Teatr ludowy

Tytuł oryginału: Le Théatre du Peuple

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Wybór ilustracji: Piotr Olkusz

Redakcja: Maria Szoska

Korekta: Małgorzata Choszcz

Skład: Maciej Goldfarth

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

© for the Polish translation by Piotr Olkusz

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2008

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail:slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-363-8

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Piotr OlkuszTeatr ludowy Romain RollandaW poszukiwaniu teatralnej rewolucji

„Tego samego roku ze szczególną aktywnością zajmowałem się zagadnieniem teatru ludowego, o którym napisałem ciąg artykułów, zebranych później w jednym zbiorze. Ukazywały się one w piśmie «Revue d’art dramatique», którego byłem jednym z dyrektorów. Stworzyliśmy Komitet Teatru Ludowego, którego pierwsze spotkanie odbyło się 16 listopada 1899 roku. W skład Komitetu weszli Octave Mirbeau, Gustave Geffroy, Lucien Descaves, Jean Jullien, Louis Lumet, Maurice Pottecher, Bourdon itd. Zdawało się, że dyskusje zakończą się porozumieniem z Ministrem Sztuk Pięknych, z którym się spotkaliśmy. Ostatecznie zostaliśmy «wyrolowani». Kiedyś opowiem o tym wydarzeniu, o którym kilka sarkastycznych wspomnień można odnaleźć w Teatrze ludowym”1.

Tych kilka zdań to niemal wszystko, co w redagowanych w trakcie drugiej wojny światowej Wspomnieniach Romain Rolland napisał o swoim zaangażowaniu w prace nad koncepcjami teatru ludowego. Zastanawia, dlaczego francuski pisarz w kronice swojego życia poświęcił tak niewiele uwagi koncepcjom przedstawionym w obszernym, niemal dwustustronicowym eseju. Dziwi, że Rolland nie chciał wracać do licznych spotkań i dyskusji, w których uczestniczył. Frapuje, czemu nie opisał swojego zapału z tamtego okresu, którego świadectwem jest choćby obszerna korespondencja z przełomu wieków. Odpowiedzi na te pytania może być kilka. W tych samych Wspomnieniach Rolland zauważył, że koniec XIX stulecia był dla niego okresem udanym pod względem rozwoju artystycznego („Zauważam, dokonując rachunku roku 1900, że nie był to czas bezowocny, a wręcz przeciwnie: był to okres spełnienia i nie mam żadnego powodu, by się uskarżać”2). Źródłem satysfakcji były dla Rollanda między innymi życzliwie przyjęte prezentacje jego dramatów: po debiucie scenicznym (1898: Aërt) i premierach z roku 1899 (między innymi Tryumf rozumu w inscenizacji Auréliena Lugné-Poe’a) nadszedł czas na wystawienie jednego z bardziej udanych i, jak się miało później okazać, jednego z najważniejszych dla samego Rollanda dramatów – Dantona (29 grudnia, Cercle des Écholiers). Choć przedstawienia nie były wielkimi wydarzeniami w artystycznych kręgach Paryża, to dały autorowi Teatru ludowego pewną nadzieję na teatralne sukcesy i przysporzyły zapału do dalszych prób dramatopisarskich. W latach 1898–1902 Rolland pracował nad kilkoma ważnymi sztukami teatralnymi, włączonymi później do cyklu Teatr rewolucji, jednak nie cieszyły się one zainteresowaniem dyrektorów teatrów. W roku 1903 pisarz przygotował do druku ciąg artykułów sprzed trzech lat, publikując je jako pierwsze wydanie eseju Teatr ludowy. Próba estetyki nowego teatru3 i na kilka lat znacząco ograniczył swoje zainteresowanie dramatopisarstwem. W roku 1903 rozpoczął wieloletnią pracę nad Janem Krzysztofem – monumentalnym cyklem powieściowym, pisząc jednocześnie dobrze przyjmowane biografie wielkich artystów.

Sukcesy, jakie odniósł Rolland w pierwszych latach XX stulecia (niezwiązane bynajmniej ze sceną) sprawiły, że reformatorskie projekty teatralne z okresu spotkań w redakcji „Revue d’art dramatique” straciły w oczach samego pisarza na wartości. Co więcej, czas prac nad artykułami włączonymi później do eseju Teatr ludowy zarazem był dla Rollanda nieudanym okresem w życiu osobistym („Czyż dla złamanego serca liczy się reszta świata?” – pytał retorycznie4). Nic dziwnego, że chcąc zapomnieć o rozpadzie swojego małżeństwa, pisarz starał się wymazać ze swojej pamięci także inne zdarzenia z tego okresu. W roku 1913, między innymi na prośbę przyjaciół, Rolland postanowił wydać Teatr ludowy po raz drugi5. Choć deklarował, że chodziło raczej o publikację dokumentu o walorach historycznych, to miał pewną nadzieję na spóźniony sukces eseju. Tak się jednak nie stało – między innymi ze względu na wybuch wojny.

Niemniej; choć trzecie wydanie Teatru ludowego ukazało się dopiero sto lat po pierwszej publikacji eseju, w roku 20036, to tekst Rollanda stał się w XX stuleciu niewyczerpalnym źródłem inspiracji dla kilku pokoleń artystów teatru. Szczególnym zainteresowaniem cieszył się ten tekst w latach trzydziestych, czterdziestych, pięćdziesiątych, gdy szkicowano pierwsze programy decentralizacji kulturalnej. Wówczas esej Rollanda stał się jednym z najważniejszych tekstów dla grupy postępowych reżyserów i odważnych urzędników rządowych. Niemniej, jest chyba ironią losu, że rozprawa będąca manifestem wiary w teatr powszechny, skierowana do szerokich rzesz odbiorców, znana była jedynie elicie artystów i intelektualistów. Teatr ludowy przyczynił się do powstania ciekawych koncepcji teatralnych i stał się teoretyczną podstawą działań organizatorów życia teatralnego, ale dyskusje o tekście – choć burzliwe – nie toczyły się w świetle reflektorów. Jednakże nie sposób nie patrzeć na tekst Rollanda jako na manifest artystyczny – jeden z tekstów okresu teatralnej awangardy przełomu wieków, jako na próbę reformy nie tylko organizacji teatru, ale także jego estetyki. Wówczas Teatr ludowy należy umieścić pośród dzieł, które nie są powszechnie znane, ale nie sposób sobie wyobrazić bez nich dzisiejszego teatru. Widać spełniają się ostatnie słowa eseju Rollanda, zaczerpnięte z Fausta: „Na początku jest Działanie”.

