Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje

UWAGI WSTĘPNE

Teatr rosyjski z początku XX wieku – to ewenement w dziejach nowożytnej kultury teatralnej. Przez cały wiek XX aż do dziś jego dokonania, sygnowane zwłaszcza nazwiskami Konstantina Stanisławskiego i Wsiewołoda Meyerholda, stanowią punkt odniesienia oraz niewyczerpane źródło inspiracji dla wielu twórców na świecie, zarówno teatralnych, jak i filmowych – w tym drugim wypadku przede wszystkim w dziedzinie aktorstwa1. Historia teatru z początku XX wieku stale jest przedmiotem zainteresowania badaczy rosyjskich i zachodnich: organizowane są międzynarodowe konferencje, wychodzą teksty źródłowe2, tomy rozpraw, monografie3.

Mniejszym zainteresowaniem badaczy cieszy się teatr rosyjski drugiej połowy XX wieku. Trzeba otwarcie przyznać, że po wojnie nie powstały w Rosji zjawiska równoważne dokonaniom Stanisławskiego, Meyerholda czy Wachtangowa ani dorównujące znaczeniu, jakie dla teatru światowego miała w okresie powojennym twórczość Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Petera Brooka czy Giorgia Strehlera. Mimo to błędem byłoby ignorowanie dokonań współczesnych rosyjskich twórców teatralnych – zarówno w perspektywie ich znaczenia dla samej kultury rosyjskiej, jak i jej związków z kulturą zachodnią (a także – polską).

Należy podkreślić, że w krajach zachodnich (zwłaszcza Francji, Anglii, Niemczech oraz Stanach Zjednoczonych) panuje większe niż w Polsce zrozumienie dla teatru rosyjskiego drugiej połowu XX wieku (widzianego w obu wskazanych perspektywach), co przekłada się na liczbę publikacji w tej dziedzinie. Artykuły na temat współczesnego teatru rosyjskiego ukazują się stale w periodykach naukowych o międzynarodowym zasięgu, takich jak: „New Theatre Quarterly”, „Theatre Research International” czy „Slavic and East European Performance”. Zachodni slawiści i teatrolodzy nie lekceważą badań nad teatrem drugiej połowy XX wieku w Rosji; do najbardziej aktywnych w tej dziedzinie należy zaliczyć: Marie-Christine Autant-Mathieu, Birgit Beumers, Liisę Byckling, Nataschę Drubek-Meyer, Fausto Malcovatiego, Yanę Meerzon, Arkadego Ostrovskiego, Béatrice Picon-Vallin, Laurence’a Senelicka, Hertę Schimdt, Marię Shevtsovą4. W ostatnich latach ukazały się duże monografie poświęcone między innymi twórczości Lwa Dodina (Marii Shevtsovej) czy Jurija Lubimowa (w Anglii autorstwa Birgit Beumers i we Francji pod redakcją Béatrice Picon-Vallin). Ukazują się też przekłady książek autorów rosyjskich (Konstantina Rudnickiego, Anatolija Smielanskiego – tłumaczonych przede wszystkim na język angielski), opracowania, tomy tekstów krytycznych, obejmujące większe obszary radzieckiej i rosyjskiej kultury teatralnej, między innymi okresu po 1956 roku5, a także teatru po 1990 roku6.

Na tym tle sytuacja w Polsce przedstawia się nie najlepiej. Dorobek twórców rosyjskich z początku XX wieku został wprawdzie przyswojony (choć z dużymi lukami), zwłaszcza w okresie PRL-u, kiedy ukazały się dzieła Konstantina Stanisławskiego czy przedrewolucyjne pisma Wsiewołoda Meyerholda, wybory pism Jewgienija Wachtangowa i Aleksandra Tairowa – w nieocenionej serii „Teorie Współczesnego Tatru”, wydawanej w Wydawnictwach Artystycznych i Filmowych przez Konstantego Puzynę – oraz w nielicznych publikacjach ostatnich lat, jak wydana niedawno klasyczna książka Wasilija O. Toporkowa Stanisławski na próbie7 i poświęcone „systemowi” Stanisławskiego książki Juliusza Tyszki8, czy wreszcie monograficzne ujęcia problematyki studyjnej oraz twórczości Jewgienija Wachtangowa9. Jeśli jednak chodzi o teatr rosyjski drugiej połowy XX wieku, to publikacje książkowe na ten temat można policzyć na palcach jednej ręki, a do tego mają one przeważnie charakter słownikowy bądź popularny10. Natomiast krytyczne teksty na temat różnych obszarów i zjawisk współczesnego teatru rosyjskiego znaleźć można w pismach: „Dialog”, „Didaskalia”, „Notatnik Teatralny” i „Teatr”.

Najwięcej publikacji poświęconych zjawiskom teatralnym po 1956 roku powstało rzecz jasna w ostatnich dwudziestu latach w Rosji; należą do nich tomy autorstwa znanych historyków teatru i krytyków, jak Boris Zingierman, Konstantin Rudnicki, Natalia Krymowa, Tatiana Baczelis, Maja Turowska, Wadim Gajewski czy Anatolij Smielanski. Ich prace to nie tyle syntetyczne ujęcia, ile analizy bądź krytyczne refleksje na temat poszczególnych zjawisk. Zbiorem tekstów krytycznych jest również książka autorstwa Mariny Dawydowej, prezentująca w sposób przeglądowy teatr ostatnich kilkunastu lat. Poza tym wydawane są publikacje zawierające materiały źródłowe (w tym: zapisy prób spektakli), zbiory tekstów krytycznych, opracowania monograficzne, obejmujące twórczość Anatolija Efrosa, Gieorgija Towstonogowa, Olega Jefriemowa, Jurija Lubimowa i Teatru na Tagance, Walerija Fokina, Lwa Dodina, Anatolija Wasiljewa i innych, a także tomy wywiadów ze współczesnymi artystami teatru. Wychodzą albumy i opracowania poświęcone całemu dorobkowi scenografii rosyjskiej, a także najwybitniejszym scenografom teatralnym: Dawidowi Borowskiemu, Eduardowi Koczerginowi, Igorowi Popowowi, Siergiejowi Barchinowi, Walerijemu Lewentalowi, Olegowi Szejncisowi, monograficzne opracowania twórczości poszczególnych aktorów, wreszcie zbiory artykułów i periodyki naukowe, wśród których najwięcej bodaj miejsca teatrowi najnowszemu poświęcają „Woprosy tieatra” (wydawane przez Państwowy Instytut Sztuki w Moskwie pod redakcją Wiery Maksimowej i Natalii Kazminy).

Trzeba tu jednak zauważyć, że między licznymi publikacjami, zawierającymi wyniki badań nad teatrem rosyjskim pierwszych dwóch – trzech dziesięcioleci XX wieku a opracowaniami poświęconymi dokonaniom teatru drugiej połowy XX wieku istnieje luka. Pracowitość rosyjskich historyków teatru zajmujących się tym pierwszym okresem jest imponująca; do najbardziej zasłużonych na tym polu należą dziś: Irina Winogradska, Olga Radiszczewa, Inna Sołowjowa, Galina Brodska, badające archiwa Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Oleg Feldman, Wadim Szczerbakow, Ałła Michajłowa, skupieni na twórczości Wsiewołoda Meyerholda oraz scenografów z jego kręgu, Władysław Iwanow, znany z publikacji poświęconych studiu Habima i Państwowemu Teatrowi Żydowskiemu GOSET, a także wydawcy pism Nikołaja Jewrieinowa oraz nieocenionego almanachu „Mnemozina”, zawierającego dokumenty z historii rosyjskiego teatru XX wieku, wydawanego przez Rosyjski Instytut Sztuki, wreszcie Gieorgij Kowalenko, badacz rosyjskiej awangardy, redaktor serii tomów poświęconych różnym aspektom awangardowego dziedzictwa, w tym także jego związkom z teatrem. Nie budzi natomiast dziś większego zainteresowania rosyjskich badaczy twórczość artystów działających między latami trzydziestymi a pięćdziesiątymi. Od dawna (co najmniej od lat siedemdziesiątych) nie ukazują się publikacje, w których podjęto by próbę zmierzenia się na nowo z twórczością takich reżyserów, jak Nikołaj Akimow, Nikołaj Ochłopkow, Aleksiej Diki, Aleksiej Popow, Ruben Simonow czy Jurij Zawadski (dodam, że wymieniam artystów, których twórczość wyrastała z tradycji lat dwudziestych, którzy byli aktywni również po 1956 roku i których dorobek zajmuje ważne miejsce w historii radzieckiego teatru). Trzeba zarazem podkreślić, że w ostatnich dwudziestu latach pojawiły się nowe interpretacje radzieckiego dziedzictwa kulturowego, w tym także epoki stalinowskiej11, oraz że podejmowane są dyskusje na ten temat, odnoszące się jednak przede wszystkim do innych niż teatr dziedzin sztuki (jak literatura, film czy sztuki plastyczne).

Teatr rosyjski drugiej połowy XX wieku konfrontował się z własną przeszłością: z dokonaniami Stanisławskiego, Meyerholda, Wachtangowa i innych. Niemal prawidłowością było otwarte deklarowanie przez wielu rosyjskich twórców teatralnych przywiązania do dziedzictwa przeszłości. W niniejszej pracy interesowała mnie treść przyswajanego dziedzictwa: idee teatralne, konkretne techniki i metody oraz tak trudno uchwytna materia, jaką stanowi etos bądź atmosfera towarzyszące poszukiwaniom pionierów dwudziestowiecznego teatru, zwłaszcza w jego nurcie studyjnym, a także sposób, w jaki transmisja tradycji się dokonywała: bezpośrednio od mistrzów (lub od ich uczniów), za pośrednictwem lektur czy też świadectw z drugiej ręki12.

Pytania, które się nasuwają brzmią: na ile rosyjska kultura teatralna drugiej połowy minionego stulecia inspirowana jest dokonaniami przeszłości, a jakie miejsce zajmuje w niej czynnik innowacyjności? Czy szeroko rozumiana tradycja, zwłaszcza gdy jest to tak silna tradycja, ma wyłącznie ożywcze znaczenie, czy też może działać hamująco? Jakie wątki dziedzictwa przeszłości funkcjonują w drugiej połowie XX wieku, co zostało przyswojone, co odrzucone, co odrodziło się w innej postaci? Rozstrzygnięcia (które w tak złożonej materii nigdy nie mogą być ostateczne) w tej ostatniej kwestii sprawiły, że czytelnik niniejszej pracy nie znajdzie w niej rozważań (lub znajdzie ich niewiele) na temat zjawisk artystycznych niemających swojej żywej kontynuacji w drugiej połowie stulecia (jak przykładowo twórczość Nikołaja Jewrieinowa) bądź spotykających się z zainteresowaniem późno i w skromniejszej mierze (jak z jednej strony działalność Michaiła Czechowa, a z drugiej na przykład niektóre obszary teatru awangardowego).

