Sztuka ze społecznością

JAŚMINA WÓJCIK IGOR STOKFISZEWSKI IZABELA JASIŃSKAWprowadzenie

JAŚMINA WÓJCIK – artystka wizualna, pedagożka akademicka i przedszkolna, reżyserka, badaczka, animatorka. Jest autorką realizowanego od 2011 roku wielodyscyplinarnego przedsięwzięcia z byłymi pracownikami i pracownicami fabryki ciągników Ursus, na które składają się m.in. działania w przestrzeni publicznej, akcje społeczne na rzecz lokalnej wspólnoty, filmy niezależne oraz pełnometrażowy dokument kreacyjny.

IGOR STOKFISZEWSKI – badacz, uczestnik i inicjator działań z zakresu teatru społecznego, teatru wspólnoty i sztuki zaangażowanej, aktywista. Specjalizuje się w uczestnictwie artystycznym i politycznym, procesach wspólnotowych i demokratyzacyjnych. Od 2013 roku współdziała ze społecznością byłych pracowników i pracownic fabryki ciągników Ursus.

IZABELA JASIŃSKA – inicjatorka i organizatorka wydarzeń kulturalnych oraz edukacyjnych. Ekspertka w dziedzinie polityki miejskiej dotyczącej kultury, uczestnictwa mieszkańców w procesach decyzyjnych i rewitalizacji. Od 2013 roku współdziała ze społecznością byłych pracowników i pracownic fabryki ciągników Ursus.

Działania artystyczne z lokalnymi społecznościami są jednym z najżywszych nurtów sztuki ostatnich lat, zarazem o nurcie tym stosunkowo mało napisano. Dzieje się tak dlatego, że ten rodzaj sztuki powstaje często w środowisku pozainstytucjonalnym, na obrzeżach instytucjonalnego obiegu lub na styku sztuki i innych dziedzin artystycznych i pozaartystycznych. W konsekwencji główny nurt krytyki i prezentacji sztuki wciąż poszukuje adekwatnego języka analizy oraz wyrazu ekspozycyjnego dla tego typu działań.

Od 2011 roku jesteśmy zaangażowani w pracę z lokalną społecznością warszawskiej dzielnicy Ursus, ze szczególnym uwzględnieniem byłych pracownic i pracowników funkcjonującej tam do niedawna fabryki traktorów. Praktykujemy sztukę ze społecznością, uczestnicząc jednocześnie w dyskusjach na jej temat, śledząc dokonania naszych kolegów i koleżanek, starając się odnaleźć odpowiedź na pytanie: jak odważnie i odpowiedzialnie działać z lokalną społecznością, za pomocą narzędzi wywodzących się z obszaru sztuki, w sposób, który pozytywnie oddziałuje na jakość jej życia? Książka, którą oddajemy w ręce czytelników i czytelniczek, jest zbiorem wypowiedzi czołowych praktyków i badaczek działań artystycznych nastawionych na współpracę z lokalnymi społecznościami. Mamy nadzieję, że pomagają one odpowiedzieć na wcześniej postawione pytanie. Naszym celem jest zaproponowanie języka opisu sztuki ze społecznością, który mógłby z jednej strony przyczynić się do wzbogacenia jej recepcji, z drugiej zaś podziałać inspirująco na adeptów i adeptki takiego podejścia do sztuki.

Punktem wyjścia do zaproponowanego tu projektu sztuki jest realizowane przez nas wielowątkowe przedsięwzięcie artystyczne ze społecznością Ursusa, ale książka nie jest poświęcona Projektowi Ursus Zakłady. Służy on za przypadek mogący sugestywnie przedstawić podejście do sztuki zaprezentowane w książce, a zarazem je uwiarygadniający. Ścisły związek między teorią i praktyką artystyczną stanowił również jedno z najważniejszych kryteriów doboru autorów i autorek publikowanych w książce wypowiedzi. Są to osoby o najwyższych kompetencjach w swoich dziedzinach oraz o bogatym doświadczeniu w analizie sztuki ze społecznością dzięki roli artystek, kuratorów, praktyków badań w działaniu. Każda z tych osób także towarzyszyła nam lub przyglądała się naszym wieloletnim zmaganiom w Ursusie.

Przedstawiona w tekstach zamieszczonych w książce wizja sztuki ze społecznością ma kilka aspektów. Nasze ujęcie jest przede wszystkim wielodyscyplinarne. Pojmujemy sztukę ze społecznością jako strumień praktyk wywodzących się oraz manifestujących w takich dziedzinach jak sztuki wizualne, sztuki performatywne, ruch i taniec, film i muzyka, wreszcie – aktywizm. Jedną z barier stających na drodze do adekwatnego opisu nurtu sztuki ze społecznością jest ograniczanie się do jednej, osobnej dziedziny twórczości.

Ujęcie, które proponujemy, oddala się także od dominującego w krytyce sztuki centrum, którym – w odniesieniu do sztuki ze społecznością – jest refleksja anglosaska. W ostatnich latach coraz mniej pochlebnie ocenia ona tego typu praktyki, przypisując im nieefektywność społeczną i niedostatki artystyczne. W naszym poczuciu sztuka ze społecznością rozkwita. Dostrzec to można jednak jedynie wówczas, gdy spojrzy się na nią jako zbiór różnorodnych działań nieograniczających się do sztuki, teatru czy animacji kultury.

Można to zauważyć również wówczas, gdy oddalimy się od geograficznego centrum uprawiania sztuki ze społecznością i przyjrzymy się jej statusowi na peryferiach. W niniejszej książce teza o rozkwicie sztuki ze społecznością poparta jest opisami praktyk z Azji, Ameryki Łacińskiej oraz rodzimych praktyk wyrosłych w ośrodkach pozametropolitalnych lub na obrzeżach metropolii.

Książka mierzy się także z pytaniami o organizacyjne i instytucjonalne formy sprzyjające rozwojowi działań artystycznych ze społecznościami. Opisujemy, jak realizują się one w nieformalnych kolektywach, w organizacjach społecznych oraz publicznych instytucjach kultury. Wreszcie mierzymy się z samą kategorią, która byłaby w stanie adekwatnie oddać omawiane przez nas praktyki. Autorzy i autorki tekstów zawartych w książce używają różnych zadomowionych w krytyce artystycznej określeń opisujących prezentowane tu praktyki – community arts, „sztuka społeczności” czy „sztuka społeczna”. Naszym zamiarem jest wprowadzenie do refleksji kulturowej określenia „sztuka ze społecznością”.