* * *

Wydaje się, że przełomowym okresem dla fascynacji Rollanda koncepcjami teatru dla nowej publiczności była połowa lat dziewięćdziesiątych. Ma wówczas trzydzieści lat, zaczyna karierę uniwersytecką (wykłada historię sztuki, między innymi w słynnej École Normale Supérieure), co zapewnia mu pewną stabilizację finansową. Interesuje się socjalizmem („Idee socjalistyczne infiltrują mnie, wbrew mnie, wbrew moim zainteresowaniom, wbrew moim awersjom, wbrew mojemu egoizmowi”7). Myśli wówczas także o powiązaniu poetyki dramatów Ibsena, zwłaszcza ich inklinacji do współczesnej problematyki, z własną koncepcją dramatu bohaterskiego („Chciałbym otóż połączyć zalety dramatu Ibsenowskiego z tym, czym sam się zajmuję i od czego nigdy nie odstąpię. Aby to uczynić, należy umieścić w heroicznym kadrze namiętności i pragnienia naszych czasów”8). Żywo uczestniczy w życiu teatralnym Paryża, kierując swoje kroki między innymi do Théâtre de l’Oeuvre Lugné-Poe’a, w którym w sezonach 1893/1894, 1894/1895, 1895/1896 grano głównie sztuki Strindberga, Ibsena, Bjørnsona, Hauptmanna. Jednocześnie wzmaga się niechęć Rollanda do teatru gwiazdorskiego (w styczniu 1896 roku pisze: „Ponieważ mam jeszcze wolność tworzenia dramatu według mojej formuły, nie według formuły aktorów […]”9). Od pewnego czasu rozgłos zdobywają przedsięwzięcia teatralne André Antoine’a, z kolei w roku 1895 Adolphe Appia publikuje w Paryżu tekst Inscenizacja dramatu Wagnerowskiego. Coraz częściej mówi się o potrzebie gruntownych zmian w estetyce teatralnej i funkcji teatru w życiu człowieka. „Revue d’art dramatique”, pismo skupiające wówczas wielu wybitnych intelektualistów, od połowy lat dziewięćdziesiątych publikuje teksty poświęcone odnowie teatru i jego funkcji w kształtowaniu nowego społeczeństwa. Między innymi w roku 1896 Ernest Charles prezentuje na łamach tego periodyku artykuł Oddziaływanie teatru na opinię publiczną w czasach rewolucji francuskiej10, przyczyniając się do ponownego zainteresowania koncepcjami sprzed wieku. Autorzy związani z pismem odgrywają także ważną rolę w prezentowaniu działań teatralnych poza Paryżem – wśród nich szczególne miejsce zajmuje eksperyment teatralny Maurice’a Pottechera, przyjaciela Romain Rollanda.

Maurice Pottecher (1867–1960), syn bogatego przemysłowca, utrzymujący znajomości z największymi literatami ówczesnego Paryża, w 1892 roku zapragnął zorganizować w rodzinnych Wogezach uroczystości uświetniające obchody setnej rocznicy ustanowienia republiki. Główną atrakcją miało być darmowe przedstawienie dla mieszkańców niewielkiego Bussang, w którym mieszkała także rodzina Pottechera. Wystawiony wówczas Lekarz mimo woli Molière’a (w dialekcie Haute-Moselle) spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem widzów, z których większość nigdy wcześniej nie była w teatrze. Zachęciło to młodego artystę do organizowania regularnych spektakli dla mieszkańców Bussang i okolic. W roku 1895 została zainaugurowana działalność letniego teatru Théâtre du Peuple (teatru tudowego). Nad sceną zawisł napis: „Przez Sztukę ku Ludzkości”.

Teatr Pottechera spotkał się z dobrym przyjęciem postępowych paryskich kręgów teatralnych. Podobno jeszcze przed rokiem 1895 inicjatywę poparł André Antoine11, później dobrze się o niej wypowiadał Aurélien Lugné-Poe. Pottecher twierdził, że do założenia teatru skłoniła go również lektura pierwszych sztuk Paula Claudela i płynące z nich przekonanie o wielkim wpływie sztuki sceny na widzów. Teatr Ludowy w Wogezach, usytuowany na zielonym wzgórzu nieco poza miastem, był także efektem fascynacji koncepcjami Wagnera. Należy zatem właściwie ocenić inicjatywę Maurice’a Pottechera: scena w Bussang stanowiła bardzo konkretną odpowiedź na dokonujące się pod koniec XIX wieku zmiany w estetyce teatralnej. Poza jej społecznym wymiarem posiadała także ważny aspekt artystyczny. Nie była jedynie odpowiedzią na edukacyjne postulaty wysuwane w czasach Trzeciej Republiki (między innymi przez spadkobierców Jules’a Ferry, prekursora francuskiego powszechnego systemu kształcenia). Traktowano ją – zwłaszcza w Paryżu – jako ważną próbę odnowy teatru i dlatego stała się ona celem wypraw francuskich intelektualistów i artystów. Niektórzy ze stołecznych gości pomagali zresztą Pottecherowi w realizacji przedstawień.