W Związku Radzieckim po okresie stalinowskim, w sytuacji gdy oficjalnie dostępne dziedzictwo kulturowe nie budziło zaufania, artyści, nie chcąc być biernymi odbiorcami tego, co dane, wynajdywali w przeszłości takie jej fragmenty, z którymi chcieli się utożsamiać. Stąd na przykład charakterystyczny dla okresu po 1956 roku powrót do źródeł tradycji Stanisławskiego, do Teatru Artystycznego z początku jego istnienia, z pominięciem okresu stalinowskiego – to między innymi przypadek Anatolija Efrosa czy Olega Jefiremowa i teatru Sowieriemiennik. Ten charakterystyczny dla życia społecznego w owym czasie mechanizm odrzucenia niedawnej przeszłości na rzecz tej dawniejszej, w której szuka się czystej, nieskażonej idei, inspirującej do tworzenia nowych stosunków, został przez pokolenie lat sześćdziesiątych (szestidiesiatników) przeniesiony na grunt doświadczenia teatralnego. Utrata zaufania do niedawnej przeszłości, obejmującej lata nauki w instytutach teatralnych, szła w parze z szukaniem żywych, czystych zasobów w przeszłości dawniejszej.

Sytuacja ta znana jest socjologom zajmującym się problemami tradycji: „W wypadku przez nas omawianym – pisał Edward Shils – zastany wzór myślowy jest łamany przez odwołanie się do lepszej wersji tradycyjnego poglądu, o którym sądzi się, że «pozwolono» mu podupaść lub że został zagubiony i zapomniany. Ta «odkryta na nowo» tradycja jest nosicielką lepszego ładu, który w przeszłości miał swą «wielką chwilę», swoją bardziej prawdziwą egzystencję”13. Należy oczywiście pamiętać, że artyści zawsze dokonują modyfikacji przyswajanego dziedzictwa. Dzieje się tak w wypadku twórczych jednostek. Przy czym relacja tego, co oryginalne, z tym, co odziedziczone, w wypadku każdego twórcy musi być rozpatrywana oddzielnie.

Inna kwestia, która wyłoniła się podczas pracy nad książką, dotyczyła występowania sztuki przeszłości (nie tylko rodzimego dziedzictwa) w różnych nurtach twórczości modernistycznej. Bowiem kwestie związane z dziedziczeniem dotyczą nie tylko obszarów tradycjonalistycznych, konserwatywnych, opartych na autorytecie, hierarchii i silnych strukturach. Również awangarda, kojarzona z modernizacją i transformacją, odwołuje się do przeszłości, choćby w intencji jej przekroczenia14.

Teatr rosyjski XX wieku – to rozległy obszar, trudny do ujęcia w ramach jednej, autorskiej pracy. Z ogromu zjawisk wybrałam nie tylko te uznawane za najważniejsze; przywołuję też zjawiska mniej znane, mniej spektakularne, za to istotne dla zrozumienia zmian dokonujących się w rosyjskiej kulturze – nie tylko teatralnej. Interesowało mnie, w jaki sposób dokonywała się ewolucja niektórych ważnych dla rosyjskiego teatru idei. Pierwszy rozdział stanowi kontynuację moich badań nad studiami i laboratoriami teatralnymi; interesowała mnie bowiem ewolucja studiów po 1917 roku oraz zmiany zachodzące w nastawieniu do samej idei studyjności. W rozdziale drugim skupiłam się na przemianach idei awangardowych powstających przede wszystkim na styku teatru i sztuk plastycznych. Teatru jako takiego nie można bowiem rozpatrywać bez uwzględnienia szerokich kontekstów artystycznych i kulturowych. Tu też pojawia się wątek architektury teatralnej i jej autoreferencyjności – projekty budynków teatralnych, przynajmniej tych wyrastających z utopii awangardowych, wiele mówią bowiem o programach artystycznych reżyserów. Kolejny rozdział dotyczy zjawisk mniej znanych, ale istotnych dla niektórych obszarów współczesnego teatru, związanych z opartym na fizyczności aktorstwem niepsychologicznym, oraz tych nurtów w sztuce, które nie wpisują się w tradycję teatru realistycznego. Na przykładzie rosyjskiej recepcji inscenizacji dramatów Antoniego Czechowa w XX wieku próbowałam zmierzyć się z niektórymi aspektami dziedzictwa Teatru Artystycznego i Konstantina Stanisławskiego (rozdział czwarty). Książkę kończą dwa monograficzne ujęcia reżyserów współczesnych (reprezentujących starsze pokolenie twórców): Lwa Dodina i Anatolija Wasiljewa. Prawie rówieśnicy, znani nie tylko w Rosji, ale i na świecie, zajmują biegunowo odmienne miejsca w przestrzeni rosyjskiego teatru i reprezentują dwa różne podejścia do tradycji.

Pisząc tę książkę, korzystałam przede wszystkim ze źródeł w języku rosyjskim: monografii, tomów dokumentujących twórczość konkretnych artystów (zapisy prób, wywiady), autorskich książek reżyserów, recenzji prasowych, omówień, artykułów krytycznych, przy czym – jeśli chodzi o zjawiska powstające od lat osiemdziesiątych – niejednokrotnie konfrontowałam źródła z własnymi doświadczeniami. Od lat z górą dwudziestu jeżdżę bowiem regularnie do Rosji, gdzie nie tylko prowadzę badania w archiwach i bibliotekach, ale oglądam też spektakle. Wiele z tych wyjazdów nie doszłoby do skutku, gdyby nie wsparcie Instytutu Slawistyki Polskiej Akademii Nauk – mojego miejsca pracy.

EWOLUCJA STUDIÓW I LABORATORIÓW TEATRALNYCH W XX WIEKU1. MEYERHOLD – OD KURSÓW MISTRZOWSKICH DO TEATRU INSCENIZATORA

Pierwsze rosyjskie studio teatralne – Studio na Powarskiej, założone przez Stanisławskiego i Meyerholda w 1905 roku – nie miało na celu „przeobrażenia starej sceny” (czyli Moskiewskiego Teatru Artystycznego), lecz stworzenie  „n o w e g o  teatru dramatu mistycznego”, jak informowała ówczesna prasa. Tworzenie nowego teatru wymagało nowych środków, nowego aktorstwa – i ten aspekt – eksperymentatorstwa, szukania nowych rozwiązań scenicznych oraz metod aktorskich – zdominował działalność Meyerholda zarówno w Studiu na Powarskiej, jak i w latach późniejszych – w Studiu na Borodinskiej. Poszukiwania tam prowadzone miały odmienić współczesny teatr w ogóle. Tak też podsumowywał znaczenie Studia na Powarskiej i takie wytyczał perspektywy dla ewentualnych naśladowców pionierskiej placówki sam Meyerhold już w 1908 roku:

„Świeże soki pojawiają się w świeżo zaoranej ziemi. Ludziom nowego teatru nie uda się wyhodować twórczych pędów na gruncie «dużych teatrów». Nowe idee narodzą się w małych organizmach («studiach») – stamtąd wyjdą nowi ludzie. Z dotychczasowych doświadczeń wynika, że «duży teatr» nigdy nie stanie się teatrem poszukującym, a próby umieszczenia pod jednym dachem gotowych spektakli przeznaczonych dla szerokiej publiczności i teatrów-studiów muszą ponieść fiasko.

Nadszedł już czas, by studia rozpoczęły samodzielne, niezależne życie; powinny one powstawać nie przy teatrach, lecz prowadzić swoje prace oddzielnie. Studia bowiem staną się szkołami, z których wyrosną nowe teatry”1.

W okresie powstawania nowych prądów, w czasach reformy teatralnej, Meyerhold przeciwstawiał teatrom „dużym” teatry „poszukujące”, do grupy tych pierwszych zaliczając: Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Suworinski w Petersburgu, teatry Korsza i Niezłobina w Moskwie; do drugiej zaś: Stary Teatr (Jewrieinowa i Drizena), rozmaite małe scenki, jak Dom Intermediów, Krzywe Zwierciadło. Za przykład nieudanego połączenia w jednym organizmie dwóch sprzecznych tendencji, poszukiwań i sceny dla szerokiej publiczności, uznał Teatr Wiery Komissarżewskiej, doszukując się w owym niefortunnym zespoleniu przyczyny przedwczesnej śmierci tej sceny. Jednocześnie chwalił Stanisławskiego za stworzenie własnego laboratorium poza macierzystą sceną, mając na myśli Pierwsze Studio MChT. Uznał bowiem, że Moskiewski Teatr Artystyczny nieuchronnie się starzeje i powołanie do życia studia jest jedynym sposobem prowadzenia poszukiwań.

W ujęciu Meyerholda zatem celem zakładania studiów (czy też małych teatrów typu Krzywe Zwierciadło) było wytworzenie fermentu twórczego, a nowe idee, sprawdzone w działalności eksperymentatorskiej, laboratoryjnej, miały w przyszłości odmienić duże sceny. Sam reżyser przed rewolucją łączył pracę studyjną (w Studiu na Borodinskiej) oraz działalność w petersburskich teatrzykach i nadscenkach z funkcją głównego reżysera dwóch scen imperatorskich – teatrów Aleksandryjskiego i Maryjskiego. Niewątpliwie część jego odkryć przetestowanych na małych scenkach znajdowała później zastosowanie w wielkich inscenizacjach w teatrach imperatorskich. Studio pełniło zatem funkcję laboratorium twórczego: wyniki prowadzonych w nim poszukiwań i eksperymentów sprzyjały kształtowaniu nowych technik i nowej estetyki teatralnej.

Na większość dużych teatrów zwanych repertuarowymi Meyerhold patrzy krytycznie, zarazem jednak apeluje – w zbiorze swych artykułów krytycznych zebranych w tomie O tieatrie – o niewylewanie dziecka z kąpielą; zaznacza, że niebezpieczne może się stać skupienie uwagi wyłącznie na tworzeniu teatrów-studiów i machnięcie ręką na cały „teatr dzisiejszy”: skoro bowiem „dzisiejszy teatr nie umiera, to widocznie ma w sobie jakieś soki żywotne”2. Meyerhold zatem, obdarzony temperamentem eksperymentatora, nigdy nie traci z pola widzenia teatru, przy czym interesuje go – w ostatecznym efekcie – teatr przeznaczony dla szerokiej publiczności.

Jednocześnie artysta krytycznie ocenia rozdrobnienie teatrów, wynikające z podążania za gustami określonych grup widzów: „A jak było u nas? – pisze w 1909 roku. […] «Mniejszość kulturalna», grupująca się wokół czasopism «Mir iskusstwa», «Nowyj put’» (później «Woprosy żyzni», «Fakieły») nie wychowała mas, nie wytworzyła w masach wyższych potrzeb, dlatego w istocie nie mamy u nas teatru, współczesnego teatru, który byłby teatrem wyszukanym pod względem smaku, czy też teatrem działania lub namiętności. Dramaturg nie ma wpływu na sytuację. Decydować zaczęła publiczność, która stworzyła sobie swój własny teatr, a ściślej tyle teatrów, ile istnieje grup społecznych. I kiedy teatr zaczął służyć publiczności, dramaturg stał się sługą swojego pana. Współczesna literatura dramatyczna to – zależnie od potrzeb – albo sztuki à thèse, albo psychologiczne bebechy, albo dramat socjalny, mający na celu propagandę lub agitację, albo komedie […], studia psychopatologiczne w dramatycznej formie, wreszcie dramaturgia rodzajowa, granicząca z etnografią. Mamy taki teatr, jakiego żąda ulica: pstrokaty, pozbawiony smaku jak szyldy czy plakaty”3.

