Strona główna » Humanistyka » Tratwa meduzy

Tratwa meduzy

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7908-008-3

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Tratwa meduzy

Religia i literatura pełniły funkcję buforu między człowiekiem a twardą rzeczywistością. Były próbą stworzenia rzeczywistości bis, rzeczywistości nam przyjaznej, prawdziwie ludzkiej, w której można zamieszkać, chroniąc się przed nieludzkimi ostatecznościami prawdziwego świata. Obie nadawały sens i znaczenie temu wszystkiemu, co  trzeba było przyjąć jako konieczne, lecz z czym nie można się było pogodzić. Gdy człowiek wreszcie uczynił sobie świat poddanym w tym stopniu, że już nie chce żadnego innego, ten amortyzator przestał być mu potrzebny. To dlatego, że żaden inny świat nie jest ani potrzebny, ani wyczekiwany, religia i literatura odchodzą w niebyt. Wydaje się, że rzeczywistość musi stawiać nam dużo większy opór, aby miały one szansę utrzymać swą wagę i znaczenie.

Polecane książki

Opowieść o najwyższych górach Ameryki Łacińskiej, tajemniczych wulkanach, tropikalnych lasach mgielnych, dzikiej przyrodzie i spotkaniach z wyjątkowymi ludźmi. To swoista mozika zdarzeń, którą stworzyły wieloletnie włóczęgi autora po niezwykłym i wciąż zaskakującym świecie Ameryki Łacińskiej. Książk...
Poradnik do „Medal of Honor: Airborne” w bardzo dokładny sposób przedstawia wszystkie misje z kampanii dla pojedynczego gracza. Opis każdej misji podzielony został na podpunkty, przedstawiające założenia ogólne etapu, cele główne oraz ich lokalizacje. Medal of Honor: Airborne - poradnik do gry zawie...
Cami Fagan wreszcie udaje się znaleźć dobrą posadę w górskim kurorcie. Niedługo jednak cieszy się swoim szczęściem, bo nowy właściciel firmy zwalnia ją z pracy. Jest nim sycylijski milioner Dante Gallo, któremu jej nieżyjący już ojciec był winien pieniądze. Choć Cami od lat spłaca dług...
Coraz częściej przedsiębiorstwa dążą do wpisania zasad społecznej odpowiedzialności w swoją działalność. Przejawem tego jest orientacja na zrów­noważony rozwój traktujący zasoby naturalne jako dobro szczególne, podlegające gospodarowaniu z zachowaniem zasady oszczędności i zgodności ze środowiskiem....
"Pisząc swoje wyznania, dochodzę do wniosku, że muszę opowiedzieć wam o mało znanych rewirach więziennego życia. Ukrytych w cieniu, zepchniętych na margines, obwarowanych zmową milczenia i regułach owianych tajemnicą. Gdybym miał skupić się na sprawach związanych tylko z grypserką, musiałbym na ...
    W książce zawartych jest 11 utworów, które mają charakter edukacyjny i poznawczy. Idealnie nadają się jako bajki na dobranoc, gdyż pozbawione są elementów przemocy i agresji. Cześć historii kończy się morałem, a część podpowiada jak radzić sobie z emocjami. Niektóre z bajek są wykorzystywane prz...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Piotr Millati

Piotr Millati

Tratwa Meduzy

Szkice o literaturze

Wstęp

1.

Literatura piękna umiera. Przynajmniej w takim rozumieniu, które określało jej miejsce w naszym życiu jeszcze stosunkowo do niedawna. Jej zdolność do kształtowania zbiorowej świadomości staje się niezauważalna. Media niemal już nie zwracają się do pisarzy z prośbą o skomentowanie jakiegoś istotnego zjawiska lub zdarzenia. Historycy literatury i krytycy literaccy pojawiają się dziś w telewizji niemal wyłącznie w przypadku śmierci któregoś z pozostałych jeszcze przy życiu wielkich pisarzy, gdy nagle potrzeba kogoś, kto będzie w stanie wypowiedzieć na jego temat kilka sensownych zdań.