W sierpniu roku 1897 do Bussang przyjechał Romain Rolland (przyjaźnił się z Pottecherem już od kilku lat) – miał pomóc w oprawie muzycznej widowisk. Już wcześniej pisarz wyrażał zdecydowane poglądy dotyczące nowej publiczności teatralnej. W roku 1891 pisał do Lugné-Poe’a: „Prawdziwą publicznością jest lud. Reszta niewiele mnie zajmuje”12. Pobyt w Wogezach okazał się dla niego niebywale ważnym doświadczeniem. Rolland utwierdził się w przekonaniu, że teatr może stać się narzędziem walki o nowe społeczeństwo – wydarzenia z następnego roku związane z aferą Dreyfusa i słynnym artykułem Émile’a Zoli przyczynią się do krystalizacji tego poglądu oraz przyspieszą prace nad dramatami poświęconymi rewolucji francuskiej. Jednocześnie artysta zdał sobie sprawę z wielkiego podziału istniejącego we francuskim społeczeństwie, związanego z dostępem do sztuki i jej rozumieniem. Choć entuzjastycznie oceniał przedstawienia w Bussang i zauważał radość, jaką wywoływały one wśród prostych widzów, to jednak zdawał sobie sprawę, że komunikat płynący ze sceny jest dla prostej publiczności bardzo nieczytelny („Większość […] nie zrozumiała sztuki”13).

Jednak wówczas, w roku 1897, wątpliwości związane z widownią spektakli Pottechera zachowywał zwykle dla siebie, przelewając je jedynie na papier prywatnego dziennika. W korespondencji z tego okresu opisywał Teatr Ludowy z Bussang z podziwem i zapałem. W jednym z listów do Malwidy von Meysenbug pisał: „Gdybyż pani mogła widzieć próby wieczorne, kiedy nieraz lał deszcz, a lud siedział dookoła na ławce w milczeniu i bezruchu. Ci biedni ludzie dość długo byli pozbawieni strawy duchowej!”14. Te słowa zapowiadają burgundzką przygodę Jacques’a Copeau, teatralne wojaże Jeana Dasté, pierwsze festiwale w Awinionie Jeana Vilara. Ale swoje czasy Romain Rolland wyprzedzał, nie tylko dostrzegając urok szczerego, bezpośredniego święta teatralnego. Zauważył wówczas także potrzebę głębokiej reorganizacji życia teatralnego we Francji. Uznał, że widzowie z każdego regionu posiadają własne upodobania, co sugerowałoby potrzebę stworzenia stałych teatrów poza Paryżem. Tymczasem na przełomie wieków niemal wszystkie spektakle powstawały w stolicy – dopiero wówczas, gdy przedstawienia nie wzbudzały już emocji wśród paryskiej publiczności, rozpoczynały się tournées po prowincji.

Pobyt w Bussang, a zwłaszcza pierwsze miesiące po powrocie do Paryża sprawiły, że Rolland znacząco zmodyfikował swoje wyobrażenie o teatrze. Działania Pottechera potraktował o wiele bardziej poważnie, niż czynili to nawet zaprzyjaźnieni artyści. Uznał, że teatr tworzony w Wogezach jest wstępem do zupełnie nowej sztuki, a widzowie tego teatru są zapowiedzią całkowicie nowej publiczności. Rolland stawiał akcenty inaczej niż pozostali, liczni przyjaciele Teatru w Bussang (a nawet sam Pottecher). Jego zdaniem nie chodziło o odnowę, ale o prawdziwą rewolucję, nie tylko artystyczną.

Nie odnajdując równego zapału wśród najbliższych przyjaciół (uważał, że nawet ci najbardziej radykalni wciąż myślą kategoriami teatru mieszczańskiego), Rolland oddał się lekturze osiemnastowiecznych tekstów będących krytyką teatru klasycystycznego i późniejszego. Najważniejszym źródłem inspiracji stała się rewolucja francuska. Rolland fascynował się nią od najmłodszych lat – jako nastolatek rozczytywał się w Historii rewolucji francuskiej pióra Jules’a Micheleta, w roku 1889 zachwycał się świeżo otwartym muzeum rewolucji, od początku lat dziewięćdziesiątych myślał o bohaterach Konwentu – ich charakterach i legendach – w perspektywie własnej twórczości dramatopisarskiej15. Po powrocie z Bussang zwrócił także uwagę na masowe święta rewolucji, nawiązujące do koncepcji Jeana-Jacques’a Rousseau. W 1898 roku pisał do Malwidy von Meysenbug o rewolucji: „To, co w tamtej zachwycającej epoce musiało być bodaj najpiękniejsze, to święta. Zbyt często powtarzano kłamliwe opinie, jakoby sztuka rewolucji była tragiczną parodią. Podobnie myśli się o sztuce oratorskiej, jednak gdy zapominając o tych krytycznych opiniach, przystąpimy do lektur przemówień Robespierre’a, zostaniemy urzeczeni szlachetnością wersów, moralną mocą, majestatyczną jasnością, które stawiają tegoż mówcę na równi z mówcami z Aten. Również, gdy bez uprzedzeń pochylimy się nad planami świąt autorstwa Davida, odnajdziemy w nich niektóre z wielkich dzieł malarstwa i muzyki zrodzonych z rewolucyjnego tchnienia. Przekonamy się, że sztuka była częścią heroizmu i siły epoki. Niedawno przejrzałem część kantat, marszy żałobnych, symfonii orkiestrowych i chóralnych napisanych przez Méhula, Gosseca, Catela, Cherubiniego z okazji republikańskich zwycięstw, przeniesienia zwłok Voltaire’a itd. Niewiele jest francuskich utworów, które bardziej kocham. To męska muzyka, solidnie napisana, o pełnej mocy jasności. Co ciekawe, jest ona już w beethovenowskim stylu. Od dawna już przeczuwałem, że Beethoven był największym interpretatorem rewolucji; już dawno temu zauważyłem, jak wiele zawdzięcza Cherubiniemu – ówczesnemu muzykowi, którego najbardziej podziwiał”16.

Rolland był przekonany, że dzieło rewolucji – zarówno w życiu politycznym, jak i artystycznym – zostało brutalnie przerwane. W sto lat po przemówieniach Robespierre’a i Davida chciał na nowo podjąć przerwaną próbę odnawiania ludzkości poprzez kontakt z wielką sztuką.