W tak scharakteryzowanej sytuacji rodziło się marzenie o teatrze ponad podziałami, a zarazem o teatrze niezależnym od gustów mieszczańskich, o teatrze, któremu kształt nadaje artysta. Przez teatr „duży” Meyerhold rozumie nie tylko konkretne sceny nazywane dziś repertuarowymi (w których wystawia się spektakle wieloobsadowe i wieloaktowe), jak MChT czy prywatne teatry Korsza i Niezłobina, lecz przede wszystkim pewną ideę Teatru Przyszłości: „Teatr współczesny nie ma do czynienia z jednolitą widownią, lecz osiągnął najwyższy stopień zróżnicowania. Teatr ten przypomina wielką machinę budowaną przez wieki, która nagle przestała działać, została rozebrana na części oddane w różne miejsca do reperacji. Jeśli nas przeczucie nie myli, nadejdzie czas, gdy ten poszatkowany teatr znów stanie się jednolitą całością! Trzeba mieć nadzieję, że w dzisiejszych zróżnicowanych teatrach stworzymy podstawy dla przyszłego Teatru Powszechnego […]”4.

Jedinyj Tieatr – to dla Meyerholda teatr gigant, dla całego narodu (Obszczenarodnyj Tieatr). Od tego projektu, zrodzonego pod wpływem symbolizmu oraz nawiązującego do wizji „teatru totalnego”, niedaleko było do teatru dla mas – idei, której urzeczywistnienie przypadło na lata rewolucji. Teatr „duży” byłby tu zatem synonimem teatru poddanego władzy inscenizatora i teatru dla mas jednocześnie. Trzeba pamiętać, że projekt Meyerholda wyrastał z ducha epoki i że był reakcją na teatr „małych dramatów” z życia codziennego, na degradację – w jego odczuciu – teatru kameralnego, intymnego. Do zrealizowania swojej wizji reżyser potrzebował laboratoriów teatralnych; pracowano w nich nad metodami i technikami, które mogłyby znaleźć zastosowanie w realizacji widowisk teatralnych skierowanych ku masowemu odbiorcy.

Latem 1918 roku Meyerhold wygłosił cykl wykładów dla słuchaczy Kursów Instruktorskich zorganizowanych w Piotrogrodzie z inicjatywy samego reżysera. Cykl ten został powtórzony w roku 1918/1919 na Kursach Mistrzostwa Inscenizacji Scenicznych, czyli tak zwanym Kurmascepie (od: Kursy mastierstwa sceniczeskich postanowok). Meyerhold planował wydanie wykładów drukiem, jednak plan się nie powiódł, a wykłady (w większości w postaci notatek słuchaczy lub stenogramów) ukazały się – dzięki staraniom Komisji do Badania Twórczego Dziedzictwa Meyerholda Instytutu Sztuki w Moskwie – dopiero w 2001 roku5.

Zanim został powołany do życia Kurmascep, wiosną 1918 roku Meyerhold wraz z dawnym współpracownikiem Władimirem Sołowjowem przygotował projekt Eksperymentalnego Instytutu Teatralnego, w którym planował rozwinięcie badań prowadzonych w Studiu na Borodinskiej. Porównanie projektu Instytutu z programem działalności przedrewolucyjnego Studia6 wskazuje na kontynuację dotychczasowych założeń kształcenia aktorów; zajęcia mieli prowadzić dotychczasowi współpracownicy artysty. Program przewidywał nauczanie w następujących klasach:

„Grupa A.

 K l a s a   f a k t u r y  (m a t e r i a ł u) 

Przedmioty wspólne: 1) wprowadzenie do encyklopedii teatralnej (W. Meyerhold); 2) przegląd epok teatralnych (W. Sołowjow); proseminarium: sztuka upiększania się i zmieniania twarzy (W. Meyerhold, A. Gołowin); 3) muzyka (N. A. Malko); 4) rysowanie (A. Gołowin, M. Zandin).

Przedmioty specjalne: 1) gimnastyka, 2) fechtowanie, 3) tańce – pod kątem techniki ruchu scenicznego; 4) ćwiczenia na oddychanie i ustawienie głosu; 5) pozbywanie się mowy potocznej; 6) śpiew.

 K l a s a   r u c h u   s c e n i c z n e g o   z   p r z e d m i o t e m   w   r ę k u   a k t o r ó w  (t r e n i n g)  –  W.  E.  M e y e r h o l d 

Przedmioty wspomagające: 1) historia budynków teatralnych; 2) historia muzyki; 3) historia malarstwa; 4) anatomia.

PS. Kolokwia z przedmiotów nie wykładanych, lecz studiowanych na podstawie rekomendowanych podręczników: 1) komedia dell’arte; 2) teatry Wschodu; 3) teatr antyczny; 4) teatr hiszpański XVII wieku; 5) teatr Szekspira i jego poprzedników; 6) komedia francuska XVII i XVIII wieku; 7) wodewil i komedia rosyjska XVIII i początku XIX wieku; 8) Goldoni – Gozzi; 9) średniowieczny teatr komedii; 10) teatr budy jarmarcznej.

 K l a s a   f o r m y  (t w o r z e n i e) 

Przedmioty wspólne: 1) wprowadzenie i badanie rytmu wiersza (w odniesieniu do teatru); zajęcia praktyczne: wyuczenie się jednego z chórów tragedii antycznej – Eurypidesa i Ajschylosa; fragmenty z Tirsa de Moliny (W. Piast); 2) teoria kompozycji scenicznej (kurs podstawowy); pojęcie rysunku scenicznego, tempa, parzyste i nieparzyste; napięcie działania scenicznego; znaki odmowy itd. (W. Sołowjow).

Kurs specjalny: 1) gra i „przeżywanie” – historia współczesnych teorii teatralnych i analiza chwytów (prijomow) gry7 (W. Meyerhold); 2) improwizacja w dziedzinie mowy, 3) improwizacja w dziedzinie ruchu – w kierunku wynalazczości scenicznej (W. Meyerhold i W. Sołowjow).

Przedmioty wspomagające: 1) historia wersyfikacji; 2) teoria muzyki (klasa podstawowa); 3) historia architektury”8.

Meyerhold około 1923 roku

Program wykładany w grupie B koncentrował się wokół przedmiotów z dziedziny historii i teorii teatru, w tym genologii, nauki o stylach, o strukturze dzieła. Wśród przedmiotów ogólnych wymieniono między innymi: „historię teatralnych poetyk (badanie architektoniki dramaturgii; teorię scenicznej kompozycji; strukturę utworów przeznaczonych dla teatru; historię sztuki inscenizacji; […] wprowadzenie do nauki o stylach scenicznych (według epok i krajów oraz według autorów)”9. Zajęcia te przeznaczone były dla reżyserów, o czym świadczą punkty programu odnoszące się do praktyki inscenizacyjnej, jak: „zależność rysunku scenicznego od ulokowania sceny i od przeplatania się parzystej i nieparzystej liczby postaci scenicznych” czy praktyczne zajęcia z „inscenizacji sztuki w stylu danej epoki lub danego malarza”. Wreszcie program obejmował punkty o charakterze autorskim, obejmujące poszukiwania prowadzone przez Meyerholda: „mimetyzm, jego najniższy stopień – naśladownictwo pozbawione twórczej idealizacji, jego wyższa idea – maska, jego odkształcenia – groteska komiczna, tragiczna, tragikomiczna”10, a także szczegółowy kurs historii dramatu i teatru, przy czym warto zaznaczyć, że dział dotyczący tradycji realistycznej w teatrze kończył się na Stanisławskim.

Erudycyjność, naukowy rozmach tych planów wskazują nie tylko na horyzonty i temperament badawczy Meyerholda, ale i na jego przynależność do epoki, w której kształtowaniu niewątpliwie miał swój udział. Program artysty wpisuje się w ideę łączenia sztuki z nauką, nadawania sztuce obiektywnych, naukowych podstaw. Po rewolucji na szerszą skalę do języka teatru wchodzą słowa zarezerwowane dotąd dla nauki. W Piotrogrodzie, oprócz studiów, szkół artystycznych (jak Szkoła aktiorskogo mastierstwa – Szkoła Mistrzostwa Aktorskiego Leonida Wiwiena), powstają instytuty (Institut żywogo słowa – Instytut Żywego Słowa Wsiewołoda Wsiewołodskiego-Gierngrossa) czy też placówki mające w nazwie słowo „eksperymentalny” (Tieatr eksperymentalnych postanowok – Teatr Inscenizacji Eksperymentalnych Siergieja Radłowa, Ekspierymientalnyj tieatr – Teatr eksperymentalny Wsiewołodskiego-Gierngrossa czy wreszcie wspomniany Eksperymentalny Instytut Teatralny); na stałe do słownictwa teatralnego wchodzi słowo „laboratorium”.

Kursy Instruktorskie, a następnie Kurmascep realizowały skromniejszy program, niż planowano. Jednak działalność samego Meyerholda w ramach kursów miała dlań pierwszorzędne znaczenie. Oleg Feldman w uwagach od wydawcy tomu wykładów przypomina, cytując wypowiedź reżysera, że w latach 1917–1918 kontynuował on pracę w teatrach zawodowych, jednak z jeszcze większą surowością niż wcześniej oceniał ten fakt jako wymuszony kompromis: „Idę na kompromisy, pracuję w teatrze współczesnym, nie porzucając buntowniczej pracy, skierowanej przeciwko temu teatrowi”11. W 1919 roku artysta nie przygotował żadnej nowej premiery. Między wystawieniem pierwszego wariantu Misterium-buffo Majakowskiego (z dekoracjami Kazimierza Malewicza) z 7 listopada 1918 roku (przygotowanego w pierwszą rocznicę rewolucji) a premierą JutrzniVerhaerena, która odbyła się w trzecią rocznicę rewolucji, już w Moskwie w Teatrze RSFSR-1 (7 listopada 1920) Meyerhold prowadził intensywną pracę pedagogiczną, poszukiwawczą i organizacyjną. Wystawienie Nory Ibsena w Noworosyjsku 6 sierpnia 1920 było powtórzeniem wcześniejszych inscenizacji tego dramatu.

Lektura tomu wykładów potwierdza nie tylko ogromną erudycję reżysera, ale też jego temperament antropologiczny. Meyerhold był prekursorem dziedziny praktykowanej dziś pod nazwą „antropologia teatru”, która swoje mocne naukowe fundamenty zawdzięcza przede wszystkim pracom prowadzonym i inspirowanym przez Eugenia Barbę12. Twórca Odin Teatret, wybierając Meyerholda na swego dziadka artystycznego, odwoływał się nie tylko do legendy Meyerholda artysty, jak o tym pisał w eseju Dziadkowie i sieroty, ale też do Meyerholda jako twórcy dyscypliny badawczej13.

