Tadeusz Peiper w Hiszpanii

Dla Jułduz

Hiszpania w biografii Peipera. Fakty i mity

O Tadeuszu Peiperze wiadomo wiele, a mimo to wciąż nie są znane początki jego twórczości. Poeta niechętnie ujawniał informacje dotyczące niemal sześciu lat (od około 1915 do 1920 roku) spędzonych w Hiszpanii. A przecież to tam właśnie zaczyna funkcjonować w przestrzeni publicznej: najpierw jako dziennikarz, publicysta i krytyk literacki, w końcu jako tłumacz. Pierwsze jego publikacje po powrocie do kraju dotyczą właśnie Hiszpanii. Ostatnie książki wydane za życia: Krzysztof Kolumb odkrywca (1949) i przekład Psa ogrodnika Lopego de Vegi (1956), również są związane ze światem hiszpańskim. W drugiej dekadzie XX wieku Hiszpania została więc na trwałe wpisana zarówno w jego biografię, jak i twórczość.

Przypomnieć w tym miejscu warto, że pobyt Peipera na Półwyspie Iberyjskim to według Stanisława Jaworskiego „najbardziej niejasny” okres w jego życiu1. To, co wiemy, to w większości spekulacje. „Wiadomości pewnych jest zadziwiająco mało” – zauważa Andrzej K. Waśkiewicz2. Nie wiadomo, z kim artysta się spotykał w Madrycie, w jakich środowiskach przebywał i co naprawdę łączyło go z hiszpańską awangardą. Nie jest pewne również to, kiedy Peiper dokładnie wyjechał z Hiszpanii i czy do Krakowa powrócił w roku 1921, jak chce większość badaczy, czy może już w 1920.

Przyszły twórca awangardy znika więc na dobre kilka lat w sensie dosłownym i metaforycznym za pirenejską granicą. Od 1914 roku, kiedy wyjeżdża do Paryża, prawdopodobnie by uczestniczyć w ruchu umysłowym epoki (słucha tam na przykład wykładów Henri Bergsona)3, jakby zapada się pod ziemię. Przyczyn tego zniknięcia należy doszukiwać się w nieistniejącej bibliografii czasopism tamtej epoki, w słabym przepływie informacji, a także w chaosie spowodowanym przez wojnę. Przede wszystkim jednak niewiele wiemy o Peiperze w Hiszpanii za sprawą samego Peipera. Autor Tędy po powrocie do kraju był małomówny i wyraźnie powściągliwy w wypowiedziach dotyczących pobytu za granicą. Co więcej, wydaje się, że czasami celowo zniekształcał swoją zagraniczną biografię i podawał wykluczające się informacje. Na powierzchnię przedostały się tylko skromne wspomnienia przekazywane znajomym4. Wobec tej niewielkiej ilości danych można odnieść wrażenie, że poeta stosował „chwyty stratega” w operacji tworzenia własnej biografii5. Świadomie ukrywał sześć lat hiszpańskich – czas formowania się i dojrzewania jako artysta. Dlaczego i co chciał ukryć Tadeusz Peiper?

Tak więc zaprzeczające sobie fakty podawane przez samego autora Tędy, jego wyznania, że jakoby nie znał żadnego z twórców awangardy hiszpańskiej, tajemnicze dwukrotne zaginięcie jego rękopisów, brak jakichkolwiek pewnych informacji o tamtym okresie, a zamiast nich legendy – wszystko to skłania, by podjąć próbę odkrycia śladów hiszpańskich, które Peiper starannie zacierał.

Wojna i turystyka

Peiper miał dwadzieścia trzy lata, kiedy zdecydował się na podróż do Francji. Według Stanisława Jaworskiego to prawdopodobnie matka, Maria Elżbieta Peiperowa, widząc w synu wybitne zdolności, wysłała go tam na studia6. Przyszły poeta niezbyt długo chłonął atmosferę Paryża drugiej dekady XX wieku. Zdążył jedynie nawiązać kontakt z Towarzystwem Artystów i Literatów Polskich w Paryżu i odbyć w czerwcu wycieczkę do Chantilly, gdy na początku sierpnia, w chwili wypowiedzenia wojny Francji przez Niemcy i Austro-Węgry, został jako obywatel austriacki uwięziony. Razem z rzeźbiarzem Xawerym Dunikowskim osadzono go w obozie dla cudzoziemców w Bordeaux. Prędko jednak, po tym jak prezydent Francji Raymond Poincaré ogłosił Polskę sojusznikiem Francji w konflikcie, Polacy przetrzymywani w obozach francuskich odzyskali wolność. Uwolniony Peiper zdecydował się na wyjazd do Hiszpanii. „Kiedy przyjechałem do Hiszpanii – wyznaje w jednej ze swoich publikacji – nie umiałem nawet kląć… Wiedziałem, że jestem w Pasajes, wiedziałem, że Francuzi nazywają tę miejscowość nadgraniczną Passage. […] Wynająłem [pokój], mieszkałem [w Pasajes] 3 miesiące”7.

Towarzystwo Artystów i Literatów Polskich w Paryżu na wycieczce w Chantilly, 15 czerwca 1914 roku. Pośród zebranych znajdują się między innymi: Andrzej Strug, Wacław Sieroszewski, Marian Paszkiewicz i Tadeusz Peiper (w prawym górnym rogu, w kapeluszu). Zdjęcie z książki W. Jaworskiej, Tadeusz Makowski, Wrocław–Warszawa–Kraków 1964

Miasteczko, a właściwie osada rybacka, znajdowało się na ziemiach Basków, tuż obok San Sebastian. To tu chciał przeczekać – podobnie zresztą jak inni artyści uciekający z Francji – wydarzenia wojenne8. „Na początku Tadeusz Peiper – wspomina Wacław Zawadowski w jednym ze swoich listów do Stanisława Jaworskiego – jak wszyscy na Zachodzie wierzył, że wojna będzie trwać dwa, trzy miesiące”9. Jednak historia zakpiła sobie z tych, którzy liczyli na szybkie rozwiązanie konfliktu. Dlatego przyszły twórca polskiej awangardy najprawdopodobniej pod koniec 1914 roku lub na początku 1915 przeniósł się z małej wioski rybackiej do Madrytu. Wybrał Hiszpanię między innymi dlatego, że nie brała ona udziału w wojnie, a w związku z tym mogły do niego docierać pieniądze wysyłane przez rodzinę10. Zatem gdyby nie I wojna światowa, pisarz zapewne zostałby w Paryżu. A tak, zmuszony zewnętrznymi okolicznościami, przedostał się za pirenejską granicę i spędził tam ponad pięć lat.

Z polskich publikacji Peipera wynika, że jego pierwsza podróż w Hiszpanii – z Pasajes do Madrytu – nie była jedyną. Jako turysta zwiedził niemal cały półwysep11. Poznał kraj Basków, Aragonię – „ziemię białą”, której „płaty” „wypalała spiekota na kawały wapniste”12. W czasie swoich wędrówek po Kastylii odwiedził Segovię, gdzie zginęła mu walizka pleciona z wikliny13, a także Toledo, miasto El Greca, zbudowane na wysokim wzgórzu „o stromych skalistych stokach”14. To tu, przed domem wielkiego malarza, Peiper został sfotografowany w towarzystwie artystów: małżeństwa Jahlów oraz Zawadowskiego. Według zapewnień tego ostatniego – miasto będące mieszaniną kultur mauretańskiej, żydowskiej i chrześcijańskiej nieraz przyciągało Peipera i jego towarzyszy. Zresztą nie ich pierwszych. Kilkanaście lat wcześniej Toledo rzuciło „niesłychany” urok na Stanisława Przybyszewskiego, który dopatrywał się w nim symboli kabalistycznych i upamiętnił je w powiastce Androgyne15. Twórca polskiej awangardy wyjeżdżał również do Eskurialu. Odbył długą podróż do Katalonii i na południe Hiszpanii, do mauretańskiej Andaluzji. Odwiedził Cordobę, Sevillę, Grenadę i Malagę16. Razem z Zawadowskim często oglądał w muzeum Prado zbiory malarstwa Goi, Velazqueza, El Greca, Murilla, Zurbarana. Turystyka jednak, o czym za chwilę się przekonamy, nie była jedyną formą aktywności młodego Peipera na półwyspie.

„Strefa kulturalnego wrzenia”

Peiper, jako stosunkowo młody artysta, zatrzymał się w stolicy Hiszpanii jak wielu innych twórców, którzy uciekli z Francji przed wojną. Madryt – obok Barcelony azyl i centrum ruchu artystycznego tamtej epoki – przyciągnął do siebie autora Żywych linii zapewne swoim kosmopolityzmem. Monika Poliwka, historyk sztuki, oraz Juan Manuel Bonet, hiszpański poeta, krytyk i badacz ruchu awangardowego, napisali: „Pierwsza wojna światowa, podczas której Hiszpania pozostała neutralna, ukonstytuowała zarówno w Madrycie, jak i w Barcelonie specyficzną strefę kulturalnego wrzenia. W tamtych latach pracowało tu niemało twórców związanych z pierwszymi awangardami, zwykle z podstawą w Paryżu. […] Zaczynają być już dobrze rozpoznawalne prace (przypadki) Serge’a Charchoune’a, Arthura Cravana, Roberta i Sonii Delaunay, Alberta Gleizesa, Marie Laurencin, Jacques’a Lipchitza, Otto Lloyda, Francisa Picabii – centrum efemerycznego Dadá w Barcelonie – Diega Rivery czy Juliette Roche […] wiadomo także o działaniach Baletu Rosyjskiego Diagilewa, który w tamtym czasie znajdował się w okolicy Barcelony, w Sitges, czy o tym, że pisarz Valery Larbaud znalazł schronienie w Alicante”17.

