Teatr i film Trzeciej Rzeszy. W systemie hitlerowskiej propagandy

Uwagi wstępne

Po objęciu w Niemczech władzy przez narodowych socjalistów (w oficjalnej terminologii: „Machtübernahme”) całokształt oficjalnego życia kulturalnego państwa podporządkowany został szowinistycznym, zaborczym, w końcu nawet i zbrodniczym celom hitleryzmu. Wszelkie poczynania w sferze życia kulturalnego, które im odpowiadały, były szczególnie eksponowane w ramach stworzonego systemu propagandowego oddziaływania. Te zaś, które im nie odpowiadały – margines tolerancji systematycznie się zawężał – były eliminowane. Odpowiedź na pytanie, o jakie chodziło cele, ma dać właśnie ta książka. Oczywiście odpowiedź cząstkową, bo dotyczącą tylko teatru i filmu.

Użyty w tytule termin „Trzecia Rzesza” („Das Dritte Reich”) – taki sam tytuł nosiło pierwsze wydanie, bo takie same były i są intencje badawcze autora – w poważnym stopniu z góry już precyzuje chronologiczny i terytorialny zakres opracowania. Zarówno w literaturze, jak i w słownictwie potocznym, przyjęło się nazywanie Trzecią Rzeszą organizmu państwowego Niemiec z okresu 1933–1945, obejmującego swoim zasięgiem terytorialnym wpierw tylko Niemcy powersalskie, a począwszy od 1938 roku również obszary inkorporowane do Rzeszy. Po zajęciu Austrii („Anschluss”) używano nazwy „Wielka Rzesza Niemiecka” („Grossdeutsches Reich”). Poczynając od 1939 roku, militarne sukcesy Niemiec spowodowały dalsze aneksje, a nadto poddały ogromne terytoria pod zasięg hitlerowskiego aparatu zarządzania. Z tych też względów praca obejmuje swoim zasięgiem terytorialnym nie tylko Rzeszę w jej granicach sprzed 1938 roku („Altreich”), ale również obszary anektowane, bądź też pozostające pod okupacją hitlerowską.

Zróżnicowane kwestie własnego życia kulturalnego państw okupowanych – na przykład Polska nie była krajem okupowanym, bo po 1939 roku zgodnie z hitlerowską doktryną przestała istnieć – podjęte zostały tylko wówczas, gdy wiązało się to organizacyjnie z ekspansją niemieckiego teatru i kina. A ta przybrała niespotykane rozmiary.

Droga do naukowego rozpoznania nakreślonej tematem problematyki była długa, a samo rozpoznawanie zabiegiem wielce złożonym. Proces poznawania praw rządzących hitlerowską polityką kulturalną wymagał uwzględnienia szerszych, ogólnokulturowych, politycznych i socjalnych uwarunkowań, zmuszał też do korzystania z metod wykraczających swoim charakterem poza tradycyjnie rozumiane instrumentarium badawcze historyka.

Książka ma charakter opracowania typowo źródłowego, podobnie jak jej pierwsze wydanie. Spora cześć zachowanej dokumentacji trafiła po raz pierwszy do rąk historyka. Kilkudziesięcioletnią kwerendą objęte zostały liczne archiwa, biblioteki, muzea, instytuty głównie w Niemczech i Austrii, ale także w Czechosłowacji, Szwajcarii i, oczywiście, Polski. Ważną rolę w wyjaśnianiu szczegółów odegrały przeprowadzane rozmowy i korespondencja z dramatis personae, a także źródła drukowane, prasa, pamiętniki i relacje wspomnieniowe (z największą ostrożnością traktowane jako wiarygodne źródło), wreszcie najrozmaitszego rodzaju przedwojenne, wojenne i powojenne publikacje. W miarę możliwości wyzyskana została literatura przedmiotu.

Jakomass medium of communication, jako zjawisko kulturowe czy też jedna z dziedzin twórczości artystycznej, pozostaje film obiektem żywego zainteresowania badaczy. Publikacji, korespondujących bezpośrednio czy pośrednio z naszym tematem jest więc sporo. 0 teatrze pisze się mniej. W każdym razie w opracowanej i zamieszczonej w tej książce bibliografii trzeba było dokonać zasadniczej selekcji. Nie tyle wartościującej, co wskazującej bliższe związki określonych pozycji z tematem i rzucającej spojrzenie na współczesny stan badań. To były trudne, ale niezbędne decyzje.

W książce przyjęto za podstawę rozważań w zasadzie tylko jedną płaszczyznę oceny, gdyż zamierzeniem badawczym jest tu próba ukazania działania niemieckiego teatru i filmu w systemie totalitarnego organizmu państwowego. Wartościowanie od strony rzemiosła reżyserskiego i aktorskiego, czy też estetyki wyrazu, znajduje też swoje miejsce. Rządzą tu źródła, a nie, co oczywiste, autopsja. Autor przedstawień teatralnych nie oglądał, musiał zatem korzystać z komentarzy recenzentów. Lepiej było z filmami. Tu możliwości bezpośredniego kontaktu z dziełem były znacznie większe.

Podporządkowany nazistowskiej propagandzie teatr był dziedziną, w której Trzecia Rzesza nie mogła pochwalić się wyróżniającymi osiągnięciami w zakresie twórczości. Mimo usilnych starań i poważnych nakładów finansowych, pod firmowym znakiem swastyki ujrzało światło dzienne niewiele dzieł scenicznych wykraczających poza ramy przeciętności. Ratowano więc sytuację, korzystając z dotychczasowego, bardzo zresztą bogatego dorobku niemieckiej literatury teatralnej, rzadziej światowej. Oczywiście w takim tylko zakresie, na jaki pozwalały względy polityczne. Świetna kadra reżyserska i aktorska oraz bardzo rozbudowany i doskonale funkcjonujący system urządzeń teatralnych pomagały nadal sprawiać wrażenie, że kultura teatralna Niemiec znajduje się w pełnym rozkwicie.

Nieco inaczej przyjdzie ocenić dorobek hitlerowskiej kinematografii. Ocena wyników działalności niemieckich filmowców pracujących w warunkach systemu nazistowskiego i dla tego systemu będzie również bardzo złożona i nie powinna ograniczać się do jednoznacznego potępienia tego wszystkiego, co wyszło z filmowych atelier Trzeciej Rzeszy. Niemiecka kinematografia dysponowała przecież całym sztabem wybitnie uzdolnionych reżyserów i aktorów, którzy nawet w tych warunkach usiłowali realizować własne koncepcje artystyczne. Były więc w Trzeciej Rzeszy nie tylko filmy propagandowe i złe.

Jest rzeczą oczywistą, że oceny tego wszystkiego, co działo się w teatrze i filmie Niemiec w latach 1933–1945 nie można dokonywać wyłącznie na tej jednej, politycznej płaszczyźnie. Historia koryguje nasze sądy i opinie, niektóre z utworów scenicznych, a także wiele filmów, szczególnie tych o rozrywkowym charakterze, ale nie tylko, jeszcze dziś wraca na sceny czy ekrany kin oraz (głównie) telewizji, i to nie tylko w krajach niemieckiego obszaru językowego. Oderwane od hitlerowskiej rzeczywistości (w tym celu nierzadko „korygowane”) przypominają ulubionych aktorów, często nawet wywołują wzruszenie. W dwa lata po wojnie zapytani Niemcy, odpowiedzieli w zdecydowanej większości, że wolą oglądać filmy niemieckie aniżeli zagraniczne.

Są też te filmy, względnie mogą być, ważnym źródłem historycznym, niestety walory tego źródła wykorzystuje się najczęściej tylko w publicystyce kinowej, w mniejszym stopniu w dydaktyce szkolnej i uniwersyteckiej .

Dziękuję wydawnictwu słowo/obraz terytoria za inicjatywę, starania i podjęty trud wydania tej książki. Pani doktor Lucynie Rojek serdecznie dziękuję za owocną współpracę. W Jej rękach spoczywała redakcja publikacji.

Organizacja życia teatralnego

Deutschland ist führendes Theaterland der Welt, kein Staat hat diese Zahl feststehender Theater oder jährlich spielender Freilichtbühnen aufzuweisen. Kein Staat unterhält eine so stattliche Zahl hervorragender Staatstheater wie Deutschland.

z przemówienia J. Goebbelsa wygłoszonego w czerwcu 1937 roku podczas „Reichstheater-Festwoche” w Düsseldorfie

Teatr już od dawna odgrywał pierwszoplanową rolę w życiu kulturalnym Niemiec i to nie tylko z uwagi na swój wysoki poziom, ale również ze względu na powszechność tej instytucji. Wysoko ceniono niemiecką twórczość sceniczną oraz artystyczną działalność wielu wybitnych reżyserów i aktorów, a nazwiska takich nowatorskich inscenizatorów, jak Max Reinhardt czy Erwin Piscator zyskały sobie dużą sławę. Również w zakresie samej organizacji życia teatralnego przedhitlerowskie Niemcy reprezentowały bardzo wysoki poziom. Istniała tu, w skali ówczesnych stosunków, bardzo gęsta sieć teatralna, istniało też równie imponujące zaplecze. Kilka muzeów teatralnych1, szereg szkół kształcących aktorów i reżyserów, zlokalizowanych najczęściej przy najlepszych placówkach teatralnych, katedry lub instytuty specjalistyczne przy uniwersytetach2, liczne stowarzyszenia grupujące fachowców teatru lub też jego miłośników – wszystko to świadczyło o wysokiej kulturze życia teatralnego. Teatr niemiecki miał również wielu wybitnych teoretyków, a także pokaźną liczbę znanych reżyserów i pedagogów.

Choć nie w tym stopniu co film, teatr stanowił również przedmiot żywego zainteresowania hitlerowskich propagandystów. Trzecia Rzesza nie zamierzała rezygnować z możliwości propagandowego wykorzystywania osiągnięć niemieckiego teatru, o którym Joseph Goebbels chełpliwie mówił, że „jego historia jest jednocześnie historią światowego teatru”. Nie tylko jednak ze względów prestiżowych teatr interesował hitlerowskich propagandystów. Pamiętano również i o tym, że odpowiednio dobrany repertuar oraz sama inscenizacja mogą podsuwać widzom liczne sugestie polityczne i ideologiczne. Toteż dla potrzeb propagandowych starano się przekształcać instytucję teatru w instrument politycznego oddziaływania w ramach specjalnie w tym celu stworzonego systemu kierowania i nadzoru.

Polityczne kierownictwo życia teatralnego w hitlerowskiej Rzeszy przejęło powstałe w marcu 1933 roku ministerstwo propagandy – Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda – w powszechnie używanym skrócie nazywane PROMI. 

Dokładniejsze byłoby sformułowanie „zaczęło przejmować”, bo procesowi tworzenia tego nowego ministerialnego tworu towarzyszyły liczne spory kompetencyjne, i to zarówno na szczeblu krajów wschodzących w skład Rzeszy Niemieckiej, jak i w naczelnych instancjach partyjnych NSDAP. Nadto, o czym mało wiadomo, Goebbels nie lubił określenia „propaganda” i chciał, aby zamiast niego w nazwie ministerstwa znalazło się słowo „kultura”. W maju rozstrzygnął sprawę Hitler: ma pozostać nazwa Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, a mający rozliczne stanowiska, w tym także stanowisko pruskiego premiera, Hermann Göring, nie uzyskał zgody na utworzenie odrębnego pruskiego ministerstwa kultury. Wywalczył sobie jednak prawo do kierownictwa i nadzoru nad różnymi placówkami kulturalnymi, które przed 1933 rokiem pozostawały w gestii krajowych władz pruskich.

Mimo usilnych przeciwdziałań Goebbelsa, w ręku premiera Prus pozostał główny kompleks teatrów Berlina (Preussisches Staatstheater) obejmujący cztery sceny, w tym słynną Operę przy Unter den Linden oraz uchodzący za pierwszą scenę dramatyczną Rzeszy Preussisches Schauspielhaus. Goebbels zrekompensował to sobie poprzez stworzenie wszechmocnej Izby Kultury Rzeszy (Reichskulturkammer) z branżowymi Izbami do spraw piśmiennictwa (Reichsschrifttumskamer), muzyki (Reichsmusikkammer), teatru (Reichstheaterkammer), prasy (Reichspressekammer), radia (Reichsrundfunkkammer), sztuk pięknych (Reichskammer der bildenden Künste) oraz filmu (Reichsfilmkammer). Sam stanął na czele jako prezydent Izby Kultury Rzeszy, co dawało mu oczywiście dodatkowe kompetencje.

