniałem swoje magiczne sofizmaty halucynacjami słów”. Mallarmé nazwał poetę „zaklinaczem liter” i w liście nazwał alchemików „forpocztą” poezji. Określanie liter za pomocą kolorów znajdujemy już u starych sekt tybetańskich. O magii liter pisali też, poza wieloma innymi autorami współczesnymi, Jünger i Benn. „Gdy w przyszłości napotkają państwo jakiś wiersz – radzi Gottfried Benn – proszę wziąć ołówek jak przy rozwiązywaniu krzyżówki”. Poeta „ma w ręku nić przewodnią”. Każdy człowiek ma sobie tylko właściwe wyczucie, „wrażliwe na ten właśnie szyfr, na jego drukowany obraz,  n a   t e n   w ł a ś n i e  –  i   w y ł ą c z n i e  –  c z a r n y   z n a k”.  Twórca współczesnego „letryzmu” Isidore Isoù (ur. w 1925 w Rumunii) pisze w swoim traktacie: „Kluczowa idea letryzmu wychodzi od tego, że w duchu nie ma niczego, co nie mogłoby się zawierać w literze lub stać się literą”.

Teoretycy siedemnastowiecznego manieryzmu literackiego zalecają wyraźnie jako maniera o szczególnie silnym działaniu sztuczne połączenia liter i słów. Nic nie może być proste, pisze Matteo Peregrini w swoim traktacie Delle Acutezze (1639), trzeba natomiast zwracać uwagę na grandemente raro, na to, co szczególnie rzadkie i wyjątkowe. Konceptyczny sposób pisania sprowadza się do dysponowania właściwymi maniere di legamento. „Rzeczy piękne są wytwarzane – pisze Gottfried Benn – wiersz jest wytwarzany”. Poetyka manierystyczna sprowadza się do mistrzowskiego opanowania językowej sztuki wiązania, do uczonej, natchnionej duchowo prozodii. Dlatego sztuka pisania wierszy staje się dla Paula Valéry’ego fête de l’intellect, świętem ducha.

Inicjały z Paryża, ok. 1568

„Grający” Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658). Sztych Joachima von Sandrarta

Z różnych względów poezja ma w XVII wieku niewiele wspólnego z klasycznym komunikatem poetyckim. Pisanie wierszy oznacza przede wszystkim oddziaływanie estetyczne poprzez kombinacje językowe. Jest to następne stwierdzenie o decydującym znaczeniu dla całego europejskiego manieryzmu, począwszy od antycznego „azjanizmu phantasiai”, od literatury późnorzymskiej, od poezji późnego średniowiecza, poprzez epokę Góngory, Marina, Donne’a, Szekspira, Harsdörffera, drugiej śląskiej szkoły poetyckiej, aż do wczesnego romantyzmu w literaturze francuskiej i niemieckiej, do „antyklasycznej” i „antyidyllicznej” liryki od roku 1880 aż do dziś3. Środki przekazu – język, litera, słowo, metafora, zdanie, okres, liryczna figura znaczeniowa (concetto) – uniezależniają się, stają się autonomiczne. Rezygnuje się z wartości czerpanej z ich pierwotnej funkcji. Novalis pisze: „Mocą jest nieskończona samogłoska, materiałem spółgłoska”. „Mogą się zdarzyć chwile, w których elementarze zdawać się nam będą poezją”.

Zwracając uwagę na świadome operowanie „czysto zewnętrznymi” kombinacjami literowymi, napotkaliśmy już pęd do zaszyfrowywania, zaciemniania, do przestawiania i symulacji. Odnaleźliśmy zasadniczą tendencję: do świadomego, uczonego, „wytwarzającego” tworzenia poezji. Na końcu tego łańcucha motywów natrafimy na dalsze jego elementy.

WIRTUOZERIA I EKSTREMIZM

Świadome operowanie? Raczej celowe układanie szyfrów! Istnieje też inna maniera, nawet pewnego rodzaju sztuczna „mania” dźwięcznych związków pomiędzy elementami języka mówionego. Kryptografii odpowiada swoista, lirycznie zaskakująca fono-grafia. Jeden z naszych autorytetów w zakresie teorii literatury XVII wieku, Emanuele Tesauro, w swojej Lunecie Arystotelesowskiej oprócz prawidłowości estetyki liter opisał fonetyczne instrumentarium wirtuozów manieryzmu. Została w nim dokładnie określona jakość dźwięku wszystkich samogłosek i spółgłosek, dźwiękowa malarskość ich oddziaływania, to jest „sympatie” i „antypatie” istniejące między poszczególnymi dźwiękami; zalecono także ich skuteczne współbrzmienia i dysonanse. We wspomnianej pracy znajdujemy wielostronicowe opisy wszystkich możliwych maniere. Posuwają się one aż do onomatopoetycznego ekstremizmu czystej liryki liter, do pewnego, jeśli można tak rzec, lettrisme avant la lettre. Tesauro wychwala zatem „metryczne nuty” współczesnego mu Mario Bettiniego, w szczególności jego wiersz o słowiku, w którym nie wiadomo już, czy to ptak jest poetą, czy też może poeta jest opiewanym w wierszu rosignuolo.