I wojna światowa zaskoczyła we Francji, oprócz autora Żywych linii, także innych Polaków. Ci z nich, którzy posiadali paszporty niemieckie bądź austriackie, między innymi Józef i Wanda Pankiewiczowie czy malarka Victoria de Malinowska, zdecydowali się tak jak Peiper osiedlić w Hiszpanii, głównie w Madrycie. Czołówkę polskich uchodźców w stolicy Hiszpanii – wedle słów Wacława Zawadowskiego – stanowili Józef i Wanda Pankiewiczowie, Władysław Jahl wraz z żoną Lucią Auerbach, małżeństwo Paszkiewiczów, etnolog z Uniwersytetu Jagiellońskiego Eugeniusz Frankowski, Peiper i oczywiście sam Zawadowski, student Pankiewicza jeszcze z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Wszyscy spotykali się niemal codziennie albo na tarasie kawiarni przy Paseo de Castellana albo w domu pisarza i konsula francuskiego w Madrycie – Mariusa André, którego znajomość polskiej historii i kultury z pewnością wynikała z tego, że jego żona była Polką. Wraz z nią regularnie organizował on spotkania dla ludzi ze świata sztuki, w tym artystycznej Polonii. Zawadowski tak opowiadał o tamtych latach: „Gdy przychodziliśmy do niego odbywały się wielkie dyskusje, nawet kłótnie. Marius André deklamował Rimbauda, który wywoływał u niego wielki entuzjazm. Robert Delaunay, też przychodził i miał pewien wpływ na Peipera, ponieważ szukał nowej formy w malarstwie i oczywiście systemu, który ostatecznie mimo wielkiej oficjalnej wystawy poszedł w zapomnienie”18.

Polscy artyści rozmawiają o Stefanie Mallarmém, Rubenie Dario – poecie z Nikaragui, czytają wspólnie sonety Luisa Gongory i poezję braci Machado, Calderóna de la Barca i innych hiszpańskich klasyków. Spotykają się z kompozytorem Manuelem de Falla. „W Madrycie, my Polacy, znaliśmy całą masę literatów, malarzy i innych ze świata intelektualnego” – podkreślał Zawadowski. Takie wymieszanie środowisk było wówczas czymś naturalnym. Artyści, pisarze, poeci, malarze stykali się nie tylko z naukowcami i intelektualistami, lecz także z przedstawicielami wielkiej polityki. Na przykład Sonia Delaunay projektowała i szyła suknie córce hiszpańskiego premiera Edwarda Dato – „wodza konserwatyzmu”. Zapewne dzięki niej Peiper na jednym ze spotkań u André, którego nazywał swoim przyjacielem19, przeprowadził z córką polityka znaczącą rozmowę na temat bolszewizmu20. W podobnych okolicznościach autorA zapoznał się również z poetą Januszem Herlainem. „Takim poznałem go zaraz w pierwszym zetknięciu w Madrycie, w domu p. Mariusa André” – zapisał w szkicu Jeszcze jedna rewizja21. Wygląda na to, że już od 1916 roku Peiper prowadził w Madrycie aktywne życie towarzyskie i spotykał się z hiszpańskimi artystami; dzięki pośrednictwu André miał na przykład okazję dyskutować z Santiago Russiñolem, „najbardziej wielbionym artystą katalońskim, malarzem i pisarzem dramatycznym”22.

Niestety o formach zbiorowego życia „polskiej kolonii”23 z udziałem Peipera wiadomo niewiele więcej niż to, co podaje świadectwo Zawadowskiego. A szkoda, w przeciwnym razie moglibyśmy jeszcze dokładniej wejrzeć w hiszpańskie lata poety. Choć nieco światła na tę kwestię rzucają również prowadzone przez Ryszarda Tomickiego badania dotyczące Agencia de Prensa Polaca [Agencja Prasy Polskiej] – instytucji powstałej w Madrycie pod koniec 1918 roku – oraz krakowskiego etnologa Eugeniusza Frankowskiego i jego pobytu w Hiszpanii w latach 1914–192024. Do tego skromnego zbioru świadectw warto dorzucić jeszcze dwa listy hiszpańskiej Polonii z końca 1918 roku, pisane do rządu polskiego na wychodźstwie – Komitetu Narodowego Polskiego w Paryżu – działającego pod kierownictwem Romana Dmowskiego. W pierwszym z nich (napisanym w dwóch wersjach językowych: polskiej i francuskiej), z 8 listopada, społeczność polska domagała się od KNP utworzenia „uznanego przez władze miejscowe przedstawicielstwa polskiego w Hiszpanii”25. Pod listem podpisało się dwadzieścia jeden osób, między innymi: Tadeusz Peiper, Eugeniusz Frankowski, Józef i Wanda Pankiewiczowie, J. Fajans – „dyrektor hiszpańskiej filii wielkiej amerykańskiej firmy handlowej R. G. Dun & Co.”26, Zdzisław Milner – romanista i tłumacz, L. Lilienstern, Marian Paszkiewicz, Władysław Jahl, Wacław Zawadowski, Luz Milnerowa (hiszpańska żona Milnera), poeta Janusz Herlaine i jego żona Janina, ksiądz aferzysta Józef Borodzicz, hrabia Aleksander Dzieduszycki, attaché wojskowy przy ambasadzie austrowęgierskiej w Madrycie27, i jego żona Maria Dzieduszycka oraz Maria Gawęda. Drugie zbiorowe pismo kolonia polska wystosowała miesiąc później. Dotyczyło ono szkodliwej – jej zdaniem – dla Polski działalności księdza Józefa Borodzicza na terenie Hiszpanii28. Pod korespondencją podpisały się niemal te same osoby. Są to cenne dokumenty, gdyż wyraźnie wskazują, że Polacy w Hiszpanii nie tylko prowadzili dysputy na temat sztuki i literatury, lecz także aktywnie działali na rzecz swojego kraju poza jego granicami29.

Fragment listu kolonii polskiej w Madrycie do Komitetu Narodowego Polskiego w Paryżu z 8 listopada 1918 roku. Pod listem widnieje między innymi podpis Peipera (pod sygnaturą Eugeniusza Frankowskiego i L. Lilienstern)

Na chwilę powróćmy jeszcze do wspomnianej już Agencia de Prensa Polaca, która w 1919 roku została przekształcona w Biuro Prasowe przy Delegacji Polskiej w Hiszpanii30. Ta pierwsza polska instytucja w Hiszpanii miała przeciwdziałać skutkom niemieckiej propagandy. Jej zadaniem było także dementowanie fałszywych wiadomości o Polsce, które ukazywały się w hiszpańskiej prasie31, dokładniejsze orientowanie prasy hiszpańskiej o sprawach polskich oraz informowanie o sprawach Hiszpanii Polski32. Choć – wedle Tomickiego – niezbyt dobrze znane są okoliczności jej powstania, to wiadomo jednak, że Eugeniusz Frankowski odegrał decydującą rolę w jej kilkuosobowym zespole. I to zapewne on, „pożyteczny misjonarz zbliżenia polsko-iberyjskiego” – jak go w swojej publikacji nazwał Stanisław Wędkiewicz33 – był inicjatorem listu wysłanego w imieniu Agencji do redaktorów naczelnych gazet w Hiszpanii. Autorzy pisma – Frankowski, Pankiewicz i Milner – informowali w ten sposób o planach nowej instytucji: „Naszym celem jest orientowanie prasy hiszpańskiej w sprawach polskich, na ile pozwolą istniejące uwarunkowania, jak również, gdy tylko zapanuje pokój informowanie Polski o sprawach Hiszpanii. […] Ponieważ kierujemy się wyłącznie względami patriotycznymi, nasze doniesienia będą całkowicie bezpłatne. […] Jednocześnie pozwalamy sobie skierować do Pana prośbę o udzielenie nam miejsca w kierowanym przez niego piśmie”34.

Komitet Narodowy Polski dostrzegł w inicjatywie Polaków sporą użyteczność dla kraju. W rezultacie 15 grudnia 1918 roku Agencja Prasy Polskiej oficjalnie rozpoczęła swoje działania35. Mimo że w archiwaliach tej instytucji nazwisko Peipera się nie pojawia, to trudno wykluczyć, że poeta był z nią związany. Być może nawet funkcja sekretarza w nowo powstałej Delegacji Polskiej w Hiszpanii, którą Peiper pełnił36, oraz liczne publikacje do hiszpańskiej prasy37 są właśnie efektem jego współpracy z Agencją Prasy Polskiej38. Osobą, która pomogła poecie dostać tę posadę, mógł być jeden z Polaków na emigracji: malarz – Marian Paszkiewicz – przez długie lata związany z polską dyplomacją.

Najbliżsi polscy przyjaciele Peipera na Półwyspie Pirenejskim to przede wszystkim malarze. Jakie byłyby jego losy, gdyby nie ci artyści? Trudno powiedzieć, z pewnością jednak inaczej potoczyłoby się jego życie. Wiadomo natomiast, że to dzięki nim poeta był świadkiem powstania ultraizmu – hiszpańskiego ruchu awangardowego39. Niektórzy z Polaków zostali tam dłużej niż twórca A. Najszybciej opuścił Hiszpanię Józef Pankiewicz, u którego w czasie wojny terminował Władysław Jahl. Już pod koniec 1918 roku przebywał we Francji, w Antibes. Swój pobyt w tej części Europy wykorzystał głównie do pracy nad światłem40. W intensywności barw, w geometryzacji form na urbanistycznych pejzażach Pankiewicza z tego czasu widoczny jest wpływ Roberta Delaunaya41 – artysty, z którym Peiper toczył dyskusje dotyczące współczesnej sztuki. Pankiewiczowie i małżeństwo Delanuay dzielili w Madrycie przy ulicy Peligros i mieszkanie, i pracownię. Jeszcze silniej w madrycki krajobraz artystyczny wpisali się Jahl i Paszkiewicz – malarze niemal zupełnie nieznani w Polsce42. Wygląda wręcz na to, że zaadaptowali się do nowych warunków niemal natychmiastowo. Nawiązali kontakty z hiszpańskimi twórcami, uczestnicząc w życiu artystycznym tak aktywnie, że niektórzy – na przykład poeta Guillermo de Torre oraz pisarz César González Ruano – zaliczali ich do czołówki awangardzistów w Hiszpanii.