Literatura przestała być lustrem, w którym ludzkość odnajduje odbicie swej twarzy. Nie tu człowiek postnowoczesny poszukuje dziś odpowiedzi na pytanie, czym jest jego istnienie1. Literatura niemal już nie dostarcza mitów, symboli, obrazów i pojęć zapładniających kolektywną wyobraźnię. Także jej wpływ na język stał się znikomy – wzorzec języka literackiego przestał być istotnym punktem odniesienia w ocenie jego poprawności, a błys­kotliwe frazy i celne metafory, wciąż stwarzane przez literaturę dziś powstającą, bardzo rzadko zasilają mowę, którą się posługujemy na co dzień. Że dawniej inaczej bywało, niech zaświadczy garść przykładów: „szkiełko i oko” Mickiewicza, „chocholi taniec” Wyspiańskiego, „upupianie” Gombrowicza, „Wielki Brat” Orwella, „wykształciuch” Sołżenicyna (jak przetłumaczył to słowo Roman Zimand)…

Pierwsza zniknie poezja, gdyż w niej właśnie skupia się esencja literackości. Nie w sensie zaprzestania pisania wierszy, bo tych prawdopodobnie powstaje więcej niż kiedykolwiek. Nie będzie jednak ani czytana, ani rozumiana, co już się dzieje na masową skalę. „Nie lubię poezji [czyli de facto nie rozumiem poezji – przyp. autora], a moja ulubiona epoka to pozytywizm” – jest zdaniem, które coraz częściej słyszę z ust moich studentów2.

Zanika na naszych oczach pewien typ wrażliwości, którą okreś­liłbym wrażliwością „liryczną” (składa się na nią specyficzna mieszanka idealistycznego patosu oraz szlachetnej naiwności). Coraz rzadszym ptakiem staje się osobowość refleksyjna, czyli taka, której zasadniczym odruchem jest namysł nad otaczającą rzeczywistością. Aby móc się prawdziwie cieszyć osobliwościami języka Leśmiana, kapryśną frazą Słowackiego czy choćby tasiemcowatymi „litaniami” Jacka Podsiadły, potrzeba harmonijnego współistnienia tych wszystkich przymiotów ducha.

Galaktyka Gutenberga rozpada się, odkąd traci swą siłę jej grawitacyjne centrum. Jest nim towarzysząca ludzkości od jej zarania potrzeba nadawania głębszego, mitycznego sensu światu oraz naszemu życiu. Sensotwórcza namiętność znacznie dziś przygasła w sercu postnowoczesnego człowieka. Widać to choćby w zaniku wielkich ideologii, upadku religii oraz marginalizacji literatury. Wyparowuje z nas ta niegdyś elementarna i powszechnie zrozumiała pasja szukania ukrytego znaczenia na powierzchni zjawisk. Świat przestał być dla nas szyfrem, którego kod pragniemy złamać, aby odczytać adresowane do nas przesłanie.

Z kolei konsekwencją triumfalnie postępującej cyfryzacji świata jest coraz bardziej zauważalny zanik kompetencji werbalnych. Słowo w procesie audiowizualnej komunikacji jest sprowadzone niemal wyłącznie do swej najbardziej rudymentarnej postaci. Skomplikowany, nasycony symboliką, aluzyjny i skrzący się od dwuznaczności oraz ironii język, jakim posługuje się prawdziwie wielka literatura, stanie się dla przyszłych pokoleń barierą nie do przekroczenia. Każda ze stronic W poszukiwaniu straconego czasu Prousta będzie wówczas przypominała niemal identyczną, zapisaną pismem klinowym, niemą glinianą tabliczkę. Bo język literatury nie jest naszym językiem etnicznym. To język obcy i by go biegle opanować, trzeba lat żmudnych ćwiczeń.

Pisanie książek w takiej aurze staje się z dekady na dekadę czynnością coraz bardziej wątpliwą. Zastosowanie mogłaby tu mieć skarga Czesława Miłosza, który w początkowym okresie swej emigracji pisał: „Zamiast ogłaszać książki po polsku z równym powodzeniem można by było umieszczać rękopisy w dziup­lach drzew”3. Albo pierwsze wersety przepojonego pesymizmem poematu Andrzeja Buszy Kohelet, będące hiobowym lamentem nad daremnością pisania:

widziałem najlepsze umysły mego czasu

siejące popiół słów na wiatr

marność nad marnościami

rzekł Eklezjastes

marność nad marnościami

co więcej ma człowiek

ze wszystkiej pracy swojej

którą się trudzi4

Pisanie książek o książkach staje się czymś wątpliwym w dwójnasób. Choć liczba publikowanych corocznie tytułów jest imponująca, a liczba literaturoznawczych konferencji naukowych roś­nie lawinowo, to krytyk literacki, albo badacz literatury, nie może się pozbyć przykrego odczucia, że jego praca, choćby i dająca najbardziej wartościowe owoce, bywa zawieszona w próżni, bywa komunikatem wysłanym w kosmos. Tym razem Witold Gombrowicz podsuwa mi niezwykły obraz w powieści Pornografia. Stanowi on semantyczne centrum sceny opisującej „pustą” mszę świętą w wiejskim kościele:

„Wdarła się przestrzeń, ale przestrzeń już kosmiczna, czarna. […] Więc nie byliśmy już w kościele […] tylko […] gdzieś w kosmosie, zawieszeni z naszymi świecami i naszym blaskiem, i tam gdzieś w bezmiarach wyczynialiśmy te dziwne rzeczy ze sobą i pomiędzy sobą, podobni małpie, która by wykrzywiła się w próżni. Było to szczególne drażnienie się nasze, gdzieś w galaktyce, ludzka prowokacja w ciemnościach, dokonywanie dziwacznych ruchów w otchłani, wykrzywianie się w astronomicznych bezkresach”5.

Spodziewam się, że w tym momencie irytacja i zniecierpliwienie nawet wyrozumiałego czytelnika muszą wystąpić z brzegów. Barokowa przesada, z jaką formułuję tu tak daleko generalizujące sądy, nie może chyba liczyć na inną reakcję.

Ale metoda, którą się będę posługiwał w tej książce, do pewnego stopnia toleruje ten rodzaj „arogancji”. Teksty, które tu się znalazły, to w przeważającej mierze eseje o literaturze. Uświęcona już kilkusetletnią tradycją specyfika tego gatunku niech posłuży za alibi dla odbiegającej od sztywnych norm akademickich poetyki tej pracy. Nie oznacza to jednak w żadnym wypadku, że poczułem się zwolniony z naukowej staranności. Wszystkie znajdujące się tutaj teksty zostały napisane z dążeniem do zachowania należytej rzetelności warsztatu filologa.

Jeśli zwracam się ku esejowi, to dlatego, że ten wzorzec piś­miennictwa, po raz pierwszy świadomie sformułowany w Próbach Michela de Montaigne’a, będący formą pośrednią pomiędzy traktatem naukowym a literaturą6, osobiście wydaje mi się najbardziej adekwatną formą uprawiania literaturoznawstwa w trudnej sytuacji, w jakiej znalazła się literatura. Literaturoznawstwo zamknięte w żelbetonowym bunkrze metodologii, kryjące się za szańcem specjalistycznej terminologii, najeżone zasiekami niezliczonych przypisów ma bardzo ograniczone możliwości wsparcia, być może jeszcze wciąż nieprzegranej, sprawy literatury7. Powinno zdobyć się na większą niż dotychczas odwagę, by samo stać się literaturą. Zachęcał do tego literaturoznawców-strukturalistów już Roland Barthes8.

Jedną z dróg do tego celu jest niewątpliwie eseizacja języka lite­raturoznawstwa.

Obiegowa definicja eseju Ludwika Rohnera określa go jako „krótki […], luźno skomponowany utwór prozy refleksyjnej, który w wyrafinowanej estetycznie formie swobodnie interpretuje określone tematy”9. To klarowne i eleganckie w swej prostocie ujęcie może zaledwie posłużyć jako punkt wyjścia do refleksji nad cechami typowymi dla tego gatunku. Niemal nieskończona różnorodność stylów językowych, form kompozycyjnych, strategii prowadzenia wywodu, w jakie wciela się esej, sprawia, że zakreślenie jego wyraźnych granic jest zadaniem niemal niewykonalnym10. Dlatego też niemożliwością jest jednoznaczne rozstrzygnięcie, czy na przykład książka Jana Błońskiego Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu to zbiór artykułów naukowych czy też esejów literackich.

Poszukując tożsamości tego gatunku, Markowski wyróżnia trzy odmienne sposoby funkcjonowania eseju – z perspektywy filozofa, z perspektywy krytyka i z perspektywy intymisty. Tak więc esej może być traktowany jako:

1. „narzędzie filozoficznego myślenia, […] nie posiłkujące się aprioryczną metodą i […] [nieustanawiające – przyp. autora] jednoznacznych rozstrzygnięć”11;

2. „tekst stanowiący wyrafinowaną odpowiedź na inny tekst, […] egzegetyczny fajerwerk, w którym autor puszcza wodze fantazji, nie całkiem troszcząc się o wierność wobec własnego przedmiotu”. Tutaj eseista jest „nie filozofem […], jest raczej […] wiecznym Amatorem lektury w świecie oschłych profesjona­listów”12;

3. „najdogodniejszy sposób przedstawienia samego siebie, najtrafniejszy tryb autoprezentacji, najwyrazistsza strategia ujawniania własnego «ja». Eseista nie jest ani filozofem, ani egzegetą. Jest przede wszystkim podmiotem poszukującym swojej tożsamości”13.

