Teatr arabski

Hatif Janabi

Teatr arabski

Źródła, historia, poszukiwania

Do druku opiniowali

Maria Kowalska

Edward Szymański

Projekt okładki serii

Tadeusz Walter

Redakcja i korekta

Krystyna Kawerska

Książka dotowana przez

Komitet Badań Naukowych

ISBN (ePub) 978-83-8002-440-3

ISBN (Mobi) 978-83-8002-441-0

Na okładce: fragment obrazu Nazīhy Sālim (Irak), przedstawiający ludową scenę zabaw arabskich kobiet

Na czwartej stronie okładki: fragment obrazu Fu’āda Ğihāda (Irak) pt. Afrāḥ nīsān

© Copyright Wydawnictwo Akademickie Dialog

Wydanie elektroniczne, Warszawa 2016

Skład wersji elektronicznej Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Wstęp

Współczesny teatr arabski narodził się w warunkach cywilizacyjnych, kulturowych, społecznych i religijnych nieco odmiennych od tych, w których powstawały i rozwijały się współczesne teatry europejski i amerykański. Główną zasługą pierwszych twórców współczesnego teatru arabskiego było działanie na rzecz rozwoju i wzbogacania teatru motywami lokalnymi. W oficjalnym teatrze arabskim mieszają się więc wątki rodzime z formą opartą na europejskim kształcie teatru. Inaczej było z ludowymi i religijnymi formami teatralnymi i dramatycznymi, które nie podlegały temu dualizmowi. Formy te o całe wieki wyprzedzają inscenizację dramatów i tekstów specjalnie napisanych na użytek sceny.

Tematem publikacji jest studium o teatrze jako widowisku i dramacie arabskim w ujęciu historycznym, od jego początków po czasy współczesne. Pragniemy też wykazać, że swoiste narodowe formy organizacji przestrzeni fabularnej wpłynęły na rozwój teatru arabskiego i ukształtowały jego odrębne oblicze. Niniejsza książka jest owocem wieloletnich badań jej autora. Uwzględnia różne aspekty problematyki, które do tej pory nie doczekały się obszernej i wnikliwej publikacji.

Naszym zamiarem jest przedstawienie historii rozwoju teatru i dramatu arabskiego na tie związanych z tym zjawisk religijnych, społecznych i kulturowych, m.in. takich jak stosunek islamu do teatru i dramatu, rola teatru w kształtowaniu zainteresowań literackich i artystycznych społeczeństwa, a także specyfika teatru oraz formy osadzone w określonym kontekście kulturowym. Z drugiej zaś strony, książka, poza celem badawczym i poznawczym, ma także charakter porównawczy. Prezentuje rozwój teatru arabskiego na tle odmiennego kręgu kulturowego, a mianowicie teatru europejskiego, w tym także polskiego. Jest więc adresowana do szerokiego kręgu odbiorców, tak orientalistów, jak teatrologów, religioznawców, krytyków literatury oraz miłośników teatru w ogóle. Mamy nadzieję, iż przyczyni się do upowszechnienia wiedzy o teatrze arabskim, albowiem polscy czytelnicy nie mieli dotąd okazji poznania tak złożonej problematyki związanej ze zjawiskiem właściwie nieznanym w Polsce.

Pragniemy serdecznie podziękować Pani Profesor Marii Kowalskiej, Dr hab. Annie Parzymies i Profesorowi Edwardowi Szymańskiemu za ich przychylny stosunek do niniejszej pracy, a także Iwonie Kołakowskiej, Andrzejowi Tchórzewskiemu i Janowi Zdzisławowi Brudnickiemu za ich cenne uwagi i pomoc przy pisaniu tej książki. Słowa podziękowania ślę Ewie Siwierskiej za ofiarność i pomoc, a także wszystkim osobom, które w jakikolwiek sposób przyczyniły się do powstania tej publikacji.

Hatif Janabi

Islam a sztuka teatralna

W średniowiecznej kulturze arabskiej funkcjonowały różne formy ekspresji teatralnej i dramatycznej. Działalność literacką i artystyczną tamtego okresu można podzielić na: oficjalną i ludową Do działalności oficjalnej zaliczamy literaturę piękną, teologię i filozofię Do sfery ludowej natomiast: teatr, folklorystykę itd., które w pewnym stopniu funkcjonują do dziś.

W XIX w. powstał nowy teatr arabski, który z pozoru byłkontynuacjąstarych form widowiskowych, jednak w rzeczywistości naśladował teatr europejski i z czasem stał się reprezentantem tradycjonalizmu. Był to pierwszy etap teatru arabskiego, trwający do połowy lat sześćdziesiątych XX w. Drugim etapem było powstanie w połowie lat sześćdziesiątych XX w. teatru poszukującego. Gdy mówimy o wpływie islamu na kształtowanie się teatru arabskiego mamy na myśli pierwszą fazę w dziejach kultury arabsko-muzułmańskiej. Islam może hamować lub wspierać ruch teatralny, lecz w żadnym wypadku nie może go zatrzymać, bowiem teatr funkcjonuje dzisiaj na całym świecie arabskim i muzułmańskim.

Jednocześnie trzeba zdać sobie sprawę z istnienia pewnych istotnych rzeczy: oprócz tekstów pisanych dla teatru cieni (Ibn Dāniyāla XIII w.) nie zachowała się ani jedna sztuka z okresu renesansu islamu. Ówcześni historycy literatury arabskiej nie wspominają też o istnieniu jakichkolwiek innych tekstów dramatycznych, cywilizacja arabsko-muzułmańska nie wzniosła ani jednego obiektu teatralnego, mimo braku tekstów dramatycznych z tamtego okresu, istnieją dowody na to, że w krajach arabskich znane byty różne formy ekspresji teatralnej.

Cywilizacja arabsko-muzułmańska szczyt rozkwitu osiągnęła między IX a XII w. Dlaczego więc ta sama cywilizacja, poczyniwszy ogromne postępy w naukach ścisłych i humanistycznych, nie pozostawiła po sobie ani dramatu, ani architektury teatralnej, i nie spowodowała ewolucji istniejących jużprzecież form teatralnych? Dlaczego narodziny teatru arabskiego tak różnią się od narodzin teatru greckiego, chińskiego czy hinduskiego?

Wydaje się to tym bardziej zaskakujące, gdyż Arabowie przetłumaczyliz greckiego wiele istotnych dzieł, wśród których znalazła się również Poetyka Arystotelesa. Co, zatem, zahamowało rozwój teatru arabskiego? Czy był to islam? Niektórzy badacze arabscy oraz orientaliści europejscy i amerykańscy twierdzą, że zarzucenie sztuki teatru przez Arabów miało przyczyny religijne. Pisarz i myśliciel Ahmad Amīn uważa, że nieobecność teatru w kulturze arabsko-muzułmańskiej wynikała z pobudek religijnych, islam bowiem zabrania figuratywności, a tym samym także aktorstwa1.

Czy rzeczywiście? Islam przecież nie jest jedyną religią monoteistyczną niechętną ikonograficznemu przedstawianiu ludzi (i zwierząt). Ortodoksyjny judaizm oraz protestantyzm podobnie reagują na przedstawianie rzeczywistości na scenie. Na przykład jedną z trzech ksiąg konfesyjnych Polskiego Kościoła Reformowanego – Katechizm Haidelberski2, jako osobne przykazanie wyodrębnia zakaz tworzenia podobizn Boga. O wspólnocie poglądów islamu i judaizmu tak pisał rosyjski religioznawca S.A. Tokariew: „Muzułmanie wespół z judaistami mają szereg wspólnych zwyczajów i zakazów… Surowy zakaz przedstawiania wyobrażeń Boga, a także wszelkich wyobrażeń istot żywych: ludzi czy zwierząt, żeby nie dawać powodu do bałwochwalstwa”3

Niewątpliwie ważne są nie same zakazy, ale ich miejsce w całości wierzeń religijnych. We wszystkich trzech wypadkach nie jest to miejsce znaczące. Akcentowaną tu, wysoką, pozycję słowa i deprecjację elementów ikonicznych można traktować jako pozostałość pierwotnej magii. W islamie i judaizmie – w przeciwieństwie do chrystianizmu – ważne są rytualne, a nie sakralne, elementy wierzeń. I w tym sensie islam, jako religia rytuału i obrzędu, przeciwstawia się religii sacrum, religii miejsca świętego. Rytuał zakłada czynne uczestnictwo, a nie tylko bierny udział w ceremonii religijnej. Niektóre rytuały stanowią więc swoiste widowiska. Zatem, nawet jawne potępianie ikonicznego przedstawiania świata w religii opartej na rytuale, a taką niewątpliwie jest islam, nie wiąże się z odrzuceniem aktorstwa czy inscenizacji, której wartość przykładową, moralizatorską trudno byłoby a prioriodrzucać. I żaden system myśli transcedentalnej, a tym bardziej ścisły monoteizm islamu, nie może zapominać o takiej szansie poglądowej prezentacji własnych zasad. Bardzo skonwencjonalizowana gra aktorów służyłaby jedynie podkreśleniu umownego, antymimetycznego charakteru przedstawianej na scenie rzeczywistości.

W gruncie rzeczy bowiem, hipotetyczny zakaz ikonograficznego prezentowania rzeczywistości wywodzi się z obawy przed posądzeniem o bluźnierstwo i myślenie magiczne. „Koran, podobnie jak Księga Rodzaju, połączył […] dwie wersje historii powstania świata” wcześniejsze istnienie materii […] i stworzenie ex nihilo. Ta druga wersja narzuca pojęcie wszechmocy Boga i jego nieustannego panowania nad światem”4

Namalowanie czy narysowanie czegoś oznaczałoby naśladowanie owej creatio ex nihilio, powołanie nowych bytów. A ten atrybut przysługuje tylko Stwórcy. Odegranie jakiejś scenki to raczej dobitne podkreślenie jakiejś tendencji rządzącej czymś, co i tak istniało.