Już w kwietniu 1918 roku polscy malarze dali się poznać mieszkańcom Madrytu. Ich na wskroś nowoczesne i śmiałe obrazy można było oglądać na wystawie zorganizowanej w sali jednego z ministerstw, dziś Ministerstwa Spraw Zagranicznych. W pokazie brali udział Paszkiewicz, małżeństwo Pankiewiczów, Jahl i Zawadowski. Zapewne i Peiper, połączony więziami przyjaźni z artystami, uczestniczył w dyskusjach i przygotowaniach wystawy. W obliczu nowej sztuki zaproponowanej przez polskich malarzy krytyka hiszpańska podzieliła się na dwa obozy. Pierwszy, reprezentowany przez konserwatystę José Francésa, oburzał się nowatorstwem prac, określając je jako szczyt brzydoty i deformacji43. Pokazu bronił natomiast inny znany krytyk epoki – Ricardo Gutiérrez Abascal – zazwyczaj używający pseudonimu Juan de la Encina44. Encina bardzo chwalił Pankiewiczów, których prace pod względem zręczności i znajomości rzemiosła przewyższały pozostałe. Obrazy Jahla i Zawadowskiego – zdaniem krytyka – zbyt wiernie podążały śladami Paula Cézanne’a czy Henriego Rousseau.

Była to pierwsza i zapewne ostatnia wspólna wystawa Polaków w Hiszpanii. Owszem, później również działali razem, nigdy jednak ich wystąpienia nie miały już charakteru narodowego. Na przykład w październiku 1920 roku podczas Primer Salón de Otoño de Madrid [Pierwszy Salon Jesienny w Madrycie] Jahl i Paszkiewicz wystawili swoje prace obok pierwszych obrazów Rafaela Albertiego, Amado de la Cuevy czy Daniela Vázqueza Díaza. W latach 1921–1922 obaj działali na rzecz awangardowego pisma „Ultra”, w którym Peiper opublikował artykuł Una nueva teoría del arte [Nowa teoria sztuki] na temat książki Leona Chwistka Wielość rzeczywistości45. Co więcej, Jahl – zdaniem de Torre – był jednym z trzech wielkich grafików „Ultra”, zaraz obok Norah Borges, siostry pisarza Jorge Luisa Borgesa, i Rafaela Barradasa – artysty z Urugwaju46. Pisał także artykuły o sztuce współczesnej i na wiele innych tematów47. Podobną aktywnością wyróżniał się Paszkiewicz. Jego przenikliwe krytyki dotyczące współczesnej sztuki, literatury i polityki ukazywały się w „Ultra”, „Horizonte”, „Alfar”, „Revista de Occidente” czy „La Gaceta Literaria”. Polscy artyści w Madrycie nie tylko się przyjaźnili. Starali się również nawzajem wspierać. Gdy któryś z nich mógł pomóc drugiemu, czynił to bez wahania. Widać to chociażby na przykładzie pisma „Ultra”, które ilustrował Jahl, i „Alfar”, z którym związany był Paszkiewicz. Łamy tych gazet literackich były otwarte przecież także dla Peipera.

Jak potoczyły się późniejsze losy polskich malarzy? Zawadowski opuścił przyjazną mu Hiszpanię w 1920 roku i przeniósł się do Paryża. Paszkiewicz doszedł do stanowiska radcy ambasady – jak podkreślał Zawadowski w liście do Jaworskiego – „zyskał wielką sławę w Hiszpanii i wywierał przez szereg lat wpływ na młodych artystów, często dawał konferencje w Ateneum, na które chodził cały intelektualny Madryt”48. Jahl wraz z żoną Lucią, zanim wyjechali pod koniec lat dwudziestych do Paryża, w 1921 roku otworzyli w Madrycie pracownię artystyczną: „Taller de arte decorativo ultraísta – interiores, vestidos, muebles y objetos, efectos de transparencia y color, cerámica modernísima” [Pracownia dekoracyjnej sztuki artystycznej – wnętrza, ubrania, meble i przedmioty, artykuły transparencji i koloru, najnowocześniejsza ceramika] – głosiła reklama w „Ultra” z 30 października 1921 roku49. Z najbliższego grona znajomych Peipera w Hiszpanii tylko on i Pankiewiczowie wrócili do Krakowa.

Madryckie Ateneo

W Madrycie Peiper dużo czasu spędzał w Bibliotece Narodowej oraz w bibliotece Ateneo, gdzie zaprzyjaźnił się z Manuelem Azanią, późniejszym premierem Hiszpanii50. Ateneo to jednak coś więcej niż biblioteka. Według słów polskiego poety była to: „Siedziba ciekawego i wpływowego stowarzyszenia, skupiającego w sobie – powiedzmy umysłowców, więc: artystów, dziennikarzy, naukowców, polityków. Dla mnie – dodawał – który przyjechałem do Hiszpanii nie umiejąc po hiszpańsku ani nawet kląć, oznaczało Ateneo bogatą czytelnię, w której jedno wyciągnięcie ręki dawało najświeższy dziennik francuski, a złożenie kartki na stole bibliotekarskim przynosiło w ciągu dziesięciu minut dobrą książkę francuską. Musiało interesować mnie i to jeszcze, że ten lokal otwarty jest w każdy bez wyjątku dzień, i to nieprzerwanie od 9-tej rano do 1-szej w nocy, co w czasie wojny dla tułacza, odciętego od kraju i domu, mogło stanowić niemal rozwiązanie sprawy mieszkaniowej”51.

Po chwili autor Nowych ust dodawał: „Jest ono siedzibą stowarzyszenia o charakterze klubowym. W długich kuluarach dookoła stolików, zastawionych czarną kawą, siadują popołudniami stale te same grupki, omawiając namiętnie wypadki dnia. W salonach wewnętrznych, których stoły obłożone są wszystkimi dziennikami kraju, siedzi w miękkim klubowym fotelu starszy pan, trzyma w lewej ręce kartki dziennika. […] Na piętrze w salach bibliotecznych literaci i uczeni siedzą nad książkami, paląc papierosy lub fajki i popijając kawę. […] Dla Hiszpanów jest ta sala schroniskiem wolnego słowa. Mógł być w całym kraju ogłoszony stan oblężenia, wolności konstytucyjne mogły być zawieszone, wszelkie zgromadzenia mogły być zakazane […] wszystkie te represje traciły moc u bramy «Uczonego Domu». Toteż ile razy w Hiszpanii nie wolno było mówić, mówiono w Ateneo. Mówiono wszystko, co było do powiedzenia. W sali zebrań. Z estrady. Głośno”52.

Okładka hiszpańskiego przekładu Chłopów

Słowa Peipera potwierdza wspomnienie Pedra Sainza Rodrígueza, najpierw czytelnika, później pracownika i członka Ateneo: „Ateneo pełniło funkcje biblioteki, klubu, w którym odbywały się spotkania towarzyskie, było miejscem kształtowania pokoleń, tu ogłaszało się konferencje i równocześnie organizowało się debaty nad sprawozdaniami, które wcześniej odpowiednie sekcje przygotowywały do dyskusji. […] Ponadto Ateneo nie było miejscem tylko czysto intelektualnym i abstrakcyjnym, ale żywym odbiciem niepokojów życia politycznego”53.

Peiper spędzał tu czas nie tylko nad książkami. Miał okazje przysłuchiwać się i uczestniczyć w literackich i politycznych dyskusjach. Więcej nawet, to w Ateneo „podglądał” i „podsłuchiwał” gości zagranicznych, na przykład francuskiego filozofa Henri Bergsona czy hiszpańskich mistrzów retoryki wywodzących się z tak zwanego pokolenia ’98. Atmosfera miejsca przyciągała młodego Peipera zwłaszcza dlatego, że bywalcy biblioteki widzieli w nim dziewiętnastowiecznego poetę i dziennikarza hiszpańskiego José de Esproncedę, zaliczanego do największych przedstawicieli romantycznego liberalizmu w Hiszpanii.

„Byłem wówczas podobny do jednego z dawnych poetów hiszpańskich, Esproncedy – pisał Peiper – którego portret wisiał w kuluarach gmachu; przy niejednym stoliku, gdy przechodziłem, nazywano mnie jego nazwiskiem”54.

