Strona główna » Literatura faktu, reportaże, biografie » Teatr i okolice

Teatr i okolice

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7453-368-3

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Teatr i okolice

Zbiór esejów jednego z najlepszych polskich teatrologów. Książka opowiada o różnych sposobach uprawiania historii teatru – zarówno z kręgu teorii, jak i historii tej dziedziny sztuki, z obszaru czytania dramatu, zwłaszcza polskiego, ale także Szekspira i szeroko rozumianej antropologii widowisk. Okolica bowiem to nie tylko obszar rozciągający się dookoła jakiegoś miejsca, stanowiący jego fizyczne otoczenie – ale również krajobraz oglądany z określonego punktu widzenia.

Polecane książki

Poradnik zawiera szczegółowy opis wszystkich elementów gry: pojazdów, maszyn, prac gospodarczych, oraz hodowli bydła. Ponadto znajdziesz w nim informacje o bonusach, reputacji, a także o położeniu wszystkich 100 butelek.Symulator Farmy 2011 - poradnik do gry zawiera poszukiwane przez graczy tematy i...
„Zastanawiał się, czy dla Molly będzie trudne oddzielenie życia prywatnego od zawodowego. On bez trudu wyłączał emocje, ale wątpił, by dla niej było to równie łatwe. Ona nosi serce na dłoni, jest do bólu otwarta i szczera. On z kolei woli trzymać karty przy sobie. Z przerażen...
Opieka nad niedomagającym milionerem, Seanem O’Rileyem, wydawała się Caer, pielęgniarce z powołania, łatwym zadaniem. Jednak szybko okazuje się, że luksus, w jakim żyją mieszkańcy wielkiej rezydencji na Rhode Island,  nie łagodzi trapiących ich konfliktów i nie sprzyja przyjaznej atmosferze. Życie w...
Księżniczki Chantal i Nicolette władają małym królestwem na Morzu Śródziemnym, ale tylko Chantal traktuje swoje obowiązki poważnie.  Nicolette jest ulubienicą tabloidów, nie stroni od imprez i romansów. Jednak kiedy dowiaduje się, że siostra chce poprzez małżeńst...
Natalie Monette ma dość swojego szefa i postanawia natychmiast odejść z pracy, mimo że właśnie są na lotnisku i za chwilę wyruszą w podróż służbową. Kiedy zbiera myśli przed lustrem w toalecie, dostrzega bliźniaczo podobna kobietę. Jest nią księżniczka Valentina. Obie wpadają na pomysł, by wy...
Druga książka ze wspaniałej serii o mieszkańcach kawiarni "Poppy's Place"! Marzenie Isli ma szansę się spełnić! Dziewczynka jest przeszczęśliwa! Mama zgodziła zastanowić się nad pomysłem otwarcia kociej kawiarni. To jednak oznacza mnóstwo roboty, a lista zadań stale się wydłuża… Czy wspólne rodz...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Jan Ciechowicz

Doni

oraz naszym dzieciom: Małgorzacie, Piotrowi, Katarzynie i Pawłowi

ZAMIAST WSTĘPU

Nie tylko humanistyka w ogólności, ale i teatr „w szczególności” może być zarówno poznaniem, jak i terapią. Książką Teatr i okolice opowiada o różnych sposobach uprawiania historii teatru (głównie), ale też jest w zamyśle jakąś ich prezentacją czy reprezentacją. Jej tytuł nawiązuje wprost, oczywiście, do „Okolicy Poetów” Stanisława Czernika, który wydawał krótko w okresie międzywojennym w Ostrzeszowie Wielkopolskim – każdy przecież ma jakieś swoje Koluszki! – periodyk o takim właśnie tytule, będący „wspólnym dobrem wszystkich poetów i miłośników poezji”. Wystarczy poezję zamienić na teatr, skoro „wszystko jest poezją”, a sprawa będzie jasna jak słońce.

Ten tom ma charakter eklektyczny, zbiera bowiem w jedno różne rozprawy, studia i eseje w liczbie trzydziestu, napisane w ciągu mniej więcej ostatniego siedmiolecia, czyli już po wydaniu Myślenia teatrem (Gdańsk 2000). Zarówno z kręgu teorii, jak i historii teatru, z obszaru czytania dramatu, a zwłaszcza czytania Szekspira, jak i szeroko rozumianej antropologii widowisk. Okolica bowiem to obszar rozciągnięty dookoła jakiegoś miejsca, stanowiący jego fizyczne otoczenie; ale to również krajobraz oglądany z określonego punktu widzenia. Na okoliczność redagowania tej książki, niejako „punkt po punkcie”, warto było raz jeszcze rozejrzeć się po problematyce komparatystyki teatralnej, ale i milczenia w teatrze, świata teatralnego Mickiewicza i Wyspiańskiego (moich miłości), ale i Słowackiego tudzież Iredyńskiego i Koterskiego, już o Gombrowiczu nie wspominając. Twarz aktora, naga dusza Przybyszewskiego i śmiech na tematy teatralne w wersji Kobylińskiego to tylko trzy eseje – trzy z siedmiu – które udało mi się napisać do świetnej serii tomów monograficznych „Punkt po Punkcie”, ostatecznie redagowanych przez Stanisława Rośka i Annę Czekanowicz, a wymyślonych bodaj przez niezapomnianego Andrzeja Chojeckiego.

Topografia okolicy teatralnej pomieściła ostatecznie zarówno dość zabawne zjawisko jubilatyzmu prawie stulatka – Ludwika Solskiego, który gdzie tylko mógł, urządzał sobie przedstawienia „ku czci”, jak i dywagacje o teatrze w podróży, skoncentrowane głównie na Reducie Juliusza Osterwy i Gardzienicach Włodzimierza Staniewskiego, czołowych polskich teatrach studyjnych. Żeby nie uchodzić za zasuszonego histriona, czyli badacza zajmującego się komediantami w odległych czasach, postanowiłem przyjrzeć się z jednej strony poetykom zakończeń w dramacie najnowszym, z drugiej – przestrzeniom zdegradowanym i depresyjnym (innych prawie nie było) w teatrze III Rzeczpospolitej, biorąc na warsztat dyrekcję Macieja Nowaka na Wybrzeżu. A także opisać Kazimierza Dejmka życie po życiu, patrząc z perspektywy tekstów nekrologowych. Skoro Zbigniew Raszewski, papież polskiej teatrologii, przez blisko trzydzieści lat redaktor naczelny „Pamiętnika Teatralnego”, wymyślił dla swoich dziewięćdziesięciu jeden listów o naturze teatru piękny tytuł Teatr w świecie widowisk, to zdecydowałem się na powtórzenie tego tytułu, ale z myślą o… pogrzebie, telewizji, internecie i meczu piłkarskim, wchodząc tym samym w zagadnienia ceremoniałów, kultury masowej, infostrady i zawodów sportowych, prowadzących – nie do końca w prostej linii – od oczyszczenia do karnawału. Jest to jednocześnie zapowiedź większej pracy, najpierw antologii, a potem interdyscyplinarnej konferencji, powiedzmy, że pod tytułem Futbol w świecie sztuki, która powinna znacznie wyprzedzić, stanowiąc rodzaj intelektualnego zaplecza, Euro 2012, czyli mistrzostw Europy w piłce nożnej.

Z powodów sentymentalnych, na starość, zdecydowałem się także na pomieszczenie w tej książce trzech esejów dedykowanych… czterem moim mistrzom. Z profesor Ireną Sławińską, u której na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim robiłem przed wiekami magisterium o teatrze indyjskim, nie zawsze było, wbrew pozorom, przyjemnie. Od profesora Zbigniewa Raszewskiego z Instytutu Sztuki PAN odbierałem latami (jak uczeń) w redakcji „Pamiętnika Teatralnego” niekończące się lekcje historii teatru, dlatego teraz postanowiłem porządnie opisać jego Kraków teatralny, także z myślą o profesorze Janie Michaliku, szefie teatrologii jagiellońskiej. I wreszcie sekwencja teatralna inspirowana Lalką Bolesława Prusa, zatytułowana Powariowali z tym teatrem, została napisana dla profesora Józefa Bachórza, wybitnego edytora i znawcy literatury polskiej XIX wieku, który mnie do roboty w gdańskim Wyższym Studium Nauczycielskim kiedyś przyjmował, a teraz nie przestaje być – mam nadzieję – kolegą i przyjacielem na każdą okazję.

Tak się jakoś szczęśliwie złożyło, że zaraz po studiach trafiłem za żoną Aldoną – psychologiem i rodowitą gdynianką – do Trójmiasta. Przez lata całe studiowałem i publikowałem rozprawy i książki zbiorowe o dziejach teatru w Gdańsku, do którego się przyznawałem przy każdej okazji (zob. np. 200 lat teatru na Targu Węglowym w Gdańsku, Gdańsk 2004). Tymczasem teatralna Gdynia – miasto o tradycjach nie tysiąca, a zaledwie osiemdziesięciu lat – pozostawała prawie zupełnie na uboczu. Przygotowując Teatr i okolice, postanowiłem wreszcie zająć się – także jako stały mieszkaniec Gdyni i chroniczny, choć nie szowinistyczny kibic „Arki” – okolicą najbliższą. W ramach krakowskiej lekcji czytania źródeł przygotowałem rozprawę o projekcie zawodowego teatru w Gdyni na wzór redutowy z lat 1929–1932, ale również przypomniałem sobie o debiucie teatralnym Andrzeja Wajdy, który polską prapremierę Kapelusza pełnego deszczu Michaela Gazza ze Zbigniewem Cybulskim w roli głównej zrealizował przecież w Gdyni (w roku 1959), również dlatego, że gmach Teatru Wybrzeże przy Targu Węglowym był wtedy jeszcze w ruinie. Wajda z dyrektorem Zygmuntem Hübnerem zajęli więc gdyńską „stodołę”, a nie gdański „młynek do kawy”; Teatr Dramatyczny w Gdyni był zresztą główną sceną Teatru Wybrzeże aż do roku 1960, kiedy to spalił się „ze wstydu” (w tym mniej więcej miejscu stoi dzisiaj okazały gmach Teatru Muzycznego). A skoro Gdynia teatralna teatrem muzycznym stoi, dzisiaj Teatrem Muzycznym im. Danuty Baduszkowej, to oczywistym zwieńczeniem tych rozpoznań badawczych stały się ostatecznie dywagacje o t(T)eatrze m(M)uzycznym – jak tego chciał onegdaj Jan Kosiński – czynione na okoliczność pięćdziesięciolecia sceny przy placu Grunwaldzkim, nazywanej czasem – z niejaką przesadą – „Broadwayem nad Bałtykiem”. Nawet jednak dość podejrzany sukces Kolędy-nocki Ernesta Brylla i Wojciecha Trzcińskiego, a potem dekady teatralne Jerzego Gruzy, a dziś Macieja Korwina, aż do tak wysokich paranteli, mimo wszystko, nie upoważniają. Podobnie jak patronat Witolda Gombrowicza dla gdyńskiego Teatru Miejskiego, który wciąż pozostaje bardziej zobowiązaniem niż potwierdzeniem jego pozycji na mapie teatralnej wolnej Polski.

Okoliczności i przyzwoitość wymagają, aby wreszcie kończyć także te roztrząsania z okolicy własnego – nie tylko teatralnego – domostwa.