Wsiewołod Meyerhold swobodnie porusza się po sztuce przeszłości, a także po wielu obszarach kultur tradycyjnych, sięga do przykładów z różnych dziedzin, by wskazać wspólne źródła dla ludzkich zachowań i działań, będące podstawą studiów nad aktorstwem. Weźmy dla przykładu wykład poświęcony grotesce, oznaczony numerem 13, z 23 sierpnia 1918 roku14. Przystępując do objaśnienia, czym jest groteska, Meyerhold wychodzi od ilustracji – od miniatur pochodzących z francuskich rękopisów z XIV–XV wieku (które pokazuje studentom w postaci powiększonych reprodukcji – o czym jest mowa w stenogramie) po to, by unaocznić słuchaczom, że „zarodki” groteski tkwią w połączeniu czynnika ludzkiego z aspektem zwierzęcym i roślinnym. Dalej Meyerhold cytuje fragment artykułu Julii Słonimskiej15 (będący z kolei omówieniem badań Josepha-François Lafitau) na temat Irokezów, którzy wysłuchawszy opowieści wodza o minionych wydarzeniach naśladują w tańcu jego działania „z taką żywością, jak gdyby sami byli obecni przy tych wydarzeniach”, czyniąc to bez przygotowania16. Następnie reżyser przechodzi do innych przykładów: do mieszkańców północnej Kamczatki, naśladujących w tańcu spotkanie człowieka i zwierzęcia, imitujących wilki, do mieszkańców Afryki, odtwarzających ruchy boa, do Aleutów, którzy w tańcu oddają działania wojenne, polowanie czy płynny ruch łodzi. Meyerhold powołuje się na relację Louisa Chorisa, pochodzącego z Ukrainy niemieckiego podróżnika z początku XIX wieku, opisującego „pantomimy”, które oglądał wśród Aleutów. Sięgając do antropogenezy, Meyerhold uświadamia słuchaczom kursów: „W momentach, w których rodzi się teatr, można zaobserwować dążenie do postawienia człowieka obok zwierzęcia, nie czyniąc między nimi różnicy. Człowiek ma potrzebę naśladowania pięknych ruchów zwierząt i przeobrażając się, pragnie przeżywać emocje odpowiadające tym ruchom. Nie chce on być podobny do samego siebie, jakby chciał przywdziać maskę, pozbyć się tego, co ludzkie”17. W spostrzeżeniu, że działanie poprzedza emocję zawiera się sedno biomechaniki.

Innym odniesieniem przywoływanym przez Meyerholda dla zilustrowania tego, czym jest groteska, są rysunki Jacques’a Callota, a także tekst autorstwa Ernesta Theodora A. Hoffmanna poświęcony francuskiemu rysownikowi Obrazki fantastyczne w stylu Callota (Fantasiestücke in Callot’s Manier) z 1814 roku. Od Callota nici prowadzą do Pietera Bruegla Starszego, do Hansa Holbeina, oczywiście do Goi i innych malarzy, pisarzy, poetów, uczonych. Wykład ten został przez współczesnego wydawcę uzupełniony o notatki z 1914 roku, poświęcone grotesce. W notatkach stale powraca temat maski, a także komicznego i tragicznego aspektu groteski; uderza wielka ilość przywołań, cytatów; część notatek powstała na podstawie rozprawy niemieckiego historyka sztuki Karla Schefflera.

Zapiski Meyerholda, stenogramy jego wykładów, szkice, w których analizuje zjawiska z historii literatury, sztuki i teatru Włoch, Anglii, Hiszpanii, Japonii czy Chin, potwierdzają, iż mamy tu do czynienia z artystą o kompetencjach badacza. Wiadomo, iż jeszcze przed rewolucją utrzymywał on ścisłe kontakty ze światem uniwersyteckim, zarówno z profesurą Uniwersytetu w Petersburgu – z Tadeuszem Zielińskim, z historykiem filozofii Ernestem Radłowem, literaturoznawcą, folklorystą, badaczem pogańskich i staroruskich obrzędów Jewgienijem Aniczkowem, wybitnym hispanistą Dmitrijem Pietrowem, historykami literatury rosyjskiej Ilią Szlapkinem i Wasilijem Sipowskim, jak i z grupą młodych naukowców, którzy w przyszłości staną się filarami petersburskiej szkoły formalnej, między innymi z Wiktorem Żyrmunskim. Zarówno przed rewolucją, jak i później wokół Meyerholda gromadzili się badacze teatru, tacy jak Jewgienij Znosko-Borowski, Wsiewołod Wsiewołodski-Gierngross, Aleksiej Gwozdiew i inni. Reżyser wnikliwie studiował rozprawy o historii teatru (między innymi autorstwa Aleksieja Wiesiołowskiego czy – o teatrze antycznym – Wiaczesława Iwanowa), a także baletu i pantomimy (Andrieja Lewinsona, wspomnianej Julii Słonimskiej), szukając w nich wiedzy na temat technik inscenizacyjnych i aktorskich z dawnych epok. Jego kompetencje były w tym zakresie ogromne. Oleg Feldman we wstępie do tomu przypomniał zdarzenie z końca lat pięćdziesiątych. Podczas zajęć w GITIS-ie zapytano Pawła Markowa, kto w Rosji był najlepszym historykiem teatru, na co Markow bez wahania odpowiedział: „Meyerhold, oczywiście”18.

Projektując w 1917 roku statut Cechu Mistrzów Inscenizacji Scenicznej, Meyerhold przewidział w nim miejsce dla historyków teatru, przy czym podkreślał, że chce mieć do czynienia nie z historykami literatury dramatycznej, lecz właśnie z badaczami dawnych epok teatralnych, „którzy wraz z mistrzami reżyserami i scenografami-dekoratorami będą uczestniczyć w pracy nad inscenizacjami, przygotowując niezbędne materiały”19.

Ćwiczenia z biomechaniki, rys. W. Luce

Idea kształcenia i samokształcenia stanowiła podstawę działań Meyerholda, przy czym w okresie pracy w Kurmascepie akcentował on – w większym stopniu niż w Studiu na Borodinskiej – aspekt samokształceniowy. Ze wspomnień Aleksieja Gripicza, współpracownika reżysera jeszcze z okresu Studia na Borodinskiej, wynika, że Meyerhold zaczął z mniejszą rezerwą odnosić się do słuchaczy Kursów, że aczkolwiek nadal wywierał wielki wpływ na swoich uczniów, to zachowywał się bardziej bezpośrednio20. Był to wyraz jego pozycji określonej tuż przed rewolucją, wynikającej z przeświadczenia, że „nie jest pedagogiem ani organizatorem, lecz jedynie uczniem, członkiem Studia, a jako że technika nowego teatru nie została póki co wynaleziona, to nie ma on prawa niczego nauczać”21. Jurij Słonimski zapamiętał z kolei Kursy jako rodzaj „bractwa czeladników”: „Wykłady nie zajmowały najważniejszego miejsca w zajęciach kursantów. Dominowały dyskusje, rozmowy o spektaklach, książkach, szkicach, wykładanie przez nauczycieli i uczniów swoich idei i poddawanie ich wszechstronnemu osądowi, w którym na równych prawach uczestniczyli jedni i drudzy. Wymagano, aby każdy wnosił swój wkład praktyczny w powziętą sprawę. […] «Powiedzcie, jak to zrobić i zróbcie własnymi rękami – na rysunku, na planie, na makiecie» – powtarzał Meyerhold”22.

W okresie pracy w Kurmascepie poszukiwania reżysera koncentrują się na wynalezieniu nowej teatralności, którą określa najczęściej jako „uproszczoną” i „umowną”. Przy czym do przyjętych wcześniej założeń (dla których podstawowe znaczenie miały odkrycia Edwarda Gordona Craiga, ale też Georga Fuchsa czy Adolphe’a Appii) dochodzą nowe. Meyerhold zaczyna mówić o konstruktywizmie (używając określenia: konstruktiwnost’ – „konstruktywność”) oraz „tatlinizmie dla teatru”, wskazując na znaczenie kontrreliefów Władimira Tatlina23. Po raz pierwszy pojawia się w programie artysty pojęcie biomechaniki24. Nowe idee powoli wypierają stare, nie tyle na zasadzie rewolucyjnego odrzucenia tych pierwszych, ile w drodze ewolucji: „W rosyjskim teatrze Gordon Craig już przeszedł do historii. […] Przystąpiliśmy do nowej klasyfikacji. Nie sztuki z podziałem na malarstwo, rzeźbę, teatr, lecz sztuki (malarstwa, rzeźby, architektury) i teatru, gdzie teatr jest syntezą wielu sztuk, lecz nie w sensie Wagnera, tylko w szczególnym znaczeniu”25.

Akcentując znaczenie profesjonalizmu, rzemiosła aktorskiego i reżyserskiego, Meyerhold odwołuje się do koncepcji teatru jako warsztatu czy pracowni (słowo mastierskajama oba te znaczenia). Na podłożu Kurmascepu powstaną – już w Moskwie w 1921 roku – Państwowe Wyższe Warsztaty Reżyserskie, czyli słynny GWYRM, a następnie GWYTM – Warsztaty Teatralne26, w których będą się kształcić nie tylko aktorzy Meyerholda, jak Maria Babanowa, Igor Iljinski, Wasilij Zajczikow, Siergiej Martinson, Zinaida Reich, ale też wielu przyszłych artystów filmu, zwłaszcza reżyserów, między innymi Siergiej Eisenstein, Iwan Pyrjew, Nikołaj Ekk i Grigorij Roszal. Program Meyerholda różni się zatem od ideologii Proletkultu, podkreślającej przede wszystkim znaczenie działalności amatorskiej. W odróżnieniu od działaczy proletkultowskich, którzy przyszłość teatru widzą w działaniu zbiorowym, w twórczości kolektywnej i amatorskiej, Meyerhold nadaje niezwykle wysoką rangę profesji reżysera – jako twórcy „kompozycji scenicznej” i angażuje się w tworzenie prawnych podstaw ochrony twórczości reżysera jako autora spektaklu.

W 1917 roku powstają dwie komisje, których celem jest nadanie statusu prawnego profesji reżysera jako odrębnej dziedziny twórczości chronionej prawem autorskim. Pierwsza z nich (nazywana moskiewską), w skład której weszli między innymi Fiodor Komissarżewski i Aleksandr Tairow, ma za zadanie opracowanie statutu organizacji nazwanej Związkiem Twórców Inscenizacji Scenicznych (Sojuz mastierow sceniczeskich postanowok). Członkowie drugiej komisji – piotrogrodzkiej – Wsiewołod Meyerhold, Nikołaj Jewrieinow, Jurij Rakitin, Nikołaj Foregger, Jurij Annienkow i Michaił Babienczikow – mają się zająć kwestią ochrony prawnej twórczości reżysera. W tym celu powołują oni Cech Twórców Inscenizacji Scenicznej (Cech mastierow sceniczeskich postanowok). Autorzy statutu Cechu (napisanego ręką Meyerholda i przedrukowanym w tomie wykładów) podejmują próbę zdefiniowania profesji reżysera, w tym celu wymieniają wszystkie jego funkcje w teatrze, uzasadniające jego prawo do autorstwa spektaklu. Według komisji: „Reżyser mistrz27 jest takim samym autorem spektaklu jak dramaturg – autor sztuki. Ma on całkowitą wolność w interpretowaniu sztuki, przy czym interpretuje ją z przede wszystkim z teatralnego punktu widzenia;  j e s t   o n   s w o b o d n y m   t ł u m a c z e m   t e k s t u   k s i ą ż k o w e g o   n a   ż y w y   j ę z y k   s c e n i c z n e j   o p o w i e ś c i” 28.