Działalność pisarska emigranta

Peiper prócz wzmożonej aktywności towarzyskiej, zarówno w środowisku Polaków, jak i Hiszpanów, uczy się nowego języka, a od 1918 roku zaczyna publikować w prasie hiszpańskiej. Jego artykuły tłumaczone przy pomocy przyjaciół malarzy (Wacława Zawadowskiego, Władysława Jahla, Mariana Paszkiewicza) publikowane są w „El Sol” – jednym z największych w tamtym czasie dzienników, którego duchowym patronem był między innymi José Ortega y Gasset. W roku następnym Peiper nawiązuje współpracę z „La Lectura” i z tygodnikiem „España”. To tu ukazują się teksty największych hiszpańskich intelektualistów tamtej epoki: Ortegi y Gasseta, Manuela Azanii – dobrego znajomego Peipera, pisarza Pío Baroja i wielu innych. Od 1920 roku artykuły autora Kroniki dnia zaczynają regularnie pojawiać się w „La Publicidad” – dzienniku z Barcelony. W kolejnych latach pisze również do „Ultra” i „Alfar” – dwóch czołowych organów hiszpańskiej awangardy. W swojej działalności dziennikarskiej Peiper pełni funkcję propagatora polskiej kultury i historii. Przybliża hiszpańskiemu czytelnikowi polską literaturę. Pisze o Sienkiewiczu, Słowackim, Reymoncie, Żeromskim, Berencie. Publikuje również artykuły ukazujące sytuację polityczną w Polsce. Choć nie tylko. Sporo uwagi poświęca sprawom Rosji bolszewickiej, Austrii, Niemcom, Litwie czy Turcji.

W roku 1920, a dokładniej 29 czerwca, pojawia się na rynku wydawniczym w Hiszpanii książka El casamiento de Maciej Boryna [Małżeństwo Macieja Boryny], tłumaczona przez Carlosa Pereyrę i niejakiego Mariana Bielskiego, ze wstępem napisanym przez Tadeusza Peipera, wydana przez znane już Ateneo. Bielski to w rzeczywistości nie kto inny jak sam Peiper, przybierający z okazji publikacji pseudonim. Pomysł przełożenia dzieła Reymonta – jak podaje pisarz w 1921 roku w artykule opublikowanym w „Nowej Reformie” – narodził się w domu Szindlerów55. Józef Szindler, przedstawiciel Czechosłowacji w Hiszpanii, i jego małżonka malarka w każdy pierwszy poniedziałek miesiąca organizowali w Madrycie spotkania. „Olbrzymia jej pracownia malarska zaludniała się wtedy kosmopolitycznym tłumem wizytantów. Wśród zebranych reprezentowane były wszystkie narodowości” – deklarował Peiper. „Jakiś poeta hiszpański”, „anemiczna Rosjanka”, „ambasador japoński”, „publicysta francuski”, młodzi malarze polscy, wszyscy ci, którzy znaleźli się w Hiszpanii wskutek wojny czy innych okoliczności, a także rodowici Hiszpanie gromadzili się w tym domu, pragnąc utrzymywać stały kontakt ze światem umysłowym w poszukiwaniu inspiracji.

„Na jednym z takich zebrań wskazano mi człowieka o ciekawych, załamanych rysach twarzy. […] – pisze Peiper – Dodano kilka zachęcających komentarzy: najbardziej oczytany człowiek w Hiszpanii… jedna z najkulturalniejszych głów w kraju… najlepszy znawca literatur zagranicznych… Europejczyk… Ryszard Baeza”56.

Baeza, przyjaciel Wincentego Lutosławskiego, pozostający pod wielkim wpływem polskiego filozofa, był kierownikiem literackim wydawnictwa Ateneo. To on zaproponował młodemu Peiperowi przełożenie Chłopów Reymonta na język hiszpański oraz wydanie utworu w Ateneo. Peiper podchwycił pomysł. Problemem jednak okazał się fakt, że pozbawiony oryginału pisarz zdecydował się na przekład z tłumaczenia francuskiego, które ukazało się w „La Revue de Paris”57. Efekt nie okazał się dobry. Styl Reymonta zapośredniczony przez język francuski wydawał się suchym, beznamiętnym splątaniem zdań, w których nie pozostało nic z piękna oryginału. A jednak po entuzjastycznych opiniach „jednego z hiszpańskich przyjaciół” Peipera, a także meksykańskiej poetki Marii Enriquetty, szuka on dodatkowego tłumacza, żeby zakończyć pracę. Odnajduje go w osobie Carlosa Pereyry, pisarza, publicysty i profesora z Buenos Aires. I tak wydano fragmenty Chłopów złożone w jedną książkę pod „prowizorycznym tytułem” – zaznaczał Peiper – Małżeństwo Macieja Boryny. Jakim echem książka odbiła się w Hiszpanii? Nie wiadomo. Zachowało się tylko świadectwo ze strony polskiej. W swojej publikacji z 1925 roku Stanisław Wędkiewicz informował: „Hiszpański skrót pierwszego tomu [Chłopów] wyszedł w r. 1920 pt. El casamiento de Maciej Boryna, ale dokonany z francuskiej przeróbki mógł służyć tylko za tymczasową próbę zaciekawienia iberyjskich czytelników. Przekład hiszpański pióra prof. C. Pereyra, opatrzony w pewne polskie wyrazy dla podkreślenia couleur locale (wójt, wódka, swat, rynek, gospodarz, itd.), jest małym, ale wytwornie wydanym tomikiem z serii Biblioteca de autores extranjeros spółki wydawniczej «Ateneo» w Madrycie. […] Przekład wyprzedza kilkunastostronicowy wstęp p. Tadeusza Peipera”58.

Podobno poeta przetłumaczył na hiszpański także poemat Mickiewicza Alpuhara poświęcony Almanzarowi i Granadzie59. Zawadowski w liście do Jaworskiego przypomniał sobie, że wiersz „był wydrukowany w gazecie i spotkał się z ostrymi krytykami. Hiszpanie obrazili się”60.

Wątpliwa data powrotu: 1920 czy 1921?

Peiper powraca do Polski w 1921 roku. Tak przynajmniej twierdził w Zakończeniu z Tędy: „Po kilkuletnim przymusowym pobycie w Hiszpanii, gdzie więził mnie, jako Krakowianina front wojenny, a potem brak pieniędzy na podróż powrotną, wróciłem do kraju w roku 1921”61. Opublikowana w 1930 roku deklaracja, w której przedstawiał siebie jako więźnia historii, wydaje się w większym stopniu kamuflażem aniżeli odsłonięciem prawdy. Łatwo się jeszcze zgodzić z fragmentem dotyczącym działań wojennych i wskazaniem na pułapkę, jaką zastawił na poetę los, zmuszając go do zatrzymania się w Hiszpanii. Lecz część, w której mówi o „braku pieniędzy na podróż powrotną” do Polski po 1918 roku, może wzbudzać naszą nieufność. Raczej mało prawdopodobne (choć nie niemożliwe), by wyprawa do rodzinnego kraju była dla Peipera w tamtym czasie wydatkiem większym niż miesięczne utrzymanie w Madrycie. Szczególnie, jeśli wziąć pod uwagę, że prócz pieniędzy przysyłanych mu przez rodzinę miał jeszcze inne źródła dochodu. Z pewnością zapomogi dla Polaków w Hiszpanii przyznawane przez polski rząd od 1919 roku, a wcześniej przez placówki dyplomatyczne Austro-Węgier, nie były zbyt wysokie, płaca w Delegacji Polskiej w Madrycie również, ale jednak skromny budżet poety dodatkowo zasilały jeszcze pieniądze za artykuły publikowane w hiszpańskiej prasie62. Prawdziwej przyczyny przedłużonego pobytu Peipera w Hiszpanii po zakończeniu wojny należałoby więc szukać gdzie indziej. Możliwe, że sprawa późnego powrotu poety wiązała się z nieuregulowanym statusem polskich emigrantów w Madrycie. Sytuacja geopolityczna w Europie po I wojnie światowej uległa przecież niemal całkowitemu przeobrażeniu. Powstało „nowe” państwo polskie, ale jego obywatele w Hiszpanii nie posiadali ani nowych paszportów, ani legitymacji. Nie było także odpowiednich władz mogących je wydać63. Istnieje więc duże prawdopodobieństwo, że Peiper musiał długo czekać na wydanie mu dokumentów umożliwiających przekroczenie granic. Choć może powodem, dla którego przedłuża on swój pobyt, jest nowy ruch w sztuce hiszpańskiej – ultraizm? Polski poeta był świadkiem narodzin hiszpańskiej awangardy. Wtedy bowiem, w latach 1918–1922 – jak podawał Guillermo de Torre, jeden z założycieli ruchu – „na intelektualnym polu Hiszpanii rozkwitła zuchwała, młoda, potężna tendencja przezwyciężania literatury zastanej – ultraizm”64. I prawdopodobnie to raczej pokusa obserwowania tego, co się działo w ówczesnym Madrycie, nie zaś względy finansowe, skłoniła polskiego „hispanofila” – jak siebie nazywał poeta65 – do wydłużenia hiszpańskiej przygody.

Zresztą rok 1921, rok powrotu Peipera do Polski, jak to przedstawił w przytoczonej wypowiedzi, również nie jest oczywisty. Daty na Peiperowskich publikacjach wysyłanych do dzienników „El Sol” i „La Publicidad” dają trochę odmienne spojrzenie na tę kwestię. Pierwszy artykuł wysłany już z Polski – Cracovia 1921 – pojawia się w dzienniku „El Sol” 17 stycznia 1921 roku. Pod artykułem widnieje podpis: „Cracovia, enero” [Kraków, styczeń]. Kilka dni później, 22 stycznia, w „La Publicidad” pojawia się następny tekst: La Republica Polaca [Republika Polska], z taką samą jak w „El Sol” adnotacją pod tekstem: „Cracovia, enero 1921” [Kraków, styczeń 1921]. Czy już na początku stycznia 1921 roku twórca polskiej awangardy był w Polsce? Bardzo prawdopodobne. Data powrotu Peipera do kraju zostanie jeszcze dokładniej określona, jeśli weźmiemy pod uwagę, że ostatni artykuł przesłany z Wiednia66 do „La Publicidad”. La situación rusa [Sytuacja rosyjska] ukazał się 27 listopada z dopiskiem: „Viena, 20.11” [Wiedeń, 20.11]. Z tego wynika, że przyjazd poety do Krakowa (z Wiednia) nastapił między 21 listopada 1920 a początkiem stycznia następnego roku.