Gdynia–Gdańsk, 2009–2010

Z TEORIIJAK MOŻLIWA JEST HISTORIA TEATRU?

1

Na początek należałoby zapytać, jak możliwa jest historia w ogóle (jako taka, bez żadnego epitetu). Otóż na naszych oczach od lat rodzi się niewiara w historię ciągłą. Właśnie nieciągłość historii wydaje się jej naturą. Na równi liczy się perspektywa badawcza i prawda historyczna, o której istnieniu coraz mocniej powątpiewamy. Prawdą bowiem wydaje się tylko to, że nie mamy dostępu do rzeczywistości obiektywnej. Dążenie do prawdy, a nie ona sama, staje się coraz częściej jedynym pragnieniem badacza – sceptyka. Po zdarzeniach z przeszłości zostają bowiem tylko ślady (szumy, zlepy, ciągi). Zwolennicy obiektywizmu historycznego, mający zasadniczo zaufanie do źródeł, wydają się w odwrocie. Na fali są raczej prezentyści, zwolennicy myślenia, że za każdym razem prezentujemy swoją wersję historii. To podmiot poznający jest aktywny, także poprzez wmyślanie się w przeszłość, ale jednak z dzisiejszej perspektywy. I nie chodzi tutaj bynajmniej o błąd myślenia anachronicznego, o błąd w chronologii, popełniany tylko przez debiutantów bądź ideologów. Tak więc historia byłaby próbą odtworzenia przeszłości w procesie przeżycia imitacyjnego („na wzór”). Przy takim postawieniu sprawy narracyjna struktura historiografii wydaje się fundamentalna. Historia jest więc nie tyle obiektywną wiedzą o faktach, o przyczynach i skutkach zjawisk, ile raczej fabularyzacją historii, prowadzącą nierzadko do jej literalizacji. Narracja jako sposób rozumienia świata, historii i siebie samego (istnienie przez gadanie). To narratywiści, z Paulem Ricoeurem na czele, mają bodaj rację, twierdząc, że historia to opowieść, to opowiadanie historii (czasem niestworzonych). Narracja ożywia martwą kronikę, poprowadzona z polotem może być pasjonująca. Z kolei Northrop Frye, który traktuje literaturę jak objawienie, twierdzi, że rozumienie historii to wybór wzorca fabularnego (mythosto przede wszystkim fabuła, narracja, czyli sekwencyjne uporządkowanie słów). Fakty wcale nie mówią same za siebie. Selekcja i układ informacji włączonych do narracji słownych to kwestia podstawowa, a koncepcja, wedle której kształt sekwencji pochodzi spoza słów, „jest iluzją projekcji”. Nie tylko dla Frye’a Biblia na przykład to jednocześnie i mit, i opowieść. Historia zawsze jest robiona, w tym sensie, że fakty są włączone w określoną fabułę. Historia wyłania się jako fabuła, gdzie badacz nierzadko uruchamia intrygę, otwierając szerokie pole historyczne dla faktów. Zarazem jednak każdy dokument: list, pamiętnik, zeznanie przed sądem, protokół obrad, istnieje przecież w przestrzeni dyskursu (retoryczności). Właściwie retoryczne jest wszystko, co powstało, co zostało napisane czy zapisane. Nawet list miłosny zakochanych od pierwszego wejrzenia może być parodią ich uczucia, jeśli nie został odpowiednio zredagowany, jeśli język pisany sprawia kochankom wyraźny kłopot. Nowy historyzm (na przykład spod znaku Michela Foucaulta) unika jak ognia generalizacji, niechętny ujęciom totalnym i teleologicznym. Postrzega raczej historię jako pole gry sił sprzecznych i różnicujących się. Historia wcale nie jest tutaj zapisem archiwalnym, antykwaryzacją źródeł i dokumentów; wręcz odwrotnie, jest po prostu strukturą, stawiającą raczej na poznanie fragmentaryczne, trochę na zasadzie pars pro toto, gdzie we fragmencie, który jest reprezentacją reprezentacji, widać być może – jak w soczewce – istotne cechy całości (fragment, który jest całością). Także Hans Gadamer podważa mit poznania scjentystycznego, odważnie głosząc, że faktów historycznych właściwie nie ma, co najwyżej istnieją ich zarysy. Poznanie historyczne jest więc subiektywne, częściowe i perspektywiczne.

BezkonkurencyjnaKrótka historia teatru polskiego Zbigniewa Raszewskiego z 1977 roku, wobec której wszystkie próby syntezy wydają się za długie

Maria Janion już w roku 1974 pytała o to, jak możliwa jest historia literatury. Parafrazą jej pytania – i próbą odpowiedzi – jest pytanie o to, jak możliwa jest historia teatru dziś

2

Pytanie (i zagadnienie): jak możliwa jest historia teatru? – to najprostsza parafraza pytania Marii Janion sprzed trzydziestu siedmiu lat, kiedy to autorka Humanistyki: terapii i poznania pytała: jak możliwa jest historia literatury? Z perspektywy roku 1973 historia literatury, przy dostrzeganym już wtedy kryzysie historyzmu zarówno w wersji pozytywistycznej, jak i w wersji diltheyowskiej, jest dla Janion możliwa przynajmniej na sześć różnych sposobów. Jeśli więc historia teatru, czy nawet szerzej: wiedza o teatrze, może być traktowana jako młodsza siostra historii literatury, czy nawet szerzej: wiedzy o literaturze, to może warto ten model przypomnieć, chociażby po to, aby spróbować dość karkołomnego myślenia per analogiam. Otóż historia literatury jest możliwa jako historia autorów uświęcona w nieśmiertelnych monografiach z gatunku „życie i dzieło”. To personalistyczna historia literatury, ujmująca zjawiska od strony autora, nieco już dzisiaj anachroniczna. W historii teatru pierwszą trudnością przy takim postawieniu sprawy byłaby odpowiedź na pytanie: kto tak naprawdę jest autorem w  teatrze? Może bowiem być ich wielu: na pewno do takiej roli pretenduje dramatopisarz, autor tekstu; dalej reżyser, autor przedstawienia; wreszcie aktor, twarz teatru; ale i scenograf, i muzyk, i choreograf. Przynajmniej w polskiej teatrologii nie przestaje dotąd obowiązywać nierzadko irytująca odpowiedź na pytanie: nad czym teraz pracujesz? Ano pracuję nad Fredrą, Wajdą, nad Zelwerowiczem; ale i nad Szyfmanem, Fryczem, nad Solskim. Personalistyczna historia teatru w Polsce, myślana niejako osobami, ma się zresztą czym pochwalić. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć bezkonkurencyjny, dwutomowy Słownik biograficzny teatru polskiego, będący przecież dziełem „w ruchu”, oraz tak rozmaite monografie, jak: Bogusławski Zbigniewa Raszewskiego, Żywot OsterwyJózefa Szczublewskiego czy Stefan Jaracz Edwarda Krasińskiego. Nowego klucza do pisania monografii jednego człowieka teatru próbowali u nas chociażby: Zbigniew Osiński jako autor Grotowskiego i jego Laboratorium, Jolanta Kowalska jako autorka monografii o Junoszy-Stępowskim czy Grzegorz Ziółkowski jako autor Teatru Bezpośredniego Petera Brooka (bodaj trzynastej już książki o Brooku w światowej literaturze teatrologicznej, trzynastej, ale bardzo oryginalnej).

Dwa tomy Słownika biograficznego teatru polskiego za lata 1765–1980, pod redakcją Zbigniewa Raszewskiego i Zbigniewa Wilskiego, wydają się najświetniejszą – i niemal kompletną – próbą zapisania historii teatru „myślanej osobami”

Niejako przeciwstawieniem autorskiej formuły historii literatury (dla nas: historii teatru) jest historia literatury z perspektywy czytelnika. Ważna jest tutaj estetyka recepcji i oddziaływania. Historia czytelników jako historyczna socjologia publiczności, ale i jako historia czytelnika wpisanego w dzieło, czyli odbiorcy wirtualnego. Dzieło literackie, nawet najbardziej awangardowe i ekstrawaganckie, może poczekać na czytelnika (Norwidowskie „Syn minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku”). Przedstawienie teatralne nie może poczekać na widza, późnego wnuka, ponieważ ze swej istoty działa na zasadzie tu i teraz (a nie kapliczki pamiątek, czyli biblioteki). Dzieło teatralne istnieje w danej chwili, nie przestając być fenomenem jednego wieczoru. Tym bardziej więc jego natura interakcyjna podpowiada perspektywę badawczą z uwzględnieniem widza: idealnego, wewnętrznego, fikcyjnego, realnego, wpisanego w dramat i wpisanego w przedstawienie. Bez widza teatr umiera. Aktor i widz, nawet u Grotowskiego, stanowią alfę i omegę wyrazistości teatru. Zarazem jednak teatr ma w sobie coś ze spotkania towarzyskiego. Zagadnieniami publiczności teatralnej zajmują się w Polsce przede wszystkim socjologowie z łódzkiej szkoły metodologicznej Antoniny Kłoskowskiej z Kazimierzem Kowalewiczem i Bogusławem Sułkowskim na czele. Potrzebne są jednak tutaj przeprowadzane na wielką skalę zarówno kompleksowe badania statyczne, jak i dynamiczne (głównie te) widowni, a także badanie odbioru, w skali mikro i makro, na wzór Anglików, Francuzów, Amerykanów czy nawet Australijczyków. A poza tym nikt nie zwolni polskich historyków teatru od porządnego opracowania dziejów publiczności teatralnej. Gwiazdy i gwizdy Agaty Tuszyńskiej (Lublin 2002), opublikowana rozprawa… magisterska ze szkoły Raszewskiego, obejmująca lata 1765–1939, ewidentnie pokazuje, że nie ma rzeczy niemożliwych.

Eseje Małgorzaty Świerkowskiej-Niecikowskiej, pisane z widowni teatrów warszawskich, zanim ukazały się w postaci książki, drukowane były na łamach nieocenionego „Dialogu” w latach 1973–1977. Teatr – dla kogo?