PROMI w pełni sprawowało funkcje nadrzędnej władzy administracyjnej dla tych wszystkich placówek teatralnych, które miały status teatru należącego do Rzeszy Niemieckiej3. Jego uprawnienia w zakresie politycznego nadzoru nad całością życia teatralnego Trzeciej Rzeszy sankcjonowała specjalna ustawa teatralna (Theatergesetz) z 15 maja 1934 roku4. Zgodnie z jej postanowieniami ministerstwo propagandy uzyskało prawo zatwierdzania obsady personalnej na wszystkich kierowniczych stanowiskach w teatrach, a nadto stało się centralną instancją do spraw cenzury. Ono decydowało o polityce repertuarowej. Ono też określało przydatność autorów czy kompozytorów oraz ich dzieł scenicznych. Odtąd dyrekcje placówek teatralnych zobowiązane zostały do uzgadniania swoich planów repertuarowych z ministerstwem propagandy. Dla wykonywania tych zadań powołano w PROMI specjalny departament teatrów (Theaterabteilung). Zarówno aktorzy, jak i wszyscy inni pracownicy teatrów, zostali przymusowo zrzeszeni w „stanowej” organizacji pod nazwą Reichstheaterkammer – w skrócie RTK (Izba Teatralna Rzeszy), będącej jednym z branżowych stowarzyszeń w ramach Izby Kultury Rzeszy. Prawo należenia do Izby Teatralnej Rzeszy, a tym samym i możliwość wykonywania zawodu, przysługiwało jedynie osobom niepodpadającym pod tak zwane „aryjskie paragrafy” oraz mającym obywatelstwo niemieckie. Czynienie wyjątków od tej zasady wymagało aprobaty Goebbelsa.

Reichsdramaturg Rainer Schlösser

Departament teatrów w PROMI wraz z siecią podległych temu ministerstwu terenowych placówek6 oraz RTK i jej terenowe agendy7, przy zachowaniu pewnych uprawnień władz krajowych, w szczególności Göringa jako premiera Prus, stały się naczelnymi organami kierującymi całokształtem zagadnień związanych z teatrem. Warto więc choć pokrótce wspomnieć jacy ludzie kierowali z ramienia Goebbelsa tymi instytucjami.

Pierwszym dyrektorem departamentu teatrów w PROMI, i jednocześnie pierwszym prezydentem RTK, został znany berliński aktor dramatyczny Otto Laubinger. Za jego kadencji rozpoczął się proces „oczyszczania” niemieckiego środowiska teatralnego z tak zwanego „niepożądanego elementu”. Wielu musiało wówczas opuścić zajmowane stanowiska. Odejść musieli wszyscy niepewni politycznie – niekiedy wprost do więzień lub obozów koncentracyjnych – oraz ci, którzy nie mogli się wykazać „aryjskim” pochodzeniem. W obawie przed prześladowaniami spora grupa ludzi teatru opuściła Niemcy.

Ich emigracja z Niemiec to odrębny temat, który musiał budzić i budził zainteresowanie badaczy. Tu wspomnijmy o dwóch bardzo ważnych pozycjach: Hansa-Christofa Wächtera Theater im Exil. Sozialgeschichte des deutsche Exiltheaters (1973) i dzieło hamburskiego teatrologa profesora Frithjofa Trappa z Uniwersytetu z Hamburgu: trzytomowy Handbuch des deutschsprächigen Exiltheaters 1933–1945 (1999).

Laubinger pełnił swoje funkcje stosunkowo krótko, zmarł bowiem nagle w 1935 roku. Oba kierownicze stanowiska przejął po nim dr Rainer Schlösser. Był on „naczelnym dramaturgiem Rzeszy” (Reichsdramaturg). Stanowisko to piastował od października 1933 roku, to znaczy od momentu utworzenia. Dawało mu ono prawo decydowania o tym, która sztuka może wejść na deski sceniczne, a nadto szerokie uprawnienia w zakresie inspirowania twórczości teatralnej. Mając w swoim ręku kluczowe stanowiska, mógł Schlösser rzeczywiście wywierać wielki wpływ na kształtowanie się życia teatralnego w Trzeciej Rzeszy. Osobistości tej warto przypatrzeć się nieco bliżej.

Goebbels był stale obiektem zainteresowania prasy światowej. Tu artykuł w ukazującej się w Nowym Jorku emigracyjnej gazecie „Nowy Świat” (24 VIII 1941)

Urodzony w 1899 roku w Jenie, był synem profesora tamtejszego uniwersytetu. Od najmłodszych lat miał możność najbliższego kontaktu z jednym z sanktuariów niemieckich tradycji kulturalnych, jego ojciec piastował bowiem stanowisko dyrektora Goethe und Schiller Archiv. Kontakt ten pozostawił na pewno ślady w psychice późniejszego głównego dramaturga Rzeszy: twórczość Schillera i, szczególnie, Goethego, znajdowały w nim zawsze obrońcę. Większy jednak wpływ wywarły na Schlössera poglądy jego mistrza, u którego kształcił się w zakresie historii literatury. Mowa tu o obsesyjnym antysemicie Adolfie Bartelsie. Schlösser szybko znalazł drogę do szeregów narodowych socjalistów. W 1931 roku Alfred Rosenberg, główny ideolog ruchu hitlerowskiego, powierzył mu, w porozumieniu z Hitlerem, odpowiedzialne stanowisko redaktora zagadnień polityczno-kulturalnych w centralnym organie prasowym NSDAP „Völkischer Beobachter”. W 1933 roku przeszedł Schlösser do służby u Goebbelsa. Pracował również w organizacji młodzieży hitlerowskiej Hitler-Jugend, piastując w niej wysoką funkcję (Obergebietsführer). W lutym 1939 roku Baldur von Schirach powołał go na stanowisko szefa Kulturamt des Reichsjugendführers. Rainer Schlösser był autorem prac teoretycznych z dziedziny literatury, artykułów publicystycznych na temat teatru – zebranych później w książce z 1935 roku Das Volk und seine Bühne, wydał także dwa tomiki poezji. W aktach PROMI zachowały się również epigramaty, które na zlecenie Goebbelsa pisał Schlösser – poeta, włączając się w akcję propagandową poprzedzającą wybory do Reichstagu w 1936 roku8.

Obok prasy, radia i filmu teatr w Trzeciej Rzeszy stał się jeszcze jednym instrumentem masowego oddziaływania. Hasło „teatr dla mas” realizowano przez starannie przemyślaną, racjonalną eksploatację istniejącej sieci teatralnej oraz przez tworzenie nowych placówek. Organizowaniem tak zwanej masowej widowni zajęły się różne hitlerowskie organizacje, przede wszystkim działające w ramach Niemieckiego Frontu Pracy (Deutsche Arbeitsfront) stowarzyszenie „Kraft durch Freude” („Siła przez radość”), które zresztą przejęło pod swój bezpośredni zarząd szereg placówek. Masowe przedstawienia organizowano również w licznych teatrach plenerowych, występowano wszędzie, gdzie się tylko dało: w halach produkcyjnych wielkich zakładów pracy, na placach budowy autostrad, nawet na statkach „Kraft durch Freude”, przeznaczonych dla spędzających urlop ludzi pracy.

Szerokiemu propagowaniu teatru wśród społeczeństwa służyły liczne imprezy okolicznościowe. W drugim roku władzy hitlerowców ministerstwo propagandy podjęło się organizacji corocznej największej imprezy teatralnej w Rzeszy – „Reichstheater-Festwoche”. Składały się na nią galowe przedstawienia wybranych utworów scenicznych oraz uroczyste posiedzenia Izby Teatralnej Rzeszy. Imprezy te odbywały się w dużych miastach, będących ważnymi ośrodkami niemieckiego życia teatralnego (Drezno – 1934, Hamburg – 1935, Monachium – 1936, Düsseldorf – 1937). W 1938 roku zorganizowano je po raz pierwszy w hitlerowskim już wówczas Wiedniu i, zgodnie z decyzją Goebbelsa, miały one już stale tam się odbywać. Stało się tak zresztą jeszcze tylko raz, w czerwcu 1939 roku. Zorganizowane z dużym rozmachem, z akademiami i spektaklami w Burgteater i Staatsoper, z programowym przemówieniem Goebbelsa, wystąpieniem przedstawiciela sojuszniczych już Włoch (Dino Alfieri), wreszcie też z niespodziewanym przybyciem Hitlera. Zjawił się na przedstawieniu opery Ein Friedenstag Richarda Straussa. Obecność Hitlera na Dniu pokoju wpisywała się w strategię polityki Berlina na krótko przed wybuchem wojny.

PROMI powoływało także, z reguły za aprobatą Goebbelsa czy nawet samego Hitlera, szefów placówek teatralnych i muzycznych. Mieli tytuł intendentów (Intendant), a przy większych instytucjach czy zespołach generalnych intendentów. Od 1937 roku określenia Generalintendant i Generalmusikdirektor straciły charakter związany wyłącznie z pełnieniem funkcji kierowniczych w placówkach kulturalnych i nabrały znaczenia dożywotniego honorowego tytułu, którego nie traciło się przy opuszczaniu zajmowanego stanowiska. W związku z tym zdarzały się sytuacje, że w jednej, dużej instytucji artystycznej – na przykład Preussisches Staatstheater – było więcej osób na stanowiskach kierowniczych posiadających tytuł generalnego intendenta czy generalnego dyrektora muzycznego. Oczekujących tego wyróżnienia, o nadaniu którego decydował Hitler, było zawsze wielu. Ale panowała też duża niejasność w tej materii. Hitler przyznawał także Medal Goethego („Goethe–Medaille für Wissenschaft und Kunst”), ustanowiony w 1932 roku, oraz, najwyżej ceniony w świecie artystycznym, tytuł profesora. W czasie wojny zdarzały się okresowe przerwy w ich nadawaniu. O tytułach i wyróżnieniach w Preussisches Staatstheater decydował w znacznym stopniu premier Göring, choć formalnie musiał uwzględniać procedury ustalone przez obowiązujące ustawy.

W 1937 roku ustanowiony został tytuł Staatsschauspieler (aktor państwowy), również nadawany przez Hitlera. Stanowił on obiekt pożądania aktorów i aktorek (Staatsschauspielerin).

PROMI było kosztowną machiną. W aktach w Koblencji znaleźć można sprawozdanie finansowe za okres dziesięciu lat działalności od dnia powstania ministerstwa (13 III 1933 – 31 II 1943). Przez jego budżet przeszła zawrotna suma 1 308 233 707,57 „reichsmarek”. Najwięcej kosztowały teatry (26,4%), na drugim miejscu była tak zwana aktywna propaganda (21,8%), a na trzecim film (11,5%). Filmowe imperium, „oczko w głowie” Goebbelsa, dysponowało oczywiście potężnym własnym kapitałem. Rozczłonkowanie wydatków na teatr pokazuje tabela 1 (por. Aneks, s. 343). Obrazuje ona jednocześnie zakres rewolucyjnych zmian w zarządzaniu życiem teatralnym Niemiec.

Niezwykle dużą wagę przykładano w Trzeciej Rzeszy do propagowania teatru wśród młodzieży. Istniejący od 1923 roku w Berlinie Das Theater der Jugend objęty został patronatem Goebbelsa i przywódcy młodzieży hitlerowskiej Baldura von Schiracha. „To, czy uda się nam zdobyć młodzież dla teatru jest równoznaczne z «być albo nie być» naszej teatralnej kultury” – pisał Rainer Schlösser, jeden z czołowych realizatorów propagowania teatru wśród młodych9.

Niemal we wszystkich teatrach Rzeszy organizowano zamknięte przedstawienia dla młodych widzów, w niektórych z nich odbywały się szeroko propagowane młodzieżowe festiwale teatralne. Do najgłośniejszych tego rodzaju imprez należały: „Reichstheatertage der Hitler-Jugend” (Bochum 1937, Hamburg 1938) pod patronatem Goebbelsa i Baldura von Schiracha, „Weimar-Festspiele der deutschen Jugend”, „Hitler-Jugend und Theater” organizowane od 1939 roku w Erfurcie oraz „Theater Woche der Hitler-Jugend” w Heilbronn. Festiwale te odbywały się również w czasie wojny aż do 1944 roku.