W tym troistym rozdarciu eseju badacz widzi z jednej strony przyczynę niemożliwości zbudowania spójnej jego poetyki, z drugiej zaś jedną z najbardziej charakterystycznych cech tożsamości tego gatunku.

Również w tekstach składających się na tę książkę te trzy ujęcia – namysł, komentarz, ekspresja „ja” – będą współobecne, choć w ciągle zmieniających się proporcjach i konstelacjach.

Za pierwszego polskiego eseistę z prawdziwego zdarzenia uważa się często Stanisława Brzozowskiego. Miał on być pierwszy na polskim gruncie, który posłużył się terminem „esej”14. Pod piórem tej niezwykłej osobowości twórczej esej stał się narzędziem społecznego oddziaływania o wielkiej sile. Forma ta zdawała się skrojona idealnie na autora Legendy Młodej Polski, w którym poznawcza pasja naukowca łączyła się bez szwów z temperamentem artysty i społecznego reformatora. Wypra­cowany w jego bezkompromisowych tekstach, jedyny w swoim rodzaju styl – żarliwy, plastyczny, sugestywny – odnajdziemy później choćby u Witolda Gombrowicza15, a również dla mnie stanowi ważny punkt odniesienia.

Najważniejszymi eseistami dwudziestolecia byli Jerzy Stempowski, Bolesław Miciński oraz Tadeusz Boy-Żeleński. Po wojnie polski esej osiągał swe intelektualne i artystyczne wyżyny za sprawą Stanisława Vincenza, Witolda Gombrowicza (jego Dzienniki to niewątpliwie eseistyka), Czesława Miłosza, Józefa Czapskiego, Zbigniewa Herberta, Jana Józefa Szczepańskiego, Stanisława Lema, Leszka Kołakowskiego, Gustawa Herlinga-Gru­dzińskiego, Andrzeja Kijowskiego16. Spośród współczesnych prozaików uprawiających eseistykę wyróżniłbym w pierwszej kolejności Andrzeja Stasiuka.

W tym pobieżnym rejestrze z rozmysłem nie umieściłem wybitnych eseistów, którzy byli (lub są) jednocześnie zawodowymi historykami literatury. Chcę się nimi tu zająć oddzielnie, gdyż właśnie ich przypadek posłuży mi do wpisania się z moimi tekstami w zjawisko, które można już bez nadmiernej obawy nazwać uznaną praktyką w badaniach nad literaturą.

Esej w procesie swej ewolucji wyrobił sobie pełnoprawną pozycję jako naukowa wypowiedź historycznoliteracka. W ostatnich dziesięcioleciach zaciera się granica między tradycyjnymi gatunkami literaturoznawstwa, jakimi były rozprawa, dysertacja, traktat, monografia, a eseistyką. Nierzadko najistotniejsza różnica między esejem a nominalną rozprawą naukową bywa natury retorycznej – tworzą ją powtarzalność charakterystycznych dla rozprawy sformułowań, bezosobowy styl prowadzenia wywodu, naukowy obiektywizm, powściągliwa ostrożność w wyciąganiu wniosków – oraz technicznej – starannie prowadzone przypisy, kompletna bibliografia. I na odwrót – swobodna, pozornie czasem prowokacyjnie nonszalancka forma eseju ukrywa nieujawnioną przez autora warsztatową pedanterię, żelazny rygor i dyscyplinę myślenia. Nie przesądza to jednak o mniejszym lub większym stopniu wartości poznawczej którejś z tych form.

Badania literackie coraz wyraźniej się eseizują, literatyzują, a niekiedy nawet beletryzują17. Chciałbym od razu zastrzec, że mówię tu o pewnej tendencji, która choć doskonale widoczna i reprezentowana przez szerokie spektrum nazwisk i zjawisk, bynajmniej nie jest w nauce o literaturze niepodzielnie dominująca. Dyskurs akademicki współistnieje z dyskursem eseistycznym. Oba mają swych wybitnych reprezentantów i równie znaczące osiągnięcia.