Zawarty w książce projekt sztuki ze społecznością proponuje podejście do tego typu praktyki artystycznej dystansujące się od takich działań kulturalnych, które charakteryzują się brakiem odwagi do podjęcia ryzyka artystycznego i społeczno-politycznego, oraz dystansuje się od takich działań artystycznych, którym brakuje kompetencji do realizowania długotrwałego procesu społecznego nastawionego na transformację wspólnoty i zmianę lokalnej rzeczywistości. Z książki wyłania się projekt sztuki ze społecznością, która stawia przed sobą zadania społeczno-polityczne, uwzględnia parametr ryzyka artystycznego oraz widzi w praktyce sztuki mozolny proces oddziaływania na materialną i niematerialną tkankę lokalnej rzeczywistości, tak by uległa ona zmianie w zgodzie z wolą ludzi.

Pragniemy zaproponować wizję sztuki ze społecznością, która kładzie nacisk na długotrwałość pracy, wysiłek włożony w realizację procesu wspólnotowego i włączanie doń zarówno pozytywnych, jak i negatywnych konsekwencji naszych działań. Uważamy, że wysiłek ten wart jest podjęcia, żywimy bowiem przekonanie, że sztuka ze społecznością ma niezwykły potencjał odpowiadania na zagrożenia związane z kurczeniem się demokracji, zanikaniem społecznych praktyk upodmiotowienia opartych na empatii, a także stanowi odpowiedź na nieutożsamianie się społeczeństw ze sztuką współczesną. Pomimo wysokości, na jakiej stawiamy poprzeczkę twórcom i twórczyniom uprawiającym sztukę ze społecznością, pragniemy zachęcić wszystkich, by działania takie podejmowali. Chcemy, by książka ta stanowiła „podręcznik” w etymologicznym rozumieniu tego słowa – była czymś, co zawsze mamy pod ręką, po co w każdej chwili możemy sięgnąć, by poszukać wiedzy, inspiracji, motywacji i wsparcia w zajmowaniu się sztuką ze społecznością.

Opracowanie książki wymagało w pierwszej kolejności zdefiniowania pola, które zamierzamy opisać, a następnie przeanalizowania go za pomocą wywiadów z działaczami i działaczkami kulturalnymi i społecznymi oraz z artystami i artystkami bliskimi naszemu pojmowaniu sztuki. Punktem końcowym miało być sformułowanie precyzyjnego zaproszenia dla badaczy i praktyczek działań z lokalnymi społecznościami, by za pomocą swoich tekstów przyczynili się do ukształtowania bliskiego nam programu sztuki. Wszystkim osobom zaangażowanym w ten proces pragniemy złożyć podziękowania. Są to: Barbara Bendyk, Maria Dąbrowska-Majewska, Marianna Dobkowska, Hanna Dyrcz, Anna Cieplak, Andrzej „Dudek” Górz, Karolina Izdebska, Zofia Iwanicka, Łukasz Izert, Maria Klaman, Szczepan Kopyt, Kris Łukomski, Weronika Majewska, Kuba Mazurkiewicz, Kuba Mikurda, Dorota Ogrodzka, Anna Ptak, Tomasz Rakowski, Mikołaj Syska, Rafał Urbacki, Patryk Walaszkowski, Joanna Wowrzeczka oraz Jakub Wróblewski.

IGOR STOKFISZEWSKISprawczość wspólnoty. W stronę radykalnego programu sztuki ze społecznością

IGOR STOKFISZEWSKI – badacz, uczestnik i inicjator działań z zakresu teatru społecznego, teatru wspólnoty i sztuki zaangażowanej, aktywista. Specjalizuje się w uczestnictwie artystycznym i politycznym, procesach wspólnotowych i demokratyzacyjnych. Od 2013 roku współdziała ze społecznością byłych pracowników i pracownic fabryki ciągników Ursus.

Jednym z kluczowych problemów, pod wieloma względami analogicznym do tych, z którymi mierzy się współczesna sztuka zaangażowana, jest fakt, że sztuka społeczności nie posiada swojej widowni wtórnej. Brak jej ujęcia dyskursywnego i wypracowanej kultury recepcji, która ułatwiałaby analizę i umożliwiała dokonywanie porównań z innymi podobnymi projektami, ponieważ sztuka społeczności nie jest tworzona z myślą o krytycznej widowni.

CLAIRE BISHOP

Istnieje istotny związek między demokracją jako systemem politycznym a demokracją jako porządkiem społecznym o charakterystycznej kulturze.

JEFFREY C. GOLDFARB

Idee konstytuujące demokrację kulturalną tak umożliwiają bezpośrednie uczestnictwo, jak i od niego zależą. Cel, na który wskazują, to budowanie i wzmacnianie społeczeństwa, w którym ludzie mają swobodę współtworzenia kultur, które wybrali, wolność dystrybucji i dostępu do ich dóbr.

MANIFESTO. CULTURE AND DEMOCRACY

Jednym z najwyrazistszych zjawisk kulturowych minionego dziesięciolecia jest „zwrot społeczny”1 w niemal wszystkich dziedzinach artystycznych – ukierunkowanie działań w stronę angażowania ludzi w procesy twórcze. W ramach samej sztuki mówi się o jej wariancie zaangażowanym społecznie, o sztuce społeczności, sztuce dialogicznej, interwencjonistycznej, partycypacyjnej, opartej na współpracy czy kontekstualnej2; teatr natomiast zyskuje miano teatru społeczności, teatru społecznego lub angażującego3; partycypacyjne mogą być i muzyka, i film; wszystkie działania artystyczne mogą dodatkowo przybierać postać interwencji w przestrzeń publiczną (nierzadko site-specific), co pobudza do reakcji jej użytkowników, czy sięgać po nowe technologie komunikacyjne z myślą o uczestnictwie odbiorców jako warunku kreowania się sensów artystycznej wypowiedzi. Fundamentem, na którym wyrastają wszystkie te podejścia, jest pragnienie demokratyzowania sztuki – czynienia jej egalitarną, w dalszej konsekwencji – pozytywnego oddziaływania na kulturę demokratyczną oraz – idąc jeszcze o krok dalej – pragnienie przyczyniania się do wysokiej jakości demokracji politycznej, coraz wyrazistszego dowartościowania współudziału ludzi w procesach decyzyjnych, gdyż „miarą demokratyzacji społeczeństwa jest siła przekonania ludzi, że mogą wyrażać swoje potrzeby poprzez uczestnictwo w rządzeniu”4.