Zapis – opis – interpretacja. Czy historię teatru można uprawiać jako historię przedstawień? Konstanty Puzyna zapoczątkował takie próby zapisu spektakli już w roku 1972. Więc może by zacząć? (i nie kończyć)

Bardzo płodną per analogiam metodologią dla badań nad teatrem może okazać się historia literatury rozumiana jako historia arcydzieł. Wówczas historia przekształca się w kolejne „akty miłości” wobec dzieł wybranych, niejako położonych obok siebie. To sztuka interpretacji wypływająca z postawy hermeneutycznej. Przecież każdy odpowiedzialny recenzent, szczególnie po obejrzeniu trudnego przedstawienia, chciałby to przeżyć jeszcze raz (bo nie pamięta, nie wszystko widział, za wiele nie rozumie). Hermeneuta, na przykład w osobie Georges’a Pouleta, zakłada, że rozumienie to czytanie; ale czytanie to czytanie ponowne, uważne odczytywanie (close reading). Jeśli Zbigniew Raszewski, pytając o cele i zakres historii teatru (a w teatrze wszystko jest historią, nawet wczorajsze przedstawienie), napisał wprost, że „umiejętność docierania do przypuszczalnych wyglądów przedstawienia” należy zaliczyć do pierwszych obowiązków badacza – następną jego predylekcją byłaby umiejętność analizy – to wówczas przekonanie, że sercem teatru jest przedstawienie, wcale nie wygląda na zupełną utopię. Napisać historię teatru przedstawieniami to fundamentalne, ale i bodaj najtrudniejsze zadanie dla historyka teatru. Ale jak to zrobić, skoro zewsząd wieje niewiarą. Esencja teatru, powiada Miłosz, ma to do siebie, że wymyka się opisowi. To dlatego Konstanty Puzyna wymyślił w roku 1972 w „Dialogu” „próby zapisu”, prawda że nierzadko nudne i żmudne jak flaki z olejem, ale zawsze. Za to pasjonującą antologię Sto przedstawień w opisach polskich autorów – od Stanisława Jagodyńskiego (1625) do Konstantego Puzyny (1969), od spektaklu Wybawienie Ruggiera z Florencji do przedstawienia Jana Karola Wścieklicy z Koszalina – gdzie ważniejsze są jednak opisy niż przedstawienia, opracował Zbigniew Raszewski. Także historycy teatru lalkowego mają swoją złotą setkę, tym razem jako 100 przedstawień teatru lalek w recenzjach (Łódź 1998), ułożoną z najlepszych tekstów krytycznoteatralnych, do których bardzo trudno dotrzeć. Zarazem bodaj rację ma Jan Michalik, gdy pisze, że nie da się zrekonstruować przedstawienia od A do Z w obrębie ujęcia makro; a poza tym może i nie warto, skoro na przykład w całym wieku XIX teatrowi polskiemu obca była ambicja tworzenia oryginalnych inscenizacji, skoro teatr w większym stopniu interesował się wtedy literaturą (czytaj: repertuarem) niż reżyserią, pomijaną zresztą nawet na afiszu, a w zakresie sztuki inscenizowania najwyżej cenił jednak aktorstwo. Co innego w wieku XX, gdy Wielka Reforma Teatralna postawiła nacisk na przedstawienia teatralne jako na dzieła autonomiczne, jak najdalsze od odgrywania literatury na scenie. Znamienny wydaje się tutaj cykl studiów Wielkie dzieła teatralna, zaaranżowany w Krakowie przez Małgorzatę Sugierę i Krzysztofa Pleśniarowicza, gdzie w kolejnych tomach można odnaleźć frapujące studia o wybitnych przedstawieniach: o CzajceStanisławskiego i DybukuWachtangowa, JedermanieReinhardta i Królu LearzeBrooka, Matce Courage Brechta i Umarłej klasieKantora.

Krakowska szkoła historyczna, z Jerzym Gotem i Janem Michalikiem na czele, wierzy, że teatr to symbioza dwóch organizmów: przedsiębiorstwa i sztuki. Pisząc wiec dwutomowe Dzieje teatru w Krakowie w latach 1865–1893 (2004), Michalik badał zarówno „przedsiębiorstwo teatralne”, jak i „instytucję artystyczną”

Cela Konrada Zbigniewa Majchrowskiego z roku 1998 wydaje się koronnym argumentem na rzecz teatralnej lektury Wielkiej Improwizacji – od Stanisława Wyspiańskiego (1901) do Jana Englerta (1997), gdzie nawet Mickiewicz bardzo dużo teatrowi zawdzięcza

Immanentnej historii literatury (i teatru) można z łatwością przeciwstawić historię literatury jako historię życia literackiego (u nas: teatralnego). U Janion tutaj właśnie znalazły swoje miejsce te utwory, które nie zasłużyły na miano arcydzieła, rozmaite produkty kultury popularnej. Jednocześnie zaś życie literackie to przecież ogół zjawisk składających się na podłoże i warunki twórczości, obiegu i rozpowszechniania oraz odbioru. To cała siatka rozmaitych instytucji życia literackiego (czasopism, wydawnictw, księgarń, związków twórczych, zakładów badawczych), pośredniczących między dziełem a czytelnikiem. Dla Raszewskiego przedstawienia teatralne są jądrem świata teatru (czy życia teatru), niewiele mającego wspólnego z artyzmem, nierzadko niestety ciekawszego niż same spektakle. Tadeusz Nyczek powiada, że życie teatralne toczy się niezależnie od tego, czy teatr gra jakieś przedstawienia. To ruchoma przestrzeń okołoteatralna, którą współtworzą szkoły teatralne i festiwale, specjalistyczne pisma o teatrze i recenzje, sekcje teatrologii uniwersyteckiej i książki poświęcone teatrowi. Nyczek konkluduje: „odkąd teatr stał się instytucją, przedsiębiorstwem, częścią narodowej kultury, oplótł się życiem teatralnym i w znacznej mierze odeń zależy”. Stąd już tylko krok do gorzkich przemyśleń historycznoteatralnych Jerzego Gota, ale i Jana Michalika, stawiających na nowo problematykę teatru jako przedsiębiorstwa. W kasie teatralnej kupuje się przecież bilet wstępu, „bilet jest uproszczoną umową kupna-sprzedaży – dopowiada Got – na jej mocy kupuje się towar – a raczej usługę zwaną przedstawieniem – od przedsiębiorstwa, które ją wytwarza i sprzedaje. Transakcja ta odbywa się na rynku zwanym życie teatru”. Dalej Got dość bezdusznie przypomina trzy fazy istnienia przedsiębiorstwa teatralnego: organizacyjną, produkcyjną i handlową. Teatr to forma współżycia dwóch organizmów: przedsiębiorstwa i sztuki, gdzie nierzadko pracowników przedsiębiorstwa (administracyjno-technicznych) jest na etacie więcej niż artystów. Tak więc w zakresie badań historyka teatru powinny się także znaleźć takie zagadnienia, jak: typ budynku, maszyneria teatralna, oświetlenie, subwencje, ceny biletów, gaże aktorskie, honoraria autorskie, kontakty z prasą, skład i zachowanie się publiczności – a nie tylko prądy, programy, koncepcje i przedstawienia. W wersji Jana Michalika będą to dzieje teatru krakowskiego jako dzieje przedsiębiorstw teatralnych, pisane po prostu dyrekcjami, na przykład od Adama Skorupki do Jakuba Gliksona (ze Stanisławem Koźmianem pośrodku). Problem jednak w tym, że skrupulatny ogląd przedsiębiorstwa teatralnego zabić może, raz na zawsze, nieczęste momenty autentycznych wzlotów artystycznych teatru, jakichś znaczących iluminacji, utopionych w sporach, rozliczeniach finansowych, mizerii dnia powszedniego. Wychodzi bowiem na to, że procesów dezawuacyjnych nie uniknie wtedy ani Pawlikowski, ani Koźmian, ani – za przeproszeniem – Kotlarczyk, co może prowadzić do trwałego pesymizmu historiozoficznego i niewiary w siłę teatru (nic, tylko się powiesić). A poza tym, jeśli najwybitniejsi historycy teatru będą zajmowali się teatrem jako przedsiębiorstwem, to kto zajmie się sztuką teatru, jego artyzmem?

To dlatego warto może jeszcze przypomnieć, że – po piąte – historię literatury można również uprawiać jako historię idei, blisko połączoną z historią problemów i światopoglądów, będącą swoistym załącznikiem do „historii ducha”. Ale także z historią rozumianą jako historia tematów, czyli marzeń, snów i archetypów, krótko mówiąc: historią wyobraźni poetyckiej w ujęciu na przykład Gastona Bachelarda. Tutaj historia teatru polskiego jest bodaj najrzadszym gościem. Chociaż pasjonujące Obrady narodowe w dramacie i teatrze Dobrochny Ratajczakowej, gdzie pisze się i o narodowej idylli, i o scenach polskich powstań, i o szlacheckim dworze, i o krwawym polu, wydają się świetnym przykładem tak rozumianej historii. Albo Marcowa kultura Marty Fik (o Marcu ’68) czy Między prawdą a doktryną Juliusza Tyszki (o socrealizmie). Także książki Zbigniewa Majchrowskiego Mickiewicz: sen i widzenie i Cela Konrada tutaj bodaj powinny znaleźć swoje miejsce.

Na koniec tego króciutkiego przeglądu opcji i stanowisk należy powiedzieć chociaż trochę o historii literatury z perspektywy genologicznej, czyli historii rodzajów i gatunków (w naszym wypadku dramatycznoteatralnych). Odpowiadając na pytanie dotyczące znajomości gatunków dramatycznych, nawet kandydaci na studia polonistyczne kończą zwykle na tragedii i komedii. Istna tragikomedia. Tymczasem pole badawcze dla historycznoteatralnych badań genologicznych wydaje się wyjątkowo wdzięczne i rozległe. Każdy w tym miejscu wspomni odkrywcze studium Bohdana Korzeniewskiego o dramie w Teatrze Narodowym pod dyrekcją Ludwika Osińskiego, rozprawę Ireny Sławińskiej o tragedii w Młodej Polsce, rzetelną książkę Marka Bielackiego o musicalu (geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej) albo frapujący szkic Eleonory Udalskiej o „sztukach dobrze skrojonych” (pièce bien faite) w poetykach wiekuXIX. Piszący te słowa starał się opisać z perspektywy historycznoteatralnej życie takich gatunków, jak: scena liryczna, monodramat i monolog. Wszyscy wiedzą, że Dobrochna Ratajczakowa, po rozmaitych studiach cząstkowych, zmierza do monumentalnych, dwutomowych Dziejów komedii polskiej. Najwyższy czas, aby do komedii okolicznościowo-politycznej i historycznej w ujęciu Stefana Durskiego dołączyły ujęcia monograficzne komedioopery, melodramatu, krotochwili, polskiego dramatu romantycznego (niekoniecznie w opracowaniu Aliny Kowalczykowej), poematu dramatycznego, białej tragedii, farsy (bagatela!), komedii salonowej, ale i rozmaitych obrazków scenicznych, prologów teatralnych czy sztuk redutowych. Trzymam właśnie w ręku i studiuję z ukontentowaniem Naturalistyczne dramaty Gabrieli Matuszek, żałując jedynie, że autorka oddzieliła jednak zdecydowanie to, co dramatyczne, od tego, co teatralne, tak jakby teatr czasów Zoli, Ibsena, Hauptmanna, Czechowa, ale i Perzyńskigo i Zapolskiej, i Rittnera nie miał nic ważnego do powiedzenia o tych tekstach i o tej poetyce, tak jakby ich nie współkształtował w ostatecznej, finalnej postaci, jakby z larwy nie robił motyla. Rozumiem ograniczenia perspektywy badawczej (dramatologia), nie mogę odżałować straconej szansy pełniejszego oglądu (jak naturalizm udawał się wówczas w teatrze, jakich sił i środków się imał, na ile urabiał poetykę tych tekstów i wyobraźnię dramatopisarzy?). I tak dalej, i tym podobnie.