Listę badaczy literackich-eseistów rozpocząłbym od Jarosława Marka Rymkiewicza. W jego działalności naukowej fenomen, o którym tu piszę, dochodzi do głosu w postaci modelowej. Począwszy od wydanej w 1977 roku książki Aleksander Fredro jest w złym humorze18 (która w 1984 roku została uznana za rozprawę habilitacyjną), poprzez Juliusz Słowacki pyta o godzinę oraz cykl Mickiewiczowski Jak bajeczne żurawie, w którego skład weszły między innymiŻmut i Baket, Rymkiewicz zdumiewa bezkompromisowością wypracowanej przez siebie i konsekwentnie stosowanej „metody” eseistycznej19. Nieustannie zmusza badaczy literatury do przeformowania wyobrażeń o tym, czym jest naukowość w pisaniu o literaturze. Jego książki to momentami beletryzowane eseje historycznoliterackie, w których wywód, przerywany nieustannymi dygresjami, przypomina kapryśnie meandrującą linię albo wciąż rozwidlające się ścieżki ogrodu z opowiadania Borgesa20.

Punktem wyjścia i dojścia dla esejów Rymkiewicza jest najczęś­c­iej biografia pisarza. Stanowi ona najważniejszy kontekst dla dzieła literackiego. Badacza interesuje więc w pierwszej kolejności człowiek (takie podejście jest również bliskie moim teks­tom), a drobne szczegóły jego biografii, które Rymkiewicz stara się zrekonstruować, prowadząc detektywistyczne śledztwo, mają dla niego o wiele istotniejsze znaczenie niż przewodnielinie życiorysu.

W takich książkach jak Baket czySamuel Zborowski badacz ostentacyjnie rezygnuje z przypisów. Czytelnikowi musi wystarczyć znajdująca się na końcu obszerna bibliografia.

Jednak największe kontrowersje w jego pisarstwie zawsze budziło jawne konfabulowanie biograficznych faktów – tych, których nie udało mu się odnaleźć lub potwierdzić w wyniku naukowych poszukiwań.

Rymkiewicz jako wytrawny historyk literatury jest w pełni świadomy swojego warsztatu oraz jego odstępstw od akademickich standardów. W jednym z wywiadów przeprowadzonych z nim w drugiej połowie lat osiemdziesiątych wypowiada się na temat specyfiki swego historycznoliterackiego pisarstwa:

„Być może nie da się powiedzieć, że jestem historykiem literatury w tradycyjnym sensie. Ale ja się uważam za historyka lite­ratury. Jestem historykiem literatury, jeśli tylko dałoby się powiedzieć, że wszystko jest literaturą, także życie ludzkie”21.

Zapytany o metodologię, jaką stosuje w badaniach literackich, stwierdza:

„Nie wiem, czy można powiedzieć, że wykorzystuję w ogóle jakąś metodologię, to znaczy, czy używam jako narzędzi analizy jakichś wskazówek metodologicznych. Sądząc po mojej książce o Słowackim, to raczej się z założeń metodologicznych wy­śmiewam”22.

W innym natomiast miejscu w ogóle odmówi historii literatury miana nauki i zadeklaruje pełny relatywizm metodologiczny:

„[…] tutaj leży u mnie, jak pan widzi, przewodnik encyklopedyczny, który dopiero co wyszedł: Literatura polska tom 1, od A do M, i ja naprawdę nie wiem, czy to naukowcy zrobili. Bo ja to czytam jak powieść. Widzę, jak ta książka jest związana z epoką, w której powstała. […] Na ile więc należy to do nauki? W naszym przekonaniu działalność historycznoliteracka jest działalnością naukową. […] Ale ja powiem coś okropnego: ja w ogóle historii nie uważam za naukę. I trochę mnie śmieszą ci historycy, którzy twierdzą, że piszą prawdę. Każdy coś pisze, pisze swoje. […] jest to indywidualna działalność duchowa, której nie mogą ograniczać żadne reguły. A jeśli jest to indywidualna działalność duchowa, to jej metodologia musi być metodologią indywidualnej duszy, indywidualnej osoby”23.

Odzywa się w tym miejscu wciąż powracający spór, czy humanistyka należy do nauk w takim rozumieniu, w jakim są nimi nauki ścisłe? Sięga on swymi korzeniami przynajmniej do okresu pozytywizmu i następującego dość szybko po nim antypozytywistycznego przełomu, kiedy to skrystalizowały się przeciwstawne sobie stanowiska w tej sprawie.

Hipolit Taine, posługując się w swej Historii literatury angielskiej metodą typową dla nauk empirycznych, traktował krytykę literacką jako naukę taką jak wszystkie inne24, natomiast Wilhelm Dilthey wyraźnie rozróżnił nauki przyrodnicze od nauk „o duchu” i zaliczając do tych drugich literaturoznawstwo, przyznawał mu metodologiczną autonomię25.