Charakterystyka placówek teatralnych Trzeciej Rzeszy (Altreich)10

„W dziedzinie teatru Niemcy są czołowym krajem świata, żadne inne państwo nie posiada tylu teatrów” – wykrzykiwał Goebbels podczas swego wystąpienia w czasie „Reichstheater-Festwoche” w 1937 roku w Düsseldorfie. Nie były to czcze przechwałki, sieć teatrów w Rzeszy Niemieckiej była rzeczywiście bardzo rozbudowana. O jej rozmiarze świadczą dane zamieszczone w tabeli 2 (por. Aneks, s. 344). Nie dają one jednak jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, ile z tych teatralnych instytucji było wyłącznie teatrami muzycznymi albo też wyłącznie dramatycznymi. Trudno to ustalić. Zdarzało się bowiem często, że zespoły operowe lub też operetkowe działały łącznie z dramatycznymi, w tym samym systemie wspólnych urządzeń teatralnych. Istniało także bardzo w Niemczech popularne łączenie działalności teatrów z orkiestrami symfonicznymi.

Sieć teatralna nie pokrywała równomiernie całego terytorium Rzeszy. Znajdowały się w Niemczech obszary wyraźnie pod tym względem upośledzone (Prusy Wschodnie, Pomorze Zachodnie, Bawaria) oraz takie, w tym szczególnie wielkie miasta, które dysponowały dużą ilością miejsc teatralnych. Sytuację w tym zakresie w sześciu wielkich miastach Rzeszy obrazuje tabela 3 (por. Aneks, s. 345).

Teatrów dużych, reprezentujących wysoki poziom, Rzesza posiadała wiele. W tym wypadku zadziałało tu korzystnie dawne rozbicie polityczne Niemiec. W wielu stolicach podzielonej na kraje Rzeszy królowie i książęta, często rywalizując ze sobą, organizowali reprezentacyjne placówki teatralne.

Liczba osób związanych zawodowo z pracą w teatrze przy tak dużej liczbie placówek teatralnych musiała być znaczna (por. Aneks, tabela 4, s. 346). W sezonie 1934/1935 – 26 119 osób, 1937/1938 – 30 700 i po Anschlussie Austrii 1938/1939 – 36 411 osób.

Wzrost zatrudnienia artystów sceny obserwuje się również w teatrach muzycznych. W sezonie teatralnym 1932/1933 zatrudnionych było 1036 śpiewaków i 823 śpiewaczki, w następnych sezonach liczba śpiewaków wzrosła do 1332, a śpiewaczek do 1109.

Najwięcej teatrów znajdowało się w Berlinie. Było tu ich w sumie 47, w tym 32 sceny dramatyczne i 5 operowych. Największy kompleks teatralny, stanowiący dawną własność kraju pruskiego, pozostał mimo usilnych przeciwdziałań Goebbelsa w ręku premiera Prus Göringa. Akcent niezależności od Goebbelsa jako ministra Rzeszy pozostał również w samej nazwie: Preussisches Staatstheater.

Na czele obejmującego cztery sceny teatralne Berlina kombinatu Preussisches Staatstheater stał generalny intendent Heinz Tietjen. Zajmował on to stanowisko już od 1927 roku i dzięki protekcji Göringa pozostał na nim aż do końca Trzeciej Rzeszy. Nie pomogły ataki Rosenberga ani też gra podjazdowa Goebbelsa. Ten ostatni szybko zresztą jej zaniechał i w 1935 roku powołał nawet Tietjena na „senatora kulturalnego Rzeszy”. Do podległego Göringowi berlińskiego kompleksu teatralnego należała Staatsoper przy Unter den Linden, popularnie nazywana przez berlińczyków Lindenoper. Ten reprezentacyjny teatr Berlina był jednocześnie pierwszą sceną operową Rzeszy.

Berlińska Staatsoper dysponowała świetną, ponad 140-osobową orkiestrą, występującą również w organizowanych przez teatr koncertach symfonicznych. Orkiestra ta miała doskonałych dyrygentów, chociaż niektórzy musieli z niej odejść na skutek „czystek” przeprowadzanych przez nazistów. Usunięty został Otto Klemperer, dyrygent cieszący się w Niemczech dużym uznaniem, czego wyrazem był między innymi zaszczytny Medal Goethego, który otrzymał jeszcze na krótko przed dojściem do władzy Hitlera. Odeszli również inni dyrygenci: w 1933 roku Alexander von Zemlinsky i Fritz Zweig, a w 1935 roku Erich Kleiber. Ich miejsca zajęli inni mistrzowie batuty, należący do czołówki dyrygenckiej w Niemczech: Wilhelm Furtwängler, który do 1934 roku pełnił również obowiązki dyrektora Lindenoper, Robert Heger i Johannes Schüler. Do roku 1937 pozostawał na stanowisku dyrygenta Leo Blech, w 1939 roku doszli Herbert von Karajan i Hans Lenzer. Okresowo czynni byli jako dyrygenci Staatsoper Karl Elmendorff, Paul van Kempen, Hans Swarowsky oraz znany kompozytor operowy Werner Egk.

Tradycyjnie już berlińska Staatsoper dysponowała świetnym zespołem śpiewaczek i śpiewaków. Wśród liczącego ponad dwadzieścia osób zespołu śpiewaczek, występujących na scenie przy Unter den Linden jeszcze przed Machtübernahme, wymienić trzeba przede wszystkim Marię Müller (sopran liryczny) oraz Margaretę Klose (alt). Obdarzone pięknymi i mocnymi głosami występowały one także w innych imprezach muzycznych, między innymi na festiwalach w Bayreuth i Salzburgu. Dzięki staraniom Göringa, który rywalizując z Goebbelsem zabiegał o pozyskanie dla „swojej” opery najwybitniejszych artystów, w latach 1933–1935 dołączyły do zespołu słynne soprany: Maria Cebotari, Tiana Lemnitz, Erna Berger oraz znana interpretatorka arii operowych Richarda Straussa, żona słynnego dyrygenta Clemensa Kraussa, Viorica Ursuleac. W liczącym ponad trzydzieści osób zespole śpiewaków pozycję seniora zajmował Heinrich Schlusnus (liryczny baryton), występujący na scenie Staatsoper od 1917 roku, w swoim czasie śpiewak bardzo popularny, i to nie tylko w Niemczech, ale również poza ich granicami. Za zasługi artystyczne Hitler odznaczył go w 1943 roku Medalem Goethego. Inni znani artyści, związani z Lindenoper jeszcze przed 1933 rokiem to: Rudolf Bockelmann (baryton), doskonały interpretator Wagnera występujący także w innych teatrach niemieckich i zagranicznych (Covent Garden), Jaro Prohaska (bohaterski baryton), Willi Domgraf-Fassbänder (baryton) oraz Marcel Wittrisch (liryczny tenor). Po Machtübernahme dołączyli światowej sławy tenor Max Lorenz, Franz Völker (tenor bohaterski), Peter Anders i jeden z najbardziej znanych śpiewaków w Trzeciej Rzeszy Josef von Manowarda. Artysta ten słynny był ze swoich wagnerowskich ról, występował na scenach wielu teatrów oraz brał udział w festiwalach w Bayreuth i Salzburgu. Jako wyraz szczególnego uznania otrzymał od Hitlera tytuł profesora, a gdy zmarł w 1942 roku, w uroczystościach żałobnych wzięli udział Göring i Goebbels; Hitler natomiast kazał złożyć w swoim imieniu żałobny wieniec.

Preussisches Schauspielhaus ze swoją sceną główną w Berlinie przy Gendarmenmarkt, należący do podległego Göringowi zespołu teatralnego, uchodził w Rzeszy za pierwszą scenę dramatyczną. Jeszcze w lutym 1933 roku teatr ten otrzymał nowego dyrektora. Został nim dotychczasowy intendent National-Theater w Weimarze Franz Ulbrich. Nowy dyrektor przybył do Berlina wraz z mało wówczas jeszcze znaną aktorką Emmy Sonnemann. W Berlinie Ulbrich nie pozostał zbyt długo; Göring skierował go do Kassel na stanowisko dyrektora teatru również podlegającego premierowi Prus11. Mimo że w 1935 roku otrzymał tytuł generalnego intendenta, nie był zadowolony ze swego miejsca pracy i intensywnie zabiegał w ministerstwie propagandy o stanowisko dyrektora w innym, większym mieście. Zabiegi te okazały się jednak bezskuteczne i Ulbrich musiał pozostać w Kassel aż do końca trwania Trzeciej Rzeszy12.

Emmy Sonnemann nie podążyła za swym dawnym dyrektorem, pozostała w Berlinie i wkrótce została żoną Hermanna Göringa. Rywalizując z żoną ministra propagandy Magdą Goebbels o pozycję „pierwszej damy Rzeszy”, nie zerwała ze środowiskiem teatralnym. Pozostała honorowym członkiem zespołu berlińskiego Staatstheater, jej imieniem nazwano również fundację, której celem było niesienie pomocy starszym wiekiem aktorom („Emmy Göring-Stiftung”)13.

W grudniu 1934 roku dyrektorem berlińskiego Staatliches Schauspielhaus z tytułem intendenta został Gustaf Gründgens, jedna z najbardziej barwnych postaci w życiu teatralnym hitlerowskich Niemiec. Z krótkiego emigracyjnego pobytu w Szwajcarii ściągnął go do Berlina sam Göring, zapewniając mu autorytetem swojej osoby ochronę przed wszelkimi atakami.

Gründgens już przed 1933 rokiem zażywał sławy wybitnego, wszechstronnie uzdolnionego aktora. Występował na licznych scenach, również kabaretowych, od 1932 roku należał do aktorskiego zespołu berlińskiego Staatstheater. Przez kilka lat związany z rodziną Tomasza Manna – był mężem córki pisarza, Eriki14 – stał się potem niesławnym bohaterem głośnej powieści Mefisto, którą jego były szwagier, Klaus Mann, napisał w czasie pobytu na emigracji15.

Jako aktor osiągnął Gründgens w Trzeciej Rzeszy szczyty powodzenia. Również przygotowywane przez niego inscenizacje dla sceny Staatstheater, świadczące o dużych możliwościach i szerokiej skali zainteresowań (Sofokles, Szekspir, Lessing, Hebbel, Goethe, Schiller, Grillparzer, a także współczesne sztuki o tendencjach politycznych), przyjmowane były przez teatralną publiczność z niekłamanym entuzjazmem. Powszechnie mówiło się, że Gründgens jest główną podporą teatralnego budżetu. Wielki aktor współpracował również z filmem jako reżyser i odtwórca głównych ról. Także ze strony władz hitlerowskich Gründgens spotkał się z wyrazami najwyższego uznania. Göring powołał go do pruskiej Rady Stanu (Staatsrat), Hitler nadał mu tytuły generalnego intendenta (Generalintendant) i „aktora państwowego” (Staatsschauspieler).

Cenionym reżyserem berlińskiego Staatstheater, występującym niekiedy również na scenie, był Lothar Müthel. Dla tego teatru Müthel przygotował w czasach Trzeciej Rzeszy 19 inscenizacji, głównie sztuk Szekspira i Hauptmanna16. Po Anschlussie Müthel objął również stanowisko dyrektora wiedeńskiego Burgtheater. Scena przy Gendarmenmarkt dysponowała nadto innymi, znanymi reżyserami. Wśród nich był Jürgen Fehling, twórca śmiałych pomysłów inscenizacyjnych, co przysparzało mu zarówno wielbicieli, jak i przeciwników. Takie indywidualności jak Gründgens i Fehling nie mogły zbyt długo razem ze sobą współpracować: z dniem 1 listopada 1939 roku Jürgen Fehling przeszedł do berlińskiego Schiller-Theater17.