Pragnienia te są tym bardziej uzasadnione, im bardziej nasze społeczeństwa (szczególnie w Europie Środkowo-Wschodniej, w tym w Polsce) doświadczają konserwatywnego „backlashu”. Sam fakt jego zaistnienia pokazuje, że praktyki artystyczne ufundowane na impulsie demokratyzacyjnym w pewnym momencie wytraciły impet, rozmyły swoją wyrazistość oraz zestaw wartości, w których imię zwracały się w stronę społeczną. Najwyższy czas, by sprowokować odnowę społecznej orientacji sztuki. Należy wszystkie wymienione podejścia, będące odzwierciedleniem „zwrotu społecznego” kultury, zaprogramować na nowo. Raz jeszcze przyjrzeć się ich genezie oraz pierwotnym założeniom. Prześledzić realizację tych założeń na przestrzeni lat, a następnie ponownie je sformułować, by pozwoliły sztuce zorientowanej społecznie na otwarcie nowego rozdziału w staraniach o egalitaryzm kultury i radykalną demokrację polityczną. Praktyką artystyczną, której przyglądam się w tym szkicu, jest sztuka ze społecznością.

SZTUKA ZE SPOŁECZNOŚCIĄ – ROZPOZNANIA

Nurt sztuki ze społecznością wyłonił się w anglosaskim kontekście kulturowym pod koniec lat 60. XX wieku. Impulsem dla jego powstania było pragnienie przeciwstawienia się zimnowojennemu porządkowi społecznemu z jego konserwatywnym podejściem do świata wartości, technokratycznym wzorcem funkcjonowania zbiorowości i elitarnym pojmowaniem sztuki jako wytwarzania wartościowych obiektów przez utalentowane jednostki, utrwalanym dodatkowo za pomocą ich utowarowienia – włączenia w krwiobieg cyrkulacji produktów5. Motywacją ideową sztuki ze społecznością była troska „o zmarginalizowanych, których chciano upodmiotowić poprzez partycypacyjną praktykę twórczą i przeciwstawienie się elitarystycznym hierarchom kulturowym”6. Sztuka ze społecznością wpisywała się w szersze tendencje artystyczne. Stanowiła część „zwrotu performatywnego”, czyli przejścia od indywidualnego tworzenia dzieła sztuki do przygotowywania wydarzeń o charakterze zbiorowym; w efekcie – przejścia od znakowości (interpretacji dzieła) do materialności (oddziaływania afektywnego na uczestników); nastawienia na transformację (przemianę uczestników w czasie trwania wydarzenia)7. Stanowiła również część sztuki partycypacyjnej, gdzie „artyści tworzą sytuację zdematerializowanego, antyrynkowego i politycznie zaangażowanego projektu (…) dla sprawy odnowy więzi społecznej”8 i która „nie zasila rynku towarami, lecz przekierowuje kapitał symboliczny sztuki w kierunku konstruktywnej zmiany społecznej”9. Jako wpisująca się w zakres partycypacji i performatywności, sztuka ze społecznością cechowała się nastawieniem na wydarzenie kosztem dzieła, proces kosztem produktu, kolektywność kosztem indywidualności, na zwracanie się w kierunku kompetencji uczestników kosztem kompetencji artysty, demokratyczną zmianę społeczną kosztem estetyki. Na tle innych praktyk z omawianej rodziny jej cechami dystynktywnymi były – praca pozastudyjna realizowana w środowisku lokalnej społeczności i nastawienie na długie trwanie procesu przemiany społeczności dokonywanej przez nią samą, którą to społeczność artysta lub artystka uposaża w narzędzia transformacyjne. A zatem – sztuka ze społecznością to praktyka artystyczna o rodowodzie kontrkulturowym, nastawiona na procesualną pracę ze społecznością lokalną w celu wyposażenia jej w instrumenty autoemancypacji.

W ciągu półwiecza istnienia sztuki ze społecznością jako nurtu artystycznego jej impet uległ wyhamowaniu, zaś skuteczność w realizowaniu zadania demokratyzacji kultury i społeczeństwa osłabieniu ze względu na cztery – najczęściej wymieniane – powody.

1 Sztuka ze społecznością oddaliła się od kontrkulturowego źródła ze względu na zbliżenie z samorządowymi i państwowymi instytucjami z obszaru polityki społecznej. Kontestacja świata sztuki, która była dla niej paliwem, sprawiła, że artyści i artystki pracujący ze społecznościami w poszukiwaniu sposobów na uczynienie swoich praktyk podtrzymywalnymi zwrócili się w stronę pozyskiwania funduszy z programów publicznych przeznaczanych na socjalizację marginalizowanych grup i defaworyzowanych społeczności, przystając na rolę realizatorów społecznych polityk publicznych.

2 W dalszym kroku – wraz z rozwojem neoliberalnych form organizowania się kultury – sama uległa presji neoliberalizacji przez skanalizowanie dużej części praktyk sztuki ze społecznością w ramy działalności organizacji pozarządowych zorientowanych na realizację krótkotrwałych projektów uczestniczących nastawionych na wskaźniki mierzące dostęp do kultury i społeczną efektywność jej samej. Sztuka ze społecznością poszła na ustępstwa wobec utylitarnego podejścia sponsorów, tępiąc swoje radykalnie demokratyczne ostrze i rezygnując z eksperymentalnej postaci.

3 Skutkiem neoliberalizacji praktyk sztuki ze społecznością było również pójście na kompromisy – wobec założeń długotrwałego, procesualnego i nastawionego na transformację społeczności podejścia – spotęgowanych przez poszukiwanie legitymacji dla działań z obszaru sztuki ze społecznością także w ramach instytucji artystycznych. Wchłonięcie części sztuki ze społecznością przez instytucje poskutkowało koniecznością dostosowania metod artystycznych do współczesnego systemu produkcji sztuki, jej utowarowienia i stosowanych przez nią środków wyrazu. Sztuka ze społecznością przekształciła się w zbiór hybrydalnych praktyk z udziałem ludzi, o różnym natężeniu partycypacyjnym, cechujących się wysoką jakością artystyczną i niskim oddziaływaniu społecznym.