3

Nieodżałowanej pamięci Sławomir Świontek (Sławek) problem historii teatru widział w tym, że historyk teatru tak naprawdę, analizując fakty artystyczne, buduje jedynie historię hipotetyczną. Podziwiał historiograficzną rzetelność „Pamiętnika Teatralnego”, ale i marudził na faktografię, na encyklopedyzm, nie czytał tych rozpraw z zainteresowaniem, ponieważ brakowało mu „rozumiejącego naświetlenia”, jakie znajdował w studiach historycznych Fernanda Braudela czy Michela Foucaulta. Namawiał polskich historyków teatru w swoim niejako testamentowym szkicu prowokacji do działań, dzięki którym historia teatru stanie się „hermeneutycznym zaproszeniem do zrozumienia jego wplątanej w najróżniejsze konteksty (społeczne i estetyczne) historii i jej interpretacji – nawet za cenę błędów i pomyłek”. Sławku, ale my przecież nic innego nie robimy, przynajmniej od trzydziestu lat! Wcale nie mamy złudzeń co do całkowitej autonomii i teatru, i teatrologii, wiemy, że częściej piszemy jednak o recepcji przedstawień aniżeli o nich samych, nie chcemy bynajmniej być coraz dalej od filologii, patrzymy na nasze pole badań interdyscyplinarnie.

Rację ma, oczywiście, Dobrochna Ratajczakowa, kiedy pisze, że klasyczna historiografia, której osiągnięcia w zakresie teatru docenia, powinna ulec transformacji. Jej postulat nowej tematyzacji historii teatru, nastawienie na „fenomenologiczne rzeczy same w sobie – w dramatycznej, dynamicznej konfrontacji obrazów, jakie niosą świadectwa z przeszłości i obrazów naszych”, wydaje się bezdyskusyjny. Mało kto już dzisiaj obstaje za „nagą faktografią”, za historią teatru li tylko wydarzeniową (a nie ukrytą pod powierzchnią zjawisk), za pełną rekonstrukcją przedstawienia teatralnego (migotliwego międzybytu). Zgoda również na to, że praca historyka teatru dziś to poszukiwanie podstawowych elementów konstytuujących dzieła, spektakle, ludzi i instytucje. Nie ma również wątpliwości co do tego, że historia teatru i teatr jako przedmiot jej badań wykazują wyjątkową podatność na wielość rzeczy, zjawisk, metod i dyscyplin; dzieło wszechsztuki wymaga polifonicznej perspektywy badawczej, między innymi również rozmaitych dyskursów narracyjnych.

Dziady, czyli teatr święta zmarłych Leszka Kolankiewicza (1999) to najświetniejsza – i najważniejsza – polska książka z zakresu antropologii teatru. Zmarli śpieszą, gdzie ich guślarz woła

Historia teatru powinna cały czas spoglądać na historię literatury (i nie tylko) także z tego powodu, że literaturoznawcy bez przerwy pytają tak jak Teresa Walas: Czy jest możliwa inna historia literatury? (Kraków 1993). Otóż dawne pytania i dylematy Marii Janion, Henryka Markiewicza czy Jerzego Ziomka widziane są u Walas z nowej perspektywy, podpowiedzianej przede wszystkim – o czym już było – przez horyzonty metodologiczne nowej historii. I tutaj historyk teatru może się nauczyć niejednego, mając przed sobą zestaw pytań zupełnie fundamentalnych: czy naszym przedmiotem badań jest dzieło, czy też jego rozmaite interpretacje?; jak sobie dać radę z boomem narratologicznym, aby wyjaśnienie przez narrację nie przerodziło się w kontekstualne rozgadanie?; czy wieloplanowość dziejów literatury (i teatru) oraz kompozycja otwarta wywodu nie zniszczą klarowności lektury?; wiadomo, że tylko niektóre fakty mają siłę historiotwórczą, jak zatem dokonywać selekcji i wartościowania, aby nie popełnić błędu przeoczenia?; jak pogodzić niezbywalną świadomość krytyczną z wielostopniową interpretacją rozumiejącą?; co zrobić, aby wiedza o zjawiskach nie krępowała wyobraźni badacza?; jak wreszcie zachować równowagę między ujęciem panoramicznym a zbliżeniem, jak pogodzić zmysł syntezy z ambicjami analitycznymi, postawę historyka i hermeneuty, jak opowiadać o przeszłości, nie dokonując na siłę porównań między utworami?; co zrobić, aby historia teatru, zajmująca się jednak procesami zamkniętymi, nie przerodziła się w efektowną eseistykę spod znaku Jana Kotta, gdzie właściwie wszystko wolno?

Na pytanie „Jak badać teatr?” próbowali odpowiedzieć – ustnie – na krakowskiej konferencji metodologicznej w roku 2002, pomyślanej jako dyskusja „okrągłego stołu”, kolejno: Jacek Popiel, Jerzy Got, Zbigniew Osiński, Barbara Lasocka, Jan Ciechowicz, Marek Dębowski (redaktor całości), Anna Kuligowska-Korzeniewska, Jan Michalik, Emil Orzechowski, Dobrochna Ratajczakowa, Lech Sokół i Eleonora Udalska

Głowa boli od tych pytań i rozmaitych możliwości uprawiania historii teatru w ścisłej symbiozie z metodologiami innych nauk humanistycznych, z bardzo szerokim zakresem i przedmiotem badań (o co najmocniej i najefektowniej zawalczyła u nas ostatnio antropologia teatru), z możliwością upowszechnienia metodologii badań zagranicznych, o co powinni zadbać przede wszystkim neofilolodzy, ale i nieoceniona, bezkonkurencyjna i wszędobylska Dobrochna Ratajczakowa (koniecznie wspomagana przez Małgorzatę Sugierę), skoro przyszło jej redagować w Wydawnictwie Naukowym PWN serię „Nowoczesna Myśl Teatralna”. Czytanie teatru – zarówno jeśli chodzi o zakres, jak i o metodę – właściwie nie zna granic.

PS Zupełnie nową – rewelacyjną – historię teatru zaproponował ostatnio z perspektywy antropologii historycznej, a właściwie „historii antropologizującej”, Dariusz Kosiński. Jego Teatra polskie. Historie (Warszawa 2010), zapisane ostatecznie w pięciu potężnych sekwencjach: od „ teatru świąt” do „teatru kulturalnego miasta”, wpisują w świat widowisk zarówno misteria roku polskiego, jak i ceremonie rodzinne, teatr polskiej przemiany, jak i teatr narodowy, teatr spotkania „żywych i umarłych”, jak i teatr władzy i protestacji. Tak więc bogate i różnorodne dzieje polskich przedstawień – na przestrzeni wieków – doczekały się w osobie Kosińskiego bezkonkurencyjnego opowiadacza, który proponuje swoje „historie” o teatrze i okolicach.

MOCE I SŁABOŚCI POLSKIEJ KOMPARATYSTYKI TEATRALNEJ

1. KOMPARATYSTYKA TEATRALNA – A CÓŻ TO TAKIEGO?

Komparatystyka to dziedzina nauki o literaturze (ale i o dramacie i teatrze) zajmująca się porównywaniem tendencji dochodzących do głosu w różnych literaturach (teatrach) narodowych. Po łacinie comparo znaczy tyle, co stawiać obok siebie, zestawiać, łączyć, ale i wyrównywać, porozumiewać się, ułożyć się, uzgodnić; comparatio, -onis, czyli zestawienie, porównanie, stosunek; comparare – łączyć w pary.

Komparatystyka rozwijała się już na początku XIX wieku, zyskując zwolenników głównie we Francji (tutaj zdobyła status dyscypliny uniwersyteckiej)1. Michał Głowiński twierdzi, że współczesna komparatystyka coraz częściej wiąże literaturoznawstwo porównawcze z genologią, genetyką oraz teorią procesu historycznego2. Cel porównawczy nie zawsze musi być w takich badaniach wyraźnie postawiony. Z kolei René Wellek uważa, że komparatystyka zwalcza niedopuszczalne izolowanie się od siebie literatur narodowych3. Dostrzegalna jest potrzeba relatywizmu historycznego. Winniśmy studiować normy przeszłości, aby napisać „obiektywną” historię literatury. Tymczasem „wpływologia” to dłużnicy i wierzyciele. Trzymanie się tak zwanych relacji faktycznych (faktologia teatralna) to jednak zdecydowanie za mało.

Dla zwolenników historyzmu, czyli metody historycznej (nazywanych czasem lansonistami), nierzadko najważniejsze bywają kompilacje biograficzne, czy wręcz anegdotyczne, a nie dialog tematów i „rozmowa” tekstów. Tymczasem Wolfgang Bernard Fleischmann, pisząc o zakresie badań literaturoznawstwa porównawczego, podkreślał, że komparatystyka wiąże się najmocniej z „wędrówką motywów, toposów i idei”4. Także wartościowanie w świecie dzieł artystycznych (na przykład podjęcie problematyki oryginalności) musi się opierać na materiale międzynarodowym. Literaturoznawstwo porównawcze to swoiste praeceptor nationis (pouczenie o urodzeniu). Maria Bobrownicka ma rację, gdy dywagując o badaniach komparatystycznych dramaturgii XX wieku, głównie o dramaturgii słowiańskiej, stwierdza, że nowoczesna komparatystyka bada nie tyle wpływy, kontakty i recepcję (wówczas jest to komparatystyka genetyczna), ile jako komparatystyka zorientowana kontrastywnie uczula na główne trendy rozwojowe dwudziestowiecznego dramatu, z podkreśleniem analogii i lokalnych mutacji5, na przykład w zakresie zdarzenia dramatycznego, koncepcji tragizmu i komizmu, wewnętrznej i zewnętrznej dramaturgii człowieka jako postaci teatralnej. W tym ostatnim aspekcie Słownik postaci dramatycznych Dariusza Kosińskiego, przywołujący ostatecznie aż 1218 postaci dramatycznych występujących w 351 dramatach obcych i polskich, od Ajschylosa do Mrożka, niejedno tłumaczy6.

Nie od dzisiaj wiemy, że potrzebne są na gwałt porządne badania monograficzne nad dramaturgią najwybitniejszych dramatopisarzy narodowych. A także porównawcze studia nad kluczowymi gatunkami dramatycznymi (Słowacy wydali w roku 1973 w Bratysławie rzetelny tom pod tytułem Teoria literárnej komparatistiky). Dionyz Durišin, Słowak z Bratysławy, autor książki o Gogolu w Słowacji, opublikował również, po słowacku, niemiecku, węgiersku i rosyjsku, fundamentalne studium o problemach literackiej komparatystyki. Jego zdaniem przedmiotem komparatystyki powinny być zarówno związki genetyczne (tutaj między innymi badamy kontakty bezpośrednie, ale i pośrednie, na przykład przez przekład, publicystykę i lekturę dzieła w oryginale, zagadnienia rozgłosu i oddziaływania), jak i zależności typologiczne (typu reminiscencje, impulsy, zbieżności, filiacje, zapożyczenia, naśladownictwo, adaptacje, parafrazy, ale chyba też plagiaty, parodie i trawestacje)7.

Pierwszorzędne zagadnienie recepcji – u nas wszechobecne i dominujące nie tylko w komparatystyce teatralnej – podejmowało na świecie wielu badaczy. To zwrot badań w stronę komunikacji, gdzie oddziaływanie jawi się jako kategoria historyczna (apelatywna struktura tekstów, ich swoista niedookreśloność). Warto w tym miejscu przypomnieć główne tezy o pisaniu historii recepcji Otfrieda Ehrismanna8. Otóż wyodrębnia on cztery obszary recepcji: akademicką (na uniwersytecie), szkolną (w szkole), dziennikarską (zależną od ambicji pisma) i artystyczną (przeprowadzaną przez kolegów po fachu). Inna jest aktywność i kompetencja odbioru: profesora, nauczyciela i ucznia, dziennikarza czy artysty. Zdaniem Hansa Roberta Jaussa przez wieki całe historia kultury, a przede wszystkim historia literatury, była historią autorów i dzieł9. Przemilczano zaś nagminnie „trzeci stan”, czyli odbiorców, czytelników, słuchaczy. To czytelnik staje się dla Jaussa pierwszorzędną instancją nowej historii literatury. Inna sprawa, że zagadnienie recepcji układa się w triadę z selekcją i deformacją. Na pewno każda recepcja przedstawienia teatralnego, każda jego lektura, jest wybiórcza i nie do końca przystająca do dzieła (bo subiektywna).