Problematycznej afiguratywności, rzekomo zlecanej przez islam, nie można więc łączyć z dyskryminacją teatru i gry aktorskiej. Są to sprawy o różnym ciężarze gatunkowym. Zresztą chwyty teatralne, zastosowane w komediach szekspirowskich, pozostają całkiem prawdopodobnym sposobem rozwiązania problemu: fantastyczna sceneria (dekoracje)5 i prawdziwe charaktery.

Problem figuratywności ikonograficznej nie wiąże się więc klarownie z żadną formą ogólnej refleksji „teologicznej”, oceniającej izomorfizm życia, zasady ontycznej i teatru. W Koranie nie znajdziemy także bezpośredniego czy pośredniego zakazu uprawiania sztuki w ogóle, a więc i gry aktorskiej. W tradycji muzułmańskiej istnieją natomiast cztery hadisy6 Proroka, które zakazywały podejmowania twórczości figuratywnej . Mówił o nich L. Massignon, później zaś wspominał arabski badacz teatralny Muhammad ‘Azīza7.

Pierwszy hadis przeklina tych, którzy czczą mogiły, wizerunki proroków i świętych. Drugi hadis głosi, że w Dniu Sądu Ostatecznego Bóg ukarze malarzy i twórców wizerunków świętych, a karą będzie niemożność ożywienia ich dzieł. Trzeci hadis surowo osądza używanie tkanin i poduszek z wyobrażeniami bóstw. Hadis ten nie jest jednak w pełni wiarygodny, ponieważ sam Prorok miał w swym pokoju właśnie takie poduszki. Czwarty hadis zabrania muzułmanom oddawania czci krzyżowi, jako symbolowi związanemu z kultem chrześcijaństwa.

Widzimy więc, że w hadisach nie ma żadnej wzmianki o aktorstwie. Ostrzegają one przed konsekwencjami przedstawiania proroków i świętych, gdyż ich wizerunki mogłyby się stać przedmiotem kultu. Mimo tych zakazów powstawała, i co więcej, rozwijała się arabska sztuka figuratywna8, czego dowodem są choćby obrazy Al-Wāsitīego9.

Jeśli chodzi o stanowiska teologów muzułmańskich, to były one często rozbieżne. W XIV w. An-Nawawī zakazał upiększać kamieniami lub drewnem ściany, twierdząc, że aniołowie będą uciekać z pomieszczeń, w których znajdują się wizerunki, gdyż zobaczą w nich fałszerstwo dzieła Bożego. An-Nuwayrī, przytaczając imię Al.-Ĝazālego z XI w., napisał:„Wyrażanie radości dźwiękami, poezją, tańcem czy ruchem jest godne pochwały”10. Obserwujemy tutaj dwa skrajne stanowiska reprezentowane przez teologów.

W systemie kultury islamu poczesne miejsce zajmuje słowo zapisane, zwłaszcza koraniczne. Ta wysoka pozycja słowa mogłaby raczej sprzyjać rozwojowi dramatopisarstwa, a więc jednemu z bardzo ważnych elementów widowiska teatralnego, do czasów powstania teatru awangardowego, chyba najbardziej znaczącego składnika inscenizacji. Wiemy, że tak się jednak nie stało. Szukając odpowiedzi na pytanie: dlaczego? rozważamy różne aspekty duchowości Koranu.

Amerykański orientalista F. Rosenthal tak pisał o koranicznej hierarchii wartości: „Według zdecydowanego przekonania filozofów i znawców prawa – pismo zajmuje trzecie miejsce wśród wartości ziemskich. Na początku są idee egzystujące w mózgu i rozumie. Później idee zostają wyrażone przez mowę, a w końcu żywa mowa zostaje utrwalona na piśmie, zyskując w ten sposób uniwersalny charakter”11

Według radzieckiego arabisty I.M. Filsztinskiego: „[…]. Około IX wieku teolodzy muzułmańscy w oparciu o Koran zaczęli używać określenia i’ğāz, które można przetłumaczyć jako „unikalność, niedoścignioną doskonałość”12.

Ta wysokapozycja Koranu w klasycznym islamie stanowi koronny argument we wszystkich sporach na temat teologicznych aspektów rzekomego zakazu figuratywności, który – zresztą niejasno – łączył się z inscenizacją. Mając zapewnioną wysoką, unikatową pozycję w ziemskiej hierarchii wartości, Koran nie musiał zwracać się przeciwko czemuś niższemu, pozbawionemu takiego znaczenia. A jednak prawdziwe jest stwierdzenie syryjskiego dramatopisarza i krytyka literackiego ‘Alego ‘Uqla ‘ Ursāna: „Na początku panowania islamu istniały zjawiska parateatralne; zyskiwały one aprobatę i pochwały (istniała także forma wynagradzania wykonawców) niezależnie od tego czy miały one charakter religijny, czy świecki”13.

Dramaturg i krytyk Rušdi Şālih wyraża następujący pogląd: „Ogromnym błędem jest nieuzasadnione twierdzenie, jakoby to myśl islamska była odpowiedzialna za odrzucenie greckich wzorów teatralnych”, i dalej: „rozprzestrzeniające się kultury grecka i rzymska pochłonęły w Europie inne kultury, innych ludzi, natomiast na Wschodzie natknęły się one na nową, duchową konstrukcję […]. Gdy islam zawładnął w tym regionie świata myślą, językiem i kulturą duchową nie istniała już kwestia dialogu między różnymi kulturami, lecz konflikt, który musiał się zakończyć prymatem jednej z nich. Inaczej mówiąc, ci którzy byli pod wpływem kultury helleńskiej na Wschodzie, zmuszeni byli do przejścia na islam, posługiwania się językiem arabskim, życia w kręgu jego wpływów”14. Ten pogląd może uzasadniać przyczyny hamujące ekspansję obcego teatru. Inni badacze dopatrują się dodatkowych przyczyn w obyczajowości, z których np. Miał wypływać zakaz pokazywania na scenie kobiety15. W istocie jednak takie stwierdzenia nie wytrzymują konfrontacji z faktami. Wiadomo bowiem, że kobiety nie występowały ani w teatrze greckim, ani sanskryckim, chińskim czy japońskim. Niektóre konwencje teatralne o wielowiekowych tradycjach, jak kudijattam, kathakali, nō czy kabuki, do tej pory nie aprobują uczestnictwa kobiet w przedstawieniach. Poglądy, które przytoczyłem, nie są w pełni przekonujące, istotną ich wadę stanowi cząstkowość i brak kompleksowego potraktowania sprawy.

Zrekapitulujmy dotychczasowe rozważania przedstawiając argumenty koronne przemawiające przeciw poglądowi, że powodem nieistnienia teatru w klasycznym okresie rozwoju cywilizacji muzułmańskiej były względy natury religijnej, a zwłaszcza rzeczony zakaz figuratywności. Zaprzecza temu istnienie arabskiej sztuki przedstawiającej postacie ludzkie i zwierzęce. Odnośnie do rzekomego zakazu uczestnictwa kobiet w widowiskach teatralnych, przykłady chińskie, japońskie czy indyjskie, a także europejskie widowiska pasyjne czy jasełkowe, w których role kobiece grali chłopcy, wydają się logiczna, zwłaszcza że kultura arabska miała kontakty z Indiami, Chinami i księstwami malajskimi.

Na zupełnie inny aspekt zwraca uwagę orientalista amerykański, z pochodzenia Austriak, Gustave E. Von Grunebaum, który twierdzi, że islam nie mógł stworzyć sztuki teatralnej, ponieważ odmawia prawa istnienia konfliktowi dramatycznemu16.

Z poglądem tym koresponduje twierdzenie Muhammada ‘Azīza, że Arabowie nie rozumieli myśli dramatycznej, nie dostrzegali w tragedii greckiej Niczego oprócz prostych tekstów merytorycznych, uważając ją za poezję o przeciwnym dialogu17. Ślady niezrozumienia klasycznej myśli arystotelesowskiej znajdziemy w Księdze uzdrowieńIbn Sīny (Avicenny), u wspomnianego Muhammada ‘Azīza, który tragedię nazywał panegirykiem, a komedię – pamfletem, a także u Ibn Rušda (Averroesa) – filozofa i komentatora Poetyki18, przetłumaczonej na arabski już w X w. przez Abū Bišra Mattà.

Idąc za intuicją von Grunebauma zastanówmy się na istotą zagadnienia. Nie wymienieni z nazwiska filozofowie i teologowie sunniccy (Arabowie), nawet jeśli założymy wyjątkową jednomyślność ich stanowiska, nie mogli nie uznawać faktycznego istnienia konfliktów w życiu, a więc również ich prezentowania w widowisku. Co najwyżej mogli odmawiać konfliktowi uzasadnienia „metafizycznego”, akcentując przede wszystkim wolę Boga i harmonię świata, jakonaczelną zasadę ontyczną. W konflikcie widzieliby naruszenie woli Boskiej, samowolę człowieka, grzech. Nie wdając się w rozważania etyczno-teologiczne i korzystając z niespodziewanej popularności Koranu w społeczeństwie polskim, należy przypomnieć, że o grzechu traktują m.in. następujące fragmenty Koranu: Sura II, w.: 56, 202, 214, 216, 282; Sura V, w.: 67,84,94, 105; Sura VI, w.: 21,120, 121, 145; Sura VII, w.: 34, 35, 100.