Wkrótce po premierze pierwszego aktu Dantona w École Normale Supérieure, która odbyła się 18 marca 1899 roku, Romain Rolland napisał do Luciena Besnarda, dyrektora „Revue d’art dramatique” (25 marca 1899)17, i Maurice’a Pottechera (1 kwietnia 1899), by przedstawić im projekt międzynarodowego kongresu towarzyszącego wystawie światowej w Paryżu roku 1900. Tematem kongresu miał być teatr ludowy: nowy teatr dla nowego społeczeństwa. Propozycja spotkała się z zainteresowaniem i już 9 kwietnia 1899 roku (dzień po pierwszym spotkaniu programowym u Besnarda) Rolland donosił Malwidzie von Meysenbug: „Organizujemy obecnie kongres refleksyjno-twórczy, którego tematem jest teatr ludowy. Chcemy połączyć wiele usiłowań (czasami nawet ze sobą sprzecznych), rozsianych po całej Europie, by stworzyć sztukę dla wszystkich, nie tylko dla nielicznych wybrańców. Chcemy w tym celu stworzyć pole do dyskusji i do słuchania, zapraszając naszych europejskich przyjaciół na kongres, który odbędzie się w przyszłym roku w Paryżu w ramach centralizacji idei z okazji wystawy powszechnej. Zatem już teraz wzywamy do przygotowania wystąpień i formułowania myśli w wielkim projekcie Badania nad teatrem ludowym, który zorganizuje pewne paryskie czasopismo”18.

Badania, o których pisał Rolland, miały polegać na poznaniu doświadczeń artystów i organizatorów, tworzących wcześniej teatry dla ludu, zebraniu propozycji dotyczących przyszłego teatru ludowego i opracowaniu ankiety na temat projektu nowego teatru. Pisarz marzył także o zainteresowaniu przedsięwzięciem wielkich twórców spoza Francji (Malwidzie von Meysenbug wspominał między innymi o Tołstoju i Bjørnsonie), lecz od początku prac nad kongresem obawiał się wciągnięcia do projektu osób niepożądanych. Zatem pierwsze spotkania, w trakcie których przygotowano główny schemat działań, były właściwie tajne. Odbywały się one w gronie najbliższych współpracowników pisma, z którym Rolland związany był już wówczas bardzo mocno (od lipca do października na jego łamach ukazywał się Tryumf rozumu). Przygotowano wówczas projekt odezwy, w której wzywano do zorganizowania spotkania Międzynarodowego Kongresu Teatru Ludowego. Tymczasem 5 listopada Lucien Besnard opublikował na łamach „Revue d’art dramatique” list otwarty do Ministra Wychowania Publicznego, w którym zaapelował, by rząd wsparł projekt stworzenia w Paryżu teatru ludowego. Publikacja ta zaskoczyła zarówno Rollanda, jak i Pottechera, przekreślała ona bowiem ideę międzynarodowego kongresu: projekt nowego teatru miał być wynikiem otwartego konkursu, nie zaś grupowych debat. Co więcej, skończyły się spotkania w wąskim gronie, na którego skład miał wpływ między innymi Rolland. O kolejnych posunięciach grupy pisała już prasa.

Rolland musiał zrezygnować z radykalnych projektów i zgodzić się na kompromis. Ale znalazł się także w niezręcznej sytuacji względem przyjaciół niewtajemniczonych we wcześniejsze prace w „Revue d’art dramatique”. Lugné-Poe, który 21 czerwca 1899 roku wystawił w sali Bouffes-Parisiens Tryumf rozumu, nie krył swojego zaskoczenia brakiem wcześniejszych wiadomości na ten temat. Wspominając o wizycie, jaką Rolland, Lucien Besnard, Octave Mirbeau, Gabriel Trarieux, Robert de Flers i inni 25 listopada złożyli ministrowi Georges’owi Leygues’owi (o czym Lugné-Poe dowiedział się z prasy) i której celem było przedstawienie rządowi prośby o wsparcie projektu przedstawionego w liście otwartym Besnarda, dyrektor Théâtre de l’Oeuvre pisał: „[…] nie należy dopuścić do zapomnienia o trudzie Théâtre de l’Oeuvre […]. Przez sześć lat zorganizowałem pięćdziesiąt kilka przedstawień, w których uczestniczyło każdego wieczoru mniej więcej dwustu bądź trzystu robotników, próbowałem wprowadzać serie takich przedstawień aż do ostatniej prezentacji Ennemi du peuple. Otóż przede mną bądź za mną, jak pan woli, jest tylko Pottecher wśród tych, co nie bali się stawić czoła wyzwaniu. Ale cóż z tego! Dowiaduję się, że systematycznie wyłącza się Théâtre de l’Oeuvre z działań, które mogłyby prowadzić do większych rzeczy, a do głosu dochodzą cwaniacy i karierowicze, […], którzy nie zrobili nawet ułamka tego, co ja […]. Pozostaję marzycielem i proszę, by energicznie wziął pan sprawę w swoje ręce”19.

Rolland znalazł się w patowej sytuacji: z jednej strony nie chciał i nie mógł pozwolić sobie na zerwanie tej cennej przyjaźni, z drugiej zaś myślał o bardziej radykalnym projekcie niż „darmowe, robotnicze przedstawienia w teatrze mieszczańskim” (choć nigdy bezpośrednio i zawsze bez nazwiska, to w Teatrze ludowym zostanie skrytykowany także teatr Lugné-Poe’a). Odpowiadając dyrektorowi Théâtre de l’Oeuvre bagatelizował więc wcześniejsze prace w redakcji „Revue d’art dramatique” i podał fałszywą, celowo opóźnioną, datę początku rozmów z Besnardem. Pisał: „W maju bądź czerwcu tego roku zaproponowałem Besnardowi, by «Revue d’art dramatique» wsparło ideę Kongresu Teatru Popularnego. Od tego czasu nie słyszałem, by coś się działo. Dopiero dwa, trzy tygodnie temu Besnard poprosił mnie, bym złączył moje nazwisko z Komitetem Teatru Ludowego, już nie z Kongresem. Oczywiście zgodziłem się i w ten sposób stałem się członkiem stowarzyszenia, choć wcześniej nie konsultowano ze mną jego składu”20.