2. RZUT OKA NA CAŁOŚĆ

Przy tak postawionym zagadnieniu polska komparatystyka teatralna zajmowałaby się więc zarówno dramatem obcym w Polsce (nie tylko wieku XIX i XX), jak i dramatem polskim na świecie. Podejmowałaby trudne zagadnienia filiacji i zależności najważniejszych zjawisk w teatrze powszechnym i w teatrze polskim (na przykład na wzór Ireny Schillerowej i jej książki Stanisławski a teatr polski czy Kazimierza Brauna i jego Wielkiej Reformy Teatru, gdzie reformatorem jest nie tylko Craig czy Jewrieinow, ale także nasz Schiller czy Osterwa)10.

Pierwsze bodaj wykłady z zakresu komparatystyki teatralnej poprowadził u nas już w roku 1818 na Uniwersytecie Warszawskim Ludwik Osiński, profesor, ale niebawem także dyrektor Teatru Narodowego (otwarto wówczas w Warszawie Katedrę Literatury Porównawczej). Prowadził on swój wykład nieprzerwanie do roku 1830 przy ogromnej frekwencji, co nazywano wtedy „natłokiem słuchaczów”. Dramat – który był dla Osińskiego „obrazem rozwoju ducha ludzkiego” – interpretował na przykładzie sztuk Sofoklesa i starożytnych Greków, ale także Szekspira, Calderona, Corneille’a i Racine’a11.

Lekcja XVI Adama Mickiewicza (1843), nazywana również lekcją teatralną, była częścią składową jego cyklu wykładów o literaturze słowiańskiej w paryskim Collège de France. W dramacie poezja przechodzi w działanie wobec widzów

Za ojca współczesnej komparatystyki zwykło się wszakże uważać Adama Mickiewicza, głównie jako autora cyklu wykładów w Collège de France na temat literatur słowiańskich (1840–1844), gdzie dramat w ogólności, a dramat przyszłości w szczególności znajduje najlepsze lokaty w Tragedii Obylić Milutinovicia, Dymitrze Puszkina, a przede wszystkim w naszej Nie-Boskiej komedii anonimowego wówczas autora12. Dopiero dzisiaj komparatysta z Krakowa Włodzimierz Szturc w swojej Teorii dramatu romantycznego w Europie XIX wieku znalazł dla Mickiewicza stosowne towarzystwo w wielkich teoriach dramatycznych Hugo, Byrona, Schlegla, Tiecka, Schellinga czy Hegla13.

W rozwoju polskiej komparatystyki teatralnej w porządku historycznym wciąż fundamentalną pozycją pozostaje studium historycznoporównawcze Mariana Szyjkowskiego Schiller w Polsce (1915)14, książka zbudowana z siedmiu sekwencji, gdzie dopiero ostatnią odsłoną jest rozdział pod tytułem „Schiller na scenie polskiej”. Wcześniej Szyjkowski bada obecność Schillera – jakby powiedział Marian Lewko – w myśleniu i krytyce Brodzińskiego, Wężyka czy Iksów. Nade wszystko jednak interesuje badacza wielce ryzykowne zagadnienie: Schiller–Mickiewicz, gdzie jeszcze najmniej idzie o przekłady (Don Karlos, Amelia), znacznie bardziej o wpływy Schillera na poezję Mickiewicza szczególnie w okresie wileńsko-kowieńskim (z IV częścią Dziadów na czele). Także „po Mickiewiczu” Szyjkowski dostrzega Schillerowską ekspansję, na przykład na scenę lwowską, głównie za sprawą Jana Nepomucena Kamińskiego, zarówno przecież tłumacza, jak i dyrektora teatru.

Potężny tom Mariana Lewki o recepcji Skandynawów w młodopolskiej kulturze teatralnej z roku 1996 wychodzi daleko poza tak zwaną teatrografię wpływów i zależności

O ile z Mickiewiczem komparatystą można było związać ostatnią pracę Szturca, o tyle z Szyjkowskim warto zestawić – i jest to zabieg o charakterze kaskaderskim – studium porównawcze (tam było historycznoporównawcze) Lecha Sokoła Witkacy i Strindberg (1990)15. Autor spróbował w tej książce odpowiedzieć na pytanie, czym było dzieło Strindberga dla Witkacego (jakie „wpływy odebrał i jak je przekształcił”), skoro już w Matce twórca teorii czystej formy zapytywał retorycznie: cóż jest genialniejszego niż Sonata widm Augusta Strindberga? Sokół równocześnie, chwilami porywająco, bada struktury głębokie Witkacego, niejako prześwietlone Strindbergiem, takie jak metafizyka płci czy dramaturgia wtajemniczenia.

A skoro już mowa o Strindbergu i o Skandynawach, to moce polskiej komparatystyki ujawniają się w całej pełni dzięki Marianowi Lewce (wcześniej popasał tutaj wszakże i Jan Michalik ze swoją skromną, ale rzetelną książką Twórczość Ibsena w sądach krytyki polskiej 1875–1906)16. Lewko idzie oczywiście dalej, dając przykład „rozprawy historycznej, opartej na badaniach źródłowych” z wyzyskaniem metody pragmatyczno-idiograficznej, opartej – jak sam pisze – na ustaleniu, opisie, wyjaśnieniu i ocenie wybranych faktów. Jego Obecność Skandynawów w polskiej kulturze teatralnej w latach 1876–1918 (1996) to więcej niż badanie li tylko recepcji, ale i więcej niż dzieje sceniczne tekstów17. Lewko bowiem – poza Ibsenem, Strindbergiem, Bjørnsonem, Riisem czy Juel-Przybyszewską (razem odnotowuje obecność, bagatela, 25 autorów dramatycznych) – bada przecież główne kierunki ich oddziaływania nawet w takim wymiarze, jak współtworzenie nowego etosu czy wręcz nowego stylu gry aktorskiej.

Ten trzeci (po Sokole i Lewce), czyli Zenon Ciesielski z Gdańska, poprowadził badania binarne polsko-szwedzkie w jeszcze inną stronę. Niewątpliwie bowiem słabością polskiej komparatystyki teatralnej jest kompleksowe badanie, a właściwie niebadanie, relacji odwróconej: dramatu polskiego na świecie (a nie tylko światowego u nas). Tutaj najczęściej nie wychodzimy poza rejestrację, zwykle zresztą bardzo niekompletną. Tymczasem książka Ciesielskiego Od Fredry do Różewicza próbuje pokazać dramat i teatr polski w Szwecji na przestrzeni blisko półtora wieku (1835–1976) – z Fredrą, Rydlem, Sienkiewiczem (sic!), Zapolską, no i naszą wielką trójcą: Gombrowiczem, Witkacym i Mrożkiem na czele.18

Nie tylko w celu wyleczenia się z polskich kompleksów warto by wreszcie napisać porządną książkę o stylach czytania (czy odbioru) Mrożka na szerokim świecie, skoro bibliografia Utwory Sławomira Mrożka na scenach polskich i zagranicznych wydana przez Annę Stafiej na Festival Mrożek, odnotowuje przynajmniej 120 realizacji19. Wychodzi na to, że Mrożek grany był na scenach między innymi Argentyny, Bułgarii, Chile, Danii, Finlandii, Francji, Grecji, Hiszpanii, Indii, Iranu, Irlandii, Italii, Izraela (Elżbieta Gryń-Fister doliczyła się tam aż 6 realizacji Mrożka – na 11 dramatów polskich na scenach Izraela w ogóle), Japonii, Jugosławii, Kanady, Niemiec, Norwegii, Peru, Rumunii, USA, Szwajcarii, Szwecji, Turcji, Węgier, Wielkiej Brytanii, no i ZSRR. Bez żadnej przesady można by napisać, że na przykład Emigranci grani byli na dobrą sprawę wszędzie (prapremierę światową przygotował Roger Blin w Paryżu w roku 1974).

Dobrze również pamiętamy, że Zdzisław Łapiński w antologii Gombrowicz i krytycy, a Janusz Degler w kolejnych numerach witkacowskich „Pamiętnika Teatralnego”, sporządzili taką pedantyczną listę obecności na scenach zagranicznych odpowiednio Gombrowicza i Witkacego – ale gdzie znaleźć śmiałka, który by sobie poradził z interpretacją (nie rejestracją) tych przedstawień w duchu nowoczesnej komparatystyki, będącej dla wielu prawdziwym czyśćcem literaturoznawstwa20. Warto przy tym pamiętać, że mnożące się jak grzyby po deszczu rozprawki z cyklu „dzieje sceniczne dramatu”, chroniczny pomysł na tekst do programów teatralnych, mogą się okazać groźne, jeśli nagle ukażą niechcący wtórność przedsięwzięcia macierzystej sceny, właśnie poprzez perspektywę porównawczą.

Gdy mowa o badaniach porównawczych w zakresie dramatu i teatru współczesnego, to rolę nie do przecenienia odgrywa od początku miesięcznik „Dialog”. Od maja 1956 roku pismo Tarna, potem Puzyny, a dziś Sieradzkiego, niezmiennie drukuje właściwie w każdym numerze dwa dramaty polskie i dwa dramaty obce. Nawet w porządku lektury linearnej polski czytelnik musi zderzyć czy połączyć na przykład Eustachego Rylskiego i jego Co nie jest snem z Miłością Fedry Sarah Kane, ponieważ teksty te w jednym stoją domu, a raczej numerze, decyzją redaktorów po prostu ze sobą sąsiadują21. Prapremierowemu drukowi dramatów, który w polskiej przynajmniej wersji wyprzedza przecież prapremierę teatralną, towarzyszą zwykle starannie dobrane teksty eseistyczne o charakterze interpretacyjnym. Ważne, że „Dialog” już dawno oduczył nas myślenia w kategoriach zaściankowych (czy też, nie daj Boże, czysto polskich). Najwięcej w tych rozpoznaniach eseistycznych „spoza Polski” Szekspira współczesnego, Brechta i Francuzów (z Beckettem na czele).

Dramat obcy w Polsce w trzech tomach za lata 1765–2002, pod redakcją Jana Michalika, jest fundamentalną dokumentacją teatrograficzną, bez której nie sposób rozpocząć jakichkolwiek badań komparatystycznych

Jeśli mowa o Brechcie, to każdy historyk teatru, a już na pewno każdy zorientowany komparatystycznie (czyli każdy!), wspomni prace Konrada Gajka. Zarówno jego akademicka książka Bertolt Brecht na scenach polskich (1929–1969), jak i edycja Dramatów Brechta w „Bibliotece Narodowej” dają jakieś wyobrażenie o tym, jak badają u nas obcy dramat neofilolodzy22. Najczęściej wydają oni w Polsce grube tomy zbiorowe z gatunku „związki”, „powinowactwa”, „kontakty”, „stosunki”. I tak na przykład Zygmunt Markiewicz wydał Polsko-francuskie związki literackie, a Marian Jakóbiec ogłosił rozprawę o „rosyjsko-polskich związkach literackich”23.