Paul Hartmann, znany aktor scen berlińskich, w latach 1942–1945 prezydent Izby Teatralnej Rzeszy

Zmiany, jakie zaszły w niemieckim życiu teatralnym po objęciu władzy przez narodowych socjalistów, w stosunkowo nieznacznym tylko stopniu przerzedziły zespół aktorów dramatycznych berlińskiego Staatstheater. Ze starej obsady, która pozostała i doczekała na tej scenie upadku Trzeciej Rzeszy, wśród mężczyzn wymienić należy takie nazwiska, jak: Albert Florath, Erich Dunskus, Aribert Wäscher, Franz Weber, Leopold von Ledebur i Hans Leibelt; wśród kobiet natomiast: Elsa Wagner i Maria Koppenhöfer. Dzięki staraniom Göringa i Gründgensa zespół systematycznie zasilali nowi aktorzy, wśród nich: w 1933 roku Friedrich Kayssler, i jeden z wybitniejszych aktorów starszego pokolenia Paul Hartmann, którego Göring sprowadził z wiedeńskiego Burgtheater (1934), Viktor de Kowa, znany aktor występujący głównie w sztukach lżejszego repertuaru (1935), Gustav Knuth (1936) oraz niezmiernie popularny z licznych ról filmowych komik Theo Lingen, i wreszcie w 1938 roku równie popularny komik Heinz Rühmann. Powiększył się również zespół kobiecy: w 1934 roku przeszły do Staatstheater popularna w Berlinie aktorka średniego pokolenia Käthe Haack oraz wybitnie uzdolniona młoda wiedeńska aktorka Käthe Gold, a w roku następnym Marianne Hoppe, którą Gründgens sprowadził z teatru w Monachium.

Na scenie Staatstheater występowali również, gościnnie lub też w ramach krótszych kontraktów, aktorzy dramatyczni uznawani w Niemczech za najwybitniejszych: znakomitość aktorska na skalę europejską Werner Krauss, wybitny aktor, święcący triumfy jeszcze przed pierwszą wojną światową Paul Wegener, nadto Otto Wernicke, Eugen Klöpfer, Theodor Loos i Paul Bildt, a spośród kobiet Hermine Körner, Lucie Höflich i Käthe Dorsch.

Käthe Dorsch była aktorką austriacką, znaną z występów na licznych scenach w Austrii i Niemczech. Odnosiła sukcesy w szerokim wachlarzu ról, zarówno w operetkach, jak i w najpoważniejszych utworach klasycznych. Do berlińskiego Staatstheater przyszła w 1939 roku ze sławą wybitnej gwiazdy sceny, o której wiedziano, że jako reprezentantka niemieckiego świata artystycznego bywa na przyjęciach urządzanych przez najwyższe czynniki państwowe i że cieszy się protekcją Göringa. Mówiło się, że w młodzieńczych latach aktorkę łączyły związki uczuciowe z późniejszym marszałkiem Rzeszy. Władze spełniały niemal wszystkie jej zachcianki. I tak na przykład, kiedy w 1940 roku przypadła pięćdziesiąta rocznica jej urodzin, Dorsch nie pozwoliła ministerstwu propagandy na urządzanie jakichkolwiek uroczystości urodzinowych, gdyż nie chciała publicznie przyznać się do swego prawdziwego wieku. Z kolei w 1942 roku, w drodze szczególnego wyjątku, otrzymała zezwolenie na wyjazd do Szwajcarii w celu odbycia kuracji. Gründgens nie miał łatwego życia z kapryśną aktorką, często też dochodziło pomiędzy nimi do nieporozumień. W 1942 roku Dorsch postanowiła odejść z zespołu Staatstheater. Goebbels chętnie przyjął pod swoją kuratelę wybitną aktorkę. Trudny był jedynie problem dla podległych mu teatrów, które w swych budżetach nie przewidywały tak gwałtownego zwiększenia wydatków: roczna gaża Käthe Dorsch wynosiła bowiem aż 63 tysiące marek18 – akurat o 13 tysięcy marek więcej aniżeli wynosiły pobory wybitnego dyrygenta i dyrektora drezdeńskiej Staatsoper prof. Karla Böhma. Aż do zamknięcia teatrów w 1944 roku aktorka występowała na scenach wiedeńskiego Burghtheater oraz w Deutsches Theater w Berlinie.

Heinz Rühmann na okładce wydanych wspomnień. Jego nazwisko jest ważne w historii niemieckiego kina, tej przedwojennej, tej z lat wojny i powojennej. Kinowa publiczność niemiecka była jego grą oczarowana. Został po wojnie aż jedenaście razy nagrodzony wyróżnieniem „Bambi”

Po tej prezentacji berlińskich teatrów pozostających pod pieczą Göringa wypada teraz przedstawić te teatry w stolicy Rzeszy, które pozostawały pod bezpośrednim zarządem ministerstwa propagandy.

Chcąc zyskać dla siebie reprezentacyjną scenę operową, Goebbels przejął pod swój zarząd jako własność Rzeszy dawną operę miasta Berlina (Städtische Oper). W „akcie przejmowania” wspomagała go bojówka SA. Jej kierownictwo objął Max von Schillings, kompozytor i dyrygent o bardzo bogatej karierze artystycznej. Jego aktywną współpracę z nowym reżimem już po kilku miesiącach przerwała nagła śmierć. Miejsce po nim zajął Wilhelm Rode, z profesji śpiewak operowy. Był to karierowicz, całkowicie oddany hitlerowskim mocodawcom i niezbyt lubiany przez pracowników tej wielkiej placówki artystycznej. Zespół dzięki zabiegom Goebbelsa, który nie szczędził na ten cel pieniędzy, liczył dziewięciu reżyserów, stukilkunastoosobową orkiestrę z Arthurem Rotherem jako pierwszym dyrygentem, dziewięćdziesięcioosobowy chór (pod dyrekcją Hermanna Lüddekego) i blisko pięćdziesięcioosobowy zespół śpiewaków i śpiewaczek. Gmach Opery gruntownie przebudowano i pod nazwą Deutsches Opernhaus stał się on reprezentacyjną sceną operową Goebbelsa. Hitler, który był zresztą chętnym gościem imprez teatralnych, miał tu swoją lożę.

Das Deutsches Opernhaus w Berlinie Charlottenburgu – od 1 lipca 1934 reprezentacyjna scena operowa ministra Goebbelsa

Deutsches Opernhaus był teatrem dużym (2200 miejsc), przeznaczonym dla szerokich rzesz publiczności, ze stosunkowo niskimi opłatami za wstęp. Przedstawienia oper i operetek19 stały na wysokim poziomie, jakkolwiek teatr operowy Goebbelsa nigdy nie zdołał osiągnąć tej artystycznej rangi co Lindenoper. Goebbels miał stałe kłopoty z zespołem artystycznym „swojej” Opery. Później wprost już nie chciał słuchać o panujących tam intrygach. Żeby im przeciwdziałać, w sierpniu 1943 roku powołał nowego dyrektora: został nim Hans Schmidt-Isserstedt z Hamburga20.

Od 1935 roku stolica Rzeszy miała jeszcze trzecią stałą placówkę operową. Była nią Berlinen Volksoper, wystawiająca w Theater des Westens i pozostająca pod patronatem organizacji „Kraft durch Freude”. „Eine rein nationalsozialistische Schöpfung” – chwalił dzieło Oswald Schrenk, dziejopisarz berlińskich teatrów.

Dużym teatrem operetkowym (3277 miejsc), pretendującym do pierwszej sceny operetkowej Rzeszy, pozostawał powołany do życia w 1934 roku Theater des Volkes (w dawnym Grosses Schauspielhaus). O widowni decydowała w znacznej mierze organizacja „Kraft und Freude”, która posiadała do swej dyspozycji, dane z 1942 roku, 2300 miejsc. Teatr realizował hasło „igrzyska dla mas”. Inscenizacje przedstawień operowych przygotowywały również niektóre inne teatry Berlina.

Foyer Opery w Charlottenburgu. Hitler doradzał, jak je urządzić

Pod bezpośredni zarząd ministerstwa propagandy przeszła również jedna z najbogatszych w tradycje instytucji teatralnych Berlina, Deutsches Theater, egzystująca pod tą nazwą od 1883 roku. Sławę tej scenie przynosiły nazwiska związanych z nią znanych dramatopisarzy (między innymi Henrik Ibsen i Gerhart Hauptmann), później teatr ten zyskał rozgłos w całej Europie przede wszystkim dzięki osobie Maxa Reinhardta, wielkiego aktora, reżysera i pedagoga. Dojście nazistów do władzy zmieniło radykalnie sytuację tego teatru. Dnia 4 kwietnia 1933 roku „Berliner Lokal-Anzeiger” podał wiadomość, że Hans Hinkel21 usunął ze stanowiska kierownika artystycznego Deutsches Theater Maxa Reinhardta. Obciążony anatemą za swoje żydowskie pochodzenie i reprezentowane poglądy Reinhardt, dziś pomnikowa postać w histori niemieckiego teatru, musiał emigrować z Niemiec. Odtąd nazwiska tego nie wolno już było wspominać w Trzeciej Rzeszy, chyba że w kontekście tego, co miało być rzekomo najgorsze w tradycji niemieckiego teatru. Dopiero po wojnie nieżyjący już Reinhardt doczekał się w Niemczech pełnej rehabilitacji.

W 1934 roku Goebbels mianował dyrektorem Deutsches Theater Heinza Hilperta, znanego berlińskiego reżysera. Na stanowisku tym pozostał on aż do upadku Trzeciej Rzeszy, pełniąc nadto od września 1938 roku funkcję dyrektora wiedeńskiego Theater in der Josefstadt. W tym okresie przygotował jako reżyser blisko 70 inscenizacji, z czego większość na kierowanej przez siebie scenie berlińskiej22. Skala rozpiętości w realizowanych inscenizacjach była znaczna: na pierwszym miejscu Szekspir – szesnaście inscenizacji, Gerhart Hauptmann – sześć i Bernard Shaw – cztery inscenizacje, a nadto tacy autorzy jak: Goethe, Schiller, Nestroy, Grillparzer, Ibsen i Bergmann. Na wyraźne żądanie Goebbelsa Hilpert musiał również uwzględniać sztuki współczesnych pisarzy niemieckich, często o wyraźnych tendencjach politycznych (Johst, Rehberg, Billinger, Graff, Möller). Pod koniec wojny Hilpert popadł w niełaskę u Goebbelsa; kiedy w lecie 1944 roku musiały zamknąć swoje podwoje teatry Trzeciej Rzeszy, minister propagandy posłał go do robót fizycznych.

Z Deutsches Theater współpracowało wielu innych, znanych reżyserów, wśród nich wywodzący się z hamburskiego środowiska teatralnego Erich Engel, który w latach 1935–1942 przygotował dla tej sceny siedem inscenizacji23.

Wraz z Maksem Reinhardtem odeszła w 1933 roku z Deutsches Theater część zespołu. Teatr nadal dysponował jednak świetnymi aktorami, wśród których należałoby wymienić takie nazwiska, jak: Harry Liedtke, Max Gülstorff, Christian Kayssler, Hans Brausewetter, Paul Dahlke, a z kobiet przede wszystkim wysoko cenioną Lucie Höflich. W 1934 roku dołączyły do zespołu młode, wybitnie utalentowane aktorki wiedeńskie – Angela Salloker i Paula Wessely, a także Gisela von Collande i Carsta Löck. W tym samym czasie zespół zasilili również znani aktorzy scen wiedeńskich: Ewald Balser i Attila Hörbiger. Ze sceną Deutsches Theater współpracowali nadto znani aktorzy berlińscy: Otto Wernicke, Karl Ludwig Diehl, Hans Junkermann i Josef Dahmen. Sytuacja w tej dziedzinie zaczęła układać się jeszcze bardziej pomyślnie po 1938 roku, kiedy wspólna dyrekcja dla Deutsches Theater w Berlinie i Theater in der Josefstadt w Wiedniu ułatwiała wymianę aktorów obu tych scen. Widzowie teatru przy Schumannstrasse mogli wówczas oglądać kreacje najwybitniejszych aktorów wiedeńskich.