4 Sztuka ze społecznością znalazła się w swoistej próżni dyskursywnej. Dystansując się od obiegu artystycznego i pragnąc dodać wartości praktykom z zakresu sztuki ze społecznością, twórcy i twórczynie porzucali narrację artystyczną i wyrażali własne ambicje w języku socjologii lub etyki. Ich społeczna efektywność jednak, w porównaniu do efektywności instytucji przeznaczonych dla celów socjalizujących, była niemożliwa do obrony w języku socjologii. Ich etyczna wrażliwość zaś, w porównaniu do wielkich dyskursów filozoficznych, wyrażała się za pomocą zbyt ubogiego słownika pojęć egzystencjalnych i politycznych, by zaznaczyć się wyraźnie na ich tle. Odrzucając dyskurs sztuki, nie broniąc się w języku socjologii i etyki, zawisła w opisowej próżni, nie dorobiwszy się zarazem spójnej i przekonującej teorii, która byłaby zdolna wnieść praktyki artystyczne tego typu na poziom krytyczny umożliwiający im wejście w dyskusję z innymi działaniami w świecie sztuki.

Odnowa sztuki ze społecznością wymaga zmierzenia się z wymienionymi słabościami. By tego dokonać, należy w pierwszej kolejności ustrzec się przed uleganiem dyskursowi imitacyjnemu i podjąć próbę rewizji anglosaskiej narracji o sztuce ze społecznością pod kątem jej każdorazowo lokalnej przystawalności. Kreując radykalny program sztuki ze społecznością, zacznijmy więc od samej kategorii oraz genezy tego typu praktyk w kontekście lokalnym.

KWESTIA KATEGORII

Określenie „sztuka ze społecznością”, którym posługuję się w tym tekście, jest jednym z wariantów tłumaczenia na język polski zwrotu frazeologicznego community arts. Najpopularniejsze jego tłumaczenie to „sztuka społeczności”10. Spotkać się można również z określeniami takimi jak „sztuka (dla) społeczności”11 czy „sztuka dla małych społeczności”12. Uważam jednak, że trzy z wymienionych tłumaczeń nie do końca oddają istotę praktyki, o której mowa.

„Sztuka społeczności” sugeruje na przykład, jakoby sama społeczność tworzyła tę sztukę. Rozwój etno-antropologicznego rozumienia kultury sprawił, że za „sztukę społeczności” uznać powinniśmy wytwory jej „własnego repertuaru kulturowego”13, nie zaś to, co powstaje w wyniku interakcji między artystą czy artystką a społecznością i jest przez niego lub przez nią inspirowane. Współczesne badania nad praktykami kulturowymi poszczególnych klas społecznych, zwłaszcza klasy ludowej, dowodzą zaś, że mają one nie tylko odrębne style życia (tj. uniwersalności lub kultury), ale ponadto rozwijają je we własnych, odrębnych instytucjach14, dla których legitymacji w społeczności praca z artystą lub artystką jest obojętna. Określenie „sztuka społeczności” jest więc dalekie od precyzji oraz naraża się na posądzenie o podejście „kolonialne” w takim sensie, w jakim twórczość artystyczną z udziałem społeczności przypisuje się tejże społeczności jako jej własną twórczość.

Określenia „sztuka (dla) społeczności” lub „sztuka dla małych społeczności” są bliższe prawdy o tyle, o ile odróżniają ontologię twórcy lub twórczyni i społeczności. Ich dodatkowym walorem jest przyimek „dla”, który – o ile nie jest interpretowany jako wyraz protekcjonalizmu – odsyła do etyki darczyńcy. W tym wypadku sztuka tworzona jest z myślą o korzyści, jaka płynąć z niej może dla społeczności. Problem jednak polega na tym, że sztuka czyniona z korzyścią dla społeczności nie musi dziać się z jej udziałem. Można by bronić określenia „sztuka (dla) społeczności”, twierdząc, że wyłącznie sztuka tworzona z udziałem społeczności może przynieść społeczności tej korzyść. Czy na pewno? Sięgnijmy po przykład akcji Josepha Beuysa Polentransport 1981. Artysta podarował Muzeum Sztuki w Łodzi niemal tysiąc swoich prac jako wyraz afirmacji dla zrywu polskiego społeczeństwa, jakim w jego ocenie było powstanie związku zawodowego i ruchu społecznego Solidarność. Dar Beuysa był z pewnością gestem etycznym i czynionym z myślą o korzyści, jaka płynąć zeń będzie nie dla artysty, lecz dla obdarowanego społeczeństwa. Korzyść ta nie wymagała jednak udziału obdarowywanych w wytwarzaniu Beuysowskiej kolekcji. Jeśli uczestnictwo społeczności uznać za warunek sine qua non community arts, określeniom „sztuka (dla) społeczności” oraz „sztuka dla małych społeczności” również brakuje precyzji dla opisania omawianego zjawiska.

Aby odzwierciedlić prawdę praktyki artystycznej, która jest tematem tych rozważań, należy posługiwać się określeniem, które rozróżnia ontologię twórcy lub twórczyni i współtworzącej z nim lub z nią społeczności oraz uwzględnia uczestnictwo społeczności w procesie artystycznym. Community arts jest w pierwszej kolejności sztuką, ale sztuką czynioną nie przez indywidualnego artystę czy artystkę, lecz wspólnie ze społecznością. Jestem zatem przekonany, że najbardziej precyzyjnym określeniem oddającym anglojęzyczne community arts jest właśnie „sztuka ze społecznością”.

„Sztuka ze społecznością” nie jest ani jedyną, ani nawet najbardziej powszechną pozastudyjną praktyką artystyczną. Sztuka publiczna (lub sztuka w przestrzeni publicznej), widowiska site-specific (tj. w miejscu specyficznym, miejscu znalezionym), sztuka ulicy są nurtami dużo częściej podejmowanymi przez twórców i twórczynie15, a ze względu na fakt oddziaływania na społeczność bywa, że postrzega się je jako sztukę ze społecznością. Trudno zgodzić się z taką kwalifikacją. Cechą dystynktywną sztuki ze społecznością jest praca z ludźmi – jej materię stanowi sama społeczność. Wiele z wymienionych przeze mnie podejść ma niezwykłe walory artystyczne i nierzadko w sposób bezprecedensowy oddziałuje na tkankę społeczną, ich głównym tworzywem nie jest jednak społeczność, nie mieszczą się zatem w zbiorze „sztuki ze społecznością”.