Siergiej Eisenstein w Pierwszym Robotniczym Studiu Proletkultu, 1923

Komisja piotrogrodzka opracowuje również projekt uchwały dotyczącej prawa autorskiego inscenizatorów i scenografów-dekoratorów29. Autorzy projektu przywołują podstawy prawne, między innymi konwencje międzynarodowe chroniące prawo autora makiety, dekoratora; w odniesieniu do reżyserów takiego prawa na razie brak i komisja przygotowująca uchwałę postuluje wprowadzenie go, przy czym pojawia się tu francuski termin na określenie prawa autorskiego inscenizatora: droit de mise en scène. W jednym z punktów komisja określa, co miałoby stanowić materialne podstawy „produktu” podlegającego ochronie prawnej. Wymienia się tu: egzemplarz reżyserski zawierający oryginalną literacką „ekspozycję” (w tym interpretację sztuki oraz postaci), szkice planu reżyserskiego, zapiski dotyczące ruchu postaci „w czasie i przestrzeni”, partyturę dźwiękową, zapiski, odnoszące się do świateł, didaskalia – pogłębione w stosunku do didaskaliów dramaturga i stanowiące oryginalną „transkrypcję” tych pierwszych30. Co ciekawe, w projekcie proponuje się powołanie specjalnych izb ekspertów oraz „agentów”, którzy w większych miastach zajmowaliby się ochroną reżyserskiego prawa autorskiego (między innymi ściąganiem tantiem za te przedstawienia, które powstały wskutek kopiowania oryginalnych, autorskich inscenizacji31). W punkcie szóstym (i ostatnim) dokumentu omówione zostały dwie opinie na temat prawnego statusu twórczości reżysera (czy ma podlegać ochronie prawa autorskiego, czy nie); autorzy projektu uchwały, określający siebie samych mianem „lewicowej grupy reżyserów i scenografów lewicowych kierunków w sztuce teatru”32, opowiadają się po stronie pierwszej koncepcji, reprezentowanej między innymi przez niemieckiego prawnika Heinricha Dernburga, uznającej twórczość inscenizatora za przedmiot prawa autorskiego.

W tej walce o ochronę twórczości reżyserskiej rodzi się nowe rozumienie teatru – jako domeny twórcy inscenizacji; jego prawo do autorstwa spektaklu góruje nawet nad prawem dramaturga do własnego dzieła; odtąd coraz większą rolę zaczyna odgrywać ten rodzaj teatru, w którym inscenizator uznawany jest za twórcę dzieła scenicznego. Takie rozumienie sztuki scenicznej rozciągnie się na cały wiek XX pod nazwą teatru reżyserskiego. Przy czym – trzeba to podkreślić – określenie „teatr reżyserski” nie musi (i nie powinno) oznaczać, że reżyser ma prawo traktować tekst dramatu (jeśli to on stanowi podstawę przedstawienia) w sposób pretekstowy.

Walka Meyerholda o uznanie odrębności profesji reżysera i nadanie jej statusu dziedziny objętej prawem autorskim wskazuje na to, że Meyerholdowi nie tylko obce były idee twórczości „kolektywnej” w teatrze, lecz że jego poszukiwania i eksperymenty prowadzone w ramach kursów instruktorskich oraz warsztatów, będących odpowiednikiem przedrewolucyjnych studiów (przede wszystkim Studia na Borodinskiej), służyły stworzeniu teatru inscenizatora, a zarazem teatru przeznaczonego dla szerokiej, nowej, masowej widowni, teatru ponad podziałami, ogólnonarodowego i powszechnego. Meyerhold zatem zarówno przed rewolucją, jak i po rewolucji konsekwentnie stoi na stanowisku, że studia – laboratoria teatralne oraz ich porewolucyjne odpowiedniki: kursy i warsztaty są niezbędne w wytwarzaniu fermentu twórczego, z którego rodzi się teatr „duży”, teatr powszechny; że bez tych małych placówek eksperymentalnych teatr skazany jest na powielanie samego siebie, na artystyczny uwiąd.

2. STUDIA PROLETKULTU

Proletkult – to nie tylko nazwa „proletariackich organizacji kulturalno-oświatowych”, powstających jeszcze przed rewolucją październikową (pierwsza ogólnorosyjska konferencja organizacji proletkultowskich odbyła się w dniach 15–19 września 1917 roku). To system światopoglądowy, którego najbardziej wpływowi przedstawiciele: Aleksandr Bogdanow, Anatolij Łunaczarski, Walerian Pletniow i Płaton Kierżencew odgrywali rolę głównych ideologów rewolucji kulturalnej. Najkrócej rzecz ujmując, Proletkult stawiał sobie za cel wypracowanie samodzielnej, nowej kultury proletariackiej, w miarę możliwości wolnej od kulturalnego dziedzictwa przeszłości, przy czym zadanie wychowania nowej klasy miało dokonać się przy jej aktywnym udziale. Ideologia Proletkultu dowartościowywała proletariat w sposób dotąd niespotykany; w wyznaczonej przez nią perspektywie robotnicy, przede wszystkim reprezentujący duże zakłady przemysłowe, stawali się nie tylko odbiorcami, ale przede wszystkim podmiotami nowej kultury.

Idea teatru proletariackiego33 obliczona była przede wszystkim na zaktywizowanie robotników w dziele tworzenia kultury. Odrzucanie sztuki przeszłości, jako obcej klasowo, należało do zestawu haseł, którymi działacze Proletkultu (choć nie wszyscy; organizacja ta łączyła ludzi o różnych poglądach) chętnie szafowali. W postulacie tym jednak nie wyczerpuje się całokształt zjawiska. Owa tendencja do negowania przeszłości przybrała na sile, gdy po rewolucji wyszło na jaw, że robotnicy wcale nie omijają „świątyń” starej kultury, a wręcz przeciwnie – chętnie je odwiedzają; radykalnych działaczy proletkultowskich wyprowadzał z równowagi fakt, że proletariacka publiczność ponad rewolucyjną sztukę przedkłada tradycyjny teatr mieszczański. W 1922 roku wyszedł tom O tieatrie (O teatrze), którego autorzy – zwolennicy i działacze Proletkultu – z pasją krytykowali przeżytki sztuki burżuazyjnej (zaliczając do niej nie tylko konkretne dzieła czy twórców, ale też tak ogólne pojęcia, jak na przykład kategoria piękna). Walentin Tichonowicz (działacz Proletkultu, reżyser i krytyk) nie ukrywał, że jego gniew wzbudza ironizowanie sceptyków, którzy na hasło „teatr proletariacki” powiadają: „A czy wiecie, że proletariusze tłumnie walą do przybytków starej sztuki, do tych Wielkich, Małych, Artystycznych i innych akademickich i nepowskich teatrów? […] A czy wiecie, że w laboratoriach sztuki proletariackiej, w artystycznych studiach Proletkultu regularnie stosuje się zasady i metody znane już wówczas, gdy o Proletkulcie nikt nawet nie myślał”34.

Tichonowicz powtarzał poglądy Płatona Kierżencewa, Emmanuiła Bieskina i innych. Można je streścić następująco: w sytuacji wielkiej przemiany historycznej, polegającej na dojściu do głosu klas dotąd zepchniętych na margines życia społecznego, konieczne jest powstanie nowej sztuki, realizującej potrzeby klasy robotniczej, będącej nie tylko sztuką dla mas, ale zarazem wyrażającej ducha kolektywizmu. Stąd odrzucenie sztuki „burżuazyjnej”, hołdującej indywidualizmowi. Stąd też sprzeciw wobec sztuki apolitycznej, a także zanegowanie wartości „wiecznych” i uniwersalnych jako nieodpowiadających potrzebom nowych odbiorców w konkretnej sytuacji historycznej i społecznej.

Zestaw haseł wysuwanych przez Proletkult przekształcił się z czasem w stereotypy, które służą potocznemu ujęciu nie tylko polityki kulturalnej bolszewików, ale i całej ideologii komunistycznej. Część postulatów Proletultu, zwłaszcza tych dotyczących kwestii zrozumiałości, przystępności sztuki dla masowej, niewykształconej widowni, została przejęta przez doktrynę realizmu socjalistycznego. Jednak w takim powierzchownym oglądzie zjawiska wypadają z pola widzenia niektóre kwestie, mające przede wszystkim związek z nadrzędną ideą upodmiotowienia mas.

Ta kwestia podzieliła Proletkult i Lenina, który krytycznie odnosił się do organizacji, skutkiem czego jej działalność po 1922 roku ulegała stopniowemu ograniczeniu. Ostatnie teatry mające proletkultowski rodowód zostały zlikwidowane w 1932 na mocy uchwały O przebudowie organizacji literacko-artystycznych. Już jednak w 1919 roku, czyli w okresie odgrywania przez Proletkult głównej roli w tworzeniu masowego ruchu teatru proletariackiego, Lenin zaatakował działaczy proletkultowskich, twierdząc, iż przeważnie są oni wychodźcami ze środowisk burżuazyjnej inteligencji, która nowe organizacje robotnicze i chłopskie „traktowała jako grunt sprzyjający rozwijaniu własnych konceptów w dziedzinie filozofii bądź w dziedzinie kultury, kiedy najbardziej niedorzeczne wydziwiania podawane były za nowość, a pod szyldem sztuki proletariackiej i proletariackiej kultury lansowano jakieś nadprzyrodzone bzdury”35. Trzeba tu dodać, że Lenin dostrzegał niebezpieczeństwo nie tylko wpływów filozofii Bogdanowa czy ze strony spadkobierców symbolizmu, ale też twórców awangardowych – wszyscy oni z jego punktu widzenia reprezentowali obce proletariatowi poglądy idealistyczne.

Krytyka Proletkultu przez Lenina miała swe źródło w jego konflikcie z Bogdanowem w latach poprzedzających rewolucję. Historię owego konfliktu przedstawia Andrzej Walicki w książce poświęconej dziejom komunistycznej utopii36. Istota polemiki sprowadzała się do całkowitego odrzucenia przez Lenina empiriokrytycznego stanowiska Bogdanowa, opartego na przeświadczeniu, iż prawda jest tylko „formą organizacyjną ludzkiego doświadczenia”37. Takie podejście do prawdy musiało, zdaniem Lenina, doprowadzić do zatarcia granic między materializmem a idealizmem, między nauką a religią. Lenin już wówczas (czyli w okresie powstawania jego dzieła Materializm a empiriokrytycyzm – w 1909 roku) bronił koncepcji prawdy obiektywnej, a także poddawał krytyce wszystkie formy historyczno-socjologicznego relatywizmu. Konsekwencją takiej postawy było uznanie jedynej naukowej teorii materialistycznej, której wyrazicielem jest partia.