Ogółem w 42 fragmentach19 nie ma ani jednej wzmianki o uznaniu za grzech poglądu, że w życiu społeczeństwa i jednostki zdarzają się konflikty. Koran „nie mógł” przecież głosić „prawd” sprzecznych z potocznym doświadczeniem. Pozytywny, normatywnie postulujący charakter myśli koranicznej polega na tym, że w islamie: „… nie ma Boga wody lub Boga słońca, lecz jeden Bóg tworzący harmonię i zgodę we Wszechświecie […], który wymaga od człowieka, aby żył zgodnie z porządkiem Universum” – pisał Muhammad A. Al.-Habbābī. Jeden z najwybitniejszych filozofów Trzeciego Świata, twórca muzułmańskiego personalizmu20.

Jeśli zgodzimy się z koncepcją J. Frappiera21, że dramatyzm jest typowy tylko dla religii chrześcijańskiej, to można stwierdzić, iż prawdziwy spokój był znany jedynie dawnym muzułmanom22. Owo dążenie do osiągnięcia pełnej harmonii i całkowitej zgody na świat nie przekreślało zapewne poczucia rzeczywistości i realizmu wśród muzułmanów. Ale i aksjologiczna deprecjacja konfliktu nie wyczerpuje całej problematyki literatury dramatycznej. Istnieją przecież tragedia i komedia. Teologiczna problematyka dramatu też nie przedstawia się jednoznacznie, nawet w dość precyzyjnych koncepcjach chrześcijańskich. W islamie tę sytuację komplikowały różne uwarunkowania, także socjologiczne. Zbudowanie adekwatnego modelu byłoby więc jeszcze bardziej utrudnione. Można jednak pewne sprawy potraktować per analogiam. Ostatecznie, zarówno islam, jak i katolicyzm, są religiami monoteistycznymi, traktującymi Boga jako jedyny realny byt i źródło wszelkiego istnienia. Inne właściwości tych, tak różnych, religii mają dla interesującej nas kwestii znaczenie drugorzędne.

Znakomity polski teoretyk teatru profesor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego I. Sławińska tak pisała w swej książce: „W sprawozdaniu ze sporu o tragedię, opublikowanym w roku 1960, wyodrębniłam problem: tragedia i religia. Zreferowałam tam krótko dwie kontrowersyjne tezy: 1) tragedia z istoty swej ma charakter religijny (M. Anderson), 2) tragiczna wizja świata jest sprzeczna z religijną. Ta ostatnia teza wyraźnie przeważała nad pierwszą; patronowały jej zresztą tak wielki autorytety, jak Karl Jaspers czy Susane Lander. W stosunku do poprzedniego okresu, zainteresowanie religijnymi aspektami czy religijną istotą tragedii wyraźniej narasta…”23.

Za wybitnych przedstawicieli religijnej teorii tragedii katolicka uczona uważa H. D. F. Kioto i Henri Gouhira. „Kaito oskarża Arystotelesa o <<sekularyzację>> tragedii greckiej, wskazuje na religijny charakter dzieł Ajschylosa i Sofoklesa, wyjaśnia religijną istotę katharsis(poznanie i zgoda na porządek świata, rozpoznanie głębokiego sensu i celowości wszystkiego, co nas spotyka). Nie <<litość i trwogę>> rodzi ten świat tragiczny, ale <<przerażające zrozumienie>> (Awe and Understanding). Strukturę i znaczenie tragedii greckiej odczytamy tylko, gdy spojrzymy na ludzki dramat na tle działania bogów”24.

W innej książce wykładowczyni z KUL-u pisze o poglądach drugiego zwolennika religijnej teorii tragedii: „.. istotę dramatyczności upatruje Gouhier – jakże teologiczne! – w perspektywie śmierci… I w teatrze winna to być śmierć znacząca, związana z poczuciem sensu i wartości życia, a jednocześnie z koncepcja dojścia do jakiegoś kresu… Zdaniem Gouhiera, podstawowym warunkiem powstania tragedii jest obecność Transcendencji, nie zaś śmierci…”25. Trudniej wskazać na religijne aspekty komedii. Ale i tu mogą się przydać socjologiczne, a zarazem teatralne, pojęcia „roli”, „maski”, „teatru świata”26.

Najpoważniejszym argumentem „doktrynalnym”, przemawiającym za hipotezą praktycznego pogodzenia islamu z izmorficznym obrazem świata jest rodzima produkcja kinematograficzna krajów arabskich. Występujące tu pewne ograniczenia cenzuralne tak tłumaczy były naczelnik egipskiej cenzury Muhammad ‘Ali Nasaf: „Cenzura nie pozwala na przedstawienie Proroka, jego żon i sprawiedliwych kalifów jedynie dlatego, że obecnie techniczne i artystyczne środki, jakimi dysponuje kino egipskie, nie pozwalają na stworzenie filmu religijnego odpowiedniej jakości […] Gdy tylko wyposażenie kina egipskiego zacznie odpowiadać wymaganym standardom, z całym szacunkiem zgodzimy się na stworzenie obrazu Proroka. Film w większym stopniu niż szkoła, a nawet meczet, jest w stanie dać szansę, zarówno osobom wykształconym, jak i analfabetom, poznania i polubienia islamu”27.

Naturalnie, współczesny punkt widzenia, zademonstrowany przez przedstawiciela egipskiej cenzury, może się różnić od poglądów wypowiadanych w przeszłości. Sprawa polega jednak nie na historycznej ewolucji poglądów, która wyraża dość banalny truizm, ale na możliwości takiego interpretowania „Świętej Księgi”, że pozwala ona nawet na filmy z życia Proroka. Potencjalnie taka szansa istniała również w przyszłości, a więc nieobecność tekstów dramatycznych ma inne, kulturowe, poza religijne uzasadnienie.

Aby je lepiej zrozumieć cofnijmy się do czasów przed koranicznych. Największym wyzwaniem dla Araba była pustynia. Jej okrucieństwo i ogrom rodziły, z jednej strony, obawy, poczucie wyobcowania i osamotnienia, z drugiej zaś, potrzebę pokonania własnej słabości. Jeśli w starożytnym Egipcie Wschód był miejscem ciągłych narodzin, zaś Zachód oznaczał krainę śmierci i życia pozagrobowego28, to dla Araba pustynia symbolizowała oczekująca na niego śmierć. Śmierć rzucała wyzwanie, które należało podjąć. Ciągła walka ze strachem, obawa przed nieznanym i poczucie zagrożenia sprawiły, że umiłowanie życia przez Araba było bardzo silne. Ono to powodowało, że wojownicy odznaczali się rzadko spotykaną odwagą, a gwałtowne uczucia miłosne prowadziły do szaleństwa.

Strach przed śmiercią bardziej zbliżył Araba do bogów w okresie przed muzułmańskim, kazał mu poszukiwać ich pomocy i opieki. Wydaje się, że Araba starał się osiągnąć stan równowagi i harmonii wewnętrznej, poszukując dla siebie miejsca między skrajnymi biegunami życia i śmierci29. Spokój jaki osiągnął na tej drodze, nie pozwalał mu na wyrażenie siebie zbyt gwałtownymi środkami. To mogło być impulsem do szukania innych form wypowiedzi, wśród których mogły się także znaleźć formy ekspresji teatralnej.

Przed przyjęciem islamu właśnie tak wyglądała sytuacja egzystencjalna jednostki. Podstawowym celem nowej religii było przekazywanie społeczeństwu pojęcia monoteizmu, umocnienie wiary w to, iż: „On – Bóg Jeden, Bóg Wiekuisty! Nie zrodził i nie został zrodzony!”30. Orz stworzenie spójnej wspólnoty społecznej i religijnej.

Zwalczano więc fanatyzm plemienny i dążenia partykularne, przygotowując muzułmanina do nowej jakości życia. Według Muhammada Al Habbābīego, islam cechuje przed wszystkim ogląd całościowy, dzięki któremu możliwe jest przezwyciężenie tragicznych sprzeczności między tym, co jednostkowe, a tym, co zbiorowe, między tym, co religijne, a tym, co świeckie. Człowiek jest jakby cząstką spójnego zbioru, kierującego się wspólnymi prawidłami i tradycją31.

Wieczność następuje po śmierci, która jest tylko przejściowym etapem na drodze do Boga. Wydaje się, że taki stosunek do śmierci uchronił Arabów przed odbieraniem jej jako ostateczny i najtragiczniejszy koniec, przypisany wszystkiemu, co żyje, prócz Boga. Umocnieniu poczucia bezpieczeństwa wśród wiernych miało służyć zacieśnienie więzi między nimi a Stwórcą. Spokój był rzeczą tak cenną, że szukano go nawet po śmierci. Znalazło to wyraz w Koranie: „O duchu spokojny, powróć do swego Boga z pokora i zgodą w sercu”.

Islam zapewnił więc muzułmaninowi wartość bezcenną, do tej pory mu nieznaną – poczucie pełnej harmonii między nim a Bogiem, między nim a naturą, wreszcie – między nim a społeczeństwem. Zawarte w Koranie słowa Boga: „Stworzyliśmy człowieka w najpiękniejszej postaci” (Sura XCV w. 4), a wyrażone inaczej w hadisie Proroka: „Stworzył Bóg Adama na swoje podobieństwo”, pozwalają na refleksję nad tym morfizmem. Otóż liczne konflikty, występujące w dramacie greckim, a mianowicie konflikt między człowiekiem a Bogiem, konflikt wewnętrzny, borykanie się z przeznaczeniem oraz konflikt między jednostką a społeczeństwem, zostały muzułmaninowi nieznane. Według słów L. Massignona muzułmanin „nie chce być otumaniony przez sztukę, jako że dla niego sam świat jest nieporównywalnie bardziej piękny niż wszystkie dzieła sztuki, nie bardziej niż mechanizm, który Bóg wprawia w ruch pociągając za sznurki”32. Można wnioskować, że muzułmanie, czując się odpowiedzialni za swoje czyny wobec jednego Boga – Stwórcy Wszechświata, różnili się z pewnością od Greków, uznających licznych bogów.