Konsultacje z rządem i kolejne, przeradzające się w kłótnie spotkania w „Revue d’art dramatique” uświadamiały Rollandowi coraz wyraźniej, że dzieło, które zainicjował, wymykało mu się spod kontroli. Jego największy sprzeciw budziło przekazanie znacznej części kompetencji w zarządzaniu instytucją ministerialnym urzędnikom. Poza tym ze spotkania na spotkanie planowany pierwotnie rozmach nowego teatru odchodził w zapomnienie. Rozważania o finansowaniu sceny były dla Rollanda kupczeniem szczytnymi ideami, a niezdecydowanie Leyguesa odbierał jako absolutną wrogość wobec przedsięwzięcia. Co więcej, brak wielkich nazwisk wśród autorów projektów paryskiego teatru ludowego nadsyłanych do redakcji „Revue d’art dramatique” musiał się przyczynić do dalszego pogorszenia nastroju Rollanda. Na początku 1900 roku ogłoszono zamknięcie konkursu – z dwudziestu nadesłanych projektów zainteresowanie wzbudziło kilka prac. Główną nagrodę przyznano Eugène’owi Morelowi, pracownikowi archiwaliów francuskiej Biblioteki Narodowej (temu projektowi Rolland poświęci w swoim eseju wiele uwagi). W tym samym czasie, mimo wcześniejszych nieporozumień, Rolland dołączył do grona redakcyjnego „Revue d’art dramatique” – jego teksty z tego okresu stały się w roku 1903 podstawą osobnego wydania Teatru ludowego. Ale rok wielkiej wystawy światowej w Paryżu – tak istotnej dla historii teatru – nie przyniósł już przełomu dla rozwoju projektu drogiego Rollandowi. Grudniowy numer „Revue d’art dramatique” z 1900 roku, poświęcony w szczególności teatrowi ludowemu, właściwie zakończył gorący okres rozważań na temat nowej sztuki dla nowego ludu.

* * *

We wstępie do antologii tekstów Georga Fuchsa Scena przyszłości Małgorzata Leyko pisała: „Liczne próby zreformowania sztuki scenicznej w Niemczech pod koniec XIX wieku i na początku XX wieku pozostawały pod silnym wpływem Nietzscheańskiej koncepcji kultury oraz dokonań Wagnera, toteż ważniejszy niż na przykład w poglądach Craiga czy Appii jest tu aspekt społeczny teatru. W programach szeroko rozumianego odrodzenia teatru widoczne były dążenia do odnowienia jego mitycznego wymiaru jako «święta życia», któremu towarzyszyłoby powstawanie wspólnoty widzów. Za formę widowiska sprzyjającą kształtowaniu się owej wspólnoty uznano, zapoczątkowane przez Wagnera, uroczyste przedstawienia – die Festspiele, oferujące widzom teatr wyjątkowego przeżycia”21. W koncepcjach Romain Rollanda także jest widoczny wpływ Nietzschego i Wagnera, choć należy podkreślić, że Teatr ludowy i inne teksty dotyczące nowego teatru kreślone piórem francuskiego autora powstały wcześniej niż wysuwające często podobne postulaty artykuły Fuchsa czy Reinhardta (pierwsze zapiski Rollanda, wykorzystane później w kampanii z lat 1897–1900, pochodzą z początku lat dziewięćdziesiątych). Jednocześnie trzeba jednak zauważyć, że poza Théâtre du Peuple Pottechera we Francji nie było inicjatyw mogących konkurować oryginalnością i rozmachem z realizacjami niemieckimi (choćby z założoną w roku 1890 Freie Volksbühne). Rolland opowiadał się zresztą za przeniesieniem na grunt francuski doświadczeń zza Renu, co we Francji – ogarniętej niechęcią do wschodnich sąsiadów, pamiętającej przegraną wojnę z lat 1870–1871 – było wyrazem prawdziwej odwagi. Czy zatem Rolland zamierzał zostać pierwszym teoretykiem nurtu zrodzonego de facto w II Rzeszy, chcąc uczynić z niego projekt reformy dla całego europejskiego teatru? Odpowiedź na takie pytanie stwarza wiele problemów, ale musi być negatywna. Koncepcje autora Teatru ludowego były bowiem w pełni oryginalne, choć wyrastały z tych samych przekonań, co koncepcje twórców niemieckich z przełomu wieków. Mimo granic wytyczonych w traktacie pokojowym z 10 maja 1871 roku dwa wielkie narody europejskie oraz ich kultury stanęły wobec tych samych wyzwań, a inspirację do działań artystycznych czerpano z podobnych źródeł.

A zatem, mimo silnych antygermańskich nastrojów panujących we Francji, towarzyszących Rollandowi od wczesnej młodości, fascynował się on podobnymi ideami, co teatralni reformatorzy zza Renu. „Wielu z nas – pisał Rolland, wspominając lata nauki – […] oddychało Nietzscheańską atmosferą, zanim jeszcze usłyszeliśmy, że istniał Nietzsche. Może to zadziwić wyłącznie tych, którzy uważają, że jedynie wielcy ludzie tworzą ducha czasu, w którym żyją. Tymczasem wielcy ludzie to ci, którzy najdobitniej tłumaczą ducha tego czasu, który nadejdzie, jak również jego wyziewy. Właśnie w tych wyziewach byliśmy zanurzeni […]”22. Późniejsza fascynacja Nietzschem i podziw dla dzieła Wagnera odcisną decydujące piętno na koncepcjach Rollanda – między innymi na idei Teatru ludowego. Dla Rollanda obaj twórcy byli zresztą nierozerwalnie ze sobą związani. Obu poznał dzięki Malwidzie von Meysenbug (1816–1903), postępowej intelektualistce przyjaźniącej się z najwybitniejszymi myślicielami niemieckimi drugiej połowy XIX stulecia, wśród nich z autorem Zaratustry oraz z twórcą Bayreuth23.