Stanowisko Lenina nie pokrywało się z wielkim projektem upodmiotowienia proletariatu, zapewnienia mu możliwości samorealizacji między innymi w dziedzinie sztuki. Według Lenina bowiem samorealizacja podmiotów miała być możliwa jedynie na gruncie partii bolszewickiej. Po rewolucji Lenin doszedł do wniosku, że „działalność kulturalna i naukowa nie może być celem samym w sobie, że musi być bez pośrednio podporządkowana polityce”38, przy czym politykę utożsamiał z programem partii. Zasadzie klasowości Lenin przeciwstawił więc zasadę partyjności: upartyjnienia nauki, literatury i sztuki. Lenin obawiał się separatyzmu organizacji prolektultowskich, wymknięcia się ich spod kontroli, stąd jego atak.

Jednak w pierwszym okresie idee Proletkultu miały szeroki zasięg, wykraczający nawet poza samą organizację. Jego działalność miała służyć propagandzie i umocnieniu zdobyczy rewolucji, przede wszystkim nowego porządku społecznego i nowej, materialistycznej ideologii. W 1919 roku działało już około stu lokalnych komórek organizacji; według różnych źródeł w roku 1920 w działalność kółek proletkultowskich zaangażowanych było od osiemdziesięciu do czterystu tysięcy uczestników. Proletkult prowadził szeroko zakrojoną działalność wydawniczą, wydawał czasopisma (np. „Proletarskaja kultura”, „Griaduszczeje”, „Gorn” – łącznie około dwudziestu tytułów) oraz książki – tomy poezji i prozy proletariackiej. Jeśli chodzi o teatr, to w Moskwie już jesienią 1918 roku zostało uruchomione jedno centralne i trzynaście rejonowych studiów Proletkultu. Studia powstawały jak grzyby po deszczu – nie tylko w obu stolicach. Przykładowo w Tambowie, w którym bolszewicy przejęli władzę w styczniu 1918 roku, Proletkult został powołany w sierpniu, a już w grudniu tego roku w studiu dramatycznym pracowało około trzystu osób39.

Twórcą ideologicznego zaplecza proletkultowskiego teatru był Płaton Kierżencew40. Książki Kierżencewa: Tworczeskij tieatr (Teatr twórczy) oraz Riewolucyja i tieatr (Rewolucja i teatr), obie wydane w 1918 roku, propagowały ideę odrzucenia w całości tradycji teatru zawodowego oraz nadania najwyższej rangi ruchowi amatorskiemu i twórczości kolektywnej. Komórką organizacyjną, będącą podstawą rozwoju amatorskiej twórczości proletariackiej, miało być studio – rodzaj „laboratorium, gdzie często w sztucznych warunkach prowadzi się poszukiwania nowych zdobyczy w dziedzinie kultury”41. Tak oto przedrewolucyjna idea studia, rozwinięta w kręgu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, została zaanektowana przez masowy ruch Proletkultu. Sam Kierżencew jednak (będący jednocześnie ekonomistą propagującym zasadę przeniesienia doświadczeń uzyskanych w przemyśle do pracy w dziedzinie kultury) szybko zaczął się dystansować od projektu rozpowszechniania studiów, wytwarzających – jego zdaniem – zbyt cieplarniane warunki dla twórców, co z kolei powodowało oderwanie ich od mas. Już w lutym 1919 roku pisał: „Twierdzę, że nasi artyści wciąż jeszcze nie przesiąkli całkowicie zadaniami, jakie niesie dana chwila, wciąż bowiem zamykają się w swoich studiach, kontynuują swe dawne indywidualistyczne bytowanie, oderwane od życia i interesów mas pracujących”42. W artykule tym (zatytułowanym Upriok chudożnikam – Co zarzucam artystom) Kierżencew krytykował przede wszystkim artystów awangardowych, biorących udział w masowych akcjach dekorowania miast, zarzucając im, iż realizują swoje ambicje i wizje estetyczne, zamiast dopasować się do oczekiwań proletariatu. Natomiast w 1920 roku Kierżencew wyraźnie odciął się od Proletkultu, twierdząc, że nowa kultura tworzy się nie tylko w ramach tej organizacji, ale w całej nowej rzeczywistości43.

Tymczasem jednak nazwa „studio” przylgnęła do Proletkultu, stąd duża liczba rozmaitych studiów Proletkultu, nie tylko zajmujących się tworzeniem sztuki proletariackiej (zarówno w dziedzinie teatru, jak i literatury, muzyki, plastyki itd.), ale i działalnością oświatową, czyli także upowszechnieniem starej kultury, co pozostawało w sprzeczności z podstawowymi założeniami głównych ideologów organizacji. Ten ostatni aspekt działalności studiów Proletkultu wzbudzał natomiast akceptację partii bolszewickiej; Nadieżda Krupska pisała: „Proletkult wstąpił na właściwą drogę: trzeba otworzyć robotnikom drogę do sztuki, trzeba dać im możliwość opanowania techniki muzycznej, teatralnej, plastycznej i innych, bez których nie da się tworzyć dzieł sztuki. Jednak nie wystarczy opanować starą technikę, należy przepuścić ją przez ogień myśli proletariackiej […], dlatego potrzebne są studia Proletkultu, potrzeba dużo dobrych studiów, które by stworzyły proletariatowi warunki do opanowania przesłanek twórczej działalności i świadomego […] stosunku do sztuki”44.

Zatem w praktyce większość studiów Proletkultu prowadziło działalność edukacyjną i oświatową – w ramach wielostopniowego systemu: od małych kółek, poprzez studia rejonowe po centralne. W Moskwie na przykład zajęcia w studiach teatralnych odbywały się z następujących przedmiotów: ćwiczenia sceniczne, deklamacja (dla grupy mniej zaawansowanej), emisja głosu, plastyka ruchu, charakteryzacja i sztuki plastyczne, historia teatru (sic!), zagadnienia społeczno-polityczne. Przeciętnie zajęcia zajmowały adeptowi dwadzieścia cztery godziny tygodniowo. Stosowano tradycyjne metody pedagogiczne, wypróbowane zarówno w twórczości profesjonalnej, jak i ludowej. Stąd programy zajęć przewidywały czynny udział w różnego rodzaju koncertach, agitacyjnych przedstawieniach i akademiach45.

W dziele tworzenia nowego teatru mieli zatem uczestniczyć przede wszystkim twórcy nieprofesjonalni, dystansujący się od tradycji. Idea ta jednak okazała się jeszcze jedną pośród wielu innych utopii tamtego czasu. Teoretyczną wykładnię twórczości amatorskiej znaleźć można w pismach zwolenników tak zwanego konstruktywnego amatorstwa: Adriana Piotrowskiego, Aleksieja Gwozdiewa, Grigorija Awłowa i innych. Zasadniczo wyróżniali oni dwie linie rozwoju teatru amatorskiego. Pierwsza z nich, wywodząca się z czasów przedrewolucyjnych, polegała na adaptowaniu do potrzeb amatorów osiągnięć teatru profesjonalnego. Druga zaś – to nowy, konstruktywny teatr amatorski, służący zadaniom walki politycznej klasy robotniczej, szukający nowych form i środków.

Adrian Piotrowski, który zagadnieniom twórczości amatorskiej poświęcił najwięcej uwagi (napisał na ten temat kilkadziesiąt artykułów, w tym także teksty teoretyczne46), komplikował ten podział, dzieląc twórczość amatorską na trzy typy: typ konstruktywny – twórczość oryginalna, która sama tworzy tradycję; typ naśladowczy bądź recepcyjny – wtórny wobec teatru profesjonalnego, wreszcie typ rudymentarny – odtwarzający zapomniane tradycje. Piotrowski uważał, że rewolucja stworzyła warunki do rozwoju oryginalnej, nowej twórczości amatorskiej (typu konstruktywnego), która nie tylko sprzyjałaby uaktywnieniu robotników, żołnierzy czy chłopów, nie tylko pozwalałaby im rozwinąć się pod względem kulturalnym, nie tylko wychowywałaby ich i dostarczała im kulturalnej rozrywki, ale przede wszystkim pozwoliłaby na prawdziwe przeistoczenie robotników i chłopów w nowych ludzi, świadomie podejmujących zadania, jakie przyniosła rewolucja. Ten ponadartystyczny status kółek teatralnych, w których dokonałaby się metamorfoza uczestników działań, miał służyć urzeczywistnianiu idei „człowieka przyszłości”, „nowego człowieka”, dobrowolnie składającego swoje indywidualne potrzeby, swoją wolność osobistą na ołtarzu potrzeb i interesów zbiorowości. Owo przeistoczenie zbioru jednostek w kolektyw dokonać się miało w kółkach teatralnych, których celem nie był już teatr: „to nie sztuka, to byt, to droga ku świętu jako zjawisku przeistoczonego bytu”47.

W praktyce jednak wiele studiów proletkultowskich powielało stare, tradycyjne wzory. W 1920 roku Nikołaj Lwow pisał bez ogródek: „Teatr proletariacki w większości wypadków nie tworzy żadnego nowego teatru, lecz po prostu naśladuje szablony teatru profesjonalnego. Wszystkie kółka amatorskie Armii Czerwonej, robotnicze i chłopskie wystawiają niezliczoną ilość razy Czechowa i Ostrowskiego, Sofię Biełą i rozmaite wodewilowe bzdury. Oto wyraz ideologii mas pracujących!”48. Z kolei w Studiu Piotrogrodzkiego Proletkultu, na którego czele stali: pisarz proletariacki Pawieł Bessalko oraz Aleksandr Mgiebrow i Wiktoria Czekan, zawodowi aktorzy, współpracujący między innymi z Meyerholdem – odwoływano się do estetyki symbolizmu, co w zestawieniu z ideologią bolszewicką dawało zdumiewający efekt – dziś odebralibyśmy to jako parodię. „Robotnik, na tle błysków symbolizujących słońce i koło życia, wysławia zuchwałość, walkę i zwycięstwo” – pisała o inscenizacji poematu Aleksieja Gastiewa Bożena Witwicka49. Studio to, obok utworów współczesnych, między innymi autorstwa Wasilija Ignatowa czy wspomnianego Gastiewa, wystawiało montaże poetyckie na podstawie tekstów Percy’ego Shelleya czy Walta Whitmana, którego tom Źdźbła trawy cieszył się wśród teatralnych twórców proletkultowskich szczególną popularnością. Wielu inscenizacji doczekali się także Romain Rolland czy Émile Verhaeren, zwłaszcza jego Jutrznie, wystawione nie tylko przez Meyerholda, ale i przez Walentina Smyszlajewa, byłego aktora Pierwszego Studia MChT – w Centralnym Studiu Moskiewskiego Proletkultu. Dawid Zołotnicki, autor wielu opracowań na temat teatru czasów rewolucji, w tym także obszernego rozdziału książki Jutrznie teatralnego Października, poświęconego studiom teatralnym Proletkultu, słusznie zwraca uwagę na fakt znacznego zróżnicowania estetycznego i ideowego wewnątrz tej organizacji, trzeba bowiem pamiętać, że choć działacze proletkultowscy odżegnywali się od kontaktów z awangardą, to w ramach Proletkultu działali twórcy o awangardowej proweniencji, jak Siergiej Eisenstein, który w Centralnej Arenie Proletkultu wystawił – wraz z Walentinem Smyszlajewem – Meksykanina według Jacka Londona (1921), a w Pierwszym Robotniczym Teatrze Proletkultu spektakl Mudriec (Mędrzec) według komedii Ostrowskiego I koń się potknie (1923)50; jak reżyserzy Naum Lojter, wspomniany Walentin Smyszlajew, jak aktorzy Judif Glizer, Maksim Sztrauch i inni. To właśnie spektakle tych twórców zostały zapamiętane i nadały artystyczną rangę ruchowi, co wcale nie oznacza, że Eisensteina czy Smyszlajewa należy w pełni identyfikować z ideologią proletkultowską (nawet jeśli formalnie byli oni członkami tej organizacji)51.