Rymkiewicz jest tu więc bardziej radykalny niż Dilthey, który jednak literaturoznawstwo do jakichś nauk zaliczał26. Literaturo­znawstwo skazane jest na subiektywizm, przedmiot badania będzie nierozerwalnie związany z badającym podmiotem, bo jeśli historia literatury to ekspresja autorskiego „ja”, ten pierwszy stanie się sobowtórem drugiego. Taki też jest Fredro Rymkiewicza – stworzony przez autora na jego podobieństwo27.

To silne przekonanie o ekspresywnym ze swej natury charakterze każdej twórczości, a więc także twórczości historycznoliterackiej, łączy autora Żmutu z mocno reprezentowanym w moich tekstach Gombrowiczem, który, jak pamiętamy, przekonywał krytyków, że ich teksty tylko wówczas będą coś warte, jeśli po ich przeczytaniu będzie wiadomo, czy pisał je blondyn, czy brunet28.

Do naukowców-eseistów zaliczyć też trzeba Jana Kotta z jego słynnym zbiorem esejów o Szekspirze (Szekspir współczesny) orazSzkołą klasyków – krytyka i profesora literatury, w którym Tadeusz Nyczek widział w pierwszej kolejności pisarza29 (choć jegoZjadanie bogów ma już typowo akademicki charakter); Marię Janion, która zaczynała karierę naukową od akademickich rozpraw, by później jej książki stały się dla wielu wzorem eseistycznej stylistyki (dominacja tej formy została podkreślona choćby w podtytule jednej z książek: Płacz generała. Eseje o wojnie); Stanisława Barańczaka – naukowca, poetę, tłumacza w jednej osobie, którego naukowy debiut ( Język poetycki Mirona Białoszewskiego) był książką metodologicznie związaną ze strukturalistyczną szkołą Janusza Sławińskiego, jednak w takich książkach, jak Etyka i poetyka. Szkice, Tablica z Macondo czyPoezja i duch uogólnienia, wyraźnie kierującego się ku eseistyce; Ryszarda Przybylskiego, który od samego początku posługiwał się w swych literaturoznawczych tekstach pięknym eseistycznym stylem (choćby Dostojewski i przeklęte problemy, później Baśń zimowa. Esej o starości alboRozhukany koń. Esej o myśleniu Juliusza Słowackiego); Jana Błońskiego – jednego z najważniejszych krytyków i badaczy literatury w powojennej Polsce, z wielką zręcznością łączącego wagę intelektualnych ustaleń z ese­­istyczną formą wypowiedzi (choćby: Widzieć jasno w zachwyceniu: szkic literacki o twórczości Prousta); Jerzego Jarzębskiego, którego wrażliwość na literackość znajduje swe odbicie w literackości jego prac (Podglądanie Gombrowicza, W Polsce, czyli Wszędzie: szkice o polskiej prozie współczesnej); Stefana Chwina – autora wielu powieści i wybitnego historyka literatury, który podobnie jak Kott jest prawdziwym pisarzem w każdym napisanym przez siebie tekście naukowym (Literatura i zdrada, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni i Samo­bójstwo jako grzech istnienia); będącego również poetą Jacka Łukasiewicza (Rytm, czyli powinność. Szkice o książkach i ludziach po roku 1980, Jeden dzień w socrealizmie i inne szkice) i wreszcie Marka Bieńczyka, zdobywającego kolejne stopnie naukowe dzięki swym wspaniałym esejom (Czarny człowiek: Krasiński wobec śmierci, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty).

Wymienione książki znalazły się tu na zasadzie pars pro toto, a wyliczanie nazwisk literaturoznawców uprawiających eseistykę jako naukę o literaturze mogłoby trwać o wiele dłużej. Moją intencją nie było jednak wyczerpujące opisanie tego zjawiska. Chcę tutaj przedstawić tylko jego najogólniejszy zarys.

Znamienne, że w ostatnich latach książki naukowe zdobywają najważniejsze nagrody literackie w dziedzinie eseistyki. Są więc włączone w ten sposób do literatury. Tak właśnie stało się w wypadku Zamiast Marka Zaleskiego, Ciał Sienkiewicza Ryszarda Koziołka, Samobójstwa jako doświadczenia wyobraźni Stefana Chwina czy Książki twarzy Marka Bieńczyka.