Przejęta przez ministerstwo propagandy Volksbühne – znany teatr, powstały jeszcze przed pierwszą wojną światową z inicjatywy miłośników teatru, związany blisko z niemiecką lewicą – musiał w nowych warunkach znaleźć organizatora widowni w „Kraft durch Freude”, bo organizacja „Volskbühne” została rozwiązana. W latach Trzeciej Rzeszy Volksbühne posiadała dwie sceny: Theater am Horst Wessel-Platz i Theater in der Saarlandstrasse. Generalnym intendentem tego zespołu teatrów został w 1936 roku Eugen Klöpfer, znany aktor dramatyczny i doświadczony reżyser, który zgodził się na bliższą współpracę z reżimem hitlerowskim. Repertuar obu scen był bardzo zróżnicowany i obejmował zarówno klasyków światowej i niemieckiej dramaturgii, jak i utwory współczesnych autorów niemieckich o wyraźnych tendencjach propagandowych. Większość inscenizacji reżyserował sam Klöpfer24.

Volksbühne posiadała dobry zespół aktorów najrozmaitszych specjalności. Z teatrem tym związali się: Jakob Tiedtke, Fritz Kampers, Franz Schafheitlin, Joachim Gottschalk, nieco później dołączyli aktorzy młodego pokolenia Hans Meyer-Hanno, Will Quadflieg, Marina von Ditmar i Liselotte Schreiner. Występowała tu również Irena von Meyendorff oraz popularne w rolach komicznych Fita Benkhoff i Flockina von Platen.

Do ministerstwa propagandy należały również inne jeszcze teatry w Berlinie: Theater am Nollendorfplatz z lekkim repertuarem, którego dyrektorem był popularny aktor Harald Paulsen, znany również i z tego, że często bywał na przyjęciach urządzanych przez Hitlera czy Goebbelsa, oraz popularne rewiowo-operetkowe sceny Berlina – Metropoltheater i Theater im Admiralspalast, pod wspólną dyrekcją Heinza Hentschkego. Słynna berlińska Kroll-Oper służyła po głośnym pożarze Reichstagu hitlerowskiemu „parlamentowi”. Na krótko wróciły tu przedstawienia w sezonie 1941/1942, kiedy sceny zastępczej potrzebowała Lindenoper.

Stolica Rzeszy miała jeszcze kilkadziesiąt innych scen teatralnych, które bądź to stanowiły własność miasta, bądź też były instytucjami prywatnymi. Z ważniejszych należałoby wymienić Komische Oper, Lessing-Theater25 i wreszcie jedną z najbardziej ambitnych scen dramatycznych – Schiller-Theater.

Schiller-Theater, teatr usytuowany w Charlottenburgu, stanowił własność miasta Berlina. Kierownictwo tej placówki, po pierwszym, mniej pomyślnym dla teatru okresie powierzono w 1939 roku aktorowi Heinrichowi Georgemu.

Heinrich George, występujący na berlińskich scenach już od 1922 roku, należał w Niemczech do najznakomitszych odtwórców ról charakterystycznych. Zyskał również wielką sławę w filmie, występując w tak głośnych obrazach jak Metropolis(1926), Afera Dreyfusa (1930) oraz w 1931 roku, wspaniale kreując postać Franza Biberkopfa, w filmowej adaptacji sławnej powieści Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz. Były to wszystko filmy reprezentujące postępowy nurt w dziejach niemieckiej twórczości filmowej. Wydawało się też, że tą drogą pójdzie i dalszy rozwój sztuki aktorskiej Heinricha Georgego. Niestety stało się inaczej. George z przekonaniem26 oddał swój talent na usługi propagandy Trzeciej Rzeszy. Został też przyjęty przez hitlerowski reżim z otwartymi rękoma. Wierny swym nowym mocodawcom występował w filmach propagandowych, publicznie sławił Hitlera27, manifestacyjnie wyrażał swój aplauz, kiedy w dwa tygodnie po stalingradzkiej klęsce w berlińskim Sportpalast Goebbels proklamował wojnę totalną.

George wykazywał niezwykle dużą troskę o przywrócenie kierowanej przez siebie scenie wysokiej rangi artystycznej. Poziom przygotowywanych przez niego inscenizacji sztuk, w których występował również jako aktor, oceniany bywał bardzo wysoko. W okresie wojny zespół Schiller-Theater wyjeżdżał często z gościnnymi występami do krajów okupowanych. Szczególnie duże sukcesy odnosiły przedstawienie Schillera Intryga i miłość oraz Calderona Alkad z Zalamei, z którymi George jeździł między innymi do Paryża. Jako aktor lub reżyser George bywał dość często w okupowanej Polsce (Warszawa, Kraków), w krajach bałkańskich (także z inscenizacją Schillerowskiej sztuki Intryga i miłość w 1942 roku w Teatrze Narodowym w Budapeszcie), kilkakrotnie w Norwegii, nadto w Szwecji i Finlandii. Był zresztą gorącym zwolennikiem ścisłej współpracy teatralnej z krajami skandynawskimi.

Na scenie Schiller-Theater występowali również inni bardzo znani aktorzy. Wcześniej jeszcze związali się z tą sceną Hans Hermann Schaufuss, Hans Adalbert Schlettow i Josefine Dora; w 1938 roku, wraz z Georgem, przeszło do Schiller-Theater z innych scen kilku najwybitniejszych aktorów niemieckich: Ernst Legal, Paul Wegener i Eduard von Winterstein, później nieco zespół teatru zyskał jeszcze wybitnie uzdolnionego aktora młodego pokolenia Horsta Caspara.

Ernst Legal był wybitnym aktorem dramatycznym, a także reżyserem, który przez kilkadziesiąt lat występował na różnych scenach, pełniąc również funkcje dyrektorskie. Doskonale znająca berlińskie środowisko teatralne znana duńska aktorka Asta Nielsen napisała później w swoich wspomnieniach, że postawa tego aktora wobec nazizmu była zawsze wroga. Reichsdramaturg Schlösser uważał Legala za najlepszego aktora charakterystycznego w Berlinie i w 1941 roku popierał wniosek o przyznanie artyście tytułu „Staatsschauspieler”. Wspomniał jednak wówczas, że Goebbels miał w stosunku do niego jakieś bliżej mu nieznane zastrzeżenia28. Musiały być one dość poważne, skoro jeszcze w 1936 roku pozbawiono tego świetnego aktora i doświadczonego pracownika teatru możliwości zajmowania stanowisk kierowniczych.

Paul Wegener reprezentował również najwyższy poziom gry aktorskiej. Był aktorem, który sławę zdobył już przed pierwszą wojną światową. Występował na licznych scenach w Niemczech i za granicą, głośne były jego role w filmie. Wobec nowego porządku, jaki zaistniał w Niemczech po 1933 roku, artysta zajmował stanowisko nacechowane daleko idącym oportunizmem – z jednej strony mówił o swej niechętnej, a nawet wrogiej postawie wobec hitleryzmu, z drugiej natomiast wiązał swoją osobę z akcjami o niedwuznacznie propagandowym charakterze. Podczas uroczystych obchodów 70-lecia urodzin artysty w 1944 roku władze bardzo wysoko oceniły jego działalność w Trzeciej Rzeszy.

Pierwsze związki Eduarda von Wintersteina ze sceną berlińskiego Schiller-Theater sięgały jeszcze 1895 roku. Później, już jako bardziej znany aktor, występował von Winterstein na innych scenach Berlina, przez długi czas w Deutsches Theater razem z Maxem Reinhardtem, którego uważał za swego mistrza. Przejęcie władzy przez nazistów zastało aktora w pełni sławy, z której zresztą po 1933 roku nie mógł już w takim stopniu jak dotąd korzystać. Wpłynęła na to jego sytuacja rodzinna: żona żydowskiego pochodzenia oraz syn – polityczny emigrant. Mimo tych, w oczach władz nazistowskich tak bardzo poważnych obciążeń, mógł von Winterstein wykonywać swój zawód. Otrzymywał także liczne role filmowe, w tym również w produkcjach o wybitnie propagandowym charakterze. Była to wysoka cena, jaką przyszło w Trzeciej Rzeszy płacić niejednemu zresztą aktorowi „obciążonemu” pochodzeniem lub skomplikowaną sytuacją rodzinną. Eduard von Winterstein przeżył wojnę i jemu też przypadła rola jednego ze współorganizatorów nowego życia teatralnego w powojennym Berlinie. Święcił nadal triumfy jako aktor, on też kreował rolę profesora Sonnenbrucha w berlińskim przedstawieniu znanej sztuki Leona Kruczkowskiego Niemcy.

Wydarzenia 1933 roku pociągnęły za sobą likwidację wielu berlińskich scen kabaretowych. Pozostały stosunkowo nieliczne, wśród nich bardzo popularny kabaret Katakombe, którego mimo czynionych prób, nie udało się wciągnąć w rydwan nazistowskiej propagandy. Dowcipy polityczne, które padały ze sceny tego kabaretu, uznał Goebbels za wysoce niewłaściwe i w 1935 roku zarządził jego likwidację. Wydarzenia z tym związane odbiły się szerokim echem w Niemczech i za granicą. Z Katakombe związana była grupa znanych aktorów. Ich również dotknęła niełaska ministra propagandy. W efekcie wyemigrowały z Niemiec popularne aktorki Blandine Ebinger i Dolly Haas, a Wernera Fincka, który pozostał w Niemczech, spotkały surowe represje.

Werner Finck był założycielem kabaretu Katakombe, jego konferansjerem, aktorem oraz autorem satyrycznych tekstów. Za dowcipy, które ze sceny wygłaszał, szło się w Trzeciej Rzeszy do obozu koncentracyjnego. Poszedł więc i Finck, jakkolwiek jego pobyt w obozie trwał stosunkowo krótko. Do 1938 roku zdołał jeszcze uzyskać wyjątkową zgodę na współpracę z filmem, ale już w początkach 1939 pozbawiono go praw członkowskich w Izbie Kultury Rzeszy, co uniemożliwiło mu wykonywanie zawodu aktora. Okres wojny przeżył Finck w wojsku i dopiero po wojnie mógł wrócić do swojej profesji.

Rolę pierwszego kabaretu w stolicy Trzeciej Rzeszy spełniał istniejący od 1928 roku Kabarett der Komiker. W początkowym okresie władzy hitlerowskiej patronat nad tą sceną sprawowała wspomniana już „NS-Kulturgemeinde”29, później „Kraft durch Freude”. Po 1933 roku kilku aktorów tego kabaretu musiało odejść, niektórzy z nich zginęli, stając się ofiarami nazistowskich prześladowań. Kierownikiem Kabarett der Komiker został znany Willi Schaeffers, zdolny aktor, który oddał swój talent na usługi propagandy goebbelsowskiej. W skład kabaretu weszli także pochodzący z Wiednia Rudolf Carl oraz piosenkarka Lale Andersen, szczególnie popularna w latach wojny dzięki doskonałemu wykonaniu powszechnie lubianej „Lili Marleen” – w ogłoszonym w swoim czasie powojennym plebiscycie najpopularniejszej po obu liniach frontu piosenki drugiej wojny światowej.

Ulegając presji Hitlera, namiestnik Saksonii, gauleiter Martin Mutschmann zgodził się, aby opuszczone przez prof. dr Karla Böhma stanowisko w Staatsoper Dresden objął Karl Elmendorff. Fotokopia pisma z 4 VIII 1942 roku, w którym Mutschmann powiadamia Goebbelsa o podjętej w tej sprawie decyzji

Poza Berlinem do najpoważniejszych ośrodków życia teatralnego w Niemczech należało Drezno. Główną instytucją teatralną były tam Krajowe Teatry Saksonii (Sächsische Staatstheater) z dwiema scenami: operową (Opernhaus) i dramatyczną (Schauspielhaus). Sławna była Opera drezdeńska, która jako teatr dworski istniała już od 1667 roku. Tu właśnie miało swoje prawykonanie bardzo wiele słynnych niemieckich dzieł operowych. Fachowcy twierdzili, że teatr operowy w Dreźnie ma najlepszą akustykę w całej Europie. Wieloletnim generalnym intendentem tego teatralnego zespołu był dr Paul Adolph. Sceną dramatyczną kierował główny jej reżyser Rudolf Schröder, a funkcję dyrektora muzycznego teatru operowego sprawował wybitny dyrygent prof. dr Karl Böhm. Jemu to głównie należało przypisać, że również i po 1933 roku drezdeńska Opera zdołała utrzymać wysoki poziom artystyczny. Sytuacja Böhma w Dreźnie nie należała zresztą do najłatwiejszych, a to przede wszystkim z powodu nieustannych interwencji hitlerowskiego namiestnika Saksonii Mutschmanna. W czasie wojny doszło wreszcie do tego, że Böhm postanowił zerwać podpisany (z terminem do 1944 roku) kontrakt i powrócić do rodzinnej Austrii, tym bardziej, że w Wiedniu czyniono mu korzystne propozycje. Sprawa dotarła nawet do samego Hitlera, który początkowo nie chciał się zgodzić na przedwczesne odejście Böhma do Wiednia. Po najrozmaitszych interwencjach Führer zmienił jednak swoją decyzję i Böhm przeszedł z początkiem 1943 roku do Wiener Staatsoper. Kandydatów na wolne w Dreźnie stanowisko było sporo, wśród nich Herbert von Karajan, Joseph Keilberth i Karl Elmendorff. Ministerstwo propagandy uważało, że von Karajan jest jeszcze za młody na pełnienie tak odpowiedzialnej funkcji, Mutschmann popierał kandydaturę Keilbertha, ale znów zadecydował Hitler. Polecił, aby spuściznę po Böhmie przejął dyrygent z Mannheim Karl Elmendorff. On też objął w Dreźnie stanowisko pierwszego dyrygenta Opery, otrzymując uprawnienia dyrektorskie30.