Wiemy już, że radykalny program sztuki ze społecznością opierać się musi na przekonaniu istnienia dwóch odrębnych podmiotów – twórców oraz społeczności – i że zasadniczą materią tej sztuki jest długotrwała interakcja między tymi podmiotami. Dla sformułowania programu konieczne jest zdefiniowanie, na czym interakcja ta polega, jakie relacje zachodzą między twórcą, twórczynią i społecznością, z którą tworzą oni sztukę. Do takiej definicji odniesiemy się w dalszej części wywodu. Tymczasem wiemy, kto czyni sztukę ze społecznością, ale jak czyni? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy zmierzyć się z kwestią genezy tego typu podejścia artystycznego w jego lokalnych kontekstach.

O POCHODZENIU SZTUKI ZE SPOŁECZNOŚCIĄ I JEGO KONSEKWENCJACH

W Polsce określenia typu „sztuka dla małych społeczności” czy „sztuka społeczności”, odsyłające do praktyk z rodziny community arts, pojawiają się dopiero na przełomie XX i XXI wieku. Wcześniej nie funkcjonują, podobnie jak – można by przypuszczać – nie mają miejsca praktyki artystyczne, które określeniom tym mogłyby odpowiadać. Wymienione kategorie najpierw służą przybliżaniu zjawisk wyrosłych na obszarze anglosaskim, po roku 2000 zaś także opisywaniu rodzimych praktyk twórczych, co wskazywać może opóźniony – w stosunku do źródeł anglosaskich – napływ tego typu zjawisk do Europy Środkowo-Wschodniej (w tym do Polski).

Rzeczywiście, ani w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych, ani w następnej dekadzie polscy artyści i polskie artystki, podobne jak ich koledzy i koleżanki z innych krajów byłego bloku wschodniego – poza nielicznymi wyjątkami – nie pracują z lokalnymi społecznościami. Jeśli w anglosaskim obszarze kulturowym community arts stanowić miało jedną z najwyrazistszych kontrkulturowych odpowiedzi na „konserwatywnienie” społeczeństw, w bloku wschodnim odpowiedzią taką były feminizm, akcjonizm i happening. Dopiero pojawienie się artystów i artystek zwróconych w stronę społeczności pod koniec lat 90. XX wieku pozwoliło na zarejestrowanie tego typu podejścia w Polsce – nadano mu nazwę zaczerpniętą z tradycji anglosaskiej i w niej osadzono korzenie tego nurtu. Niekiedy miało to głębokie uzasadnienie, ze względu na faktyczną współpracę rodzimych i brytyjskich artystów zorientowanych społecznie, najczęściej jednak przybierało postać mechaniczną.

1. COMMUNITY ARTS JAKO GAŁĄŹ SZTUKI ZAANGAŻOWANEJ

Istotne znaczenie dla przyswojenia anglosaskiej nomenklatury w odniesieniu do rodzimych przedsięwzięć z zakresu pracy ze społecznościami miał fakt uwzględnienia polskich artystów przez czołowe badaczki „zwrotu społecznego” w sztuce w drugiej dekadzie XXI wieku. Chodzi o Claire Bishop i jej recepcję prac Pawła Althamera oraz Artura Żmijewskiego. W związku z tym ugruntowało się przekonanie, że sztuka ze społecznością wyodrębniła się z praktyk sztuki krytycznej i sztuki zaangażowanej. Dodatkowym uzasadnieniem był fakt współpracy artystów i artystek rozwijających sztukę w oparciu o działania ze społecznościami z Althamerem i/lub Żmijewskim albo też przyznawania się do inspiracji ich pracami oraz to, że w niemałej liczbie artyści ci i artystki nabierali i nabierały doświadczenia w pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (przez „Kowalnię”, będącą kuźnią sztuki krytycznej i zaangażowanej lat 90. i początku XXI wieku, przeszli również m.in. Althamer i Żmijewski). W tak pojmowanej genezie sztuki ze społecznością byłaby ona konsekwencją transformacji sztuki krytycznej i zaangażowanej politycznie w stronę współpracy z lokalnymi społecznościami, zasilonej wpływem anglosaskiej tradycji community arts oraz dyskursu wywodzącego się z tamtejszej krytyki sztuki, szczególnie prac Claire Bishop. Geneza ta nie jest fałszywa. Gdyby jednak uwzględnić w niej oddziaływanie Joanny Rajkowskiej i innych twórczyń oraz twórców sztuki w przestrzeni publicznej, wobec których artystki i artyści pracujący ze społecznościami wyrażają dług wdzięczności, a także oddziaływanie Grzegorza Klamana i Anety Szyłak, ze szczególnym naciskiem na ich przedsięwzięcia związane ze społeczną historią ruchu społecznego Solidarność i jego kolebki – Stoczni Gdańskiej, narracja o wyłonieniu się sztuki ze społecznością z transformacji praktyk zaangażowanych byłaby w pełni wiarygodna. Nazwałbym ją jednak „dziedzinową”, to znaczy uwzględniającą wyłącznie obszar sztuki. Tymczasem krajobraz współczesnych praktyk artystycznych ze społecznościami jest bogatszy o zaawansowane działania z innych dziedzin niż sztuka. Sama sztuka właśnie raczej nasiąkała inspiracjami z innych obszarów, niż na nie wpływała.

2. FUNDAMENTEM SZTUKI ZE SPOŁECZNOŚCIĄ JEST KULTURA CZYNNA

Polska kontrkultura miała zbliżoną do community arts odpowiedź na kryzys społeczny lat 60. Nie objawiła się ona jednak w sztuce, lecz w obszarze performatywnym – jako kultura czynna, parateatr lub teatr uczestnictwa16. „Zwrot performatywny” w kierunku angażowania ludzi niebędących zawodowymi twórcami czy kreowanie wydarzeń z udziałem mieszkańców małych miejscowości był integralną częścią najpierw praktyk Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, a następnie ośrodków zainspirowanych parateatrem lub praktyk współpracowników i bezpośrednich uczniów Grotowskiego. Co więcej, nurt ten miał niebagatelny wpływ na ponadnarodową kontrkulturę teatralną, z niego bowiem wyrósł ustanowiony przez współpracownika Grotowskiego, Eugenio Barbę, nurt „trzeciego teatru” – sieci niezawodowych grup eksperymentujących ze sztukami performatywnymi jako wehikułami samorozwoju i tworzenia wspólnot, która znalazła swoje najpełniejsze realizacje na peryferiach globalnego obiegu kulturowego (przede wszystkim w Ameryce Łacińskiej i Azji). Zwracam na to uwagę, bowiem kategoria peryferii okaże się bardzo ważna dla zrozumienia współczesnej sztuki ze społecznością oraz jej genezy, pozwalając jednocześnie uzasadnić jeszcze większy dystans do „społecznościowego” dyskursu anglosaskiej krytyki sztuki, zorientowanej raczej na główny nurt artystyczny jako tło, na które rzutuje rozważania o community arts.