Wymienić tu jeszcze warto kilka innych, ważnych dla polskiej humanistyki postaci – profesorów uprawiających wyraźnie akademickie literaturoznawstwo, będących jednocześnie autorami książek literackich. Działalność ta nie pozostaje zupełnie bez wpływu na ich prace naukowe. Będzie to więc Edward Balcerzan (poeta i autor trzech książek prozatorskich), Michał Głowiński, który swoje wojenne wspomnienia zawarł w książce Czarne sezony, ponadto autor powieści Magdalenka z razowego chleba, opowiadań Historia jednej topoli, Fabuł przerywanych. Małych szkiców, kolejnej opowieści autobiograficznej Kręgi obcości oraz Włodzimierz Bolecki, który wprawdzie jak dotąd nie uprawiał form czysto literackich, ale jest autorem scenariusza do filmu fabularnego Ostatni dzwonek oraz scenariuszy kilku filmów dokumentalnych.

Na fenomen eseizacji literaturoznawstwa wpłynęło wiele czynników. Wymienię tu kilka z nich, przy czym kolejność, w jakiej się tu pojawią, nie oznacza stopnia ich ważności.

A więc wpływ dokonań anglosaskiej New Criticism, która począwszy od lat czterdziestych dwudziestego wieku, popularyzowała nowy sposób uprawiania akademickiej krytyki literackiej: „Naczelną formą wypowiedzi «nowych krytyków» nie była […] rozprawa naukowa. Był nią esej. To w esejach zostały postawione główne tezy […], to one wreszcie narzuciły odrębny styl rozważań i określone upodobania literackie”30 – pisze Zdzisław Łapiński. Jeszcze silniej oddziaływała na wielu polskich badaczy francuska krytyka tematyczna. Na ten wpływ powołują się Jarosław Marek Rymkiewicz31 oraz Marek Bieńczyk32.

Wśród przyczyn o szerszym charakterze wskazałbym na rozpad wielkich kulturowych paradygmatów w świecie ponowoczes­nym. Świat przestał stanowić symboliczną i semantyczną całość. Znikła „centrala”, która wydawała dyspozycje o bezwzględnym rygorze przestrzegania33. Nie obowiązują już dawne hierarchie. Zachwiał się spójny system budowania trwałych i powszechnie obowiązujących standardów.

Zanegowano referencyjność języka, czyli jego zdolność do obiektywnego opisu rzeczywistości. Przekonywano, że język nauki to tylko rodzaj stylu, który siłą swej retorycznej perswazji pragnie zasugerować, że dotyka prawdy. Podważono przekonanie o semantycznej spójności tekstu oraz możliwości odczytania zawartej w nim intencji autora.

W tej sytuacji przestał istnieć kanoniczny sposób uprawiania krytyki literackiej. Nie rościła już sobie prawa do prezentowania nieomylnych sądów, uniwersalnych prawd. Częściej i śmielej zaczęła przemawiać głosami poszczególnych indywidualności pisarskich.

Pod wpływem wspomnianych przemian przeobrażała się też lite­ratura. Granice między gatunkami stawały się płynne i umowne. Nastąpił wysyp gatunkowych hybryd, krzyżówek i chimer34. Świadoma gra lub zabawa z formą stała się jedną z ważniejszych strategii pisarskich. Także w tym wypadku nauka o lite­raturze nie mogła tego faktu zignorować. Badacze zaczęli śmielej niż dotychczas przekraczać wcześniej ściśle wykreślone przez akademicki usus granice. W efekcie powstawały prace swobodnie łączące z sobą dyskurs naukowy z eseistycznym.

W demokratyzującym się pod względem wyznawanych wartości świecie literatura piękna, jako wytwór kultury elitarnej, zaczęła tracić swe dawne znaczenie. Nie rozgrywały się już w niej „te walki, gdzie stawką jest życie”35. W ślad za tym musiał ulec zmianie także sposób pisania o literaturze. Śmiertelna powaga, z jaką analizowali dzieło literackie naukowcy pozostający pod wpływem niemieckiej tradycji badawczej (jak choćby Roman Ingarden), zaczęła coraz częściej ustępować swobodzie eseistycznej wypowiedzi typowej dla kultury anglosaskiej i francuskiej.

Za odrębny czynnik wpływający na eseizację badań literackich można uznać fenomen coraz częstszego łączenia przez piszących książki o literaturze dwóch ról w jednej osobie – naukowca oraz literata. W tym przypadku ciążenie ku formie bardziej otwartej, bardziej literackiej niż tradycyjna rozprawa naukowa było prostą konsekwencją artystycznych temperamentów i aspiracji autorów. Za przykład mogą tu posłużyć Czesław Miłosz – poeta, eseista oraz profesor literatur słowiańskich na uniwersytetach w Stanach Zjednoczonych (autor Historii literatury polskiej), oraz wspomniani już Jacek Łukasiewicz, Jarosław Marek Rymkiewicz, Stanisław Barańczak, Stefan Chwin czy Marek Bieńczyk, a także profesor Jerzy Limon, będący autorem czterech powieści.