Pierwiastek łączący świat ducha ze światem zmysłów, funkcjonujący w islanie i codziennym życiu Arabów, uchronił ich przed przeżywaniem gwałtownych konfliktów. Poczucie spokoju, znane w zasadzie całemu Wschodowi, nie było dane Grekom. Opierając się na tego rodzaju spostrzeżeniach Allardyce Nicoll mógł napisać o teatrze wschodnim: „nie mogło być [w nim] tragedii, bo samo pojęcie tragizmu, ja je interpretowano na Zachodzie, było w najwyższym stopniu obce filozoficznym i metafizycznym przekonaniom epoki […] w wyniku tego niemal wszystkie sztuki wystawiane w teatrze indyjskim nazywalibyśmy romantycznymi tragikomediami, o silnie poetyckim, a nawet lirycznym tonie”33. Kultura muzułmańska dążyła zatem do osiągnięcia stanu pełnego spokoju, podczas gdy teatr zawsze był tego przeciwieństwem. Amerykański krytyk teatralny Eric Bentley określa to bardzo trafnie, opisując teatr jako „miejsce, w którym anarchista rzuca swoją bombę”34. Anarchistą tym ma być prawdopodobnie aktor. Opisany powyżejmarazm nie trwał jednak długo. Zabójstwo Al.-Husayna (680 r.) w Karbali i narodziny pierwszego tragiczno-religijnego teatru muzułmańskiego (ta’ziya) było wielkim wyzwaniem rzuconym pokorze i spokojowi duch, jako największym wartościom.

Formy widowiskowe

Żywot obrzędowych religijnych i świeckich widowisk na Półwyspie Arabskim skończył się w momencie nastania silamu. Arabowie muzułmańscy na początku islamu (VII w.) byli pochłonięci wypełnianiem nowej misji i gorliwie walczyli ze wszystkim, co było z nią sprzeczne. Badacz teatralny Muhammad Yūsuf twierdzi, że pogańskie zwyczaje arabskie „były dość złożone”, związane ze świątynią i posągami, kapłanami i ofiarami, rytuałami i obrzędami mającymi charakter widowiskowy, którym towarzyszyły pieśni, tańce i muzyka”35. Natomiast J. i D. Sourdelowie opisują rodzaj obrzędów mających formę pielgrzymki, odbywają wokół Al.-Ka’by36, znajdującej się pod opieką plemienia Qurayš. Piszą oni: „Ta sześćcienna świątynia Al.-Ka ‘ba, wraz ze znajdującymi się w niej posągami bożków i różnymi miejscami o znaczeniu kultowym, była przedmiotem obrzędów, polegających na postojach i okrążeniach, jak również na składaniu ofiar zwyczajowych w kultach semickich. Były one corocznie odprawiane w okresie pielgrzymek, na które tłumnie napływali cudzoziemcy…”37. Do tych obrzędów, które odbywały się w miastach, można jeszcze dodać coroczne konkursy poetyckie, trwające aż 20 dni, a odbywające się w „Sūq ‘Ukāz”, nieopodal Mekki. Ważną rzeczą były tu elementy charakterystyczne dla widowiska teatralnego, a więc podział na publiczność i wykonawców – poeta recytujący swoje wiersze (używający środków aktorskich), zagospodarowanie przestrzeni (purpurowy namiot w kształcie kopuły, ustawiony na podwyższeniu), sędzia oceniający występujących. Spektakl taki urozmaicano muzyka, śpiewem i tańcem. Elementy te były trwalsze od pogańskich form widowiskowych, które znikły, chociaż mogły dać początek teatrowi arabskiemu. Przy końcu VII w. obserwujemy narodziny zupełnie innych form obrzędowych i uroczystości, które były wytworem nowego, arabsko-muzułmańskiego społeczeństwa. Spośród nich można wymienić uroczyste obchody narodzin Proroka, wesela, procesje kalifów, szczególnie al-Rašīda i al-Ma’mūna, obchodzone w każdy piątek podczas modlitwy, obrzędy sufitów i obchody szyitów w Iraku i Iranie, np. ta’ziya. Można jeszcze wspomnieć o aktorskich przedstawicielach trup komediowych, znanych jako sammāğa, w pałacu kalifa Al-Mutawakkila i na jarmarkach. Do bardziej dojrzałych form należał teatr cieni o charakterze raczej świeckim niż religijnym, który wykrystalizował się w XIII w.

Wspólną cechą tych różnorodnych form ekspresji jest jednoczesne ukazywanie świata metafizyki i świata zmysłów. Jak się wydaje, jest to realizacja koncepcji, według której „przyjęcie sakramentu jest chwilą, kiedy dusza zespala się z ciałem ciążąc ku Bogu”38. Dlatego też muzułmanim modli się całym swoim ciałem, wyrażając stan pełnej pokory. Taka postawa widoczna jest dziś we współczesnym arabskim teatrze poszukującym, szczególnie za w przedstawieniach hakawatiego i ihifāliego. Jeśli z wymienionych form teatralnych wyłączymy ta’ziya, to będziemy mogli stwierdzić, że mają one jeden wspólny rys – nie ma w nich konfliktu dramatycznego. Codzienny kontakt Araba z naturą i obserwacja rozległych otwartych przestrzeni wyostrzyły jego zmysły. Al-Ġazālī twierdzi, że najsprawniejszy był zmysł wzroku39. Obecnie naukowcy przypuszczają, że prawie 4/5 spostrzeżeń człowieka o otaczającym go środowisku naturalnym i społecznym dostarcza mu zmysł wzroku. Arabowie preferowali zmysłowe poznanie świata, dlatego elementy takie, jak muzyka, śpiew, taniec i ruch wypierały słowo, którego źródłem była literatura. I takie właśnie upodobania oraz przekonania stanowiły pożywkę dla powstających obrzędów wschodnich. Wydaje się, że chyba to zaintrygowało Europejczyków i pchnęło ich do zainteresowania się teatrem Wschodu. Podobne poglądy reprezentował także Ataud: W teatrze z Bali widać „stan sprzed powstania języka, stan, który może sobie wybrać język, muzykę, gesty, ruchy, słowa. Jest jasne, że strona czystego teatru, to fizyka gustu absolutnego, jest samą ideą i zarazem sprawia, że pojęcia umysłu, aby zostały zrozumiane, muszą przejść przez labirynty i gruzołowate arabeski materii […]” – po czym dodał: „teatr wschodni o tendencjach metafizycznych (przeciwnie niż teatr zachodni o tendencjach psychologicznych) obejmuje znaczenia form na wszelkich możliwych planach”40 . Ten ostatni opis bez wątpienia dotyczy większości arabsko-muzułmańskich form ekspresji.

W dalszych rozważaniach posłużymy się przykładami niektórych form obrzędowych, opisując rytuały sufich, szyickie (ta’ziya, sammāğa i teatr cieni), gdyż bez poznania tych form teatralnych nie sposób zrozumieć powrotu do źródeł. Najprawdopodobniej miały one największy wpływ na kształtowanie się teatru, ponieważ wpływ literatury arabskiej, czy literatury ludowej, jak np. Księgi tysiąca i jednej nocy, zaczął się zaznaczać dużo później. Zresztą sięgnięcie przez arabskich ludzi teatru do spuścizny ludowej było wyrazem poszukiwania treści, nie zaś formy. Bezsporne wydaje się istnienie form widowiskowych, religijnych i świeckich już kilka wieków wcześniej nim powstał arabski teatr oficjalny. Z nich to wykrystalizowały się późniejsze widowiska towarzyszące narodzinom i rozwojowi arabskiej myśli teatralnej.

Ḏikr – suficki obrzęd widowiskowy

Prawdziwą wartością, jaką wnieśli mistycy sufi, była idea poświęcenia myśli i wiary w imię wolności. Takie ideały przypłacili życiem. Jeden z głównych przedstawicieli sufizmu – Al-Hallāğ za swe przekonania w 922 r. został oskarżony o herezję i ukrzyżowany w Bagdadzie. Późniejsi literaci opisywali go z ogromnym szacunkiem i powołwałi się na jego autorytet. Jednakże czyny tego buntownika, skierowane przeciwko konserwatywnej, ortodoksyjnej myśli, częściej były opiewane przez poetów, niż pokazywane w teatrze. Istniało jednak kilka sztuk teatralnych inspirowanych tragiczną śmiercią Al-Hallāğa, które były jednak w sprzeczności z arabską ideą spokoju i harmonii41. Poeta „zachęcał słuchaczy do rozmyślań o jedności Boskiej i do poddania się woli Bożej, aby urzeczywistnić połączenie się z Bogiem poprzez intymną więź między nim a duszą człowieka”42.

Po Al-Hallāğu, jako kolejna ostoja sufizmu, pojawił się Al-Ğunayd, który, jak piszą Sourdelowie, usiłował bronić transcendentalności Boga i uniknąć wszelkiej deifikacji istoty ludzkiej, choć jednoznacznie dążył do całkowitego pozbawienia człowieka jego jaźni i do unicestwienia w Bogu43. Jednak nie religijna myśl suficka będzie przedmiotem naszych rozważań, ale związane z nią rytuały i obrzędy o charakterze widowiskowym.

Drugą wartością, wniesioną przez sufich, był ḏikr („wspominanie”) – obrzęd o charakterze zespołowym, zawierający wiele elementów teatralnych, jak: muzyka, recytacja, taniec, gest i gra aktorska. Biorący w nim udział derwisze (darāwīš) wpadali w trans, aby zespolić się z Bogiem i pozyskać jego miłość. Warto, choćby pokrótce, opisac to, co oglądałem w meczecie Abū Hanīfy w Bagdadzie w 1968 r. oraz w Kirkuku w latach 1974 – 1975. Otóż, derwisze (al-mawlawiyyūn) zaczynali obracać się na palcach wokół własnej osi. Szybkość tych okrążeni ciągle się zwiększała. Jednoczesnie coraz głośniejsza była muzyka i coraz donioślej brzmiały bębny, talerze i flety, rytmicznie powtarzano zaśpiew: „Bóg żyje, Bóg żyje, On żyje…” Derwisze wprawiali swoje głowy w jednostajny, wahadłowy ruch, z prawej na lewą, z lewej na prawą stronę, potem każdy z nich kładł rękę na ramieniu sąsiada, tworząc w ten sposób niespokojny, drgający w rytm podskoków krąg.