Nieznana pozostaje również dokładna data wyjazdu Peipera z kraju Calderóna. Jaworski domyśla się, że wiosną 1920 roku opuszcza on półwysep i przed powrotem do Krakowa mieszka przez kilka miesięcy w Wiedniu. Badacz życia i twórczości Peipera powołuje się na ostatni jego „madrycki” artykuł drukowany w „El Sol” z datą 28 marca 1920 i z podpisem „Madrid”. Z kolei Gabriela Makowiecka w szkicu Peiper i inni w Madrycie tak rzecz przedstawia: „Przez cały rok 1920, ostatni rok hiszpański, Peiper przygotowuje się do powrotu do Polski […]. W czerwcu 1920 wyjeżdża Peiper do Wiednia i stamtąd przesyła do „El Sol” krótkie notatki o zmieniającej się ciągle sytuacji na froncie”67.

Hiszpański poeta i krytyk Emilio Quintana oraz Ewa Pałka w artykule Huidobro, Borges y las primeras traducciones ultraistas al polaco (1922) [Huidobro, Borges i pierwsze tłumaczenia ultraistów na polski]68 podtrzymują tę tezę: Peiper opuścił półwysep wiosną 1920 roku. Pozostaje jednak niepewność, czy Peiper wyjechałby z Hiszpanii przed pojawieniem się tłumaczenia Chłopów, które ukazało się 29 czerwca 1920 roku. I znów jako pomoc w szukaniu odpowiedzi niech posłuży data jego publikacji z „La Publicidad”. Artykuł La crisis ministerial en Austria [Kryzys ministerialny w Austrii] ukazał się 25 czerwca 1920 roku. Wedle tego, co mówi adnotacja pod tekstem, został napisany 15 czerwca w Wiedniu. Czyli jednak Peiper opuścił Madryt tuż przed ukazaniem się publikacji złożonej z fragmentów Chłopów. Podobnie zresztą inny Polak przebywający w Hiszpanii, Frankowski. Według Tomickiego krakowski etnolog późną jesienią 1920 roku był już w Polsce, gdzie „całkowicie pochłonęły [go] sprawy krajowe”69.

Ci, którzy spotkali Peipera po jego powrocie do Polski, podają różne informacje. „W roku 1921 powrócił [Peiper] do rodzinnego Krakowa” – wspomina Jalu Kurek70. Jarosław Iwaszkiewicz potwierdza te słowa. „Peiper z tej swojej Hiszpanii – pisze – przyjechał dość późno, chyba dopiero w 1921 roku”71. Natomiast Aleksander Wat w rozmowie z Czesławem Miłoszem waha się nad odpowiedzią: „Peiper przyjechał – nie pamiętam – w 1920 czy w 1921 roku”72. Możliwe jest także, że wcale nie ma tu żadnej kolizji i że Peiper powrócił do kraju dokładnie na przełomie 1920 i 1921 roku. Jeśli zaś mało precyzyjnie określił datę powrotu, to gest ten należałoby odczytać jako „odruch stratega”. Autor A bowiem, twierdząc, że przybył w 1921 roku, mocniej uzasadniał przyczyny swojego opóźnionego debiutu literackiego.

Walka o brodę

Po powrocie do Polski Peiper  p o d o b n o  odmienił swoją fizjonomię. W środowisku artystycznym mówiło się wtedy o jego brodzie, która z czasem stała się jednym z mitów z nim związanych. Peiper z brodą widnieje na zdjęciu z Toledo i na karykaturze Ollera, opublikowanej w lutym 1925 roku w „Gazecie Porannej”73. „Przyjechał śniady i z brodą jak Hiszpan” – tak zaczynała się fraszka na papieża polskiej awangardy ułożona przez Brunona Jasieńskiego74. „Pan z brodą, z kapeluszem dekadenckim, o szerokich połach” – przywołuje obraz Peipera z tej epoki Wat i dodaje: „przysięgało się wtedy na brodę Peipera”75. Jeszcze dokładniej tę „hiszpańskość” pisarza opisuje poeta Julian Przyboś, jeden z jego najbliższych współpracowników w tamtym czasie: „Pod czarnym, szerokim rondem kapelusza żarzyły się małe ogniste oczy, a czarna spiczasta bródka była aluzją do jego hiszpańskości, chcę rzec: do jego wieloletniego pobytu w Hiszpanii (kształt tej bródki on potem inaczej tłumaczył, ale i dla mnie i dla moich kolegów z uniwerku owiewał ją legendą gorący wiatr Madrytu)”76.

Czy rzeczywiście twórca „Zwrotnicy” stylizował się na Hiszpana? Sam Peiper dementował te domysły, jego broda nie mogła być „hiszpańska”. Tłumaczył: „Nosiłem wówczas brodę, a że przyjechałem z Hiszpanii, uważano ją za brodę hiszpańską, podczas gdy kształt jej wynikał najściślej z kształtu mojej twarzy”77.

Może rzeczywiście sprawa Peiperowskiego zarostu wcale nie była, jak chciał Przyboś i inni, przejawem „hiszpańskości”. Już bowiem kilka lat wcześniej, w 1914 roku, co widać na zdjęciu z wycieczki do Chantilly, poeta nosił zarost o podobnym kształcie78.

A jednak autor Nowych ust w pewien sposób stylizuje się na hiszpańską modę tamtego czasu. Na fotografiach z ówczesnej Hiszpanii, chociażby tej, na której widnieją współpracownicy „El Sol”, wyraźnie widać panujący wówczas trend. Wszyscy mężczyźni na zdjęciu są do siebie podobni z tym zarostem przyciętym według szablonu: „szczotkowate” wąsy oraz wydłużająca się bródka, podkreślająca owal twarzy.

Może więc broda Peipera jest rodzajem duchowego powinowactwa z kulturą zapirenejską? Może to nieświadomy sposób obnażenia związku, jaki łączył poetę z Hiszpanią? Związku, który później ten strateg starał się ukryć. Bo przecież każdy, kto prześledzi ikonografię związaną z Peiperem, łatwo zauważy, że już pod koniec lat dwudziestych broda znika z jego oblicza, zostają tylko wąsy. Nie ma jej już na zdjęciu z Berlina z Kazimierzem Malewiczem z 1927 roku ani kilka lat później na karykaturze wykonanej przez jednego z formistów – Zbigniewa Pronaszkę.

Z hiszpańskim etapem Peipera prócz brody wiąże się jeszcze jedna sprawa. Do tematów rozmów w środowisku krakowskich artystów dołączyła ukradziona na dworcu we Wiedniu walizka z manuskryptami, którą Peiper wiózł z Hiszpanii.

A. E. Oller, karykatura Peipera z 1925 rokuPortret José Esproncedy. „Byłem wówczas podobny do jednego z dawnych poetów hiszpańskich, Esproncedy – pisał w jednym z artykułów Peiper – którego portret wisiał w kuluarach gmachu [Ateneo]; przy niejednym stoliku, gdy przechodziłem, nazywano mnie jego nazwiskiem”Zbigniew Pronaszko, portret Peipera z 1934 roku

Tadeusz Peiper w Toledo, obok Wacław Zawadowski i małżeństwo Jahlów. Peiper nosi tak zwaną hiszpańską bródkęTadeusz Peiper i Kazimierz Malewicz, Berlin, wiosna 1927 rokuPeiper i Sabina Broniczowa w Tatrach we wrześniu 1934 roku

Zagubiony początek

Nie jest pewne, co kryły znajdujące się w tajemniczej walizce rękopisy. Peiper nigdy tego szczegółowo nie odsłonił. Z jego słów wynika jednak wyraźnie, że zaginione rękopisy, będące artystycznym początkiem przyszłego twórcy awangardy, mogły odmienić dzieje polskiej literatury. Pamiętajmy, że Peiper nie jest jedynym poetą, któremu „skradziono początek”. Na przykład Włodzimierz Majakowski uważał, że „niemym” początkiem jego poezji były wiersze z 1909 roku pisane w więzieniu i skonfiskowane przez policję79. Pomimo to zdaje się, że tylko przypadkowi polskiego poety poświęcono tak wiele długich rozpraw. Sprawą kradzieży Peiperowskich rękopisów zajmowali się Stanisław Jaworski, Andrzej Krzysztof Waśkiewicz czy Carlos Marrodan Casas. Nikomu nie udało się dociec prawdy. Nad walizką do tej pory unoszą się opary tajemnicy. Jedyne, co wynika z tych wypowiedzi, to pogląd, że przygoda z walizką – prawdziwa czy też fikcyjna – zaciążyła nad życiem i literackim początkiem poety80. Z pewnością i teraz nie uda się rozwiązać tej zagadki. Można jednak przyjrzeć się, jak był budowany ten najbardziej znany mit Peipera związany z Hiszpanią, i spróbować odpowiedzieć na pytanie, czemu miał służyć. By to uczynić, trzeba przywołać jeszcze raz jedynego świadka zdarzenia – Tadeusza Peipera.

„W dniu wyjazdu do Krakowa – opowiadał Peiper Marianowi Czuchnowskiemu – skradziono mi we Wiedniu walizkę, w której znajdowały się wszystkie moje rękopisy, owoc kilku lat życia. Była to dla mnie strata tak bolesna, że pierwszy rok pobytu w Krakowie (1921) zapadałem ciągle w myśli samobójcze. Aż wreszcie doszło do ostatecznego postanowienia i zastanawiałem się tylko nad tym, czy pokój, w którym się zastrzelę, zamknąć na klucz, czy też nie”81.