Sceny Drezna31 dysponowały bardzo dobrym zespołem aktorów. Do stałych członków zespołu artystów Opery należały tak znane śpiewaczki jak Marta Fuchs (alt), Margarete Teschenmacher (sopran liryczny) oraz Erna Sack (sopran koloraturowy), na scenie dramatycznej najwybitniejszym aktorem był Erich Ponto. Do Drezna przyjeżdżali również inni słynni artyści z niemieckich i zagranicznych scen teatralnych.

W Monachium największą instytucją teatralną były Bawarskie Teatry Krajowe (Bayerische Staatstheater) mające trzy sceny: Nationaltheater – duży teatr operowy z blisko 2 tysiącami miejsc na widowni, Prinzregententheater – duży teatr dramatyczny z 1,2 tysiącami miejsc oraz mniejszą scenę dramatyczną – Residenztheater. Generalnym intendentem tego wielkiego kombinatu teatralnego był aktywny członek partii hitlerowskiej Oskar Walleck, a po jego przejściu do Pragi Richard Mezger. Operą kierował w pierwszym okresie znany dyrygent Hans Knappertsbusch, a od 1937 roku aż do końca wojny Clemens Krauss. W maju 1941 roku, na osobiste polecenie Hitlera, orkiestra teatru została zakwalifikowana do „klasy specjalnej” (Sonderklasse). Do tej pory do Sonderklasse – łączyły się z tym zakwalifikowaniem pewne przywileje, także finansowe – należeli tylko Berlińscy i Wiedeńscy Filharmonicy oraz orkiestra Staatsoper w Berlinie. Z polecenia Hitlera zostało również zabronione werbowanie personelu artystycznego monachijskiej Opery do innych teatrów muzycznych. Zauważalne już były braki kadrowe spowodowane wojenną ekspansją niemieckiego teatru. Stolica Bawarii miała jeszcze kilka innych scen: znany ze swego wysokiego poziomu teatr dramatyczny Kammerspiele, duży Volkstheater z lżejszym repertuarem oraz znany teatr objazdowy.

Sceny dramatyczne Monachium miały kilku zdolnych reżyserów (m.in. Otto Falckenberg, Curt Langenbeck i Hans Schweikart) oraz dobrych aktorów, z których wielu cieszyło się dużą popularnością w całych Niemczech. Zawdzięczali to szczególnie kinematografii, nie należy bowiem zapominać, że w Monachium znajdowała się duża wytwórnia filmowa. Z aktorów starszego pokolenia trzeba wymienić przede wszystkim takie nazwiska, jak: Gustav Waldau i Max Schreck, z młodszych: Arnulf Schröder, Friedrich Domin, Alexander Golling (od 1938 roku dyrektor Schauspielhaus), Maria Nicklisch i Änne Kersten. Bardzo popularni w Niemczech byli też aktorzy monachijskich kabaretów: Adolf Gondrell, Weiss-Ferdl, a także słynny ze swoich odważnych wystąpień Karl Valentin oraz jego partnerka na scenie Liesl Karlstadt.

Następnym dużym ośrodkiem życia teatralnego w Niemczech był Hamburg, mający kilka teatrów, w tym znany Teatr Operowy, sięgający tradycją XVIII wieku. Hamburski Schauspielhaus był sceną dramatyczną dbającą bardzo o swój poziom i zatrudniającą znanych aktorów. Bardzo popularny Thalia-Theater był nastawiony na lżejszy repertuar podobnie jak Deutsches Volkstheater (Hamburg-A`ltona), jak i Harburger Staatstheater. Poważnymi ośrodkami życia teatralnego były też takie miasta, jak: Stuttgart, Duisburg, Kolonia, Essen i Hanower. Bardzo ambitną sceną był teatr w robotniczym mieście Bochum, placówka bez większych tradycji, gdyż powstała w 1915 roku. Już przed Machtübernahme scena w Bochum pod dyrekcją zasłużonego dla rozwoju niemieckiego teatru Saladina Schmitta stała się miejscem kultu twórczości Szekspira i Goethego. W 1927 roku zorganizowano tu pierwsze „Deutsche Shakespeare-Woche”, druga tego typu impreza odbyła się już po objęciu władzy przez hitlerowców. Teatr w Bochum kontynuował więc dawne tradycje, urządzał także i innego rodzaju imprezy. Właśnie tu odbyły się w 1937 roku pierwsze „Reichstheatertage der Hitler-Jugend”. W dowód uznania władze nadały miastu Bochum nazwę „Theaterstadt Bochum”.

Stracił swoją pozycję jednej z pierwszych scen dramatycznych w Niemczech Nationaltheater w Weimarze, słynny z uchwalenia w nim konstytucji weimarskich Niemiec. Na osobiste polecenie Hitlera tuż przed wojną podjęto prace nad gruntownym remontem i przebudową gmachu teatru. Odnowiony, uroczyście oddano do użytku wiosną 1940 roku32.

Obok szeroko rozbudowanej sieci teatrów stałych w Niemczech istniały liczne teatry plenerowe. Wystarczy wspomnieć, że scen pod gołym niebem (Freilichtbühne) było w 1937 roku około 200. Do najbardziej reprezentacyjnych zaliczano teatr w bardzo starym, bo sięgającym rzymskich czasów, Weissenburgu oraz położoną na obszarze Wolnego Miasta Gdańska Operę Leśną w Sopocie (Zoppoter Waldoper), którą w oficjalnych statystykach traktowano jak każdy inny teatr w Rzeszy. Świetne placówki plenerowe istniały nadto we Frankfurcie nad Menem, Heidelbergu (gdzie na dziedzińcu zamkowym organizowano imprezy teatralne pod nazwą „Reichsfestspiele Heidelberg”), Marburgu, Passau, Rudolstadtcie (z organizowanymi tu przez cały okres hitlerowskich rządów imprezami „Nationalfestspiele”) oraz w Thale. Harzer Bergtheater w Thale, uroczym miasteczku w górach Harzu, szczycił się jako teatr plenerowy najstarszą metryką, gdyż powstał jeszcze w 1903 roku. W 1934 przejął go pod swój osobisty patronat minister Goebbels33.

Charakteryzując sieć placówek teatralnych w Trzeciej Rzeszy, należy jeszcze wspomnieć, że w różnych dzielnicach Niemiec istniały teatry kultywujące twórczość regionalną i wystawiające sztuki w narzeczach danego regionu (Dialektbühnen). Najwięcej tego rodzaju teatrów było w Bawarii (na przykład w osadach nad Tegernsee było ich kilka, wśród nich bardzo znana Ganghofer-Thoma-Bühne oraz Tegernseer Bauerntheater B. Ingerl), a także w niektórych regionach północnych Niemiec. Egzystencja tych placówek wydawała się być w Trzeciej Rzeszy zagrożona w związku z niechętnym stanowiskiem, jakie Hitler zajmował wobec regionalnej twórczości teatralnej34.

Z inwestycji teatralnych realizowanych w pierwszym okresie rządów hitlerowskich wymienić należy przede wszystkim budowę licznych tak zwanych Thingtheater, teatrów plenerowych, przeznaczonych dla ogromnej liczby widzów, mających uczestniczyć w „misteryjno-heroicznych” widowiskach35. Zaplanowano budowę kilkuset takich teatrów-stadionów, wybudowano jednak tylko 40. Największym z nich była obliczona na 20 tysięcy widzów Dietrich-Eckart-Bühne w Berlinie, oddana do użytku w 1936 roku w okresie trwania berlińskiej Olimpiady.

W 1938 roku oddano do użytku dwie nowe stałe placówki teatralne w Dessau (29 V) i Saarbrücken. Teatr w Saarbrücken zbudowany został na osobiste polecenie Hitlera i mówiło się, że jest to podarek Führera dla ludności Saary. Na uroczyste otwarcie tego teatru, które odbyło się 9 października, przybył sam Hitler. Budowa tak okazałej placówki kulturalnej i jej lokalizacja na obszarze graniczącym z Francją pomyślana była jako akcja o wyraźnie politycznym charakterze.

Po triumfalnym zwycięstwie nad Francją w 1940 roku Hitler, planujący po wojnie gruntowną przebudowę Berlina, upoważnił Goebbelsa do przygotowania planów budowy trzech wielkich teatrów w centrum stolicy „Wielkiej Rzeszy”. Miały to być teatry: dramatyczny, operetki oraz wielkie variétés. Każdy z gmachów teatralnych miał dysponować liczbą od 2 do 3 tysięcy miejsc na widowni. Do budowy oczywiście nie doszło, wypadki wojenne przyniosły zupełnie inne problemy.

Bombardowania lotnicze aliantów stopniowo przyczyniały się do powstawania coraz poważniejszych luk w rozległej sieci teatrów. W szczególnie trudnej sytuacji znalazły się teatry operowe – większe i wymagające kosztowniejszego zaplecza. Początkowo, kiedy wypadki zniszczeń gmachów teatralnych miały jeszcze charakter dość sporadyczny, radzono sobie, bądź to remontując uszkodzone budynki, bądź też szukając pomieszczeń zastępczych. Kiedy w nocnym nalocie z 9 na 10 kwietnia 1941 roku angielskie bombowce poważnie uszkodziły sławną berlińską Lindenoper, mimo ogromnych kosztów postanowiono ze względów prestiżowych gmach ten odbudować. Protektor Opery, marszałek Rzeszy Hermann Göring spowodował, że odbudowa otrzymała niezbędny priorytet wykonawczy, a minister Albert Speer zabezpieczył realizację wszystkich potrzeb w zakresie siły roboczej oraz dostaw niezbędnych materiałów i urządzeń. Odbudowany gmach Staatsoper oddano uroczyście do użytku w 1942 roku, w dwusetną rocznicę istnienia tego teatru36. U schyłku wojny, 3 lutego 1945 roku, Lindenoper uległa ponownemu, tym razem jeszcze większemu zniszczeniu.

Szczególnie trudny okres dla teatrów w stolicy Rzeszy nastąpił w początkach sezonu teatralnego 1943/1944. Ciężki nalot w nocy 22 listopada 1943 roku unieruchomił na jakiś czas większość scen berlińskich. Zespoły aktorskie poszczególnych teatrów nadal jednak dawały przedstawienia, wykorzystując wszelkie możliwe, często bardzo prymitywne pomieszczenia, zastępcze. Po zniszczeniu Deutsches Opernhaus zespół „goebbelsowskiej” Opery musiał się przenieść do Admiralspalast przy Friedrichstrasse. Tu zastało go zarządzenie ministra propagandy o zamknięciu wszystkich teatrów w Rzeszy. Przedstawienie Wesela Figara w dniu 31 sierpnia 1944 roku zakończyło dzieje reprezentacyjnej sceny operowej ministra propagandy37.