Obrzędy te odbywają się w ściśle określone dni, przeważnie w czwartki i piątki, a ich miejscem są na ogół meczety. Podziwiają je tłumy ludzi, gdyż ich oglądanie jest dozwolone dla wszystkich. Ścisłą tajemnicą natomiast otoczone sa tajniki warsztatu derwiszów, znane tylko w ich własnej grupie i przekazywane tak, jak w japońskim teatrze nō.

Specjalista z dziedziny sufizmu muzułmańskiego, Kāmil aš-Šaybī, uważa, że sufim znał formę zbliżoną do współczesnego baletu i wypracował zespół znaków ruchowym, które przedstawiały fabuły zarówno symbolicznie, jak i realistycznie. Derwisze chcieli w ten sposób wyrazić swa miłość do Boga, opisać ruchy gwiazd i planet, odtworzyć życie wszelkiego stworzenia. Mimo tak wielu funkcji rytuał ten był ściśle skodyfikowany, toteż nic dziwnego, że od XI w. do dziś pozostał on nie zmieniony. Zarówno ograniczające go nakazy Koranu, jak i jego mistyczne zabarwienie spowodowały, że nie mógł mieć bezpośredniego wpływu na kształt współczesnego teatru arabskiego. Jego przeobrażenie się w widowisko teatralne było niemożliwe z dwóch powodów:

1. Myśl suficka jest sprzeczna z pojęciem konfliktu, albowiem sufi dąży do zespolenia się z Bogiem przez miłość do Stwórcy, która eliminuje wolę ludzką i nastraja kontemplacyjnie, przez co ginie wszelki pierwiastek dramatyczny.

2. Sufizm był zwalczany w tym okresie przez konserwatywnych muzułmanów, który widzieli w nim lekceważenie tradycyjnych obrzędów muzułmańskich, a jednocześnie obawiali się wpływu idei mistycznych na społeczeństwo.

Ta’ziya – pierwsza tragedia muzułmańska

Rozłam wśród muzułmanów po śmierci Muḥammada (632 r.) i niesnaski przy wyborze następcy Proroka miały wiele reperkusji. Zaostrzyły się konflikty religijne, polityczne i społeczne, które zagrażały ideałom pokory i spokoju. Po drugie, powstała nowa forma tragedii muzułmańskiej – ta ‘ziya. Śmierć Muḥammada podzieliła muzułmanów: sunnici uważali, że następca powinien być wyłoniony w drodze wyborów, szyici natomiast sądzili, że może nim zostać członek rodziny Proroka i za najgodniejszego uważano imama ‘Alego. Po zwycięstwie sunnitów i zamordowaniu imama ‘Alego ciągle przybierał na sile. Po śmierci Al-Ḥusayna, syna ‘Alego i jego zwolenników, konflikt ten przerodził się w krwawe rozruchy w Karbali w 680 r.n.e.

Był to okres, w którym po raz pierwszy ręce muzułmanów zbroczyły się krwią współwyznawców. Te okrutne zajścia, skierowane przeciwko szyitom, oraz nasilające się represje w okresie panowania Umajjadów były ostatecznym ciosem dla koncepcji spokojnego ducha, którą stworzył islam. Doprowadziło to do rozłamu. Jedni reprezentowali poglądy konserwatywne, tradycyjne, ich przeciwnicy natomiast byli buntowniczymi rewolucjonistami, pozostającymi przez wieki w opozycji.

Taki stan rzeczy pozwoli nam lepiej zrozumieć, dlaczego przedstawiciele poglądów konserwatywnych szli przez długie wieki ramię w ramię w władzą i to bez względu na jej despotyczny i represyjny charakter. Wszystko to sprawiło, że znajdujący się w opozycji szyici wyrobili w sobie umiejętność elastyczności postaw, równą rozbieżności działań z przepisami prawa oficjalnego. Znany badacz Hādī al-‘Alwi stwierdził: „Szyici byli obecni we wszystkich środowiskach i miejscach. Swoją konstrukcję organizacyjną ukształtowali z elementów pochodzących z różnych źródeł, kręgów społecznych i cywilizacyjnych. Podlegali oni różnym wpływom zewnętrznym, które wzbogacały ich działanie, a jednocześnie nie pozostawały w zgodzie z zasadami religijnymi”44.

Szyici zmniejszyli odprawianie modlitw z pięciu do trzech razy dziennie i, wbrew przykazaniom Koranu, zlikwidowali modlitwę piątkową. Ta ostatnia zmiana była podyktowana raczej względami politycznymi niż religijnymi, albowiem wierni odprawiający modłę piątkową musieli stać za Kalifem, bądź jego zastępcą, będącymi reprezentantami władzy, której szyici nie uznawali. Ta rozbieżność między tradycyjnymi muzułmanami a szyitami przyczyniła się niewątpliwie do dystansu między sferą myśli a sferą działalności ludzkiej, dystansu, który był zminimalizowany przez islam. Badacz teatralny Muḥammad Azīza konflikt, który wybuchł wokół wyboru następcy Proroka, nazwał pierwszą kłótnią prowadzącą do „rozpadu jedności muzułmanów i do ujawnienia nowych uczuć izolacji i grzechu i wyalienowania, które tworzyły warunki do powstania teatru szyitów”45 . Z kolei Margot Berthold (Historia teatru, Warszawa 1980) uważa, że rozłam ten „doprowadził do powstania jednego z najoryginalniejszych zjawisk teatru światowego, widowiska pasyjnego ta ‘ziya”. Berthold popełniła jednak błąd opierając się na zbyt jednostronnych źródłach, które doprowadziły do fałszywego wniosku, że ta ‘ziya „nie wyszła poza Iran”. Znane nam źródła stwierdzają istnienie starego rękopisu irackiego, pisanego specjalnie dla potrzeb ta ‘zyi, a opracowanego i wydanego w XX w. przez byłego konsula niemieckiego w Bagdadzie, orientalistę – Wilhelma Lettina46.

W latach sześćdziesiątych uczestniczyłem w widowiskach szyitów, które odbywały się w miejscowościach Karbalā, An-Nağaf i Gamas. Aż do wybuchu wojny domowej w 1975 r. podobne widowiska organizowano także w Libanie47, oraz w Tunezji i Maroku. Jeśli cofniemy się w czasie, to stwierdzimy, że oficjalne obchody szyickie były już znane w 962 r. Rok później Mu’izz ad-Dawla wprowadził w Bagdadzie ‘īd ‘Āšūrā (święto ‘Āšūrā), będące głównym świętem szyitów, uroczystym lamentem po śmierci Ḥusayna. Zresztą sam imam Ğa ‘far aş-Sādiq (699 – 765) wykorzystywał ta ‘ziyędo celów politycznych przez pokazywanie cierpienia, represji i prześladowań, jakie dotknęły szyitów. Według historyków arabskich w święto ‘Āšūrā’: „Zamknięto bazary, rzeźnicy nie pracowali, kucharze nie gotowali, opróżniano cysterny na wodę, na ulicach ustawiano dzbany przykryte filcowymi przykrywkami. Kobiety krążyły po ulicach z rozpuszczonymi włosami, przyczernionymi twarzami, w podartych sukniach, bijąc się po twarzach i opłakując Al-Ḥusayna. Zorganizowano pielgrzymkę do Karbali”48. Lecz obchody te wkrótce przestały być uroczystościami oficjalnymi: „Ze względu na często wydarzające się incydenty obchodzenie ‘īd ‘Āšūrā’ bywało w pewnych okresach zakazane, aż wreszcie przybycie Turków Seldżuckich na kilka wieków położyło kres tym oficjalnym uroczystościom szyickim w Bagdadzie”49.

Jednak w okresie Safawidów (1500 – 1722) szyici w Iranie rozwijali i wzbogacali te widowiska, tworząc nawet teksty dramatyczne. Trwało to aż do XX w.., kiedy rząd irański zakazał ich organizowania. Po rewolucji islamskiej w 1979 r. powróciły one na nowo.

Jeśli przyjmiemy, że szyici byli „nosicielami” konfliktu religijnego i politycznego, a ta ‘ziye odkrywały i przedstawiały go w całej wyrazistości, to musimy stwierdzić, że spełniały one jeszcze jedną istotną rolę, a mianowicie tworzyły podstawy arabskiej myśli teatralnej, a szczególnie dramatycznej, oraz szansę akceptacji przedstawienia teatralnego, jego formy i techniki.

Przedstawienia odbywały się na wolnym powietrzu, na placach, stadionach i w meczetach. Widz nie tylko był biernym słuchaczem, ale także ich uczestnikiem. Mimo ciągłego powielania tragicznych wątków historycznych, ta ‘ziya nie były widowiskiem nużącym, widz aktywnie i emocjonalnie uczestniczył w nim. Ogromny wpływ na poetów i dramaturgów arabskich wywarło męczeństwo Al-Ḥusayna. Walkę toczoną przez Al-Ḥusayna przedstawiano jako walkę o sprawiedliwość i godność ludzką, jego zaś jako ucieleśnienie bohaterstwa50. Ta ‘ziya i tragediaAl-Ḥusayna, wyrosłe na gruncie polityczno – religijnym, wprowadzone do teatru współczesnego, wyzbyły się religijnego charakteru i stały się jedynie środkiem do przekazywania treści. W latach siedemdziesiątych dramaturg libański ‘Işām Maḥfūz, po wyreżyserowaniu napisanej przez siebie sztuki Limāḏā rafaḏa Sirhān [„Dlaczego odmówił Sirhan?”] przyznał się do związków z tamtymi formami pisząc: „Jeżeli dzięki męczeństwu Al-Ḥusayna i socjalizmowi utopijnemu ‘Alego narodziła się we mnie potrzeba absolutnej sprawiedliwości, to jestem także dłużnikiem szyitów, których uroczystości ‘Āšūrā’ dopomogły mi w odnalezieniu sposobu wyrażenia tego wzniosłego uczucia. To wszystko dopomogło mi w stworzeniu teatralnego widowiska, zawierającego spuściznę minionych uroczystości, zapisaną znakami bardziej związanymi z naszą współczesną rzeczywistością i historią najnowszą”51.