3. TRZY FILARY WSPÓŁCZESNEJ SZTUKI ZE SPOŁECZNOŚCIĄ ZBUDOWANE NA FUNDAMENCIE KULTURY CZYNNEJ

W centrum rozważań nad pochodzeniem sztuki ze społecznością należy zatem ulokować kulturę czynną. To z niej wyłoniły się trzy filary, na których dziś opiera się omawiana tu praktyka artystyczna.

Pierwszym z nich jest teatr niezależny lub parateatr. Młodsze od Jerzego Grotowskiego pokolenie alternatywy teatralnej zwróciło się w stronę pracy z lokalnymi społecznościami. Uczynili tak twórcy Teatru Wiejskiego Węgajty, pracującego ze społecznościami wsi na Mazurach, a także niektórzy z bezpośrednich współpracowników Jerzego Grotowskiego – np. Tomasz Rodowicz, tworząc Stowarzyszenie Teatralne Chorea, pracujące ze społecznościami w Łodzi, by podać najbardziej charakterystyczne przykłady. Dodatkowo mogą się one przyczynić do pogłębienia refleksji nad peryferyjnym wymiarem sztuki ze społecznością. Charakterystyczne jest dla niej umacnianie się i rozwijanie raczej na peryferiach obiegu kulturowego – w sensie globalnym (będzie o tym jeszcze mowa) i w sensie regionalnym – częściej na prowincji niż w centrum, raczej na terenach pozametropolitalnych niż w dużych ośrodkach miejskich, a jeśli, to częściej na ich suburbiach niż w dzielnicach centralnych.

Drugi filar, który wyłonił się z kultury czynnej, ważny dla lokalnej genezy sztuki ze społecznością, to animacja kultury. Stała się ona bogatą i wpływową praktyką oddziałującą na sztukę ze względu na wypracowanie w jej ramach pionierskich w stosunku do sztuki rozwiązań metodologicznych i warsztatowych wyrosłych bezpośrednio z doświadczenia kultury czynnej oraz ze względu na jej systematyczny rozwój dzięki umiejscowieniu animacji w instytucjach publicznych (artystycznych i edukacyjnych) zasilonych przez istotne postaci kontrkultury. Wojciech Krukowski – współtwórca teatru Akademia Ruchu – stworzył w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, którą to placówkę objął w roku 1990, Laboratorium Edukacji Twórczej prowadzone przez Marię Parczewską i Janusza Byszewskiego, mające ogromny wpływ na wykształcenie szeregu twórców i twórczyń pod kątem praktyk społecznościowych. Leszek Kolankiewicz (raz jeszcze – bliski współpracownik Grotowskiego) współtworzył Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego – kuźnię kadr animacji kultury oraz artystów i artystek pracujących ze społecznościami. Pomost bezpośrednio łączący animację kultury z brytyjską community arts stanowiła realizowana przez IKP UW w drugiej połowie pierwszej dekady XXI wieku współpraca z kolektywem Jubilee Arts / the Public – ważnym centrum community arts na Wyspach. Jednym z jej efektów była podjęta w roku 2008 próba sformułowania pierwszej kompletnej rodzimej teorii sztuki ze społecznością (książka Lokalnie: animacja kultury / community arts pod redakcją Iwony Kurz), w której – m.in. za sprawą Anny Ptak i jej wprowadzenia do idei oraz praktyki brytyjskiej community arts, Małgorzaty Litwinowicz i jej rekonstrukcji rodzimego wariantu sztuki ze społecznością „z ducha kultury czynnej” oraz Tomasza Rakowskiego i jego antropologicznej wykładni własnych repertuarów kulturowych społeczności – ustanowiony został dyskurs wokół sztuki ze społecznością, ujmujący ją jako konglomerat czterech praktyk inspirowanych kulturą czynną: parateatru, animacji kultury, sztuki współczesnej oraz podejścia etno-antropologicznego. Raz jeszcze zwraca uwagę peryferyjny wymiar wymienionych praktyk i dyskursów: parateatru wobec teatru repertuarowego, animacji kultury wobec głównego nurtu zarówno teatru, jak i sztuki, sztuki współczesnej nastawionej na współpracę ze społecznościami wobec świata sztuki opartego na produkcji dzieł i obiektów artystycznych, a także etno-antropologii wobec estetyki, filozofii i socjologii sztuki. Sztuka ze społecznością karmi się marginalnymi wobec głównego nurtu danych dziedzin praktykami i narracjami. To drugi – obok geograficznego – wymiar ciążenia sztuki ze społecznością ku peryferyjności.