Ideologiczne odrzucenie teatru profesjonalnego pociągało za sobą różne konsekwencje. Na przykład zanegowanie „fetyszu”, jak pisano, prawa autorskiego, co sprawiło, że odtąd nie tylko dopuszczalne, ale wręcz wskazane było przerabianie dramatu klasycznego tak, by dało się za jego pośrednictwem wyrażać nową ideologię. Ale jeszcze bardziej pożądane było wystawianie nowej dramaturgii, najlepiej pisanej przez amatorów – robotników. Prasa z lat 1918–1920 wymieniała od siedmiuset do ośmiuset tytułów sztuk teatralnych, z czego połowę opublikowano w postaci niskonakładowych druków ulotnych52. Zatem zjawisko miało faktycznie masowy charakter. Teatry, kółka teatralne domagały się nowego repertuaru. Aby zaspokoić ten głód, TEO Narkomprosa (Wydział Teatralny Ludowego Komisariatu Oświaty) ogłaszało spisy rekomendowanych tekstów; ponadto powstała specjalna komórka TEO – Pracownia Dramaturgii Komunistycznej (Mastkomdrama), która zajmowała się zespołowym tworzeniem nowych tekstów oraz przerabianiem klasyki i dopasowywaniem jej do nowych potrzeb, a także służyła pomocą autorom amatorom.

Siergiej Eisenstein, szkic kostiumu Reportera do Meksykanina według Londona – Centralna Arena Proletkultu, 1921

Idea twórczości odrzucającej tradycję teatru profesjonalnego nie pozostała bez wpływu na relację reżyser – aktor oraz na rozumienie aktorstwa. Wychodząc z założenia, że „specjalizacja” w obrębie twórczości jest wynikiem burżuazyjnego podejścia do pracy, hołdującego indywidualizmowi, teoretycy Proletkultu przeciwstawiali sztuce powstającej w wyniku działalności zespołu specjalistów: reżysera, kompozytora, scenografa, aktorów – ideę sztuki kolektywnej. Szczególnie ostrej krytyce poddano reżysera jako reprezentującego stary system autokratyczny: „Główny twórca w teatrze współczesnym – to inscenizator, aktorzy – to żywy materiał. Inaczej być nie może, jeśli inscenizator pragnie zrealizować swój zamysł, bowiem każdy z aktorów zajęty jest tylko sobą. I samodzierżawie reżysera – to jedyny sposób, by z tej masy anarchicznych pragnień stworzyć sceniczną całość”53 – pisał Tichonowicz. I dodawał: „W teatrze proletariackim sytuacja radykalnie się zmienia. Psychologia kolektywistyczna i uniwersalizacja pracy wyznaczają inne tendencje rozwojowe teatru: od reżysera – dyktatora, speca i pedagoga oraz aktorów – żywych maszyn do twórczego zespołu aktorskiego oraz reżysera jako wyraziciela i wykonawcy artystycznej woli i myśli tego zespołu”54.

W podobnym duchu krytykę teatru reżyserskiego przeprowadził Oskar Blum, posiłkując się materiałem historycznym (wychodząc od opisu epoki przedreżyserskiej, w której królowali aktorzy, przechodząc następnie do epoki, która rozpoczęła się w latach osiemdziesiątych XIX wieku – w czasach wzrastającej roli reżysera samodzierżawcy). Jego zdaniem w teatrze współczesnym następuje odwrót od reżyserskiej przemocy: „Rola reżysera [w przyszłości – K. O.] nie na tym będzie polegać, że na scenie da on wyraz swojej historycznej erudycji, że zademonstruje działających na jego usługach dekoratorów lub popisze się możliwością zastosowania kosztownych materiałów albo zaskoczy wyszkoleniem swoich statystów. Będzie on musiał w stosunku do aktora zająć tę samą pozycję, którą wobec teatru w ogóle zajmuje autor. Da on aktorowi wyłącznie podstawy działania, tylko ogólne wskazówki, dotyczące wykonania. I znowu aktor będzie musiał tchnąć prawdziwe życie w spektakl teatralny. Jednak już nie jako heroiczna jednostka, ale jako przedstawiciel znaczących w historii mas świata”55.

Aktor zatem stał się głównym wyrazicielem idei teatru masowego, kolektywnego. I nie aktor sterowany przez reżysera, lecz aktor samodzielny, aktor działający, aktor improwizator: „Aktor będący tubą tekstu autorskiego ustępuje miejsca aktorowi, zdolnemu do tego, by samemu stać się autorem, to znaczy –  i m p r o w i z a t o r e m.  Aktora będącego marionetką w rękach reżysera zastąpi aktor  t w ó r c a,  uczestnik integralnej całości scenicznej. Zamiast aktora specjalisty w dziedzinie mowy (dramat), gestu (pantomima), śpiewu (opera), tańca (balet) wystąpi aktor  s y n t e t y c z n y,  zdolny do pełnowartościowego działania […]”56.

Ideolodzy, działacze, twórcy proletkultowscy występowali przeciwko teatrowi kameralnemu, intymnemu, psychologicznemu, obliczonemu na kontakt z konkretnym, pojedynczym widzem, przeciwstawiając mu „teatr masowy, monumentalny, dostępny i bliski masom, słyszalny i widzialny na wielkich przestrzeniach. Już nie teatr małych, osobistych przeżyć, lecz wielkich działań zbiorowych, wyrazistych i prostych namiętności, wspólnych i jasnych celów, panoramicznych i ostrych obrazów, mocnych i skondensowanych akcji”57. Tak sformułowany program wydaje się bliski Meyerholdowskiej idei Teatru Powszechnego; różnica polega na tym, że Meyerhold postrzega siebie jako jedynego twórcę spektaklu; pragnie nadawać artystyczny kształt widowisku, proponować własną interpretację dzieła literackiego i własną jego wizję sceniczną. Tak więc gdy w studiach Proletkultu wykuwał się projekt teatru przeznaczonego dla mas i (do pewnego stopnia) tworzonego przez masy, to w laboratoriach, na kursach i warsztatach prowadzonych przez Meyerholda tworzyły się zręby teatru inscenizatora.

3. ZMIERZCH STUDYJNEJ UTOPII

„System” Stanisławskiego, dla którego rozwinięcia powołano do życia Pierwsze Studio MChT, sprzyjać miał upodmiotowieniu aktora i – w efekcie – ustanowieniu więzi między aktorem i widzem. Zdjęcie przez aktora maski, odsłonięcie się w akcie szczerości służyło ukazaniu prawdy ludzkich przeżyć, z którą aktor miał docierać do każdego widza z osobna. To w studiach narodziła się utopia „własnego widza”, obdarzonego wrażliwością pozwalającą na głęboki, osobisty odbiór spektaklu.

W Pierwszym Studiu MChT w początkowym okresie jego działalności (podobnie jak w Studiu Wachtangowa) istota pracy studyjnej zawierała się w samym procesie, w próbach, w poszukiwaniach aktorskiej organiczności. W studiach tych skupienie się na procesie miało ścisły związek z traktowaniem pracy studyjnej jako działania sprzyjającego rozwojowi aktora jako człowieka. Ten aspekt studyjności był pochodną przekonania, że proces artystyczny ma wymiar etyczny. Leopold Sulerżycki, patron takiego modelu studyjności, zakładał, że sztuka ma moc przeobrażania człowieka pod względem moralnym i duchowym – w planie jednostkowym, a zarazem może i powinna służyć zmianie stosunków międzyludzkich. Wprowadzone przezeń do języka teatru określenie soobszczestwo jedinomyszlennikow, miało ogarniać swym zakresem do pewnego stopnia także widzów. Nie chodziło mu przy tym o wyznawanie takich samych poglądów lub o hołdowanie jednakowym upodobaniom, lecz o wypracowanie zasad współistnienia, uwzględniających odrębność i potrzeby jednostki. Tak rozumiana zasada wspólnotowości okazała się nie do pogodzenia z projektem teatru kolektywnego.

Pierwsze Studio MChT. Od lewej: Sofia Giacyntowa, Konstantin Stanisławski, Michaił Czechow, Grigorij Chmara, Lidia Dejkun, Serafima Birman, Anna Popowa, Ryszard Bolesławski; na podłodze: Boris Suszkiewicz, Siergiej Chaczaturow

W studiach samodzielnej wartości nabierał fragment, etiuda, scena, którą można było zaprezentować widzowi w ramach pokazu, próby otwartej. Jednak z czasem efektem pracy wewnętrznej stawały się spektakle, czyli studio przekształcało się w teatr, a ściślej – w mały teatr o studyjnym charakterze. Autor recenzji jednego z wczesnych przedstawień Pierwszego Studia MChT – Święta pojednania Gerhardta Hauptmanna w reżyserii Wachtangowa – wskazał na najważniejsze cechy rodzącego się zjawiska:

„Państwowy budynek naprzeciw pomnika Skobielewa, przed bramą szyld krawca i tuż obok mała tabliczka z napisem «Studio».

W pobliżu wejścia nie kłębi się tłum, nie widać woźniców – to dlatego, że widownia liczy sto sześćdziesiąt miejsc. To nie sala, lecz wielki pokój, podłoga została «podniesiona» amfiteatralnie; nie ma żadnej rampy, ani nawet linii oddzielającej scenę od widzów. Kiedy się rozsunęła szara kurtyna z brezentu, okazało się, że dzielimy z aktorami jeden pokój. Jeszcze jeden krok aktora i znajdzie się on tuż obok mnie; jeśli ja zrobię krok, stanę obok niego.

I prawie żadnych dekoracji.

Trzy ściany i sufit z szarego, gołego brezentu. Dwoje drzwi, okno zasypane śniegiem; piecyk żelazny, otomana, stół i kilka krzeseł. Nad drzwiami i oknem – poroże jelenia. Lampa. To chyba wszystko. Tylko to, co niezbędne. Gra młodzież Teatru Artystycznego – to pierwszy spektakl «Studia», na który przyszła publiczność z biletami […].

Rozsunęła się kurtyna.