Sammāğa i teatr cieni

W okresie panowania Abbasydów (750 – 1258) modne stały się wszelkie rozrywki i widowiska, a pałace kalifów przemieniły się w miejsca rywalizacji literatów, poetów, uczonych, muzyków, a także prezentacji cyrkowców i mimów (np. sammāğa). Okres rozwoju przezywały także uroczystości obrzędowe, a teatr cieni pozykał niemałą sławę i popularność w Egipcie. Powstały więc warunki, w których mógł narodzić się teatr arabski jako sztuka sceniczna i jako dramaturgia. Tak się jednak nie stało. Takich wartości nie mogło przecież stworzyć społeczeństwo, którego cywilizacja ginęła właśnie z rąk Hulagu i Osmanów (Al-`Utmaniyyün), a języki obce stały się w krajach arabskich oficjalne. Zaskakujące wydaje się więc, że temu spadkowi towarzyszyła ortodoksyjna myśl tradycjonalistów, dominująca wówczas we wszystkich dziedzinach życia arabsko-muzułmańskiego. Determinowało to los teatru, dla którego rozwoju niezbędne jest zainteresowanie i poparcie zarówno społeczeństwa, jak i władz. Niezależnie od źródeł arabskiego teatru cieni, których, według teatrologów, należy poszukiwać w Indiach czy Chinach, trzeba stwierdzić, że powstał on i rozwijał się wraz z cywilizacja arabsko-muzułmańską, pozostającą w kontakcie z kulturami: grecką, perską, hinduską. Wydaje się, że to właśnie teatr cieni i sammāğa mogły stać się zalążkiem nowego teatru arabskiego, były bowiem bliższe sztuce teatralnej niż jakiekolwiek znane nam formy widowiskowe. Jednak tym zalążkiem się nie stały, choć wpływy teatru cieni na kształt teatru arabskiego są zauważalne, w przeciwieństwie do sammāğy, których oznak bezpośredniego oddziaływania nie da się autorytatywnie stwierdzić. W czasie, gdy powstały obie te formy, pojawił się nowy rodzaj rozrywki ludowej, polegającej na naśladowaniu ludzkich zachowań.

Już we wczesnym stadium wyodrębnić możemy grupę widzów, a wśród licznych imitatorów wyróżniającego się ḥakawatīego. Dzięki aktorskiemu warsztatowi i wykorzystaniu najciekawszych ludowych wątków zyskał on wielkie uznanie. Nowym zjawiskiem był także dialog, który wtargnął do literatury arabskiej, czego najpełniejszy obraz odnajdujemy w Maqamat52 Badī’ az-Zamāna al-Hamaḏānīego i Muḥamada al-Harīrīego (XI i XII w.). Wkrótce już zamiast jednego człowieka mamy do czynienia z zespołami uprawiającymi sztukę imitatorstwa. Najwybitniejszymi osiągnięciami tych grup, oprócz ḥakawatīego, były sammāğa, które wydają się mieć silny, acz nie bezpośredni, wpływ na charakter arabskiego aktorstwa.

Termin sammāğa określa jednocześnie: znane już od VIII w. liczne trupy aktorów komediowych, działające na arabskim Wschodzie, szczególnie w Iraku i Syrii oraz specjalny typ aktorstwa, opierającego się na daleko posuniętej sztuczności i umowności. W czasie przedstawienia aktorzy nosili maski, a ich aktorstwo było mieszaniną sztuki mistycznej i naśladownictwa. Niekiedy malowali tylko twarze i przebierali się w stroje, które miały maskować status społeczny przedstawianych postaci. Egipski badacz teatralny, Muḥammad Yūsuf Nağm, uważa, że tego rodzaju zespoły aktorskie były już znane z teatru Mim i teatru Cyrk, działających w Bizancjum i w arabskich miastach53.

Jeszcze w IX w. podobne trupy aktorskie występowały na bazarach i placach. Oglądał je także kalif Al-Mutawakkil, o którym Adam Mez pisał, że obdarowywał hojnie występujących: „Doszło kiedyś do tego, że jeden z aktorów szukał zagubionej monety pod polami sukni władcy. Nie spodobało się to pewnemu dworzaninowi, ponieważ tak bliski kontakt z zamaskowanymi aktorami ułatwiał zamach. Od tego czasu kalif oglądał noworoczne przedstawienia, siedząc na podwyższeniu”54.

Mimo usilnych starań nie udało się nam dotrzeć do informacji, dotyczących kontynuowania przedstawienia sammāğa po upadku cywilizacji arabskiej (XIII w.). Wszystko jednak wskazuje na to, że wtedy zanikły wraz z innymi obrzędami. Odkrywamy duże podobieństwo między sammáğa, z jednej strony, a grupami maddāḥūn55 i bisāṭ, z drugiej strony, działającymi od XVI w. aż po dzień dzisiejszy na terenie Maroka. Upoważnia nas to do stwierdzenia, że przedstawienia sammāğa zniknęły na arabskim Wschodzie, aby się pojawić na terenie Magrebu.

Maddāḥūn były to grupy aktorów wędrujących po wsiach, meczetach i jarmarkach, opowiadających bajki i opowieści, naśladujących przedstawicieli różnych grup społecznych i wychwalających wybitne osobistości, aby w ten sposób zaskarbić sobie ich poparcie. Podobny do sammāğa wydaje się również teatr bisāṭ, będący czystą sztuką aktorską opartą na dialogu, aktorstwie i uczestnictwie widzów. Sztuka bisāṭ rozwijała się głównie w pałacach królewskich, gdzie aktorzy mieli wydzieloną dla siebie specjalną salę. Występowali oni przed sułtanem i jego dworem, w satyryczny sposób przedstawiając problemy nurtujące lud bądź sprawy, których nie potrafił rozwikłać sąd56.

Zespoły maddāḥūn od XVI w. odnajdujemy także w Egipcie i Turcji. A. Koecher-Hensel uważa, że ten rodzaj działalności maddāḥów „stanowił pewien etap w rozwoju profesji wędrownego bajarza […] w przedstawieniu coraz większą rolę zaczęła odgrywać umiejętność opowiadania. Aktor taki był w jednej osobie narratorem, odtwórcą wszystkich postaci, reżyserem, a nierzadko także autorem tekstu”57.

Zespoły te były bardzo zbliżone do magrebskich maddāḥūn. Charakteryzowały się muzyką i żywym dialogiem, miały również dobrze wypracowany ruch i rozwinięte imitatorstwo. Egipski badacz teatralny, ‘Alī ar-Rā’ī, twierdził, że charakter tych przedstawień świadczy o istnieniu odrębnego teatru rodzimego. Zaważyły one w znacznym stopniu na kształcie warsztatu aktorskiego w Egipcie, co widzimy na przykładzie teatru Ya’qūba Ṣannū’a. Echa powrotu do pierwotnych form teatralnych odnajdujemy również w tym, co nazywamy teatrem powrotu do źródeł (por. Yūsuf Idrīs).

Arabski teatr cieni był jedyną formą stale obecną w życiu teatralnym. Przyczyn tak długiego żywota tego teatru należy upatrywać: w stosunku najeźdźców (Mongołów, Turków Osmańskich) do teatru cieni, traktowanego jako rodzaj rozrywki ludowej, znanej także w ich krajach; w popularności, jaką cieszył się dzięki wątkom ludowym i satyrycznym.

Nic więc dziwnego, że mimo licznych przeciwności teatr cieni rozpowszechnił się w całym świecie arabskim. Pierwsze zachowane sztuki, pisane specjalnie dla tego teatru, pochodzą z XIII w., a ich autorem jest Muḥammad Ibn Dāniyāl58. Orientalista Jacob Landau uważa, że arabski teatr cieni był wtedy lepiej rozwinięty od tureckiego. W zasadzie spostrzeżenia Landau’a dotyczą egipskiego teatru cieni, wcześniejszego od tureckiego i preferującego wyraźnie wątki lokalne. Jednak w okresie panowania Turków Osmańskich zarysowały się wpływy tureckiego teatru cieni na teatr syryjski, libański i algierski. Świadczą o tym wzmianki zamieszczone w egipskich i syryjskich rękopisach z XVIII i XIX w. Teatr cieni był znany i uprawiany aż do końca lat pięćdziesiątych, kiedy to wyparł go film. Szczegółowa znajomość historii tego teatru wydaje się zbędna dla dalszych rozważań, jednakże nie możemy pominąć roli, jaką odegrał on w kształtowaniu arabskiej myśli teatralnej i formowaniu nawyku uczęszczania do teatru. Teatr cieni łączył warsztat teatralny z dramaturgią. W sztuce Ṯayfal- Ḥayal, rozpoczynającej dramatyczną twórczość Ibn Dāniyāla, po raz pierwszy stykamy się z uwagami dotyczącymi reżyserii i sposobów realizacji spektaklu, napisanymi w języku arabskim. Do przygotowania kurtyny i figurek zalecał on użycie wosku. Twierdził, że po takich zabiegach na oczach widzów powstanie wspaniałe i oszałamiające przedstawienie. W jego sztukach przeważała tematyka świecka (z wyjątkiem pierwszej, w której książę Wisal postanawia odbyć pielgrzymkę do Mekki, aby oczyścić się z grzechów), co jest świadectwem, że arabski teatr cieni zawsze oddalał się od źródeł religijnych, od rytuału. W Indonezji np. teatr cieni „… w pośredni sposób wiązał się z pradawnymi kulturami miejscowymi i z rytualnym wskrzeszaniem zmarłych przodków i bohaterów”59.