Mimo że pisarz wyjawił tę historię w 1929 roku, aż osiem lat po tym, jak się zdarzyła, to jednak dość dokładnie zrekonstruował stan, w jakim się znalazł po zniknięciu rękopisów. Powód jego udręki wydaje się zrozumiały. Został obrabowany z czegoś bardzo cennego. Tym bardziej cennego, że w żaden sposób nie można tego zmierzyć czy obliczyć. Złodziej walizki, mimo że nieświadomy swego postępku, przyczynił się więc do rozbicia cudzej tożsamości. W tym wypadku tożsamości poety Tadeusza Peipera, którego byt współokreślało to, co pisał. Zapewne gdyby rabuś dworcowy miał świadomość, że ukradziony bagaż kryje jedynie cudze rękopisy, nigdy nie pokusiłby się o walizkę. A tak ukradł Peiperowi jego myśli, uczucia, „owoc kilku lat życia”. Dla łobuza to nic, dla tego, kto pisze – wiele, czasem prawie wszystko, tak jak dla autora Tędy. Dlatego smutek, w którym pogrążał się po powrocie do Krakowa, przerodził się prędko w rozpacz, wpędzającą poetę w ponurą przestrzeń śmierci. Nieustannie myślał o samobójstwie. Miało ono się odbyć w jego pokoju, a na narzędzie zbrodni Peier wybrał rewolwer. Od śmierci uratowała go przypadkowo wzięta do ręki antologia „kilku lichych poetów niemieckich”. Marna poezja – „bzdury, bzdury”, jak to żarliwie opisywał Czuchnowskiemu – zmieniła więc kierunek biografii Peipera i zwróciła go z powrotem ku życiu.

W przytoczonej wcześniej rozmowie zastanawia płaczliwy i dramatyczny ton. Sformułowania, których Peiper używa, by podkreślić minione cierpienia, zastanawiają, dlatego że ich autor propagował w poezji postulat „wstydliwości uczuć”82. Wybuch emocji, do którego tu dochodzi, rodzaj skargi oraz wyjawienie samobójczych pomysłów z całą pewnością nie należą do zwyczajów osoby stroniącej od intymnych wyznań. Co więc skłoniło pisarza do tego obnażenia się? Czy publiczne wyznanie miało przynieść mu ulgę? Czy może chodziło o coś innego?

W wywiadzie przeprowadzonym przez Czuchnowskiego nie po raz pierwszy i nie ostatni Peiper nawiązał do incydentu z walizką. Już w 1924 roku, przy okazji wydania swojego pierwszego tomiku wierszy A, w Przedmowie uczynił wzmiankę na temat utraconego początku. „Utwory zawarte w niniejszej książce – pisał – pochodzą z okresu dziesięciu lat (1914–1923). Pobyt autora za granicą, przedłużony przymusowo na skutek wojny oraz przypadek kolejowy, który zdarzył mu się w dniu powrotu do kraju i pozbawił go wszystkich jego rękopisów, opóźniły ukazanie się pierwszego zbioru jego poezyj”83.

Peiper napisał w Przedmowie do A jeszcze jedno ważne zdanie: „Lat temu trzy, czy siedem, zbiór ten wyglądałby był inaczej i wśród innego układu warunków literackich przyszłoby mu działać”84. Jeśli informacja ta pochodzi z 1924 roku, to prosty rachunek matematyczny wskazuje, że trzy lata przed tą datą jest rok 1921. Czy usprawiedliwiając spóźniony debiut kradzieżą walizki z rękopisami na dworcu wiedeńskim, chciał cofnąć czas i wpisać się w zdarzenia literackie z roku 1921, w miniony kontekst nowej literatury? Wydaje się, że tak. Przecież 1921 to pierwszy rok Peipera w Krakowie po przyjeździe z Hiszpanii, a także czas, w którym na polskiej scenie literackiej prowadzą ożywioną działalność Skamandryci, futuryści, ekspresjoniści, formiści… Scena literacka jest już ukształtowana, a „nowa sztuka w Polsce – podawał Peiper w odczycie o poezji Nowe usta – miała już za sobą kilka lat działalności”85. Jego oświadczenie ze wstępu do A może więc wskazywać, że wchodzący dopiero na nią „spóźniony” i obcy poeta pragnął w jakiś cudowny sposób dokonać przeniesienia debiutanckiej książki w inny, już dokonany obszar czasowy.

W 1930 roku Peiper do sprawy kradzieży powraca po raz trzeci. W Zakończeniu zamykającym tom szkiców Tędy, ujawniając genezę swojego artykułu o nowej poezji hiszpańskiej, wyznał: „Pisałem go w jednym z najsmutniejszych okresów mojego życia, w przygnębieniu spowodowanym stratą rękopisów, która kwadrans przed odejściem pociągu, mającego wieźć mnie do kraju, pozbawiła mnie na dworcu we Wiedniu owoców kilkuletniej pracy i zepchnęła w ból, tajony przed ludźmi, ale tak szarpiący, że moje zamiary samobójcze obracały się już dookoła ostatnich pytań”86.

Oprócz myśli samobójczych wyjawionych już rok wcześniej w rozmowie z Czuchnowskim dochodzi tu nowy rodzaj uczuć spowodowany zaginięciem walizki. Pojawia się „ból, tajony przed ludźmi”, ból „szarpiący”. Ta kolejna, ocierająca się niemal o ekshibicjonizm manifestacja związana z zaginionym początkiem równocześnie oddaje niezwykłość tego, co zostało zrabowane Peiperowi w Wiedniu. Przecież nie po każdej tego typu stracie planujemy samobójstwo! Dopiero przedstawienie wydarzenia jako utraty cennego skarbu sprawia, że doświadczane emocje i zamiary samobójcze poety stają się w pełni zrozumiałe.

Mimo stanu, w jakim się znalazł, Peiper potrafił zapanować nad autodestrukcyjnymi myślami. W innym miejscu wypowiedzi, opisując obowiązki redaktora „Zwrotnicy”, wyznał: „utrzymanie pisma wymagało tak nieprzerwanej taśmy prac, że żadna idea nie zdołałaby mnie przy niej ustawić na długo, gdyby nie kurczowy odruch bólu spowodowany nieszczęsną stratą rękopisów”87. A więc jakość „Zwrotnicy” zależała pośrednio od poniesionej przed laty straty. To przecież „kurczowy odruch bólu” był motorem działania twórcy polskiej awangardy.

Ostatnie publiczne nawiązanie do nieszczęsnego rękopisu znajduje się w Przedmowie do Poematów z 1935 roku. Jest to zarazem najpełniejszy opis kradzieży: „Pierwszy mój tomik… Ha, mój pierwszy tomik nie ukazał się i nie ukaże się nigdy. Skradziono mi go w obcym kraju, w obcym mieście, w sławnej bibliotece. Skradziono mi go ze stołu, na którym zostawiłem go nieopatrznie, nie znając jeszcze dobrze literatów. Pozostał mi wprawdzie rękopis wcześniejszy, ale i ten mi rok później skradziono. Chwała-bogu tym razem był to już zwyczajny złodziej dworcowy, którego skusiła cudza walizka, a nie cudze dzieło. Z utworów owego czasu pozostało mi trochę zawieruszonych gdzieś kartek, ale mogły one być już tylko opadłymi płatkami kwiatu”88.

W przywołanej relacji pojawia się nowy wątek dotyczący rękopisów. Peiper był ofiarą podwójnej kradzieży! Nie tylko dworzec w Wiedniu, lecz także obce miasto i sławna biblioteka. Najprawdopodobniej „obce miasto” to Madryt, a „sławna biblioteka” to Ateneo bądź Biblioteca Nacional w stolicy Hiszpanii. W ostatnim przypomnieniu zdarzenia sprzed lat zaskakuje dodatkowa informacja o rabunku, którego dokonał – jak sugeruje Peiper – jeden z czytelników obecnych w bibliotece. Dlaczego poeta tak późno opowiada o tej pierwszej kradzieży? Dlaczego we wcześniejszych wersjach pomijał ją milczeniem? I na co cudzoziemskiemu rabusiowi – według Peipera zapewne jakiemuś literatowi – rękopisy w nieznanym języku?

Zaskakująca jest mnogość Peiperowskich relacji dotyczących utraconego początku. O żadnym innym zdarzeniu nie pisał tak często jak o „nieszczęsnej utracie rękopisów”. Od pierwszej wzmianki w 1924 roku do ostatniej, w 1937, kiedy wyznał, że „bolesny przypadek życia osobistego” zmusił go do założenia „Zwrotnicy” i podjęcia ruchu grupowego89, przy różnych okazjach powracał do sprawy w sumie sześć razy.

Peiper przygodę z walizką przedstawiał nie tylko w swoich publikacjach. Wielokrotnie opowiadał o niej przyjaciołom, czasem narażając się na śmieszność. Jalu Kurek relacjonował, że Peiper wrócił do Krakowa, „zgubiwszy po drodze (na dworcu wiedeńskim) walizkę z wierszami. Rozprawiano o tym gęsto – wspominał – wśród cyganerii po krakowskich kawiarniach, nie unikając na ten temat dowcipów. Sam Peiper, wspominając ten epizod, zaklinał się publicznie słowem honoru, że należały one do najlepszych utworów, jakie istnieją w poezji polskiej. Mało tego nasz przybysz dowodził, że przez tę przykrą stratę w podróży rozwój poezji w Polsce opóźnił się o kilka ładnych lat”90.