Dla rozpoznania problematyki komparatystycznej ważne są dwa tomy Dramat obcy w Polsce, w których wszystkowiedzący Jan Michalik zarejestrował premiery, druki i egzemplarze, i to od A do Z24. Nie do przecenienia wydają się nierzadko wzorcowe edycje dramatów w ramach „Biblioteki Narodowej”. Najlepiej pokazać to na Czechowie, chociaż trudno w tej chwili znaleźć znaczące nazwisko uznanego dramatopisarza światowego, który nie doczekałby się – wcześniej czy później – takiej edycji. Inna sprawa, że tej listy autorów i tytułów powinni pilnować najmocniej sami teatrolodzy, zgłaszając swoje życzenia (i pretensje) do profesora Andrzeja Zawady, tworzącego jednoosobową redakcję serii. Dość powiedzieć, że w „Bibliotece Narodowej” otrzymali swoje wydania dramatów między innymi: Kalidasa, Calderon, Corneille, Molier, Racine, Goethe, Puszkin, Musset, Ibsen, Strindberg, Czechow, Pirandello, Brecht i Beckett. Istotne jest to, że wzorowym wydaniom krytycznym towarzyszą zawsze, nierzadko odkrywcze, wstępy z nieśmiertelnym podrozdziałem „W Polsce” czy też „Na scenach polskich”. W wypadku Dramatów Czechowa edytor René Śliwowski rozpisał recepcję teatralną autora Mewy na cały niemal świat: na Rosję, Anglię, Francję, Włochy, Czechosłowację i dopiero na końcu na Polskę25. Ten sam René Śliwowski wydał w arcypożytecznej serii Państwowego Instytutu Wydawniczego pod redakcją Henryka Krzeczkowskiego tom Czechow w oczach krytyki światowej, podobnie jak Roman Szydłowski wydał bliźniaczą książkę o recepcji Brechta26. W sprawie autora Opery za trzy grosze ostanie słowo należy jednak do Małgorzaty Sugiery, która w krakowskim Universitasie opublikowała odkrywczy tom W cieniu Brechta o niemieckojęzycznym dramacie powojennego pięćdziesięciolecia: od Maksa Frischa do Wernera Schwaba27.

A poza tym w szeregi polskich komparatystów teatralnych wpisują się coraz częściej młodzi badacze (na przykład Wojciech Kaczmarek z Claudelem, Maria Olga Bieńka z Giraudoux, Maria Barbara Stykowa z Maeterlinckiem)28. Z kolei Roman Taborski bada z równą uwagą recepcję dramatu i teatru orientalnego, tak jak i recepcję Reinhardta w Polsce, w czym znajduje znakomitą kontynuatorkę w osobie Małgorzaty Leyko29. Z monograficznych opracowań o zacięciu komparatystycznym, opracowań o jednym dramatopisarzu, a właściwie o jednym dramacie, na szczególną uwagę zasługuje książka Emilii Zwoniarskiej Molier po polsku. Casus Tartuffe’a, gdzie autorka wybrała ostatecznie osiem polskich Świętoszków, od Baudouina do Kotta z Dygatem (z Boyem i Jastrzębiec-Kozłowskim pośrodku) i pokazała rozmaite modyfikacje translatorskiej roboty jako grę z gatunkiem, ale i z konwencją sceniczną30. Wyszły z tego rozmaite Moliery: Molier w kontusz przebrany i Molier nieprzystojny, domowy i salonowy, Molier krotochwilny i stylizowany, transformistyczny i nijaki.

3. OD SHAKESPEARE’A DO SZEKSPIRA

To najbardziej ekspansywne i mocne pole badań polskiej komparatystyki teatralnej. Najkrótszą rekapitulację należałoby zacząć od Hamleta Wyspiańskiego (1904), studium analitycznego, ale i traktatu poetyckiego31. Jego Hamlet jest o tym, co jest w Polsce do zrobienia. Hamlet owocujący z jednej strony – jakkolwiek by patrzeć – Szekspirem współczesnym Jana Kotta, z drugiej – próbami teatralnej lektury arcydramatu Szekspira niejako przez Wyspiańskiego (na przykład w inscenizacjach Wajdy czy Grotowskiego). W kręgu najświetniejszych osiągnięć szekspirowskiej komparatystyki należy w tym miejscu postawić monumentalną bibliografię Wiktora Hahna Shakespeare w Polsce (1958), gdzie autor pedantycznie odnotował i Szekspira w przekładach, i w krytyce, w teatrze, w wierszach i poematach, w muzyce, dosłownie wszędzie32. Przez lata całe kompendium Hahna będzie niezastąpionym źródłem informacji o polskim Szekspirze, uzupełniane później i doskonalone dzięki odkrywczym pracom na przykład Tomasza Kubikowskiego czy Jarosława Komorowskiego33. W polu badawczym Hahna sytuują się także wszystkie (bez wyjątku) książki szekspirowskie Andrzeja Żurowskiego. Przede wszystkim jego Szekspiriady polskie, pomyślane jako studium narodzin i krystalizacji estetyki szekspirowskiej w okresie przedlistopadowym34. Niejako kontynuacją tej książki jest Szekspir w cieniu gwiazd, rozciągnięty na lata 1846–1913, penetrujący nie tyle nawet miasta, premiery i przedstawienia, ile raczej skoncentrowany na recepcji krytycznej dzieła Stratfordczyka35. Również Myślenie Szekspirem Żurowski skoncentrował na rozmaitych stylach czytania autora Wiele hałasu o nic, tym razem w teatrze polskim powojennego trzydziestopięciolecia (1945–1980)36. Żywot teatralny Szekspira w Polsce w latach 1913–1939 i podczas II wojny przedstawił w książce Szekspir – ich rówieśnik (2003), a inscenizacje polskie w latach 1980–2000 omówił w Szekspirze i Wielkim Zamęcie (2003). Wychodzi więc na to, że Andrzej Żurowski, w pojedynkę, spróbował opisać całego polskiego Szekspira, z różnym zresztą skutkiem i powodzeniem, czasem nie znając miary ani proporcji. Więcej umiaru wykazali w swoich studiach cząstkowych Krzysztof Kurek, autor wysmakowanej rozprawy „z historii idei i wyobraźni” o polskich Hamletach wieku XIX, oraz Krystyna Duniec, zainteresowana szekspirowskimi inscenizacjami Leona Schillera, niejako od spektaklu do spektaklu (od Wiele hałasu o nic do Burzy, razem osiem sekwencji analitycznych)37. Jeszcze inaczej pomyślana jest książka Małgorzaty Sugiery, badającej – jak już powiedziano – dramat po Brechcie, ale i po Jarrym (szkice o dwudziestowiecznym dramacie francuskim), wreszcie współczesny dramat po Szekspirze38. Jej Wariacje szekspirowskie w powojennym dramacie europejskim to wyjątkowo misterna próba interpretacji trzynastu dramatów, wpisujących się w referencyjną ramę Hamleta, ze sztuką Rosencrantz i Guildenstern nie żyją Stopparda, ale i Fortynbrasem, który się upił Głowackiego włącznie39. Całość komparatystycznej problematyki, sygnalizowanej tytułem tego podrozdziału, próbowaliśmy ogarnąć w wielogłosowym tomie Od Shakespeare’a do Szekspira, który udało się nam przed laty wydać pod auspicjami Fundacji Theatrum Gedanense (z tekstami takich znawców problematyki, jak: Barańczak, Limon, Komorowski, Sugiera, Żurowski, Fik czy Gibińska)40. Jednak cokolwiek by tu napisać i przywołać, i tak nic nie zmieni faktu oczywistego, że w świecie polskiej refleksji o Szekspirze na nowo odczytanym niedościgłą pozycję zajmuje od czterdziestu lat Jan Kott. Nie tylko jego Szekspir współczesny, ale nawet Płeć Rozalindy narobiły takiego hałasu i były taką rewolucją w patrzeniu na Stratfordczyka, że szkoda gadać41. Wystarczy tylko w tym miejscu przypomnieć, że zarówno Król Lear, jak i Burza, dwa wybitne przedstawienia Petera Brooka, najwięcej zawdzięczały Kottowi, który był dla reżysera jak „brzytwa” czy może „brzeszczot”42. Jego szkice o Szekspirze poczęły się zresztą bardziej w teatrze niż przy biurku, a potem do teatru wróciły. Kott zawsze był interpretacyjnie gorący, nieposkromiony, kreatywny. Na swój sposób zwariowany i nieodpowiedzialny, bo jak inaczej wytłumaczyć jego szaloną lekturę Króla Leara przez Końcówkę Becketta. Wyobraźnia interpretacyjna Jana Kotta, także w zderzaniu tekstów ze sobą, nie znała granic (ani ograniczeń).

Najgłośniejszą na świecie polską książką o Szekspirze – pierwszorzędną i dla Wajdy, i dla Brooka – okazały się Szkice o Szekspirze Jana Kotta (1962, wyd. 2)

Kanoniczny tom bibliograficzny Wiktora Hahna Shakespeare w Polsce (1958) do tej pory służy z powodzeniem wszystkim szekspirystom, nawet tym, którzy badają wizerunki i rzeźby Szekspira, jego obecność w muzyce i filmie, a nie tylko w teatrze

Andrzej Żurowski spróbował – w sześciu książkach – opisać całego polskiego Szekspira, zarówno jego prehistorię (2007), jak i na przykład recepcję międzywojenną (2003)

Szekspir współczesny Jana Kotta wydaje się wciąż niesłabnącą inspiracją (1997)

Byłoby wskazane, aby polskie prace badawcze z zakresu komparatystki teatralnej, przywołane tutaj zaledwie pobieżnie, miały w sobie jednocześnie: rzetelność i akuratność, powiedzmy: Mariana Lewki, ale i polot interpretacyjny oraz rozmach Jana Kotta, co wydaje się jednak marzeniem ściętej głowy albo pobożnym życzeniem. Mierzmy jednak siły na zamiary, bo inaczej pozostaną nam jedynie nieszczęsne „dzieje recepcji”, a to stanowczo za mało.

MÓWI, KTO MILCZY. O KŁOPOTACH Z MILCZENIEM W TEATRZE

1

„Milczenie przystoi mędrcom, a cóż dopiero głupcom. Pamiętaj, że Twoje milczenie jest milsze od Twojej mowy; lepiej oprawiać padlinę, niż zajmować się czczą gadaniną”1. Nawet bowiem głupiec, gdy milczy (bo nie wie!), może być poczytywany za mędrca. Jaka więc musi być siła milczącego mędrca? Prawdą jednak jest i to, że jest czas milczenia i czas mówienia. Niekiedy człowiek milczący bywa nagradzany za swe milczenie; niekiedy mówienie – na przykład prawdy niewygodnej – jest w cenie.