Ekran był symbolem nieba, scena – ziemi, grający artyści byli wysłannikami Boga60. Arabski teatr cieni opierał się na wątkach lokalnych. Uległo to zmianie w okresie panowania Turków Osmańskich, którzy wprowadzili do teatru nowe schematy i postacie. Jedną z ważniejszych ról był Qaraqūz, posługujący się ciętym językiem i rubasznym dowcipem. M. Berthold pisała o nim: „Qaraqūz jest typowym bohaterem teatru cieni na obszarze turecko-arabskim. Jego imieniem nazwano sam rodzaj widowiska”61

W spektaklach teatrów arabskich zaczęły się pojawiać również tendencje satyryczne. Przeważnie krytykowano cudzoziemców, dlatego w Algierii w czasie okupacji francuskiej w XIX w. zakazano tego tematu. Teatr cieni wypełnił jednak swą rolę przedstawiając rodzaj farsy, w której przemieszane były elementy komiczne ze wzruszającymi, był jedynym miejscem wyrażenia nienawiści narodów arabskich do swych władz i obcokrajowców.

Większość badaczy teatru arabskiego uważa, że teatr cieni pomógł wydatnie w stworzeniu klimatu sprzyjającego powstaniu nowego teatru arabskiego. Drugą, nie mniejszą zasługą było zachowanie zwyczajów społeczeństwa arabskiego tamtej epoki. Nie ulega wątpliwości, ze teatr cieni, jego treści i postaci przeniknęły do teatru ludowego, gdzie przetrwały do Il wojny światowej. Proces ten był szczególnie widoczny w Egipcie, gdzie na początku XX W. W Kairze założono dwa teatry cieni, a w 1959 r. Ministerstwo Kultury dla podtrzymania tradycji utworzyło „Masraḥ al-Qāhira li-l- ‘Arā`is” (Kairski Teatr Lalek). Postać Qaraqūza przetrwała w Iraku do dziś i pojawia się przy okazji świętowania urodzin Al-Ḥusayna i Proroka.

Wśród twórców arabskiego teatru współczesnego nadal możemy obserwować zainteresowanie teatrem ludowym, jego treściami i formą. Przykładem tej fascynacji jest działalność reżysera ‘Abd al-Qādira Kāki, który założył w latach pięćdziesiątych w Algierii teatr pod nazwą „Firqat Qaraqūz” (Zespół Qaraqūza). Francuski krytyk, Jean Sandru, uważał w jednym z numerów „L’Art” z 1964 r., że prace Kāki oparte na wysubtelnionych działaniach aktorskich (kabarecie, Qaraqūz, śmiechu, błazenadzie, cyrku i mimie) wydają się związane z tekstem zawierającym zbyt wiele informacji, jednak i reżyser i aktorzy traktują go dowolnie: wszystko, co się w nim znajduje uzyskuje przestrzeń: krytyka, dowcip, tragizm i groza. Oto sztuka wolna i bezbłędna, w której można zobaczyć prezydentów nie grzeszących świętością”62.

Teatr cieni odcisnął także piętno na współczesnym teatrze poszukującym63, którego celem, podobnie jak w teatrze ludowym, była rozrywka, nie pozbawiona ambicji moralizatorskich. Mamy więc jeszcze jeden dowód na poparcie tezy, że przed powstaniem obozu szyitów i przedstawień ta’zíya, myśli arabsko-muzułmańskiej obcy był konflikt tragiczny. Jednocześnie zaś dochodzimy do wniosku, że islam (z wyjątkiem ta ‚ziya) nie miał wyraźnego wpływu na kształt myśli dramatycznej i na powstanie tragedii arabskiej. Należałoby więc ustalić czynniki, które przyczyniły się do powstania tragedii. Należy upatrywać ich w życiu społecznym Arabów. Istniało bowiem wiele uroczystości i obrzędów o charakterze religijnym i świeckim, jednakże te teatralne zjawiska, z wyjątkiem uroczystości mistyków i szyitów, tak atakowanych przez konserwatywnych i ortodoksyjnych muzułmanów, nie miały charakteru religijnego. Ale musimy i to wziąć pod uwagę, jeśli rozpatrujemy przyczyny, które uniemożliwiły przekształcenie się w teatr arabski znanych nam uroczystości i obrzędów.

W świetle tych wniosków wypowiedzi niektórych arabskich ludzi teatru, tłumaczących nieobecność teatru w starym społeczeństwie arabskim brakiem nastroju w obrzędowości i uroczystościach, wydają się rozmijać z prawdą i domagają się zdementowania. Oto jedna z takich opinii Francuza Jacques’a Berque: „Wprawdzie oryginalne formy arabskie istnieją od wieków, ale stanowią one tylko jeden aspekt zjawiska, zwanego teatrem, w pełni tego słowa znaczeniu”64. Analizując charakter przedstawień w rodzaju teatru cieni, obscenicznych form Qaraqūz, recytacji pieśni o czynach bohaterów legendarnych i historycznych stwierdza, że wywodzą się głównie z folkloru i wobec tego nie dostarcza im bardzo istotnego, jego zdaniem, elementu teatralnego, a mianowicie historyczności. Wnioski te na ogół są prawidłowe, przyjąć je można jednak z pewnymi zastrzeżeniami. J .Berque, zapewne bezwiednie, posłużył się tu kategoriami zaczerpniętymi z Poetyki Arystotelesa, według których tragedia powinna mieć wątki historyczne, bądź legendarne. Gdyby jednak tak było, to szyickie ta ‘ziya wymykałyby się z takiego zaszeregowania. Koncepcje arabskiej sztuki różnią się od koncepcji i poglądów greckich.

Sztuka arabsko-muzułmańska opiera się na określonej teorii wszechświata i wyobrażeń świata, którego bronili tradycjonaliści, teolodzy i filozofowie muzułmańscy. Zgodnie z tą teorią w świecie nie istnieje forma sama w sobie ani wizerunki same w sobie, jedynie tylko Bóg ma byt nieustanny. W tym czasie Grecy wierzyli, że istnieją naturalne rzeczy same w sobie, które trwają w czasie. W islamie wszelka twórczość nie trwa w czasie, czyli nie ma ciągłości. Dla muzułmanina istnieją tylko chwile, przy czym ich kolejność niekoniecznie musi być nieodwracalna. Muzułmańscy teolodzy bardzo wcześnie doszli do przekonania, że czas może być odwracalny, istnieje tylko kolejny łańcuch chwil, które mogą być odwracalne, a łańcuch rozerwany lub odwrócony, jeśli tego zapragnie Bóg. Takie pojęcia i stanowisko wobec sztuki reprezentowali jedynie ortodoksi muzułmańscy. Myśl ta nie panowała wiecznie i upadła wraz z upadkiem cywilizacji arabsko-muzułmańskiej. Po najeździe Mongołów na Bagdad W 1258 r. zamarła działalność ośrodków kulturalnych, a w 1517 r: „po podboju Egiptu przez Osmanów […] skończyła się świetność świata arabskiego. Arabowie zeszli ze sceny politycznej na trzy wieki”65. Kolejny raz znaleźli się pod panowaniem obcych, co oznaczało przymusowe zetknięcie się ich ze światem niearabskim. Jeśli wiec szyitom przypiszemy doprowadzenie do tragicznego konfliktu w społeczeństwie arabsko-muzułmańskim, co spowodowało powstanie teatru i tragedii religijnej, to musimy zauważyć, że właśnie upadek cywilizacji, będący końcem panowania tradycyjnej myśli islamskiej i zetknięciem się Arabów z cywilizacją zachodnią, umocniły te tragedię, nadając jej nowe, już świeckie oblicze.

Krytyk, Muḥammad ‘Azīza, reprezentuje ciekawą koncepcję, że życie pod ciągłą okupacją oraz izolacja zrodziły opór i twórczy zapał Arabów, który pchnął ich na drogę, na której przez różne formy ekspresji odnaleźli również teatr. Dodaje także: „nie powinniśmy popełniać błędu, twierdząc, że teatr arabski powstał dzięki arabizacji i przekładom dramaturgii obcej, bo wszystko, co było potrzebne dla jego powstania istniało już. Tym, co przejęliśmy od innych była forma, bowiem zarówno ta sama idea teatru, jak i potrzeba jego istnienia była bardzo żywa i silnie odczuwalna przez okupowanych Arabów”66. Istniał również czynnik hamujący rozwój teatru, a była nim konserwatywna myśl religijna. Dlatego stwierdzenie, że narodziny teatru arabskiego w XIX w. były początkiem zerwania ciągłości między tamtą myślą a sztuką arabską, nie wydaje się nam zbyt śmiałe. Konserwatywna myśl muzułmańska jednak nie poddała się tak łatwo i nawet dość intensywnie zaczęła szkodzić nowo powstającej instytucji teatralnej, a próby teatralne, istniejące do tej pory, starała się zniszczyć w zarodku. Odczuł to osobiście artysta AbūḤalīl al-Qabbāni, jeden z prekursorów ruchu teatralnego. Ortodoksi pomawiali go przed sułtanem o to, że jego teatr działa niezgodnie z zasadami etyki i wbrew panującym obyczajom. Skutek był łatwy do przewidzenia. Prowadzony przez Al-Qabbāniego teatr w Syrii zamknięto, a on musiał wyemigrować do Egiptu. Dominacja konserwatywnych poglądów opóźniła udział kobiet w teatrze. Kobieta pojawiła się na scenie w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Ale ciągle była bardzo ograniczona w swojej ekspresji, nawet jeśli tego wymagała rola. Konserwatywna opinia publiczna, ukształtowana przez wieki panowania ortodoksyjnej myśli arabskiej, sprzeciwiała się zarówno zbyt dużej swobodzie na scenie, jak i odsłonięciu kobiecego ciała. To, że Mārūn an-Naqqāš, założyciel nowego teatru arabskiego (1817-1855), w swoim testamencie wyraził życzenie, aby na miejscu, gdzie istniał jego teatr, zbudowano kościół, może nam się wydać paradoksem, jednak po głębszym zastanowieniu dochodzimy do wniosku, że było to smutne dziedzictwo dominacji poglądów konserwatywnych i ich wpływu na stosunek społeczeństwa do sztuki. Testament ten był wyrazem konfliktu wewnętrznego an-Naqqāša, pragnącego aby jego dzieło teatralne kontynuowano po śmierci, a jednocześnie przepełnionego poczuciem winy za to, że swój dom przemienił w miejsce rozrywki i popisów sztuki teatralnej. Za jedyne wyjście nobilitujące swą działalność uznał przeznaczenie dawnego miejsca zabawy teatralnej na przyszły kościół. Testament mówił także, że teatr nie jest sprzeczny z religią ani nie jest jej wrogi, a artysta nie musi być degeneratem.