Nie wiem, być może to nie jest sztuka. […]

Sztuka – to estetyka, wyrafinowanie; sztuka – to zawsze coś sztucznego, ważny jest efekt, poza, to zawsze coś trochę udawanego.

A tu… […]

Powtarzam: nie wiem, czy jest to sztuka, ale wiem, że od wielu, wielu lat nie spotkało mnie w teatrze nic podobnego do tego, co przeżyłem wczoraj w «Studiu».

Piętnaście lat temu odbył się w Moskwie spektakl amatorów, który zadziwił swoją świeżością i niezwykłością. Narodził się Teatr Artystyczny. Wczoraj w maleńkim pomieszczeniu młodzież, uczniowie i adepci przez trzy akty trzymali widzów w takim napięciu, jakie wspaniali, ukształtowani aktorzy mogą utrzymać najwyżej przez krótkie chwile”58.

W Pierwszym Studiu MChT narodził się wzór teatru, który znalazł naśladowców, kontynuatorów i spadkobierców – w różnych okresach XX wieku. I nie chodzi tu wyłącznie o zewnętrzne jego atrybuty, jak mała sala, brak rampy, ubóstwo dekoracji. W Pierwszym Studiu poszukiwaniu aktorskiej organiczności towarzyszyło dążenie do tego, by widz doświadczył w teatrze rzeczywistości w sposób możliwie bezpośredni. Stąd mała przestrzeń nie była tu przypadkiem, lecz koniecznym warunkiem zaistnienia reakcji zwrotnej między aktorem i widzem. Wytwarzające się napięcie miało obejmować każdego widza z osobna: reżyser nie sterował reakcją widowni za pośrednictwem środków inscenizacyjnych, lecz skupiał się na takim poprowadzeniu aktorów, by ich emocje znajdowały odzew widza. Owo „wypędzenie teatru z teatru”, które postulował w pierwszych latach swej działalności Wachtangow, spowodowało, że widz w większym niż dotąd stopniu mógł identyfikować się za pośrednictwem aktora z postacią sceniczną i poprzez nią zbliżyć się ku własnej tożsamości, rozpoznać siebie.

Jeśli przed rewolucją studia stanowiły mały fragment na teatralnej mapie Moskwy czy Petersburga (w kręgu MChAT-u działało jeszcze Drugie Studio, które zostało pomyślane jako rodzaj szkoły aktorskiej – w 1924 roku Studio to połączyło się z teatrem macierzystym), to po rewolucji nastąpił niesłychany pod względem ilościowym wzrost tego typu placówek. W pierwszym porewolucyjnym sezonie 1918/1919 zarejestrowano dziewięćdziesiąt pięć rozmaitych studiów; w kolejnych sezonach ich liczba rosła lawinowo – aż do połowy lat dwudziestych. Mnożyły się rozmaite studia dramatyczne, muzyczne, baletowe (modna w owych latach stała się gimnastyka rytmiczna Jaques’a- -Dalcroze’a), wśród nich studia zakładane przez naśladowców Isadory Duncan, a także studia narodowe (żydowskie, ormiańskie), studia satyryczne itp. Część z nich – to grupy amatorskie, ale większość była dziełem profesjonalistów.

Jednocześnie studia zmieniają się, przekształcają w teatry. Poza wyjątkami znika nastawienie na proces, czyli celem staje się szybkie przygotowanie spektaklu i pokazanie go publiczności. Ponieważ do głosu dochodzi utopia nowego człowieka, Studia także pragną przemawiać do szerokiej, nawet niewyrobionej publiczności. Za przykład może posłużyć Czwarte Studio MChAT, założone w 1918 roku z inicjatywy aktorów Teatru Artystycznego (Gieorgija Burdżałowa, Wasilija Łużskiego i Josifa Rajewskiego), w którego skład weszły dwa zespoły: rejonowa grupa MChAT-u, dająca spektakle w domach ludowych oraz robotniczych klubach Moskwy i okolic, a także dokooptowana do głównego zespołu grupa piętnastu uczestników Centralnego Studia Moskiewskiego Proletkultu59. Studio to deklarowało wejście na „drogę, której celem jest stworzenie współczesnego, społecznie aktualnego teatru”, dążyło do „przybliżenia sztuki teatralnej szerokim masom, uczynienia jej bliskiej i zrozumiałej” i zakładało, że jedynym sposobem osiągnięcia tych celów jest zastosowanie metody „zdrowego realizmu, opartego na zasadach prostoty i prawdy w sztuce, realizmu nasyconego głęboką treścią – zarówno w metodach gry aktorskiej, jak w zewnętrznej oprawie spektakli”60.

Ten mały manifest, wydrukowany w 1926 roku, wskazuje na przyczyny wyczerpania się studyjności. Po pierwsze, jeśli chodzi o kwestie związane z odbiorem spektaklu, mamy tu do czynienia z wyraźnym wskazaniem na widza masowego, jeśli nie w sensie dosłownym (widowiska masowe), to w każdym razie chodzi o szeroką widownię. Żaden elitaryzm nie wchodzi już w grę, znika marzenie o własnym widzu. Po drugie, jeśli mówi się o realizmie scenicznym, to nie w tym sensie, w jakim rozumieli je Stanisławski czy Sulerżycki, dla których „realizm wewnętrznej prawdy ducha ludzkiego”, oznaczał docieranie do prawdy o kondycji człowieka, zawsze złożonej i nieprostej. W programie „zdrowego realizmu” nie chodzi już o mimesis, o bezpośrednią manifestację życia. Ponadto „zasada prostoty i prawdy w sztuce” mającej służyć masowemu widzowi, zwiastuje zatarcie odrębności stylistycznej. Nie znaczy to oczywiście, że zanikły wszelkie różnice między poszczególnymi twórcami, ale utrzymały się one – na dłuższą metę – przede wszystkim w wypadku artystów o awangardowych korzeniach (jak Meyerhold czy Tairow). Nie ulega natomiast wątpliwości, że zredukowany do stereotypów realizm rodem z MChAT-u zostanie narzucony jako wzorzec normatywny teatrowi epoki stalinowskiej – w latach czterdziestych i pięćdziesiątych.

W połowie lat dwudziestych krytyka odnotowuje kryzys studyjności. Esej z 1925 roku poświęcony Pierwszemu Studiu MChT Pawieł Markow kończy słowami o „wyczerpaniu się” studyjności, o potrzebie przekształcenia Studia w teatr: „[…] rosnący wpływ rewolucji nie mógł nie pozostawiać śladów – teatr musiał poszukiwać sposobów na wzbogacenie swego życiowego doświadczenia [co, dodajmy, zdaniem Markowa było niemożliwe w ramach studyjności «klasztornej» – K. O.] i nowych form scenicznych w celu poszerzenia swojego warsztatu. W tym ważnym dla Studia momencie dokonała się jego przemiana w duży teatr i wkrótce zaczęło ono nosić nazwę MChAT-u Drugiego”61. W artykule opublikowanym w 1937 roku ten sam krytyk, oddając sprawiedliwość studiom, wyliczając ich zalety: stworzenie warunków do wszechstronnego rozwoju aktora, zespołowość, walka z rutyną tradycyjnego, „burżuazyjnego” teatru, szukanie nowego języka, zarazem dostrzega sprzeczności tkwiące w samej istocie zjawiska: „Podstawowy problem polegał z jednej strony na tym, czy należy pojęcie «studyjności» uznać za najwyższą miarę i skończoną formę teatralnego organizmu, a z drugiej – na zagrażającemu studiom oderwaniu od realnego życia, kipiącego za ich ścianami. Wielu gotowych było uznać studio nie za etap przejściowy w drodze do teatru i nie za metodę pracy, lecz za najdoskonalszy rodzaj teatru”62.

Największe wątpliwości krytyka wywołuje aspekt „zamknięcia” się studia, izolacji od świata zewnętrznego: „Wiele studiów przyjmowało charakter zamkniętego klasztoru z własnymi zasadami i obyczajami, z cichą, pogłębioną pracą, nieobliczoną na szerokiego widza. Studia te poprzestawały na stałym, wąskim kręgu odwiedzających ich gości, co nie skłaniało do podejmowania nowych poszukiwań, a wręcz przeciwnie – sprzyjało konserwowaniu starych treści i form”63. W tej ostatniej uwadze domyślić się można zarzutu „nienadążania” przez studia działające w kręgu MChAT-u za wyzwaniami rewolucji. Minie kolejnych dwadzieścia lat i Markow, podsumowując tamtą epokę, napisze bez ogródek: „Stawało się coraz bardziej oczywiste, że «studyjność» nie może istnieć bez ważnej, konkretnej, społecznej treści, że abstrakcyjna, nawet najbardziej szczera rewolucyjność staje się bezpłodna, jeśli nie towarzyszy jej jasno wytyczony cel polityczny”64.

W rosyjskiej refleksji krytycznej aż do dziś chętnie powtarza się opinię, że studia, zwłaszcza te z kręgu MChAT-u, w latach dwudziestych przeżyły się, nie wpisały w nową epokę i że naturalną tego konsekwencją było ich rozwiązanie bądź przekształcenie w teatry. Z końcem lat trzydziestych studia zaczęły być likwidowane, bądź przymusowo łączone (na przykład po dwa) i przekształcane w zinstytucjonalizowane, „duże” teatry. Generalnie bowiem w sferze kultury (i życia społecznego) wypierane jest w tym okresie to, co indywidualne, małe, zróżnicowane, pielęgnujące własną odrębność. W 1934 roku autor artykułu opublikowanego w piśmie „Robotnik i tieatr” , pisząc o Studiu Jurija Zawadskiego, ogłosił koniec studyjności: „Teatr Zawadskiego był ostatnim studiem w starym, «klasycznym» rozumieniu tego słowa”65.

Upadek studiów i studyjności w epoce stalinowskiej staje się nieuchronny. Przyczyny tego stanu rzeczy można różnie interpretować. Jeżeli weźmiemy pod uwagę koncepcję Władimira Papiernego66, który za punkt wyjścia przyjął binarny model kultury rosyjskiej Borisa Uspienskiego i Jurija Łotmana i pokazał – na przykładzie architektury okresu stalinowskiego – wahadłową ewolucję historii Rosji, gdy jeden biegun – rewolucjonistyczna, kosmopolityczna, eksperymentalna Kultura Jeden nieuchronnie zastyga w monumentalną, imperialną, nacjonalistyczną Kulturę Dwa, to w studiach można dostrzec elementy łączące je z Kulturą Jeden. Przy wszystkich wątpliwościach, jakie towarzyszą takim generalnym, uproszczonym ujęciom i przy zastrzeżeniu, że studia nie należały, ściśle rzecz biorąc, do awangardy, należy przyjąć, że takie ich cechy, jak odrzucanie aspiracji do roli autorytetu, wahania, kwestionowanie raz sprawdzonych tropów, szukanie wciąż nowych ścieżek, swoboda poszukiwań zbliżały je do Kultury Jeden, zawsze zresztą krótkotrwałej. Ze względu na wymienione właściwości, studia musiały przegrać w konfrontacji z instytucją „dużego” teatru, opartą na autorytecie, postrzegającą siebie jako najwyższy stopień w rozwoju kultury teatralnej.