Walizka i jej zawartość obrosły legendą. Niektórzy wierzyli w jej istnienie, inni nie. Niektórzy wysłuchiwali Peipera pobłażliwie, inni szydzili. Jednym z prześmiewców był Karol Irzykowski. W artykule Wademecum wśród warszawskiej kniei literackiej, rysując portret potencjalnego literata i czyhające nań zasadzki, ironicznie odniósł się do sprawy walizki i jej właściciela. „Hej, poeto – pisał – już cię znów potrącają, biegną, krzyczą, nowi pasażerowie, szukają swych pociągów, wsiadają. Pilnuj swej walizki! Aby cię nie spotkał sławny los sławnego pioniera Awangardy, któremu podczas wojny w Paryżu skradziono na dworcu walizkę z rękopisami, wskutek czego rozwój literatury w Polsce opóźnił się fatalnie o lat pięć (patrz Tadeusza Peipera Tędy w Posłowiu). Pilnuj więc swej walizki, zrób to, jeżeli nie dla siebie, to dla literatury!”91

Czy Peiper często opowiadał o tej kradzieży? Według Jalu Kurka tak. Natomiast zdaniem Witolda Zechentera – nie. „[Peiper] niechętnie o tym mówił – twierdził Zechenter – wspominał jedynie, że nie jest w stanie odtworzyć tego wszystkiego, co napisał przez lata całe”92. I tutaj więc, w tym zwielokrotnionym przez cudze powtórzenia głosie poety, także nie ma jedności.

Z przytoczonych wypowiedzi Peipera wyłania się pewna prawidłowość. We wszystkich autokomentarzach poeta dokładnie opisuje stan ducha, w jakim się znalazł na skutek kradzieży swego literackiego początku, ukrywa za to szczegóły tej przygody. Niewiele dowiadujemy się o sensacyjnych okolicznościach zniknięcia walizki. Dlaczego ten świetny kronikarz nie dba w tym wypadku o wierność rekonstrukcji? Nie mówi przecież wiele więcej ponad to, co i gdzie mu się przytrafiło. Trudno wyjaśnić tę powściągliwość autora Tędy, gdy rzecz dotyczy szczegółów.

Powściągliwość Peipera budzi jeszcze większe zdziwienie w obliczu „gadatliwego” artykułu Wieżyczki segowiańskie z 1938 roku. W tej reportażowej relacji z podróży po Kastylii, niespodziewanie odchodząc od głównego tematu, autor wręcz pedantycznie relacjonuje historię rabunku swojej walizki – innej walizki.

„Aby w drodze mieć swobodę skoków w niespodzianki – pisał – aby móc wygodnie wysiąść z pociągu w każdej miejscowości […], wysyłałem walizkę przodem do miast lub miasteczek, w których miałem pobyć dłużej. Tak też wysłałem ją do Segovii. Gdy moja tura dowiozła mnie na dworzec tego miasteczka, udałem się oczywiście do magazynu dworcowego dla odebrania walizki. Czekam na nią za długo. Widzę niecierpliwą krzątaninę urzędnika, widzę już jego zaaferowaną twarz, słyszę jego nerwowe przynaglania w sąsiednich izbach, słyszę już łajania, ale mojej walizki nie otrzymuję”93.

Peiper dopiero następnego dnia odnalazł zgubę. „Wprawdzie dziwnym było – relacjonował – że zastałem ją nie w magazynie, lecz na peronie, na piaszczystym chodniku, między torami – ale była! Tłumaczą mi, że nadeszła przed godziną i że nadeszła z Santander. Pomyłka – mówią. Nie wyładowano jej – mówią – w Segovii z niedopatrzenia i zajechała aż do stacji końcowej, skąd dopiero odesłano ją tutaj. Co dopiero nadeszła. Przed godziną. Pomyłka. Zgoła inaczej to nazwałem, gdy walizkę otworzyłem. Z opowiadań i przestróg znałem typy kradzieży, charakteryzujące kraj, po którym podróżowałem, ale ta kradzież, skierowana ku skromnej, z wikliny plecionej walizce, miała w sobie coś szczerze irytującego”94.

Przygoda w Segowii, jakkolwiek byśmy na nią spojrzeli, nie stanowi dopowiedzenia czy rozwiązania zagadki kradzieży z Wiednia. Tętni własnym i niezależnym od tamtej historii rytmem. Choć równocześnie obydwie mają coś wspólnego. To, co je łączy, to walizka i kradzież jej zawartości. Tym razem jednak historia została opowiedziana inaczej. Porównując wcześniejsze relacje Peipera dotyczące kradzieży bagażu z rękopisami z tą o zaginięciu wiklinowej walizki w Segowii, dostrzegamy wyraźną różnicę w sposobie opowiadania. Ta ostatnia ma swój początek i koniec. „Niecierpliwa krzątanina urzędnika” zaniepokojonego zaginięciem bagażu, rodzaj dramaturgii, którą Peiper wprowadza, przytaczając słowa pracowników kolei, „piaszczysty chodnik, między torami” – wszystko to sprawia, że relacja nabiera konkretności, a przez to wydaje się autentyczna. Dlaczego Peiper nie postąpił w podobny sposób w opowieściach o zaginionym początku?

Druga zasadnicza różnica polega na tym, że drobiazgowo opisując przygodę w Kastylii, poeta nic nie wspomniał o poniesionej stracie. Nie dowiadujemy się, co zaginęło Peiperowi na dworcu w Segowii. Czy były to osobiste zapiski? Czy może część garderoby? W tekście nie odnajdziemy odpowiedzi. Jakby rzecz lub rzeczy, które zniknęły, nie były dla opowiadającego niczym istotnym. Liczył się tylko fakt kradzieży.

Funkcje mitu skradzionej walizki

Nie wiadomo, czy Peiperowi rzeczywiście ukradziono rękopisy, „owoc kilku lat życia”. Poeta, choć wielokrotnie pisze na ten temat, nie pomaga w rozstrzygnięciu, co jest prawdą, a co fikcją. W świetle znanych wypowiedzi Peipera dotyczących zaginięcia walizki można jedynie powtórzyć za Andrzejem K. Waśkiewiczem, że teza o kradzieży jest niemożliwa do obalenia. Choć z drugiej strony jest też niemożliwa do udowodnienia95. Jedyny świadek i uczestnik zdarzenia nic już nie powie. Dlatego zawieszając kwestię prawdziwości bądź nieprawdziwości, spójrzmy na to, czemu właściwie miało służyć ciągłe powracanie do „nieszczęsnej straty” rękopisów.

Rozmyślając nad zaginionym początkiem twórcy polskiej awangardy, musimy pamiętać, że kiedy powrócił do kraju na przełomie 1920 i 1921 roku, jego nazwisko nikomu nic nie mówiło96. Wobec braku literackiej biografii97 nieznany przybysz, wkraczając w środowisko młodych literatów, redagując „Zwrotnicę”, musiał mocno zaznaczyć swoje pojawienie się na scenie literackiej98. Kiedy w 1924 roku ukazał się w końcu tom jego poezji, liczył się z tym, że zarówno krytyka, jak i koledzy mogą zarzucić mu wtórność wobec literatury wcześniejszej. Ba! Nie tylko to.

„Kiedy ukazały się moje poezje – mówił w 1925 roku – niewiele tylko widziało w nich rękę; większość wzięła je za rękawiczkę. Może dlatego, że zaczęto już przyznawać pewną wartość moim artykułom. Może dlatego, że… Może dlatego, że…”99 Utracony początek miał więc być gwarancją oryginalności jego poezji. Oddalał zarzut, że papież polskiej awangardy tworzył wiersze egzemplifikujące teorię, oraz przede wszystkim dowodził pierwszeństwa poety w Peiperze, nie zaś teoretyka.

Nieco dodatkowego światła na wątek kradzieży pojawiający się u Peipera rzucają jego dwa utwory teatralne: Szósta! Szósta! z 1925 roku, który został oparty na motywie literackiej kradzieży, i drugi, zapomniany już dramat Skoro go nie ma, z 1933 roku. Niezbyt skomplikowana akcja sztuki ulega gwałtownemu przyspieszeniu w końcowych scenach. To wtedy Inn, jedna z głównych postaci, okazuje się złodziejem, bo przywłaszczył sobie cudzy skrypt. Inn ukradł nie tylko rękopis Narza, lecz także wygląd innych ludzi, a co gorsza zabrał im słowa i myśli. Dlatego Przyw, demaskując Inna, mówi: „On stale przywłaszcza sobie słowa innych ludzi, a nawet ich wygląd. On kradnie ludzi”100.

Motyw pierwszeństwa idei i związanego z tym plagiatu obecny w Skoro go nie ma należał do stałych obsesji twórców awangardy, nie tylko Peipera. Pragnienie bycia pierwszym możemy śmiało wpisać w poetykę awangardy, która zrywała z tradycją i historią, jednocześnie ukrywając własne korzenie101. Było to widoczne już wśród polskich futurystów, a szczególnie w postawie Brunona Jasieńskiego. Bohater wiersza [Zmęczył mnie język…] obwieszczał siebie jako proroka, który niesie nową sztukę na miarę przewrotu Kopernikańskiego102. Jeszcze ostrzejszy wyraz tej obsesji znajduje się w głośnych polemikach podnoszonych na scenie światowej awangardy. Pierre Reverdy i chilijski poeta Vicente Huidobro103, uważani za twórców kreacjonizmu w literaturze, przez wiele lat kłócili się o to, który z nich pierwszy stworzył nową teorię poezji. Huidobro nazywał Francuza el mal discípulo, plagiario, czyli swoim „złym uczniem” i „plagiatorem”104. Gdy zaś jeden z hiszpańskich poetów ultraistycznych – wspomniany już Guillermo de Torre – w 1920 roku w pierwszych pracach krytycznych podjął się opisania twórczości Huidobro, podkreślając jego kontakty z poetami hiszpańskimi i francuskimi, Chilijczyk wpadł w furię i oskarżył autora o to, że ten chce go okraść z jego wynalazczych pomysłów w poezji i włożyć je w usta Apollinaire’a, Reverdy’ego czy „jakiegokolwiek innego imbecyla”105. Reverdy z kolei, zdziwiony tym zawłaszczeniem konceptów francuskiej awangardy, nie pozostawał dłużny atakującemu. W liście z 1920 roku do Gómeza Carrillo, opublikowanym na łamach „El Liberal”, napisał o Huidobro: „Wydał w Paryżu książkę (Horizon carré, 1917), której cel był przewrotny. Chciał, żeby mu uwierzono, że to my go naśladujemy, zakrywając fakt, że to on jest tym, który nas naśladuje…”106.