Niewątpliwie wielowiekowe rządy różnych okupantów spustoszyły i rozbiły jedność arabską, ciągle podsycały rysujące się konflikty, fałszowały i niszczyły arabską kulturę narodową, a jednocześnie były czynnikiem inspirującym. Podbity naród patrząc wstecz widział dawną świetność, którą mierzył miarą swego obecnego upadku. To poczucie niższości przez pozostawanie w tyle za kulturą europejską umacniało wolę wyjścia z tego zacofania. Sytuacja ta przyspieszyła narodziny teatru i powstanie nowych gatunków literackich, a także dala początek reformacyjnemu ruchowi muzułmańskiemu. Większość badaczy arabskich doszukuje się w nim dwóch, równoległych tendencji: jedną z nich jest dążenie do oczyszczenia się przez powrót do źródeł muzułmańskich, drugą – próba pogodzenia islamu z warunkami, jakie powstały po zetknięciu się z Zachodem W XIX i XX w. Nader interesujące jest, że przedstawiciele tego ruchu nie występowali przeciwko teatrowi i sztuce w ogóle, a niektórzy z nich uważali, że teatr nie przeciwstawia się religii i jest sztuką wspierającą reformę. Czynnikami sprzyjającymi rozwojowi mchu i myśli teatralnej zapoczątkowanym W XIX W. były:

— kontynuacja pojęcia konfliktu dramatycznego w rozumieniu arabskim;

— schyłek panowania konserwatywnej myśli arabskiej;

— istnienie licznych form ekspresji;

— zetknięcie się z kulturą europejską i wpływ kultur obcych;

— powstanie licznych zawodowych zespołów teatralnych i rozszerzenie ich działalności;

— pojawienie się dramatu, jako nowego elementu nie występującego we wczesnych formach ekspresji (prócz teatru cieni), zawiązanie się ściślejszych więzi między teatrem a życiem społecznym i politycznym oraz rozszerzenie roli teatru poza funkcję rozrywkową.

Ruch teatralny wzmacniał się więc, a wpływy religijne były coraz silniej neutralizowane, do czego przyczynili się także artyści angażujący się po I wojnie światowej w walkę polityczną. Mamy tu do czynienia chyba z dość oryginalnym i istotnym zjawiskiem, a mianowicie tragiczne wstrząsy, które przeżył świat arabski, spowodowały, iż myśl polityczna i społeczna zwyciężyła w teatrze arabskim i wyparła z niego wpływy religijne. Dzięki temu procesowi arabski teatr poszukujący rozpoczął swoją egzystencję. Jego prekursorzy wyszli z założenia, że należy uniezależnić się od obcych wpływów i stworzyć oryginalną, arabską sztukę. Klęski Arabów w wojnie z Izraelem w 1948 i 1967 r., wygnanie znacznej części ludności palestyńskiej pogłębiły poczucie odrębności współczesnego Araba w sposób dotychczas nieodczuwalny Wydarzenia te, których nie potrafiła oddalić ani wiara, ani Bóg, spowodowały, że znaczna część inteligencji, w tym także ludzi teatru, i inne warstwy społeczne odrzuciły metafizyczny sposób myślenia. Po II wojnie światowej znaczną popularność w świecie arabskim zyskały sobie idee materialistyczna i socjalistyczna. Jednak ograniczenia, jakie narzucała ortodoksyjna myśl religijna, dość szybko zostały zastąpione ograniczeniami politycznymi i cenzuralnymi. Te nowe zakazy, godzące w swobodę twórczą, były odczuwane przez artystów bardzo silnie. Mimo to można stwierdzić, że teatr powstał na zapotrzebowanie społeczno-kulturalne społeczeństwa.

Teatr a publiczność

Jaka była relacja między teatrem W jego nowej formie a widownią, jak był on odbierany przez społeczeństwo arabskie?

Są trzy aspekty, w świetle których należałoby rozpatrywać tę kwestię:

1. Teatr arabski był dla społeczeństwa arabskiego, przeżywającego przez prawie cztery wieki upadek rodzimej kultury, czynnikiem rozwoju cywilizacyjnego oraz sposobem wyjścia z kryzysu. Dlatego też przyjmowano go bez zbytnich uprzedzeń i oceniano jako zjawisko pozytywne.

2. Dla społeczeństwa arabskiego powstanie teatru było zwiastunem przemian w całym życiu, także przemian kulturalnych.

3. Istniejące uprzednio formy widowiskowe ukształtowały w społeczeństwie nawyk i potrzebę oglądania widowisk.

Wykształcenie takiego nawyku było cenne dla funkcjonowania teatru, umiejętność oglądania rozwijała się już od dawna. Tradycyjny, pełen uwielbienia był także stosunek Arabów do muzyki, śpiewu i tańca. Początkowo najwięcej słuchaczy mieli grajkowie, przyśpiewujący melodyjnie w takt dźwięków rababy (rodzaj instrumentu muzycznego). W średniowieczu ich działalność rozwinęła się i nabrała innego charakteru. Przerodziła się w siraty – ustne przekazy ludowych opowieści, a do rababy dołączyły inne instrumenty muzyczne.

Były to widowiska parateatralne, gdyż występował narrator i publiczność, często komentująca zasłyszane wydarzenia. Muzułmanie słuchali także w meczetach rozprawiającego imama, relacjonującego wydarzenia historyczne, zajmującego się naukami moralnymi i religijnymi, cytującego wersety Koranu. Aby możliwie plastycznie przedstawić je wiernym, często sięgał on po środki aktorskie. Operował więc gestem i zmieniał modulację głosu. Taką formę wypowiedzi rozwijał i wzbogacał ḥakawātī – narrator, bajarz, opowiadacz. Miał on umiejętności imitatorskie, posługiwał się mimiką i gestem, wszystko zaś po to, aby zyskać przychylność widza. Jego występy miały charakter ludowy, a widzami mogły być również kobiety. Mogły także uczestniczyć w uroczystościach szyitów w miesiącu muḥarram w dniu ‘Āšūrā’67.

Największą jednak zasługę w ugruntowaniu i umocnieniu nawyku oglądania miał teatr cieni. Większość jego spektakli odbywała się w kawiarniach. Oglądali je więc ludzie obojga płci, z różnych warstw społecznych. Teatr ten, jako pierwszy, wprowadził zwyczaj opłaty za uczestnictwo w każdym przedstawieniu. Ci, którzy na te spektakle przychodzili, wiedzieli, że będą widzami teatralnymi, a nie słuchaczami kazania imama czy opowieści ḥakawātīego.

W teatrze cieni było specyficzne oświetlenie, barwne marionetki i ciekawy, jędrny, ludowy dialog. Z tych form zrodziła się sztuka oparta na tekście i grze aktora. Wraz z nowym teatrem arabskim pojawiła się też scena pudełkowa. Teatr arabski czerpał z dwóch źródeł: z rodzimego – w zakresie idei i treści; z obcego, głównie europejskiego, jeśli chodzi o formę i warsztat dramatyczny.

Zachowanie równowagi między jednym a drugim często było niemożliwe. Sytuacja ta trwała aż do lat pięćdziesiątych naszego stulecia, zmieniając nieco swój charakter, przejawiający się coraz większą fascynacja artystów nowymi prądami teatralnymi i rozwojem techniki teatralnej. To spowodowało gwałtowną reakcję grupy ludzi teatru, którzy uważali zaistniała sytuację za niepożądaną. Począwszy od lat sześćdziesiątych zaczęli więc propagować konieczność tworzenia rodzimej formy teatralnej. Choć podejmowane przez nich działania były bardzo intensywne i skuteczne, stanowiły jedynie część współczesnej kultury arabskiej. Dążenia te to poszukiwanie odrębności kulturalnej, rozpoczęcie procesu narodowego odrodzenia kulturalnego. Jeśli zatem reformiści muzułmańscy sądzili, że powrót do pierwszych źródeł islamu jest rodzajem oczyszczenia się, to propagatorzy oryginalnego teatru arabskiego przez powrót do źródeł spuścizny kulturalnej (szczególnie do form widowiskowych) pragną tego samego, lecz na płaszczyźnie sztuki. Napotykają oni jednak liczne przeszkody: z jednej strony brak tradycji arabskiej myśli dramatycznej (a nie teatralnej) a z drugiej – brak demokracji ograniczającej swobodę wypowiedzi.