Rolland spotkał Malwidę po raz pierwszy w 1889 roku we Włoszech, gdzie przeprowadzał kwerendę biblioteczną, pracując nad doktoratem. Razem udali się do Bayreuth. Dzięki Malwidzie osobiście poznał klan Wagnerów z Cosimą na czele. Wdowa po kompozytorze wydała mu się nadczłowiekiem o prawdziwej inteligencji, ale zauważył także, iż „praktykowała irytujące niedocenianie najwyższych wartości francuskich oraz – co wydawało się komiczne – kult hrabiego Gobineau. Cała rodzina manifestowała umiarkowany i niezachwiany antysemityzm – trudno powiedzieć, czy należało się z tego śmiać, czy się oburzać. Ten antysemityzm dotyczył wszystkiego, co nie było podporządkowane Bayreuth: odrzucano nawet Saint-Saënsa i Masseneta! Ale to, co […] wydało się najbardziej męczące, to nieznośny nadnacjonalizm germański”24. Rollandowi udało się jednak oddzielić atmosferę „nacjonalistycznego Bayreuth” od artystycznych koncepcji Ryszarda Wagnera, które próbował wyrwać z „germańskiego kontekstu” – tak zresztą już wcześniej czynili twórcy skupieni wokół francuskiego pisma „Revue Wagnérienne”. Co więcej, fascynacja kompozytorem była na tyle silna, że w sporze Nietzsche–Wagner na temat wyższości teatru nad innymi sztukami Rolland wziął raczej stronę Wagnera, choć jednocześnie – podobnie jak autor Zaratustry – skrytykował dekadencki i mieszczański charakter teatru na zielonym wzgórzu.

Wydaje się jednak, iż Rolland po latach starał się pomniejszać wpływ idei Wagnera na swoją twórczość. Twierdził, że impuls do rozpoczęcia prac nad nową koncepcją teatralną dały mu przeżycia związane z bytnością na Półwyspie Apenińskim, a Nietzscheańskimi nadludźmi byli dla niego artyści z Italii oraz Beethoven. O swoim pobycie w Rzymie w 1891 roku pisał: „Byłem przepojony tymi geniuszami, którzy rozciągali przede mną swoje sztandary […]. Sztuka w słońcu! Słońce sztuki, które świeci dla wszystkich. Sztuka dla ludów. Sztuka Ludu. Od maja 1891 roku notowałem: Prawdziwą publicznością jest lud. Inna publiczność mnie nie interesuje. Lud nie chodzi to teatrów artystycznych. Sztuka współczesna zupełnie nie interesuje się ludem. Należy stworzyć sztukę dla Ludu”25.

Słowo „lud” (peuple) miało dla Rollanda bardzo szerokie znaczenie. Czasem używał go jako synonimu słowa „rasa” – pod warunkiem jednak, że odnosiło się do „wspólnoty” bądź „narodu”. Dodatkową perspektywą dla tego pojęcia (to wyraźny wpływ Micheleta) był mit rewolucji francuskiej. 10 marca 1794 roku Komitet Ocalenia Publicznego przemianował Théâtre-Français na Théâtre du Peuple (teatr ludowy, bądź teatr ludu), używając słowa „lud” w szerokim znaczeniu: „zróżnicowana grupa ludzi z jednego kraju, żyjąca pod jednymi prawami”26. Słowo to pozwoliło Rollandowi także uniknąć zarzutów o nacjonalizm. Spowodowało natomiast – widoczne jeszcze bardziej w polskim tłumaczeniu – pewne nieporozumienia: teatr ludowy nie oznacza bowiem teatru folklorystycznego. Rolland nie był jednak konsekwentny w stosowanym nazewnictwie: Peuple (lud) raz pisał wielką, raz małą literą. Czasem używał określenia théâtre populaire (teatr popularny, teatr powszechny). Trudno dziś ustalić, czy ten brak konsekwencji jest dziełem przypadku (co wynikałoby z genezy dzieła, które – przypomnijmy – w wydaniu z 1903 roku było kompilacją różnych tekstów). Niemniej, nazewnictwo stosowane przez Rollanda budziło niejasności od dawna, zwłaszcza że na początku XX stulecia pojawił się jeszcze jeden termin (występujący w Teatrze ludowym incydentalnie): „teatr masowy”27.

Ludem, o którym pisze Rolland, jest – należy to wyraźnie podkreślić – nowe, tworzące się społeczeństwo. Nie stanowi on klasy społecznej ani całego narodu. Jego istnienie związane jest z przemianami społecznymi w Europie i rozwijającą się klasą robotniczą, której – jak sądził pisarz – zostanie podporządkowana nowa epoka w dziejach ludzkości. Rolland uważał, iż lud będzie społeczeństwem opartym na innych niż mieszczańskie bądź arystokratyczne podstawach. Lud był dla niego siłą, która miała nadejść, społeczeństwem ponadklasowym, które miało dopiero powstać. Wraz z nastaniem epoki ludu do historii miały odejść osiągnięcia artystyczne poprzednich epok (stąd tak krytyczna ocena arcydzieł światowej dramaturgii). Zatem powinna zostać stworzona zupełnie nowa sztuka – wszystko, co powstało wcześniej, skazane było – zdaniem Rollanda – na niebyt.

Koncepcja ta uderza radykalizmem. Ale ten nonkonformizm sprawia także, że Teatr ludowy można traktować jako jeden z najciekawszych manifestów teatralnych przełomu wieków. Dla Rollanda istnieją bowiem dwa teatry będące dwiema sztukami, które dzieli wszystko. Zatem według autora Teatru ludowego nie ma absolutnego i wiecznego piękna. Arcydzieła dawnych mistrzów posiadają jedynie kilka cech, które można by zastosować w nowej sztuce. Ponieważ jednak sztuka ta ma narodzić się wraz z nowym społeczeństwem, teatr Molière’a czy Shakespeare’a zawsze należeć będzie bardziej do przeszłości niż przyszłości.