Cytowane przez Tesaura wersy Bettiniego brzmią następująco:

Quitó, quitó, quitó, quitó

quitó, quitó, quitó, quitó

zízízízízízízízí

quoror tiú zquá pipiquè.4

Jest to ujmujący ekstremizm, pełna wirtuozerii gra towarzyska, naśladowana potem przez twórców należących do norymberskiego kręgu „pasterzy znad Pegnitz”, znających zresztą wszystkie inne sztuczki językowe. Przejmowali je przede wszystkim z Włoch, szczególnie z utworów Marina, mistrza Tesaura5. Oto przykład z opery pasterskiej Harsdörffera Seelewig:

Welt-witterndes Wetter. Kriegnebelnde Düfte,

mordgleißendes Eisen, brandschmauchende Not,

blitzspeiende Keile, keilrollende Lüfte…

Tego rodzaju brawurowe popisy nazwał Harsdörffer w znaczący sposób efektami „sztuki rozumu”6.

Emanuele Tesauro (1592–1675)

LEPORYZM

Dzięki bogatej palecie samogłosek osiągano we Włoszech jeszcze silniejsze efekty i jeszcze zmyślniejsze kombinacje. U początków odżywających na nowo antycznych i średniowiecznych manieryzmów odnajdujemy Luigiego Groto (1541–1581) z jego Rime. Należy on do pierwszych i najodważniejszych konstruktorów budowli z liter i słów włoskiego wieku XVI. Marino go podziwiał. Olśniewającym przykładem jego umiejętności jest sonet z 52 rymami. Paul Valéry, który preferował wielosylabowe rymy leonijskie, musiał tym bardziej przyjąć Grota do swego panteonu, ponieważ ów wyraźnie twierdził, jakoby temat wiersza był zupełnie nieistotny. Przytoczmy jedynie pierwszą strofę wspomnianego sławnego sonetu:

A un tempo temo, e ardisco et ardo et agghiaccio

quando a l’aspetto del mio amor mi fermo

e stando al suo cospetto, a l’hor poi fermo

Godo, gemo, languisco, guardo e tacio.

Godne uwagi są tu również aliteracje i schemat sumacyjny w czwartym wersie. Oto doskonały przykład manierystycznego wierszopisa.

Jeszcze bardziej zuchwałe, twórcze i godne Dedala, gdy chodzi o składanie wierszy ( fabbricare), zdają się kompozycje włoskiego liryka Lodovico Leporeo, które ukazały się w Rzymie w 1634 roku. Jego główne dzieło, graniczące z poetyckim „szaleństwem”, Decadario Trimetro, przywodzi na myśl słowa Graciána, że „każdy talent (ingenio) zawiera pewną dozę obłędu”, bądź też opinię Tesaura, że w gruncie rzeczy właśnie pomyleńcy mają szczególne uzdolnienia do układania pięknych (paralogicznych) wierszy. Leporeo nazwał siebie „wynalazcą  p o e z j i   a l f a b e t y c z n e j”.  To, co u Harsdörffera było jeszcze „sztuką rozumu”, u Leporea stało się, w wyniku kombinacji wirtuozerii i ekstremizmu, niemal „nowoczesnym” automatyzmem werbalnym.

Autor we wstępie do swego niezrozumiałego dzieła wyraźnie wyjaśnia, że postawił sobie za cel „uczynienie liryki włoskiej trudną i nieprzystępną”. Celowe zaciemnianie jest tak często deklarowane bodaj tylko u Mallarmégo (ajouter un peu d’obscurité – „dodać nieco niejasności”). Leporeo chce utworzyć 110 „dziesiątek” w 1100 wersach, by otrzymać w ten sposób 3300 „odpowiedniości”. Brzmienie samogłosek jest najważniejsze, treść drugorzędna; można wybierać konwencjonalne tematy. Decydujący jest efekt językowy. Uzyskuje się go, stosując schemat deca-tredeca-sillaba. Schemat ten musiał oczarować młodego Hugo Balla, gdy jako dadaista marzył o „magicznym związku samogłosek”. Obraz należy odbierać jednocześnie uszami i oczami, ponieważ gra głoskami jest nieprzetłumaczalna. Treść jest jednak banalna.

Sudo ignudo, egro, e negro, entro una cella

Cufa stufa, ove piove il grano e spilla,

Mentre il ventre, ivi, a rivi, il sangue stilla,

Grido e strido, asmo, spasmo, e muio in quella.