Trzeci filar sztuki ze społecznością wiąże się ze sztuką współczesną i pracownią Grzegorza Kowalskiego. Jakkolwiek nie ulega wątpliwości, że główną pożywką dla metody Kowalskiego była prerelacyjna i prepartycypacyjna forma otwarta Oskara Hansena, to zwróciłbym uwagę na niebagatelny wpływ kultury czynnej na podejście artystyczne i pedagogiczne Kowalskiego – który to wpływ dostrzegalny jest w wielogodzinnych sesjach twórczych odbywanych przez reprezentantów i reprezentantki „Kowalni” w latach 90. XX wieku – oraz przypominających performanse rytualne inspirowane etnografią, teatrem alternatywnym lat 80. i happeningiem politycznym17. Mamy tam do czynienia z wariacjami na temat rytuałów pogrzebowych, z tańcem, ucztą oraz z pracą z materiałami naturalnymi takimi jak drewno, woda i ogień. Kultura czynna odcisnęła wyraźne piętno na części praktyk niektórych z uczniów Kowalskiego – szczególnie u Pawła Althamera i tych jego akcjach, które odwołują się do działań i obiektów rytualnych (np. totemów) oraz zwrócone są w stronę społeczności. Echa kultury czynnej wyraźnie dostrzec można w praktykach Althamera i Żmijewskiego, gdy dekadę po doświadczeniach „Kowalni”, będąc już ugruntowanymi twórcami sztuki krytycznej i zaangażowanej społecznie, odbywali kilkudniowe realizacje artystyczne w CSW Zamek Ujazdowski, których elementem były rytuały pogrzebowe, posługiwanie się totemami w postaci masek pośmiertnych oraz dokonywanie oczyszczenia przez ogień18. A zatem kultura czynna stanowiła pożywkę dla sztuki krytycznej i zaangażowanej, która wyszła z „Kowalni”, by następnie – wzbogacona o perspektywę krytyczną i zaangażowaną – oddziałać na sztukę ze społecznością. Geneza omawianej praktyki ze strony sztuki byłaby niekompletna bez jednej obserwacji: zachodnie źródła inspiracji dla praktyk Althamera i Żmijewskiego nie leżały na Wyspach Brytyjskich. Zaangażowanie społeczne, które stało się udziałem obu twórców w latach 90., inspirowane było sztuką Josepha Beuysa, łączącą wrażliwość antropologiczną i rytualną z praktykami politycznymi i społecznościowymi. Kontynuując rozważania na temat peryferyjnego wymiaru sztuki ze społecznością, powiedziałbym, że kultura czynna nieprzerwanie trwała na marginesie głównego nurtu rozwojowego sztuki zaangażowanej i krytycznej, by ujawnić się wraz z wyłonieniem się z nich sztuki ze społecznością.

Podsumowując genezę rodzimej sztuki ze społecznością, należy zrekonstruować następujący bieg wydarzeń: kultura czynna lat 70. i 80. XX wieku przyczyniła się do powstania praktyk parateatralnych, animacji kultury oraz sztuki krytycznej i zaangażowanej, na fundamencie których ukształtowała się współczesna sztuka ze społecznością inspirowana ponadto innymi praktykami artystycznymi (takimi jak sztuka w przestrzeni publicznej) oraz napływającymi w pierwszej dekadzie XXI wieku praktykami z tradycji anglosaskiej community arts.

MODUS OPERANDI SZTUKI ZE SPOŁECZNOŚCIĄ

Zrekonstruowanie tej genezy jest kluczowe dla zrozumienia fundamentalnej różnicy między anglosaską i środkowo-wschodnioeuropejską tradycją sztuki ze społecznością. Ta pierwsza ugruntowana jest na socjopolitycznej wykładni społeczeństwa. Ta druga ma – praktycznie nieobecny w tradycji zachodniej – bardzo wyraźny akcent etno-antropologiczny19, skutkujący innymi metodami pracy i odmiennym ustawieniem jej modus operandi. Pozwala to również na zdefiniowanie następnej różnicy między sztuką ze społecznością a innymi odmianami sztuki partycypacyjnej angażującej (lub oddziałującej na) społeczność (w tym sztuki krytycznej, sztuki w przestrzeni publicznej i akcji typu site-specific), po długotrwałej pracy z ludźmi.

Kultura czynna przesiąknięta podejściami etnograficznym i antropologicznym przypisującymi społecznościom własne repertuary kulturowe, na bazie których kreuje się zdarzenie artystyczne, przyczyniła się do nastawienia metodologii sztuki ze społecznością w taki sposób, by to społeczność, nie zaś artysta lub artystka, definiowała temat i – w największej mierze – przebieg procesu twórczego. Idea, wokół której realizowane jest działanie, musi wyjść od społeczności, nie zaś powstać w głowie artysty lub artystki, który lub która następnie wciąga społeczność do swojej akcji. W konsekwencji również społeczność ma ostateczną „władzę sądzenia”, czy działanie artystyczne się powiodło, czy nie oraz czy produkt – obiekt, praca wideo itp. – który bywa wynikiem współdziałania twórcy lub twórczyni ze społecznością, jest adekwatnym artefaktem. Nie oznacza to wyrugowania z praktyki sztuki ze społecznością rzemiosła artystycznego lub wrażliwości estetycznej innej niż ta reprezentowana przez społeczność. Ontologia procesu zakładająca interakcję między dwoma różnymi podmiotami – twórcą lub twórczynią i społecznością – każe uwzględnić repertuar środków artystycznych jako nieodzowny element tego typu sztuki. Oznacza to natomiast konieczność realizowania owego repertuaru tak, by społeczność identyfikowała się z procesem twórczym, a w konsekwencji legitymizowała artefakty będące jego efektem. Konieczność uznania, że „władza sądzenia” sztuki społeczności należy do niej samej, wynika z faktu, że sztuka ze społecznością – o ile ma przynieść skutek transformacyjny – musi być praktyką długotrwałą, twórca lub twórczyni zadomawiają się w społeczności na lata. Utrata legitymacji zaś kończy przedsięwzięcie.

Wróćmy do pytania o to, jakie zachodzą relacje między dwoma różnymi co do kondycji podmiotami – artystą i społecznością, między twórcą, twórczynią i społecznością, z którą tworzą oni sztukę. Fundamentem demokratycznego podejścia do kultury oraz polityki jest przekonanie o ukorzenieniu emancypacji w samostanowieniu, tj. przekonanie, że dążenie do wolności od dławiących ją ograniczeń najpełniej realizuje się tam, gdzie mamy najwięcej władzy nad własnym życiem. Sztuka ze społecznością wychodzi z założenia, że „istnieje istotny związek między demokracją jako systemem politycznym a demokracją jako porządkiem społecznym o charakterystycznej kulturze”20, w której „ludzie mają swobodę współtworzenia kultur, które wybrali, wolność dystrybucji i dostępu do ich dóbr”21, oraz że – powtórzmy – „miarą demokratyzacji społeczeństwa jest siła przekonania ludzi, że mogą wyrażać swoje potrzeby poprzez uczestnictwo w rządzeniu”22. Sztuka ze społecznością dostrzega bezpośrednią relację między mocą lokalnych kultur, samostanowieniem jako warunkiem społecznej sprawczości oraz demokracją jako systemem politycznym, który musi przyjąć samostanowienie jako swój warunek sine qua non. Zadaniem artysty jest więc wyposażenie społeczności we właściwości kulturowe, które pozwolą jej uczynić siebie samą zbiorowym podmiotem zdolnym do samostanowienia i walki na rzecz własnej emancypacji, to jest w podmiotowość, godność i poczucie własnej wartości. Dlatego właśnie sztuka ze społecznością przywiązuje taką wagę do opowieści biograficznych, świadectw indywidualnych, do pamięci i historii społecznej. Służą one przywracaniu członkom i członkiniom społeczności poczucia wagi ich własnego życia i wzbudzeniu pragnienia walki o jego polepszenie. Rolą artystki lub artysty pracujących ze społecznością jest zatem dostarczenie jej paliwa, które napędzi społeczność do stania się protagonistką własnych spraw.