Ważnym wyznacznikiem „przydatności” nowych dzieł była, zdaniem Rollanda, ich przynależność kulturowa – innego bowiem piękna potrzebują Niemcy, a innego – Francuzi. Jest to jedna z bardziej zaskakujących i paradoksalnych opinii sformułowanych w Teatrze ludowym. Okazuje się bowiem, że nowa publiczność teatru przyszłości będzie potrzebowała wielkich legend i świetlistych przykładów zaczerpniętych z historii własnego kraju oraz narodu (którego dni były przecież ponoć policzone). Jest to niewątpliwe echo romantycznych lektur Rollanda oraz jego pierwszych fascynacji teatrem. Gdy miał szesnaście lat uczestniczył w przedstawieniu Quatre-vingt-treize (na podstawie utworu Victora Hugo) skierowanym do nietypowej, „popularnej” publiczności. To doświadczenie – jak później pisał Rolland – bardzo silnie wpłynęło na jego koncepcję teatru ludowego28. Nie dziwi zatem, że twórczość Hugo autor eseju o nowej sztuce potraktował wyjątkowo łaskawie29. Nie kryjąc zatem sympatii do wielkiego romantyka, Rolland przejął także (znacznie je radykalizując) kilka romantycznych koncepcji: związek piękna z rasą/narodem poruszany był przez Chateaubrianda i panią de Staël, z kolei efemeryczność tego, co doskonałe, jest jednym z tematów szkicu Stendhala Racine i Shakespeare.

Oceniając zatem twórczość Molière’a, Corneille’a, Racine’a, Shakespeare’a, Lopego de Vega i innych, Rolland stosował charakterystyczne, utylitarne kryterium, stawiając za każdym razem pytanie: czy dzieła tego artysty przydadzą się w przyszłości francuskiemu teatrowi ludowemu. Argumentem w dyskusji były dla Rollanda między innymi jego własne doświadczenia – wizyty w teatrach grających dla robotników i obserwacja reakcji publiczności. Wierzył on, że dobra sztuka powinna wzbudzić powszechne zainteresowanie i dać widzom radość, która nie będzie pustym śmiechem, ale zapewni świadomość dobrze wykorzystanego czasu. Z tego powodu Rolland krytycznie odnosił się do współczesnej mu dramaturgii, którą wielu – między innymi Lugné-Poe – chciało prezentować w trakcie przedstawień dla ludu. „Kilku bardziej nam współczesnych autorów próbowało pisać bezpośrednio dla ludu (w Austrii – Raimund i Anzengruber, w Rosji – Tołstoj i Gorki, w Niemczech – Hauptmann). Jednak ich dzieła (choćby Tkacze bądź Potęga ciemnoty) są krzykami biedy, których posępne opowieści i panująca beznadzieja zdają się stworzone raczej po to, by obudzić świadomość bogaczy, niż aby wesprzeć i ucieszyć biednych ludzi, których i tak już zanadto doświadczyło życie. A na dodatek autorzy ci zwracają się do garstki odbiorców, do rewolucyjnej elity, do przyszłych dowódców ewentualnego zrywu. Absurdem byłoby sądzić, że spektakle o ponurej żałobie mogłyby pozostać w repertuarze ludu, który właśnie oswobodził się z niewolniczych kajdan. Należałoby raczej oczekiwać, że lud postara się – najszybciej, jak to tylko możliwe – wyrzucić z umysłu wszelkie koszmary”30. Zaskakujące jak bardzo słowa te są zbieżne ze snutymi niemal w tym samym czasie refleksjami Maxa Reinhardta: „Teatr, o jakim marzę, to teatr, który znowu da ludziom radość, który wydobędzie ich z ponurej codzienności i przeniesie w sferę czystego piękna. Czuję, jak ludzie mają dość oglądania w teatrze własnej biedy, jak tęsknią za jaśniejszymi barwami i wznioślejszym życiem”31. Obaj, i Reinhardt, i Rolland, sceptycznie podchodzili do zaangażowanego teatru Skandynawów, czy też twórców z kręgu niemieckojęzycznego. A jednak ich propozycje teatru, „jaki im się marzył”, nie były do końca zbieżne. Reinhardt uważał, że w odnowionym teatrze jest miejsce na klasykę dramatu – Rolland przeciwnie. Wydaje się, że o ile „twórca teatru dla pięciu tysięcy” wierzył w odnowę teatru przede wszystkim poprzez nowe podejście do inscenizacji, o tyle Rolland domagał się głównie zmian repertuarowych. Na architekturę gmachu i sceny, wygląd i funkcje scenografii, a nawet na kwestie gry aktorskiej francuski pisarz patrzył przez pryzmat możliwości organizacyjnych. Był tutaj niebywale praktyczny: wiedział, iż ze względów finansowych należy zrezygnować z budowania niewielkich gmachów, w których przychód z biletów pokrywałby jedynie niewielką część kosztów. A skoro w budynku teatru ludowego większość widzów byłaby oddalona od aktorów, należało zrezygnować z subtelnej, naturalnej gry i kameralnych sytuacji („Potrzeba wielkich kresek, wielkich mas – wszystko, co zostało stworzone, by to usłyszeć i zobaczyć z bliska, powinno zostać odrzucone”). W tej koncepcji „uległości warunkom gmachu” jest pewien konformizm, którego nie podzielałby Reinhardt, choć przecież i on, zwolennik dwóch typów sal w teatrze, dużej i małej, zdawał sobie sprawę z wpływu przestrzeni na widowisko.

Swój postulat rezygnacji z wyrafinowanych rozwiązań inscenizacyjnych Rolland wspiera – nie pierwszy i nie ostatni raz – autorytetem Jules’a Micheleta. Cytuje w Teatrze ludowym jego słowa: „Obym zobaczył prosty i silny teatr, […] w którym energia talentu i twórcza moc serca, młoda wyobraźnia nowych populacji, uwolniła nas od materialnych zmartwień związanych z wystawnymi dekoracjami, pełnymi przepychu kostiumami, bez których słabi dramaturdzy naszych czasów nie potrafią już zrobić kroku”. Poza tym teatr, nawet teatr dla ludu, był dla Rollanda przede wszystkim teatrem dramatycznym, w którym główną rolę odgrywał autor tekstu. Stąd też wielostronicowe rozważania o gatunkach dramatycznych dla nowej sceny i zaskakujące wnioski.