Apollinaire’owi, który (w Alcools) szczególnie upodobał sobie hiperbole słowne, z pewnością spodobałyby się następujące wersy „poezji alfabetycznej” naszego mistrza:

Non Bárbaro Reobárbaro, Barbárico

può guarire il martir mio mio misenterico

Se non mi sfoio, muoio Climaterico,

Ne mi risána il male ána d’Agárico.

Leporeo był w swoich czasach, jako zdeklarowany „antyklasycysta”, członkiem Accademia dei Fantastici. Jako założyciel „nowej poezji”, „leporyzmu”, był zarówno podziwiany, jak nienawidzony7. Antyczna estetyka phantasia powtarza się tu w osobliwym krajobrazie.

Leporyzm, choć w najszlachetniejszym sensie, napotykamy w pracy jednego z największych „nowoczesnych” poetów angielskich, w niektórych wierszach Gerarda Manleya Hopkinsa (1844–1889). Należy przyjąć, że Hopkins (jako jezuita) znał dzieła Graciána. Jego pojęcie inscape odpowiada disegno interno Zuccariego. Najlepszy przyjaciel Hopkinsa, Robert Bridges, krytykował „manieryzm” tego osobliwego prekursora nowszej „nowoczesnej” poezji angielskiej. Hopkins określił ów manieryzm mianem „języka parnasistowskiego”. „Wszystkie szkoły manierystyczne przodują w akcentowaniu parnasizmu”. Nie jest to jednak „poezja w najwyższym tego słowa znaczeniu”. Mówi się w niej „na poziomie duchowym, z tego poziomu wychodząc, lecz nie z natchnienia”. Wszyscy wielcy poeci mają własny parnasistowski dialekt. Na tym polega ich manieryzm. Istnieje jednak wyższy rodzaj manierystycznego parnasu. Hopkins nazywa poezję tego rodzaju „kastową”. Najwyższą rangę ma w niej poezja „delficka”, z jej językiem „świętego kręgu”. Ponieważ istnieje znakomity przekład utworów Hopkinsa, wydaje się właściwe podać przynajmniej dwa krótkie przykłady jego manierystycznego (parnasistowskiego) leporyzmu.

Niech życie, pełne przewin, przewinie

Całe swe gwarne i barwne zgmatwanie na dwie szpule: zagarnij, zagnaj, zagoń

Całe życie w dwie zagrody, dwie trzody – czerń i biel; zło i dobro: dbaj, bacz, troszcz się jedynie

O te dwie rzeczy, twór świata, gdzie tylko one trwają osobne; gdzie wśród tortur i zmagań

Skręcone, skrępowane, bez osłon i ochron, myśli, nawzajem miażdżą się w zgrzytliwym młynie.8

Ostatni wers przytoczymy także po angielsku, gdyż kombinacje sylab i liter (o wiele więcej niż zwykłe aliteracje) są w oryginale lepiej widoczne: Where, selfwrung, selfstrung, sheate – and – shelterless thoughts against thoughts in groans grind9.

Jego wiersz o „leśnym skowronku” zbliża go jeszcze bardziej do Leporea czy do Bettiniego – który także był jezuitą. Pierwsze cztery wersy podajemy jedynie po angielsku:

Teevo, cheevo cheevio chee:

O where, what can thát be?

Weedio-weedio: there again

So tiny a trickle of sóng-strain.

Następne wersy pochodzą ze środka wiersza:

The ear in milk, lush the sash,

And crush-silk poppies aflash,

The blood-gush blade-gash

Flame-rash rudred

Bud shelling or broad-shed

Tatter-tassel-tangled and dingle-a-dangled

Dandy-hung dainty head.

Porównajmy inne „parnasistowskie” naśladownictwo śpiewu ptaków z Art Poétique (1555) Jacques’a Peletiera (1517–1582):

Déclique un li clictis

Tretis petit fétis

Du pli qu’il multiplie

Il siffle au floc flori

Du buisson, favorit

D’Eco qui le replie.10

Na koniec kilka wersów ze sławnego wiersza o skowronku Guillaume’a du Bartasa (1544–1590): La gentile alouette avec son tirelire / Tire l’ire à l’ire e tire lirant tire / Vers la voute du ciel / Puis son vol vers ce lieu / Vire, et désire adieu Dieu, adieu Dieu11. Inny jeszcze przykład znajdujemy w Małym bestiarium Johanna Klaja (1616–1656):

Die Lerch trierieret ihr Tiretilier,

es binken die Finken den Buhlen allhier.

Die Frösche coaxen und wachsen in Lachen,

rekrecken, mit Strecken sich lustiger machen,

es kimmert und wimmert der Nachtigall Kind,

sie pfeifet und schleifet mit künstlichem Wind.

CABALA SIMPLEX

Johann Christoph Männling, cytowany już teoretyk literatury drugiej śląskiej szkoły poetyckiej, chwali w swoim Helikonie europejskim