Podobne zniszczenia dotknęły i inne miasta Rzeszy. Wiele pięknych gmachów teatralnych legło w gruzach. Ludności obiecywano ich odbudowę dopiero po wojnie. Kiedy uległ zniszczeniu Teatr Opery w Monachium, zapowiedziano, że miasto to jako stolica niemieckiego życia kulturalnego otrzyma po wojnie największy teatr operowy świata. Przy okazji goebbelsowska propaganda dyskontowała wszelkie informacje na temat zburzonych teatrów we wzmożonej akcji oskarżania przeciwników Trzeciej Rzeszy o stosowanie barbarzyńskich metod prowadzenia wojny.

Charakterystyka placówek teatralnych w anektowanej Austrii

Natychmiast po Anschlussie podjęto kroki zmierzające do wprowadzenia w Austrii, noszącej odtąd urzędową nazwę „Ostmark”38, ustawodawstwa obowiązującego w Rzeszy, ujednolicając w ten sposób z całą „Wielką Rzeszą” system zarządzania życiem politycznym, ekonomicznym, społecznym i kulturalnym. Również i dla austriackiego świata teatralnego rozpoczął się „nowy” okres. Zapoczątkował go masowy exodus wielu wybitnych reprezentantów austriackiego życia teatralnego. Wszystkie sceny zlikwidowanego państwa – a było ich w sumie 28 – włączono do sieci teatralnej Rzeszy, poddając je nadzorowi hitlerowskiego aparatu zarządzania. Część placówek została w ramach „procesu aryzacji” odebrana ich dawnym właścicielom (dotyczyło to teatrów stanowiących własność prywatną) i oddana hitlerowskim organizacjom, część pozostała jako własność samorządowa, niektóre wreszcie teatry przejęła Rzesza, którą w tym wypadku reprezentował Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda – Goebbels. Ten ostatni umiał sprytnie wykorzystać zaistniałą sytuację i wszystkie najważniejsze sceny Wiednia włączył pod bezpośredni zarząd swego resortu.

Czołową instytucję teatralną Wiednia stanowił Staatstheater, mający trzy sceny, najbardziej reprezentatywne dla wiedeńskiego życia teatralnego. W skład tego teatralnego kompleksu wchodziła znana w całej Europie Staatsoper, a nadto scena dramatyczna nazywana przez wiedeńczyków „instytutem sztuki” – słynny Burgtheater oraz równie ekskluzywna mniejsza scena dramatyczna Akademietheater. Dyrektorem39 tego zespołu teatrów został znany berliński reżyser Lothar Müthel, który pełnił jednocześnie funkcję głównego reżysera. Staatsoper dysponowała doskonałą orkiestrą oraz dużym zespołem artystów, umożliwiającym dobrą obsadę ról w szerokim repertuarze muzycznych utworów scenicznych. Do artystów dłużej związanych z tą sceną należeli między innymi: Alfred Jerger (bas-baryton), Hans Duhan (baryton), Marie Reining (sopran), Hilde Konetzni i jej siostra Anna Konetzni-Wiedmann (soprany). W czasie wojny dołączyli do zespołu także Erich Kunz i Elisabeth Schwarzkopf, która przeszła do Wiednia z „goebbelsowskiej” Opery w Berlinie. Gościnnie na scenie wiedeńskiej Staatsoper występowali również znani artyści z innych teatrów operowych. Od strony finansowej sytuacja wiedeńskiego teatru Opery po 1938 roku wyraźnie się poprawiła. Staatsoper otrzymywała wysokie subwencje i mogła utrzymywać poziom jednej z czołowych scen operowych Europy.

Burgtheater, jako pierwsza scena dramatyczna w Austrii, miał już tradycyjnie zespół najlepszych aktorów. Po Anschlussie z teatru usunięto osiem osób, głównie z powodu żydowskiego pochodzenia. Ale musiała też odejść znana Nora Gregor, żona znienawidzonego przez hitlerowców księcia Starhemberga, generała austriackiej Heimwehry. Odejście tych aktorów nie spowodowało zresztą poważniejszego wstrząsu w działalności teatru; Wiedeń stale dysponował znaczną nadwyżką wykształconych, zdolnych aktorów i wielu z nich musiało szukać dla siebie pracy w teatrach niemieckich. W latach Trzeciej Rzeszy ze sceną Burgtheater związane były sławne postacie austriackiego i niemieckiego teatru: Werner Krauss, Ewald Balser, Hermann Thimig40, Hedwig Bleibtreu, a nadto ci, którzy nieco później dołączyli do tego aktorskiego zespołu: Paul Hörbiger, Paula Wessely i Trude Marlen.

Ten sam zespół występował również na scenie Akademietheater, choć w innym, nieco lżejszym repertuarze. Rozpiętość przygotowywanych inscenizacji była znaczna: od klasyków po utwory współczesnych pisarzy, o wyraźnych politycznych tendencjach. Wiele z tych inscenizacji przygotował dyrektor Lothar Müthel41. W okresie rządów hitlerowskich Burgtheater stracił zresztą swoją pozycję teatru przeznaczonego dla tak zwanej wybranej publiczności. Za wzorem innych teatrów wprowadzono tu również system przedstawień zamkniętych. Takich widowisk dla organizacji politycznych i wojska było w sumie w okresie rządów hitlerowskich 32042.

Drugą czołową sceną dramatyczną Wiednia był Theater in der Josefstadt, w którego rozwoju niepoślednią rolę odegrał również Max Reinhardt. Dotychczasowy dyrektor tego teatru Ernst Lothar wyemigrował do USA. Po kilku latach wróci do naddunajskiej stolicy w mundurze amerykańskiego oficera. Teatr ten przejął pod swoją pieczę Goebbels, powołując na stanowisko dyrektora Heinza Hilperta. W ten sposób dwie placówki teatralne o pierwszorzędnym znaczeniu – Deutsches Theater w Berlinie oraz Josefstadttheater w Wiedniu, mając wspólną dyrekcję, mogły również wymieniać między sobą zespoły aktorskie. Znaczne subwencje otrzymywane z PROMI pozwalały na utrzymywanie wysokiego poziomu, a liczba przygotowanych w okresie hitlerowskich rządów inscenizacji biła wszelkie dotychczasowe rekordy. Na scenie tego teatru występowali tak znani aktorzy, jak: Rudolf Forster, Alfred Neugebauer, Hans Moser, Paul Richter, Hans Thimig (który nadto jako reżyser sam często przygotowywał nowe inscenizacje), Mathias Wiemann i Paul Hoffmann. Z aktorek należałoby wymienić: Elisabeth Markus, Gerdę Maurus, Czepę Friedl, Marię Andergast, Paulę Wessely i Winnie Markus. Do zespołu należeli również zdolni aktorzy najmłodszego pokolenia, jak uczeń Maxa Reinhardta Paul Hubschmid i wybitnie uzdolniona Hilde Krahl.

Prywatny Volkstheater w Wiedniu przejęty został po Anschlussie przez stowarzyszenie „Kraft durch Freude”, działające w ramach Niemieckiego Frontu Pracy (Deutsche Arbeitsfront). W nowych warunkach teatr rozpoczął swoją działalność z początkiem sezonu 1938/1939. Poziom przedstawień pozostał dobry, w urozmaiconym repertuarze przeważały sztuki współczesnych autorów, głównie utwory komediowe. W zespole aktorskim znaleźli się uzdolnieni Karl Skraup, Curd Jürgens, a po roku 1940 również Annie Rosar i Christl Mardayn. Dyrektorem teatru został Bruno Iltz, w latach 1927–1937 generalny intendent teatrów miejskich w Düsseldorfie, skąd musiał odejść na skutek nieporozumień z miejscowymi władzami. Partia hitlerowska wystawiła mu wówczas bardzo złą opinię, zarzucając, że ma poglądy liberalno-marksistowskie oraz że broni Żydów i komunistów43.

Organizacja „Kraft durch Freude” przejęła również wiedeński Raimundtheater, stanowiący dotąd własność Raimundtheater-Verein. Był to jedyny teatr w Wiedniu, który specjalizował się w przedstawieniach operetkowych. Zespół artystów, którym kierował Willy Seidl, reprezentował poziom dość przeciętny, choć znajdowało się w nim kilku bardziej znanych aktorów: słynny wiedeński komik Fritz Imhoff, Otto Sauter-Sarto i Gretl Theimer.

Oba wiedeńskie teatry należące do „Kraft durch Freude” organizowały liczne zamknięte przedstawienia dla zakładów pracy, organizacji politycznych, a w okresie wojny również dla wojska.

Z innych teatrów wiedeńskich należałoby jeszcze wymienić należącą do miasta Wiener Volksoper, którą z okazji mozartowskiego jubileuszu gauleiter Baldur von Schirach przekształcił w grudniu 1941 roku na Opernhaus der Stadt Wien. Jak zapowiadał gauleiter, placówka ta miała spełniać wielką rolę w południowo-wschodniej Europie, propagując niemiecką kulturę muzyczną i teatralną. Dyrektorem tego teatru został Anton Baumann, osoba więcej aniżeli lojalna wobec władz hitlerowskich. Zespół teatru był dość dobry, choć daleki od poziomu Staatsoper. Posłannictwo kulturalne, jakie spełniać miała ta placówka w krajach Półwyspu Bałkańskiego, w praktyce okazało się bardzo problematyczne. Przeciwnie nawet: aby ratować poziom teatru, musiano przyjmować do zespołu aktorów, śpiewaczki i śpiewaków pochodzących z tych właśnie krajów.

Sceny Wiednia czynne były do miesięcy letnich 1944 roku. Staatsoper zakończyła swoją działalność przedstawieniem Wagnera Zmierzch bogów w dniu 30 czerwca, a Volkstheater 30 lipca. Przedstawienia w Josefstadttheater odbywały się do 20 sierpnia, a później, aż do 2 kwietnia 1945 roku, w teatrze tym odbywały się jedynie recytacje tekstów literackich.

Z teatrów poza Wiedniem wypada przede wszystkim wymienić teatr w Linzu, drugim co do wielkości mieście Austrii. Dbano o niego w Trzeciej Rzeszy szczególnie, gdyż wiązał się on z okresem młodości Hitlera. Z tego też nawet powodu sam teatr nazwano Jugendbühne des Führers. Dbał o niego również i sam Hitler, który w Linzu zamierzał zresztą stworzyć jedno z większych centrów kulturowych. Na jego polecenie Benno von Arent wykonał dla teatru kosztowne dekoracje.

Nowi władcy przejęli też słynne, tradycją sięgające 1922 roku, „Salzburger Festspiele”. Wszakże nic nie miało tu pozostać z tego, co stworzył wielki reżyser i inscenizator Max Reinhardt. W lecie 1938 roku odbył się pierwszy festiwal firmowany jako impreza organizowana przez Rzeszę Niemiecką. Naturalnie towarzyszyła temu wydarzeniu szeroka reklama. W 1939 roku Festspielhaus gruntownie przebudowano według bardzo chwalonego projektu, który przygotował Benno von Arent. Kierownictwo salzburskich festiwali wraz z dyrekcją miejscowego Mozarteum objął w 1939 roku dyrektor Opery w Monachium Clemens Krauss. Festiwale w Salzburgu odbywały się do 1942 roku. Zgodnie z decyzją Hitlera nie odbyły się już w 1943 roku, mimo daleko posuniętych prac przygotowawczych. Jednak aby nie stwarzać wrażenia, że ze względu na trudności wojenne władze likwidują znaną na całym świecie imprezę muzyczną, zdecydowano się na zorganizowanie lokalnych „Salzburger Theaterwochen”44.

Po Anschlussie kontynuował również swoją działalność sławny tyrolski teatr chłopski: Exl-Bühne, występując gościnnie na licznych scenach Austrii, Niemiec i Czechosłowacji oraz na miejscu – w Innsbrucku i na wiedeńskim Praterze. Teatrem tym nadal kierował jego założyciel Ferdinand Exl, a po jego śmierci w 1942 roku – córka Ilse Exl.

Niemieckie placówki teatralne w Czechosłowacji

W Czechosłowacji, a przede wszystkim w tak zwanym okręgu sudeckim, zamieszkałym przez duże zwarte grupy ludności niemieckiej, istniało już przed 1938 rokiem wiele niemieckich placówek teatralnych. Publikowane w Rzeszy statystyki wykazywały, że w sezonie 1933/1934 istniało w Czechosłowacji 20 teatrów niemieckich. Niektóre z nich jeszcze przed 1938 rokiem korzystały z materialnej pomocy państwa niemieckiego, której najczęściej udzielano w ukrytej formie, w tajemnicy przed władzami45.