Zdaniem Rollanda autor dramatyczny, chcący tworzyć dla teatru ludowego, powinien pisać melodramaty. Jedynie w tym gatunku bowiem zostają ukazane „zróżnicowane emocje”, „prawdziwy realizm”, „prosta moralność”, „troska o wzajemną uczciwość relacji kupo–sprzedaż”, a tego właśnie oczekuje lud, gdy „przechodzi przez drzwi teatru, gdy sprawdza się bilety”. Rolland nie myślał oczywiście o dziewiętnastowiecznym melodramacie, gdyż ten jego zdaniem tworzono według schematycznych przepisów. Autor Teatru ludowego upatrywał w melodramacie raczej najdoskonalszy i wymykający się normom gatunek teatralny, w którym „z naturalnego rozwoju […] charakterów albo też z ich zderzenia się wywodzić się muszą tragiczne czyny, które osiągałyby szczyty tragizmu i granice czynu – tak rodziłyby się dramaty pełne błyskawic i grzmotów, podobne do największych sił Natury. Do tego zdolny jest jedynie nadludzki stwórca – taki jak Ajschylos, Shakespeare, Wagner… Dla nich nie było i nie ma zaś innych reguł, niż pozostanie takim, jakim się jest”32.

Drugim gatunkiem teatru ludowego powinna być – zdaniem Rollanda – epopeja historyczna, oparta na narodowych podaniach, wspomnieniach o wielkich chwilach i zwycięstwach. To ona sprawiałaby, że widzowie odczuwaliby w teatrze narodowe więzi i dumę z własnej przeszłości („Nasz lud jest być może najbardziej heroiczny od czasów Rzymian. Nic, co ludzkie, nie jest mu obce. Ileż to razy losy świata rozgrywały się na naszej ziemi […]”). Niestety, poza ukazaniem możliwych tematów dla epopei historycznej i jej wpływu na lud Rolland nie formułuje jasnych kryteriów gatunkowych. Wydaje się jednak, że znaczną część sztuk z cyklu Teatr rewolucji tworzył właśnie jako przykład epopei historycznej33.

Choć Rolland krytycznie ocenia teatr przeszłości, to opisuje także działania prekursorów nowego teatru. Wśród nich szczególne miejsce zajmują myśliciele epoki rewolucji francuskiej. Z dużą wyrozumiałością autor Teatru Ludowego odnosił się do teatralnej cenzury wprowadzonej przez Konwent. Czynił to najpewniej w zgodzie ze swoją wiarą w nadludzi (tym razem byli nimi przywódcy rewolucji). Z zainteresowaniem śledził także propagandowe i edukacyjne możliwości teatru z końca XVIII wieku. Jednak prawdziwą pasją darzył wielkie widowiska okresu rewolucji. Niestety i ten wątek został w jego eseju jedynie zasygnalizowany, zwłaszcza poprzez odpowiedni dobór załączników (między innymi przemówienia Dantona, Chéniera, Robespierre’a). Szkoda, gdyż właśnie wielkie masowe święta, plenerowe spektakle i patriotyczne parady stały się w pierwszych dekadach XX wieku jednym z najciekawszych przykładów odnawiania sztuk widowiskowych. Jednak może to ograniczenie refleksji o świętach rewolucji do prezentacji tekstów źródłowych z niewielkim komentarzem miało konkretny cel, którym było „olśnienie” czytelnika nastrojem panującym w czasach Konwentu. Wówczas wszelkie omówienie wystąpień wodzów Rewolucji byłoby szkodliwe. Rolland pisał bowiem: „Żadna historia, ani pisana przez Louisa Blanca, ani przez Micheleta, ani przez innych, nie daje prawdziwego wrażenia rzeczywistości. Trzeba czytać bezpośrednio dokumenty, przemowy Dantona, Robespierre’a i Saint Juste’a przede wszystkim, aby poczuć, serce przy sercu, niebywały idealizm tego ruchu. Od miesiąca szperając na nabrzeżach i u bukinistów, zgromadziłem małą biblioteczkę oryginalnych książek z tamtych czasów. Nie potrafię opisać, jak wielką radość odczuwam, czytając je”34.

* * *

Koncepcji Romain Rollanda zaprezentowanych w Teatrze ludowym nie sposób oceniać w perspektywie „przydatności” dla teatru, mimo iż powstawały właśnie z nadzieją na zastosowanie ich w życiu teatralnym. Autor chciał pogodzić dwa sprzeczne zamiary: dokonać teatralnej rewolucji, by przywrócić sztuce wolność, a jednocześnie zdefiniować ramy tej sztuki po rewolucji. Pragnął sztuki zaangażowanej, a jednocześnie domagał się sztuki ponad podziałami. Myślał o teatrze przyszłości, ale nieustannie zwracał się ku temu, co minęło. Niemniej, mimo utopijności wielu żądań i radykalności głoszonych sądów, Rolland przytoczył lub sam sformułował wiele postulatów, bez których trudno wyobrazić sobie dzisiejszy teatr (demokratyzacja miejsc na widowni, ulgowe taryfy biletowe, abonamenty, pragnienie tworzenia wspólnoty widzów, tworzenie spektakli będących integralną całością itd.).

Wielkim wyróżnikiem Teatru ludowego na tle innych ważnych tekstów o teatrze z przełomu XIX i XX stulecia jest zmiana perspektywy myślenia o tej sztuce i jej składnikach. O ile najwięksi współcześni Rollandowi odnowiciele teatru zajmowali się przede wszystkim tym, co działo się na scenie, o tyle francuski pisarz kierował swoją uwagę w stronę publiczności. Głównym składnikiem dzieła teatralnego był dla niego widz, a raczej wspólnota widzów. Stworzenie tej wspólnoty stało się celem wszelkich działań artystycznych. Wizja ta wykluczała kompromisy: gdy Rolland pisał o ludzie, nie myślał o  w i ę k s z o ś c i  – myślał o  w s z y s t k i c h. 

Może z tego powodu tak niewiele uwagi Rolland poświęcił teatralnej téchne. Doskonały teatr