Zamilknij, wszelkie ciało, przed obliczem Jahwe. Cisza jako akt modlitewny. Święty Tomasz z Akwinu powiada, że Boga czcimy milczeniem2. I to nawet nie dlatego, że nic na Jego temat nie możemy powiedzieć, raczej dlatego, że wiemy, iż i tak nie potrafimy Boga pojąć. Tajemnica najczęściej dokonuje się „w wielkiej ciszy”. Stąd walor zarówno milczenia Boga, jak i modlitwy bezsłownej (tak zwanej modlitwy wewnętrznej). Już Pitagoras pouczał, że trzeba milczeć albo mówić rzeczy lepsze od milczenia. Całość można ułożyć w znaczący tryptyk: kontemplacja – cisza – bezmowność.

Izydora Dąmbska, badając funkcje milczenia, twierdzi, że milczenie to więcej niż niemówienie3. Intuicjoniści i mistycy kwestionują w ogóle mówienie, gdyż wszelkie poznanie pojęciowe (słowne) deformuje przedmiot. Prawdziwe marzenie mędrca to być wolnym od dyskursu. Teoretycy mowy stosunkowo mało miejsca poświęcają milczeniu. Chociaż nawet w obrębie rozmowy może zaistnieć milczenie jako jej składnik konstytutywny (nie wolno bać się ciszy „między słowami”, również ciszy kłopotliwej, zwykle wiele mówiącej).

Milczenie może być wyrazem świadomego zahamowania mowy (milczenie znaczące, czyli sygnitywne). Dzieci na przykład dość często zacinają się „w milczeniu”. Milczenie może być także traktowane jako mówienie bez słów, które z powodzeniem zastępuje język ciała. Scena plastyczna Leszka Mądzika często nazywana bywa teatrem bezsłownej prawdy. A poza tym bez przerw w mówieniu (czy tylko w wypowiadaniu) nasza mowa byłaby bełkotem. Mowa ludzka pełna jest przemilczeń również dlatego, że po prostu nie da się nigdy powiedzieć wszystkiego.

Święta Anna „milcząca” z fresku z katedry w Faras (VIII wiek) – z palcem na ustach – nakazuje nic więcej nie mówić

Norwid w swoim traktacie Milczenie traktuje je jako część mowy, zupełnie opuszczoną przez wszystkie gramatyki4. Powiada, że nieraz stokroć lepiej prowadzić rozmowę z ciszą niż z drugim człowiekiem (święta prawda!). Cisza jest dlań „niemym mieszkania wyrazem”. Zdaniem autora Krakusa „z – milczenia nieuchronnie dla rozwoju pełności potrzeba”. Nie trzeba pewnie dodawać, że milczenie sprzyja autorefleksji. Austriacki filozof i logik Ludwig Wittgenstein w swoim Traktacie (1922) napisał, co następuje: „o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” (stąd nakaz milczenia)5. Co Witkacy po latach przekornie replikował: „o czym nie można milczeć, o tym trzeba mówić”. Jak daleko więc ma być rozciągnięta ta sfera milczenia? Przecież język stanowi tak naprawdę jedyne medium, przez które myśl filozoficzna może się ujawnić. Hannah Arendt sądziła wprawdzie, że życie umysłowe może być bezdźwięczne, ale nigdy nie jest milczące. Naturą myślenia pozostaje bowiem dialog, prawda, że czasem z samym sobą. Dla Martina Bubera każdy człowiek jest dialogiczny, żyje on bowiem w rozmowie i przez rozmowę. Dialog jest dlań istotą myśli. Ale z drugiej strony rację ma także Wittgenstein, gdy pisze, że obszarem milczenia objęte jest wszystko to, co niewyrażalne. Czy filozofia ma być więc mową czy wręcz milczeniem? To na dobrą sprawę spór nierozstrzygalny. Filozofowie stale przecież łamią rozmaite „bariery milczenia”, ale też stale borykają się ze zmorą fragmentaryczności, czyli refleksji niepełnej. Stałą figurą wyobrażeniową filozofa nie przestaje być człowiek milczący (bo myślący, czy raczej rozmyślający).

Wracając jednak do Dąmbskiej, warto może przypomnieć, że jej zdaniem retoryka (mówienie), literatura i teatr stale operują milczeniem jako te dziedziny twórczości artystycznej, których tworzywem (czasem jednym z wielu) nie przestaje być język. Przemilczanie było jedną z zalecanych postaw retorycznych. Poezja, a zwłaszcza sztuka dramatyczna – przekonuje Dąmbska – operują milczeniem jako stałą frazą, „milczące sceny w teatrze, milcząca gra aktora, mówią nieraz o wiele więcej niż długie tyrady”6. Milczenie może być traktowane jako środek taktyczny, ale i jako kategoria etyczna, bodaj sama w sobie wysoko ceniona. Zarówno w życiu, jak i w teatrze możemy mówić między innymi o milczeniu kontemplacyjnym, milczeniu prześladowanych (jako strategii), milczeniu heroicznym, wreszcie o milczeniu ascezie jako metodzie samodoskonalenia, poznawania siebie, znaku silnej woli i samokontroli. Na rozmaitych obrazach świętych często na przykład stosowany jest symboliczny gest milczenia. Wystarczy w tym miejscu przywołać malowidło ścienne z katedry w Faras, bodaj z VIII wieku, przedstawiające świętą Annę7. Otóż święta Anna na fresku z Faras namalowana została z palcem na ustach jako nakazem milczenia, danym sobie i innym (aż osiem razy ten gest-fraza powtarza się w Starym Testamencie). Chciałoby się powiedzieć in silentio, choćby po to, aby nie być winnym grzechu gadulstwa, nazywanym nawet dzisiaj logoreją. Nie tylko Niepokalane Poczęcie wymaga milczenia. „Mówię, więc jestem” – brzmi przecież rozpaczliwie, niczym karykatura Pana Cogito i jego świata.

2

W Polsce bodaj tylko Roman Brandstaetter napisał sztukę zatytułowaną Milczenie (1951). Otóż autor Syna marnotrawnego przekonuje nas, że można uciekać przed wrogą sobie rzeczywistością na przykład w alkohol, w samotność, w marzenia, ale można też uciekać w milczenie8. Ostatecznie bohater sztuki, literat Ksawery Poniłowski, wybiera milczenie, ucieka w samobójstwo, nie chcąc przed funkcjonariuszem UB mówić przeciwko własnej córce Wandzie, doktrynalnej ZMP-ówce. Tekst jak na tamte czasy może i odważny, ale literacko „cieniutki”. Podobnie jak wcześniejsza Milcząca siła (1933), nigdy niedrukowana sztuka Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, skądinąd autorki szlagierowej Sprawy Moniki. Po premierze Boy-Żeleński szydził bez żadnego miłosierdzia: „Jej milcząca siła [Ewy, redaktorki], nie jest ani dość silna, ani zwłaszcza dość… milcząca. Wręcz przeciwnie”9. Warto może dodać jeszcze i to, że rzecz została napisana i wystawiona w feministyczno-pacyfistycznej tonacji, nazywanej przez niektórych krytyków po prostu dyskusją sceniczną.

Jeśli chodzi o milczenie w dramacie i teatrze, to najwnikliwiej pisały u nas o tej problematyce kobiety: Stefania Linowska (O milczeniu w teatrze, 1949) oraz Anna Krajewska (Milczenie w dramacie, 1978)10. W powszechnym zaś wyobrażeniu, gdy myślimy o milczeniu w dramacie i teatrze polskim, to mówimy zwykle o trzech realizacjach, czyli o Starym Wiarusie w Warszawiance Wyspiańskiego (1898), Felicjanie Dulskim w Moralności pani Dulskiej Zapolskiej (1906) i Iwonie w Iwonie, księżniczce Burgunda Gombrowicza (1938).

Kołacze się nam zapewne jeszcze po głowie „milczek z Zegrzynka”, czyli Jerzy Szaniawski, najbardziej milczący z polskich dramatopisarzy (któremu nie dorównuje nawet Sławomir Mrożek). Dobrze też pamiętamy na przykład milczenie Księdza Piotra w Dziadach, potraktowane jako akt odmowy wobec inwigilacyjnych pytań Senatora („Gdy władza każe mówić, milczeć się nie godzi”), policzków Pelikana, szczutków Bajkowa11. Senator rozkazuje wręcz zapisać sekretarzowi jego milczenie: „zapisz, że milczał”. Na nic zdaje się także ożywienie Księdza Piotra – czarnego cheruba, braciszka – kieliszkiem rumu. Wielkim niemową jest również Bóg, który ani myśli odpowiadać w Wielkiej Improwizacji na bluźnierstwa Konrada (ustawiczne: „milczysz!” i „odezwij się”), i dopiero w Widzeniu Księdza Piotra odzywa się w proroczej alegorii Polski – Chrystusa narodów, również dlatego, że Ksiądz Piotr jest „prochem i niczym” i gada z Panem, leżąc krzyżem. O mowie i milczeniu jako romantycznych antynomiach samotności („Samotność – cóż po ludziach, czym śpiewak dla ludzi?”) – najlepiej poczytać sobie u Marii Kalinowskiej w jej odkrywczym studium Mowa i milczenie (1989)12.

W swojej Poetyce Arystoteles fabułę (mythos) wyraźnie stawia przed postacią (ethos). W sztukach współczesnych wręcz odwrotnie. Coraz mniej się dzieje, bohaterom coraz częściej nic się po prostu nie chce (nie chcą chcieć). Ten zanik woli działania najlepiej zapisał Różewicz w Kartotece (1960), gdzie Bohater bez imienia nieustannie zasypia w łóżku. Zdesperowany Chór wręcz go zaklina:

Toć nawet u Becketta

Ktoś gada, czeka, cierpi, śni,

Ktoś płacze, kona, pada, bździ.

Rusz się, inaczej teatr zgubisz.13

Chciałoby się powiedzieć: otóż niekoniecznie. Milczenie i nicnierobienie wcale nie musi być śmiertelnym niebezpieczeństwem dla teatru. U Samuela Becketta droga ta prowadzi ostatecznie do redukcji dramatu, do teatru minimalistycznego, gdzie ostatnim ogniwem dialogu może się stać własna pamięć. W Ostatniej taśmie Krappa bohater rozmawia już tylko na swój temat, po trzydziestu bodaj latach, z nagranymi wcześniej taśmami, jakby odsłuchiwał sam siebie w kolejnych wcieleniach swego „mówionego” dziennika pokładowego, z rozmaitymi echami i refrenami (szumy, zlepy, ciągi)14. Do Końcówki w wersji opublikowanej w „Dialogu” Tarn i Rogoziński dołączyli – pomijany później w wydaniach książkowych – Akt bez słów, gdzie bohater nie powie już ani jednego słowa; wrzucony na pustą scenę przez nieznaną siłę, niejako pod dyktando jej gwizdka, ostatecznie nie sięgnie po karafkę z wodą – odmawiając tym samym „gry w życie”15. Jan Kott napisał wtedy, z właściwą sobie przesadą, że to parabola filozoficzna o posmaku buffo, Księga Hioba odgrywana przez klowna, z muzyką Johna Becketta. Skoro mowa o muzyce, to John Cage (a któż by inny?), awangardowy kompozytor i instrumentalista, zaproponował utwór muzyczny, w którym wcale się nie gra (i to przez cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy). W tych skrajnych próbach pesymizm lingwistyczny, kryzys języka, sięga najdosłowniej poziomu zerowego. Sztuki bez słów, kompozycje bez dźwięków.