Jak widzimy, Peiper i powracający wątek kradzieży rękopisów, a przede wszystkim kradzieży intelektualnej w świecie literatury nie jest odosobniony. Przeciwnie. Gestem tym wpisuje się w spory o pierwszeństwo pomysłów i zarazem uczestniczy we wzajemnych oskarżeniach o plagiat, należących niejako do sposobu bycia awangardy. Dlatego słusznie zauważył Andrzej K. Waśkiewicz, że wszystkie wypowiedzi Peipera dotyczące sprawy rękopisów nie były konstatacją, lecz argumentem. Tak jakby plan Peipera zakładał ewentualny atak wroga dopatrującego się w jego poezji odruchów plagiatora107. Figura złodzieja wpisana w biografię poety, jak i związane z nią zaginięcie rękopisów miały więc również odeprzeć potencjalne zarzuty plagiatowości jego poezji.

W jakim jeszcze celu opowiadał Peiper historię o nieszczęsnej walizce? Zdaje się, że odpowiedź kryje się w cytowanej już Przedmowie do Poematów. Tu poeta już trochę inaczej mówi o skutkach sensacyjnej kradzieży. „Strata jaką poniosłem – wyznaje – sprawiła, że młodzieńcze lata mojej drogi poetyckiej stały się dla ludzi nieznanymi, a to musiało mieć ważne następstwa. Nie widziano mojego pierwszego kroczenia, nie widziano go od punktu, którym pisarz zawsze wyrasta z literatury, która go poprzedza. Utraciwszy początkowe lata mojej poezji, utraciłem węzły łączące autora z czułościami kraju. To, co po raz pierwszy u mnie zobaczono, było już tak różne od tego wszystkiego, co robiono wokół, że wydało się tworem sztucznym, dziwolągiem. Obcość, na jaką natrafiały moje publikacje poetyckie, tłumaczy się w sporej mierze kradzieżą mojego początku”108.

Chcąc rozumieć „obcość”, o której pisze Peiper, należy przypomnieć pierwsze krytyczne recenzje debiutanckiego tomu, artykuły Stefana Napierskiego109 czy Tadeusza Sinki110. Napierski zarzucił wierszom Peipera między innymi „mózgowość” i „kombinacje intelektualne”, Sinko zaś – „niezrozumialstwo” czy „dziwaczne metafory”. Awangardowy poeta nieprzychylne i wrogie opinie, „przemilczenia”111 jego poezji przez krytykę interpretował jako skutek „kradzieży początku”, nie zaś jako trudność czy wręcz niedostępność jego poezji dla ówczesnego czytelnika. „Poezje jego spotkały się z niezrozumieniem i milczeniem. Oprócz niechęci, a nawet złej woli, przyczyną tego były wielkie trudności, jakie nasuwały jego poezje: A i Żywe linie”112.

Powtarzanie i przetwarzanie przez Peipera opowieści o utraconych rękopisach, reinterpretacja lub dodawanie nowych znaczeń sprawiły, że poeta stał się twórcą legendy o własnym początku113. Strata walizki przez lata służyła mu do interpretacji własnego życia i twórczości, doskonale wkomponowując się w hiszpański epizod. Na swój sposób – literacki – każda wersja tej wędrującej opowieści jest prawdziwa. Jej warianty, jak widać na podstawie przytaczanych świadectw, wykraczają czasem daleko poza granice weryfikowalności zdarzenia i poza dostępną nam logikę. Jeśli jednak nie służą faktycznemu odsłonięciu incydentu sprzed lat, to jak je pojąć? Rysują udramatyzowaną, a przez to pociągającą i sugestywną wersję wydarzeń z życia poety? Pewnie tak. Co więcej, jeżeli autolegendę inspirują potrzeby jej twórcy, jego uczucia114, to opowieści Peipera były także próbą poradzenia sobie z otaczającą rzeczywistością. Przede wszystkim jednak założyciel polskiej awangardy – jak się zdaje – koncentrując uwagę odbiorcy i kolegów literatów na „zaginionym początku”, chciał zakryć swoje hiszpańskie lata, czyli inaczej hiszpański początek.

Autolegenda Peipera

Trudno stwierdzić na podstawie świadectw o charakterze biograficznym pozostawionych przez Peipera, w jakim stopniu pięcioletni pobyt w Hiszpanii wpłynął na niego jako na twórcę. Logika każe nam myśleć, że Hiszpania pozostawiła w nim trwały ślad. Nie jest bowiem możliwe, żeby kilkuletnia emigracja nic nie zmieniła w młodym i wciąż formującym się artyście, jakim wówczas był Peiper. Dlatego niełatwo uwierzyć w to, co deklaruje: „Moje idee, choć wiezione z zagranicy, nie były ideami zagranicy. Miałem je już dawno w sobie. Trzeba było z nakazów własnej natury, z odruchów, z popędów stronić w latach chłopięcych od sztuki, którą wokół wielbiono, aby potem w wieku dojrzałości rodzić nową myśl i nowy świat. Zagranica była dla mnie głównie świadectwem słuszności moich popędów”115.

Bliski współpracownik Peipera w latach dwudziestych, Julian Przyboś, wręcz kwestionuje jego wypowiedzi: „Nie wierzę, że za granicą szukał tylko potwierdzenia własnych popędów”116. Z pewnością więc to, co widział Peiper za pirenejską granicą, próbował później przełożyć na grunt polski. Owocem tych działań była nie tylko „Zwrotnica”, lecz także styl życia, jaki prowadził w Krakowie.

„Prezydował w kawiarni i na wzór madryckich artystów, poetów i teoretyków bardzo świadomie zakładał szkołę”117 – opowiadał Wat o tamtej epoce Peipera. Dlaczego Peiper nigdzie nie wspominał o tym, co zawdzięczał Hiszpanii? Dlaczego – o czym dodatkowo jeszcze się przekonamy – w tak radykalny sposób odcinał się od myśli zachodniej? Przede wszystkim prawdopodobne, że obawiał się ewentualnych oskarżeń o import pomysłów z zagranicy118. Tworząc portret siebie jako genialnego chłopca, który już w dzieciństwie „z nakazów własnej natury” dochodzi do tej samej idei sztuki, do jakiej dochodzili jego przyjaciele z zachodu latami, budował alibi mające oddalić ewentualne zarzuty „małpowania” – jak to drwiąco określa Irzykowski – pomysłów z zagranicy119. Co ciekawe, stwierdzając: „należałoby zaznaczyć pewne wpływy, jakie wywarły na tamtejsze orientacje [chodzi o krąg hiszpańskich artystów] moje artykuły”120, pisarz posunął się do sugestii, że to raczej jego idee inspirowały ruch literacki w Hiszpanii121 (jednak odwrócenie możliwych wpływów jest ze względów chronologicznych niemożliwe122).

Analizując deklaracje poety dotyczące jego hiszpańskiej przygody, można odnieść wrażenie, że oprócz tworzenia ruchu awangardowego, zajmował się on kreowaniem własnej biografii. Demonstracyjnie wręcz odcinał się od swojej zapirenejskiej przeszłości: zgolił nawet brodę, by zmazać z siebie piętno „hiszpańskości”. Co więcej, włączając swoje publikacje do tomu Tędy, wyciął z nich fragmenty, które bezpośrednio dotyczyły jego osobistych relacji z twórcami z Zachodu123.

Wszystkie te manifestacyjne działania Peipera są dla nas bardzo ważne. Ukazują go bowiem jako twórcę, który próbował ukrywać wstydliwy dla siebie fakt, że nie sam siebie ustanowił. Czy inaczej: mają przekonać, że Peiper stworzył Peipera. Julek Ewski – bohater powieści Ma lat 22 – miał to samo pragnienie, co autor tego „utajonego pamiętnika”. W jednym ze swoich wierszy wykrzykiwał:

A teraz: tworzyć siebie z siebie!124

Czy trochę dalej:

Bo ja nie chcę być jakimś gdzieś skradzionym echem,

jakimś gdzieś posłyszanym krzykiem, powtórzonym śmiechem,

jakimś czołem znalezionym w mijanym pielgrzymie.

Chcę być z siebie i sam chcę nadać sobie imię!125

*

Co więc kryła tajemnicza walizka? Możemy ośmielić się i podjąć grę podobną do tej, którą prowadził Peiper. Dzięki takiemu zabiegowi ujrzymy całą tę sprawę z innej perspektywy. Jeśli więc kradzież bagażu zdarzyła się naprawdę, to była Peiperowi, temu konstruktorowi własnej biografii, na rękę. Wraz z walizką zniknęły bowiem świadectwa łączące poetę z Hiszpanią. I choć samego przedmiotu już raczej nie odzyskamy, to jak się okazuje, nie wszystko zostało stracone. Hiszpańskie dzienniki i czasopisma przez ponad osiemdziesiąt lat przechowywały nieznane nam publikacje Peipera. Publikacje, które powinniśmy czytać jako skradziony początek jego twórczości.