Decyzje podjęte w 1938 roku w Monachium przyznały obszar sudecki Niemcom. Wprowadzono tu obowiązujące w Rzeszy ustawodawstwo, a sieć teatralna poddana została nadzorowi ministerstwa propagandy, które posiadało tu swoją ekspozyturę (Reichspropagandaamt) w Libercu, siedzibie administracyjnych i partyjnych władz okręgu (Gau Sudetenland).

W okresie hitlerowskich rządów okręg sudecki miał 13 stałych niemieckich placówek teatralnych z 8,6 tysiącami miejsc oraz cztery teatry letnie z 1,75 tysiącami miejsc. Stanowiły one własność władz samorządowych poszczególnych miast. Stolica okręgu – Liberec – miała reprezentacyjny teatr niemiecki (Theater der Gauhauptstadt – Reichenberg), z dużym zespołem aktorskim i szerokim repertuarem w zakresie dramatu, opery i operetki. Większe teatry niemieckie znajdowały się ponadto w miastach: w Usti nad Łabą (Stadttheater Aussig), w Cieplicach (nowoczesny teatr ze scenami operową i kameralną – Stadtische Bühnen – Teplitz) oraz w Jablonecu, którego teatr (Gablonzer Stadttheater) jeszcze przed 1938 rokiem dostał się w ręce henleinowskiej Sudetendeutsche Partei. Teatry niemieckie znajdowały się również w innych, mniejszych miastach sudeckiego okręgu: Cheb (Stadttheater Eger – znany z organizowanych tu festiwali poświęconych twórczości Schillera), Opava (Stadttheater Troppau), Sumperk (Stadttheater Ostsudetenland Mährisch Schönberg), Karlowe Wary (Stadttheater Karlsbad), Braumov (Stadttheater Braunau), Litomierzyce (Stadttheater Leitmeritz), Žatec (Stadttheater Saaz) oraz Most (Stadttheater Brüx). Niemieckie przedstawienia odbywały się również w teatrze w Mariańskich Łaźniach (Stadttheater Marienbad).

Aneksja Czech i Moraw w marcu 1939 roku stworzyła warunki umożliwiające uaktywnienie niemieckiego życia teatralnego i na tym obszarze. Władze niemieckie tak zwanego Protektoratu Czech i Moraw (Protektorat Böhmen und Mähren) nie zlikwidowały wprawdzie instytucji narodowego czeskiego teatru, ale skrupulatnie pilnowały wprowadzenia w życie „aryzacji”, szeroko zresztą pojętej, bo odnoszącej się nie tylko do osób wchodzących w skład zespołów teatralnych, ale również i do repertuaru. Obowiązywały tu też wszelkie ograniczenia wobec autorów sztuk teatralnych wprowadzane w Rzeszy, poza dopuszczonymi na tym terenie dramatopisarzami czeskimi. W dość poważny sposób ograniczało to możliwości rozwojowe teatru czeskiego.

Władze okupacyjne odebrały Czechom szereg gmachów teatralnych, instalując tam niemieckie zespoły. W Pradze, w której pozwolono na działalność około 20 teatrom czeskim – w tym trzem większym – utworzono duży niemiecki kombinat teatralny pod nazwą Deutsche Theater in Prag. W jego skład weszły dwie niemieckie sceny teatralne działające w stolicy Czechosłowacji jeszcze przed rokiem 1939 (Neues Deutsches Theater i Kleine Bühne) oraz odebrany Czechom praski Teatr Operowy. Utworzony zespół teatralny, na czele którego stanął intendent Oskar Walleck46 obejmował trzy sceny: Opernhaus, Ständetheater i Kammerspiele.

Najwięcej kłopotu przysparzał okupacyjnej administracji zabrany Czechom Teatr Operowy. Niemcy nie mieli w Pradze odpowiedniego zespołu artystów, w związku z czym zamiast oper musiano przygotowywać przedstawienia operetkowe; przedstawienia operowe dawały jedynie zespoły przybyłe gościnnie do Pragi. Faktyczny wielkorządca Protektoratu SS-Obergruppenführer Reinhard Heydrich czynił usilne zabiegi u Baldura von Schiracha o zorganizowanie stałych odwiedzin w Pradze wiedeńskiej Staatsoper. Gauleiter Wiednia wprawdzie pomoc przyrzekł, ale z wielu względów nie był w stanie dotrzymać obietnicy. Po śmierci Heydricha starania o zorganizowanie stałych niemieckich przedstawień operowych w Pradze podjął jego następca, generał policji Kurt Daluege. Sprawie tej nadał charakter nie tylko czysto prestiżowy, ale również i polityczny: chodziło o przeciwdziałanie rozwojowi czeskiego życia muzycznego47. Nie ministerstwu propagandy, ale aliantom zachodnim udało się wyciągnąć generała Daluege z tych kłopotów. Po zniszczeniu w czasie nalotów Teatru Operowego w Duisburgu niemal cały zespół tej placówki przeniesiono do Pragi. Zainaugurował on swoją działalność w dniu 28 listopada 1943 roku przedstawieniem Lohengrina.

Poza Pragą teatry niemieckie istniały w czterech innych miastach Protektoratu, legitymując się rodowodem z okresu rządów czeskich, a nawet austriackich. Teatr niemiecki istniał też w Pilźnie, a w Brnie miejscowe Städtische Bühnen miały nawet dwie sceny (Ständetheater i Kammerspiele). Z początkiem sezonu 1941/1942 otwarto jako nową scenę niemiecką duży teatr w Ołomuńcu (Deutsches Theater der Hauptstadt Olmütz). Najaktywniejszą sceną niemiecką w Protektoracie był teatr w Morawskiej Ostrawie, któremu z tego tytułu wypada poświęcić nieco więcej uwagi.

W Morawskiej Ostrawie tradycje teatru z niemieckim językiem na scenie sięgały roku 1907, to znaczy okresu rządów austriackich. Po pierwszej wojnie światowej budynek przejęły władze czeskie, a niemieckie przedstawienia odbywały się w miejscowym Deutsches Heim. Nowa placówka teatralna, jako stały niemiecki teatr zawodowy (Deutsches Theater), powstała tu z inicjatywy RTK jeszcze w 1938 roku. Jej dyrektorem został Kurt Labatt. Po utworzeniu Protektoratu Czechom odebrano gmach teatralny, w którym z dniem 5 kwietnia 1939 roku rozpoczęły się przedstawienia zespołu niemieckiego.

Teatr w Morawskiej Ostrawie opierał swoją działalność na stałym zespole aktorów, który wzrósł z 18 osób w roku 1939 do 36 w 1941, balet, chór oraz 50-osobową orkiestrę miejską. W swoim repertuarze miał dramaty, operetki, koncerty, a nawet opery, systematycznie też zwiększał zasięg swego oddziaływania. Liczba widzów wzrosła z 68 tysięcy w sezonie 1938/1939 do 121 tysięcy w sezonie 1940/1941. Zespół organizował bardzo liczne gościnne występy, wyjeżdżając do Pragi, Bratysławy, Cieszyna48, a także dając przedstawienia dla wojska na bardzo daleko wysuniętych odcinkach frontu wschodniego. Jako pierwszy niemiecki teatr w Protektoracie zorganizował również we wrześniu 1940 roku wystawę teatralną. Niepozbawionym pikanterii szczegółem jest fakt, że dyrektor tej niemieckiej instytucji kulturalnej aż do grudnia 1939 roku nie tylko nie miał obywatelstwa niemieckiego, ale był poddanym brytyjskim, a więc obywatelem państwa, z którym Trzecia Rzesza znajdowała się w stanie wojny49.

Również na Słowacji tradycja niemieckich przedstawień teatralnych, na którą się zresztą w Trzeciej Rzeszy stale powoływano, sięgała jeszcze okresu rządów austriackich. Później, w 1926 roku, w Bratysławie zostało założone niemieckie stowarzyszenie teatralne „Deutscher Theaterverein”. Stowarzyszenie to stało się organizatorem przedstawień teatralnych dla mniejszości niemieckiej. Odbywały się one sporadycznie w gmachu teatru słowackiego. Nie stanowiło to dla gospodarzy poważniejszego problemu, jako że gościnne wizyty niemieckich zespołów teatralnych w Bratysławie nie były zbyt częste. Sytuacja uległa radykalnej zmianie, kiedy „niepodległe” państewko słowackie księdza Tiso znalazło się pod protektoratem „Wielkiej Rzeszy Niemieckiej”. Nacisk Niemców spowodował, że w sezonie 1940/1941 Słowacy musieli oddać do dyspozycji Niemców w swoim Teatrze Narodowym jeden dzień w każdym tygodniu, a w czasie trwania następnego sezonu już nawet dwa dni. W końcu 1941 roku miejscowe niemieckie stowarzyszenie teatralne przekształciło się w instytucję pod nazwą Deutsches Landestheater in der Slowakei, rozszerzając zakres swego działania na amatorski ruch teatralny wśród mniejszości niemieckiej. Jeszcze na początku wojny zawarto porozumienie z Reichspropagandaamt w Wiedniu, w którym ten ostatni zobowiązał się przysyłać do Bratysławy najlepsze zespoły teatralne. Wizyty niemieckich teatrów w Bratysławie obrazuje od strony statystycznej tabela 6 (por. Aneks, s. 348).

Starania o założenie w Bratysławie stałej niemieckiej sceny teatru zawodowego, ze względu na warunki wojenne, zakończyły się niepowodzeniem50.

Teatry frontowe

Organizowaniem imprez kulturalnych dla wojsk niemieckich walczących na frontach lub stacjonujących w krajach okupowanych zajęło się PROMI, w którym utworzono specjalny referat do załatwiania tych spraw (Sonderreferat für Truppenbetreuung), Oberkommando der Wehrmacht (OKW) oraz organizacja „Kraft durch Freude”. Ta ostatnia zajmowała się przede wszystkim realizacją samych imprez, z wyjątkiem przedstawień filmowych, organizując w tym celu niewielkie zespoły aktorskie. Ich poziom był w wielu wypadkach żenująco niski, toteż na skutek licznych skarg Goebbels zdecydował się w 1941 roku przejąć całość spraw organizacyjnych w swoje ręce. Określenie „Komödianten für den Krieg” wejdzie do języka obiegowego, a sama tematyka zainteresuje również filmowców.

W celu podniesienia poziomu artystycznego przedstawień dla wojska postanowiono do teatrzyków frontowych skierować aktorów, którzy gwarantowali wysoką jakość przedstawień. Mimo stałych apeli wybitniejsi artyści nie bardzo kwapili się do wyjazdów na front, często też żądali za swe występy nazbyt wysokich honorariów. Chcąc temu przeciwdziałać, Goebbels wydał w marcu 1942 roku zarządzenie, w którym zobowiązywał członków Izb Teatralnej, Filmowej i Muzycznej do odbywania występów dla wojska oraz w zakładach przemysłu zbrojeniowego bez prawa do dodatkowego wynagrodzenia51. Poprawiło to sytuację tylko w niewielkim stopniu. Prominentni artyści wyjeżdżali wprawdzie z występami dla wojska, ale tylko do dużych ośrodków miejskich na zapleczu frontu, gdzie również stacjonowały niemieckie oddziały. Toteż, chcąc dać dobry przykład innym, szeroko reklamowano frontowe występy tych wybitnych artystów, którzy nie bacząc na trudy ani na niebezpieczeństwo udawali się z występami na najbardziej wysunięte odcinki. Nawet prezydent Izby Teatralnej Rzeszy, znany aktor Paul Hartmann, wystąpił w kilkudziesięciu przedstawieniach na froncie. Żeby zwiększyć udział aktorów w imprezach organizowanych dla wojska, Izba Kultury Rzeszy utworzyła nawet w sierpniu 1943 roku specjalne biuro rekrutacyjne (Künstlereinsatz). Mimo wszelkich zabiegów większość teatrzyków frontowych reprezentowała nadal przerażająco niski poziom52 i powszechne były narzekania na działalność tych – jak je powszechnie nazywano – Hinkel-Bühnen53.

Znacznie