Wcześniej możemy, oczywiście, obserwować w dramacie i teatrze rozmaite fazy milczenia-niemówienia. I tak na przykład Rejent Milczek (nazwisko semantyczne) w Zemście (1834) rzeczywiście najczęściej nic nie mówi16. Zjawia się w arcykomedii Aleksandra Fredry dopiero w scenie 7 aktu I. W akcie II Rejenta Milczka także prawie nie ma; ani w akcie IV – ostatnim. Pełno tam za to Cześnika Raptusiewicza (wiadomo: raptus) oraz chorobliwie rozgadanego, z językiem „tyrkotnym i kłamliwym” Papkina, dla którego największym może poświęceniem wymaganym przez młodziutką Klarę jest milczenie przez sześć miesięcy tudzież post przez rok i sześć dni („jestem w grobie”) – większym niż jej zachcianka z krokodylem. Milczek rozgadał się zaś na dobre dopiero w akcie III („Cześnik burda – ja spokojny”), nie tylko w sławnej scenie z obdukcją dla poranionych niby mularzy, ale przede wszystkim w mistrzowskiej sekwencji z Papkinem – jego gościem. Jak wiadomo, dla Papkina „cierpliwości wiele trzeba”. Jego buta („kula ziemska zna Papkina”) znikłaby jednak znacznie wcześniej, gdyby Papkin uważniej słuchał tego, co mówi Rejent, po łacinie oczywiście, z czym Papkin, jako człowiek książki, nie powinien mieć wszakże kłopotu. A mówi, co następuje: Nemo sapiens, nisi patiens, co znaczy: „ten tylko mądry, kto cierpliwy” (czytaj: milczący).

Afisz prapremiery Warszawianki Stanisława Wyspiańskiego (1898) – jego debiutu teatralnego – nie zapowiadał jeszcze sukcesu Starego Wiarusa

3

Czas najwyższy przejść do trzech realizacji niejako kanonicznych. U Wyspiańskiego, w jego Warszawiance, nic nie mówi Stary Wiarus. Zjawia się on w dramacie w czasie śpiewu i gry na klawikordzie w wykonaniu Anny, siostry Marii, po sekwencji:

Hej, kto Polak, na bagnety!

Żyj swobodo, Polsko żyj!17

To szeregowiec z rozbitej właśnie dywizji generała Żymirskiego, jak chce Wyspiański w didaskaliach: „wchodzi zbłocony, schlapany, oprószony śniegiem”. Wszyscy się rozstępują – on zaś staje w odległości dwóch kroków od generała Chłopickiego. Podaje mu „w milczeniu” pismo i zwitek (skrwawioną wstążkę). Maria ten język bezmowny czyta bezbłędnie, „blednie, marszczy się”. Solski zaproponował w tej roli bez jednego słowa arcydzieło sztuki aktorskiej, „całą Warszawiankę streścił p. Solski, przeszedł tylko dwa razy przez scenę, nie mówiąc ani słowa”. To niewątpliwie najsławniejszy epizod w dziejach teatru polskiego w ogóle – arcydzielna postać niema. Wyspiański malował Solskiego w tej roli aż cztery razy (ołówek, pastel, akwarela) – po raz pierwszy dokładnie dwanaście dni po krakowskiej prapremierze (26 listopada 1898 – 8 grudnia 1898); po raz ostatni w roku 1904.

Kiedy Warszawiankę wystawiał Tadeusz Pawlikowski we Lwowie (1901), połączył ją w ramach tak zwanego bukietu teatralnego z Wnętrzem Maeterlincka. U autora Ślepców wszystkie postacie „W domu” są nieme (Ojciec, Matka, Dwie Dziewczynki, Dziecko)18. To milczące ofiary losu. Mówią tylko postacie „W ogrodzie” (głównie: Starzec i Obcy). W obliczu śmierci dziewczynki lepiej milczeć, niż mówić. Starzec, jako posłaniec śmierci, jest kimś bliskim Staremu Wiarusowi. Przynosi on rodzicom informację o tragicznej śmierci ich córki, która się utopiła; Stary Wiarus jest zwiastunem klęski całego powstania listopadowego, w którym zginął również narzeczony Marii – Józef. W dramacie statycznym Maeterlincka Wnętrze autor odebrał cierpiącym mowę. Możemy najwyżej obserwować ich reakcję na straszliwą wiadomość o śmierci dziecka, zaglądając przez okno, które daje bardzo niedoskonały wgląd „do wnętrza” (milczenie i tajemnica, milczenie jako skarb pokornych). Nieprzypadkowo krakowską prapremierę dramatu poprzedzał surowy plakat Wyspiańskiego z przyklejonymi do szyby twarzami dziewczynek, sióstr denatki, i wykład Przybyszewskiego o mistyce Maeterlincka.

Ludwik Solski jako „milczący” Stary Wiarus to najświetniejsza rola niema w teatrze polskim w ogóle, malowana przez Wyspiańskiego (różnymi technikami) przynajmniej cztery razy, w latach 1898–1904

Znacznie prościej mówić o milczeniu Felicjana Dulskiego w Moralności pani Dulskiej19. Dulski chodzi do biura, fasuje (odbiera pensję), na pytania odpowiada skinieniem, nierzadko wzrusza ramionami, no doprawdy „zwariować można z tym człowiekiem”, jak wrzeszczy Dulska. Ona wrzeszczy – on milczy. Ale i chodzi na spacer po domu (dwa kilometry na Wysoki Zamek we Lwowie; albo na Kopiec Kościuszki w Krakowie). Bywa, że staje zgorszony i „mruczy coś”. Gdy wychodzi do kawiarni, dostaje od połowicy, jak dziecko, 20 centów. Wraca zwykle z gazetą. Wydaje się zainteresowany synową-służącą. Odzywa się w tej tragikomedii kołtuńskiej tylko jeden jedyny raz, zresztą na stanowcze żądanie Dulskiej: „No ruszże się… ty ojciec… przeklnij go, czy co, może się opamięta” (chodzi oczywiście o Zbyszka). I wtedy Felicjan odpowiada mocno: „A nich was wszyscy diabli!!!” (akt II, scena 15) i szybko zmyka do sypialni. Później, w opowiadaniu Śmierć Felicjana Dulskiego (1911), Zapolska pociągnie tę biografię „bezmowną” trochę dalej. Otóż Felicjan łamie nogę, a zaraz potem dostaje zapalenia płuc. Dulska posyła ostatecznie po księdza (choć nawet na taką wizytę jest już za późno), ale wcześniej skąpi na doktora. Dulski całe opowiadanie leży w łóżku i powoli umiera, gdy tymczasem małżonka smaży nieśmiertelne szyneczki. Czasem tylko Felicjan bąknie jakieś słowo czy dwa. Doprawdy trudno ten tekst polubić po literacku.

Zupełnie inaczej sprawy się mają z Iwoną, księżniczką Burgunda. Mimo narzekań i sarkania samego Gombrowicza dramat po latach bardzo zyskuje na wartości zarówno u badaczy, jak i inscenizatorów20. Powiedzmy od razu: Iwona – koczkodan, brzydota, potwora – rzeczywiście najczęściej milczy. Według wskazań didaskaliowych, tytułowa bohaterka musi się jakoś znaleźć aż w trzydziestu sekwencjach „bezmownych”, chociaż prawdą jest i to, że właściwie zawsze Iwona milczy „o czymś” lub „do kogoś”. Z całą pewnością nie jest jednak niemową. W całym dramacie odzywa się lakonicznie dokładnie osiem razy. Warto przywołać najważniejsze jej odezwania. Na nagabywania, a później ukłony Księcia i Szambelana odpowiada cicho i z przymusem: „Ja wcale nie jestem obrażona. Proszę mnie zostawić”. Potem mówi: „tak, tak w kółko, w kółko, w kółko, każdy zawsze, zawsze. To tak zawsze”. Prawdziwe kółko mistyczne. Dalej, na pytanie Księcia, czy wierzy w Boga, odpowiada (z pogardą): „Owszem”. Na pytanie, czy czasem nie zakochała się w Księciu, wręcz krzyczy: „Precz! Precz! Precz! Won!”. Iwona reaguje także na kłębek słowami: „włóczka, włóczka”. No i na koniec, cofając się, powiada: „Ja się nie kłaniam”. Jak widać, mowa Iwony jest pełna monosylab, prostoty, chaosu, jest – przyznać trzeba – raczej beznadziejna. W swoim znakomitym studium o Iwonie, księżniczce Burgunda pod znaczącym tytułem Ciało mówiące Monika Żółkoś przekonuje dobitnie, że w rzeczywistości Gombrowicz napisał sztukę dwuosobową: z milczącą najczęściej Iwoną i całą resztą (czyli dworem)21. Milczenie Iwony jest groźne. Księżniczka bowiem odmawia wejścia w dyskurs. Jej powstrzymywanie się od mówienia musi być odczytywane jako forma prowokacji. Nie mówi nie dlatego, że jest kaleką, ale dlatego, że tak się jej podoba. To jest bowiem ostatecznie władcze milczenie Iwony, w którym wszyscy się przeglądają jak w zwierciadle, trochę wedle zasady: jak nic nie mówi, to co wtedy o nas myśli. Nie mówi, bo za dużo wie i widzi. Król zachęca Iwonę powolutku, delikatnie: „Trzeba czasem coś powiedzieć, dziecino”. Ale zaraz potem wścieka się nie na żarty, kiedy ta nie pojmuje (i nie przyjmuje) jego lekcji mówienia. Iwona odmawia przyjęcia formy, milcząc zwykle na określony temat. W finale inscenizacji Iwony, księżniczki Burgunda Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie zupełnie nagi był dwór, „rozebrany” przez bezmowną Iwonę (król był nagi). Jej chorobliwe, chroniczne milczenie nie było martwe. Było znaczące. Iwona musiała zostać zamordowana przez ludzi dworu, bo za dużo „namilczała” sensów. Karaskiem – niebezpieczną, jak wiadomo, rybą – dławi się także u Gombrowicza Iwona jako inny, odmieniec, obcy, który swoją niemotą zagraża całemu dworowi, nie respektując jego reguł gry, a nawet je unieważniając.

Milczący zwykle jest silniejszy. Jak w Silniejszej Augusta Strindberga (1889), gdzie Panna Y, niezamężna aktorka, milcząca dokumentnie, wydaje się silniejsza niż Pani X, której mąż przyjmuje powoli wszystkie zachowania i upodobania byłej rywalki (z upodobaniem do tulipanów włącznie). Jak w Personie Ingmara Bergmana, gdzie milcząca z wyboru Pani Vogler (Liv Ullmann) wygrywa z mówiącą Almą (Bibi Andersson). Jak w Porozmawiaj z nią Pedra Almodóvara, gdzie mężczyźni szepczą, a kobiety najczęściej milczą z przejmującą łagodnością. Wydaje się, że także niemówienie może być formą dialogu (pozasłownego). A poza tym „reszta jest milczeniem”. Nawet w banalnych kłótniach małżeńskich i następujących po nich tak zwanych cichych dniach zwykle górą jest ten, kto dłużej wytrzyma w milczeniu. Jednym słowem: mówi, kto milczy.

PS Już po ukazaniu się w 2004 roku tego szkicu Ewa Wąchocka wydała fundamentalną i esencjonalną książkę Milczenie w dwudziestowiecznym dramacie (Kraków 2005), która wiele wyjaśnia i tłumaczy.