Wiemy już, że dla sformułowania radykalnego programu sztuki ze społecznością musimy kształtować przekonanie, że praktyka ta opiera się na istnieniu dwóch odrębnych podmiotów i że jej zasadniczą materią jest długotrwała interakcja między tymi podmiotami. Wiemy również, że sztuka ze społecznością wywodzi się z kultury czynnej, zaś w jej DNA mieszają się geny parateatru, animacji kultury i sztuki zaangażowanej; że bardzo istotne dla jej zrozumienia jest pojęcie peryferii, zaś cechą dystynktywną sztuki ze społecznością – odróżniającą ją od innych odmian sztuki partycypacyjnej lub oddziałującej na społeczność, jak również odróżniającą podejście środkowo-wschodnioeuropejskie od podejścia zachodniego – jest nacisk położony na etno-antropologiczną wykładnię pracy ze społecznością. Wiemy również, że radykalny program sztuki ze społecznością, choć nie rezygnuje z roszczeń natury artystycznej, „władzę sądzenia” sztuki przyznaje społeczności oraz że rolą artysty lub artystki jest wyposażenie społeczności we właściwości kulturowe, które pozwolą jej zbliżyć się do samostanowienia jako warunku skutecznej emancypacji.

Dla pogłębienia refleksji nad współczesną sztuką ze społecznością chciałbym zaproponować trzy kategorie ją organizujące: pojęcie „rytuału politycznego” dla zdarzenia będącego manifestacją sztuki ze społecznością, pojęcie „wspólnoty-społeczności” dla zbiorowości, która wyłania się w wyniku rytuału politycznego, a także pojęcie „miłości-działania” dla relacji zachodzących między artystą lub artystką a społecznością, jak również dla relacji wewnątrz wspólnoty-społeczności rodzącej się w wyniku rytuału politycznego.

RYTUAŁ POLITYCZNY

W Polsce lat 70. XX wieku nie używano określeń: „sztuka społeczności”, „sztuka ze społecznością” czy community arts, ponieważ – jak zostało już wyjaśnione – kontrkulturowy wyraz tego typu podejść w kontekście lokalnym objawił się w sztukach performatywnych. W odniesieniu do tychże sztuk nie posługiwano się jednak również określeniem „teatr społeczności”, z którym spotkać się można w tłumaczeniach związku frazeologicznego community theatre, pojawiającym się w anglosaskich pozycjach nt. kontrkultury23. Nie oznacza to jednak, że zwrot community theatre nie przeniknął do ówczesnego dyskursu kulturowego w Polsce. Pojawił się, lecz pod postacią „teatru wspólnoty”24. Warto się przez chwilę pochylić nad tym faktem. Wiemy, że w języku angielskim słowo community, które współtworzy określenia community theatre i community arts, oznacza jednocześnie „wspólnotę” oraz „społeczność” i odnosi się zarazem do efemerycznej zbiorowości, którą łączą sekretne więzy, jak i do społeczności, która pozostaje w bezpośredniej relacji ze względu na dzieloną przestrzeń, podobny typ doświadczenia codziennego życia, specyfikę lokalnych interesów itp. W języku polskim owa dwuznaczność nie wybrzmiewa z równą bezpośredniością co w angielskim, choć etymologicznie rzecz ujmując, słowo „wspólnota” ma ten sam rdzeń co „społeczność”, w „społeczności” zaś zawiera się tym samym pierwiastek „wspólnoty”. Fakt, że w latach 70. do dyskursu kulturowego w Polsce określenie community theatre przeniknęło jako „teatr wspólnoty”, oznaczał wybór akcentu na etno-antropologicznym wymiarze praktyk performatywnych, nie oznaczał jednak wykluczenia społecznego oddziaływania parateatru. By wyjaśnić, dlaczego uznaję pojęcie „rytuału politycznego” za adekwatne dla charakterystyki zdarzenia będącego manifestacją sztuki ze społecznością, należy zrekonstruować napięcie dialektyczne, które ujawnia się w artystycznych i antropologicznych wykładniach pojęć takich jak „wspólnota”, społeczność”, „sprawczość” czy „oddziaływanie społeczno-polityczne”, towarzyszących kształtowaniu się kontrkultury w latach 70. i 80. Bardzo dobrze obrazują je rozważania na temat community theatre.

Oddziaływanie sztuki

COMMUNITY THEATRE I JEGO DIALEKTYKA

Teatr wspólnoty, który – ze względu na swój partycypacyjny charakter – określano w latach 70. XX wieku również mianem teatru uczestnictwa, objawił się w „kontrkulturowych, radykalnych, anty- i postkolonialnych, edukacyjnych i wyzwoleńczych odmianach teatru lat 60. i 70.”25 jako zbiorcza nazwa dla praktyk wywodzących się z obszaru teatru. W konsekwencji ich zastosowania dokonuje się przejście od „dzieła i związanej z nim relacji podmiot/przedmiot oraz materialność/znakowość do wydarzenia”26, stwarzającego „wszystkim uczestnikom – to znaczy artystom i widzom – możliwość doświadczenia przemiany w czasie swego trwania, możliwość transformacji”27, dzięki czemu „zostaje powołana do istnienia pewna wspólnota”28. Jakkolwiek dyskusje dotyczące wspólnotowych właściwości praktyk teatralnych tamtego okresu „koncentrowały się najczęściej wokół tak zwanego teatru rytualnego”29, teatr wspólnoty miał dwa źródła, z których czerpał inspiracje dla swojego filozoficznego i estetycznego umocowania oraz rozwoju swojej praxis: pierwsze odwołujące się do wrażliwości socjopolitycznej, drugie – etno-antropologicznej. W konsekwencji teatr wspólnoty był związany z dwoma środowiskami działań teatralnych, zaś następujące po jego zadomowieniu się na terytorium praktyk artystycznych rozważania na temat relacji między sztuką i wspólnotą odwoływały się do dwóch wymienionych źródeł jako inspiracji dla pojmowania charakteru oraz funkcji tak sztuki, jak i wspólnoty.

Wedle