W humanistyce światowej modelowym tego reprezentantem jest Umberto Eco.

Proces ten zdaje się więc trwałą i wciąż rozszerzającą swe wpływy tendencją w badaniach nad literaturą.

2.

W inicjalnym rozdziale książki Anatomia ciekawości Michał Paweł Markowski tak pisze o tekstach w niej zgromadzonych: „Ich tematyczna różnorodność […] tworzy całość, której chętnie, za Northropem Frye’em, nadałbym miano anatomii:gatunku wywodzonego z satyry menippejskiej, w którym […] słychać rozmaite głosy, […] w którym przejawia się encyklo­pedyczne pragnienie powiedzenia wszystkiego w rozmaitych gatunkach i w którym nad całością nie panuje jeden, wszystko­wiedzący narrator”36.

Teksty o literaturze składające się na moją pracę również nie stanowią wyrazistej jedności tematycznej. Tworzą kolekcję37, a właściwie ten jej rodzaj, gdzie wspólny mianownik, wydawałoby się, niepozostających z sobą w żadnym związku eksponatów pozostaje ukryty gdzieś pod ich powierzchnią. Manfred Sommer w książce Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia wyróżnia dwa rodzaje kolekcji – pierwsza to taka, której zasada porządkująca narzuca się natychmiast, na przykład znaczki, chrabą­szcze, pudełka po zapałkach, oraz druga – której sens wyjawia niewidoczne gołym okiem pojęcie łączące z sobą w całość zgromadzone przedmioty.

Co łączy z sobą – pyta filozof – „parę butów, stary zeszyt, brudną filiżankę do kawy, zerwaną strunę od gitary…? Zaczynam rozumieć dopiero wówczas, gdy widzę autograf na okładce od płyty: aspekt, ze względu na który wszystkie te rzeczy są takie same, to fakt, że zetknął się z nimi lub ich właścicielem był John Lennon. […] znalazłem pojęcie, które w tym aspekcie ujmuje wszystkie te rzeczy jako takie same”38.

W wypadku zebranej tu kolekcji tekstów nicią przewodnią jest jednak coś więcej niż tylko osoba piszącego. Jest nim określony sposób czytania i myślenia o literaturze, którego ważnym rysem jest skupienie uwagi na autorskiej podmiotowości. Czytanie biografii autora jest tu częstokroć potraktowane na równych prawach z czytaniem jego tekstów. I na odwrót – w tekście literackim poszukuję figury egzystencji pisarza, która się w nim mimowolnie odciska niczym linie papilarne pozostawione na powierzchni szyby.

Subiektywizm niejednokrotnie góruje tu nad obiektywizmem. Nie w sensie lekceważenia wymowy sprawdzalnych faktów czy słabości do artykułowania zbyt osobistych sądów, ale w powtarzającym się ujawnianiu w tekście obecności podmiotu piszącego.

Roman Ingarden, chcąc zasugerować nam krystaliczny obiektywizm swych wywodów (a więc ich niepodważalną naukowość), starannie unikał pierwszej osoby liczby pojedynczej. Ja przeciwnie. Nie chcę udawać, że zdania układa tu abstrakcyjny umysł wypreparowany z reszty ciała, znajdujący się poza konkretnym czasem i przestrzenią. Podzielam pogląd Diltheya, że uprawianie nauki o literaturze jest w sporej części ekspresją osobowości badacza39. Każdy z nas jest więc obecny w przedmiocie swych badań i to zbliża nas do pisarzy – ich „ja” zabarwia przecież sobą każde wypowiedziane zdanie.

Za powstanie tu zgromadzonych tekstów odpowiada ciekawość, ta, według Leibniza, „gotowość poszukiwania i stawania pytania «dlaczego»”40, której pochwałę, jako najważniejszego czynnika odpowiedzialnego za ciągły przyrost wiedzy, wygłosił w swej książce Markowski. Ona prowadziła mnie za rękę po swych kapryśnych ścieżkach biegnących od Gombrowicza do Schulza, od Bobkowskiego do Stasiuka, od Grudzińskiego do Lechonia.

Przestrzegając przed takim przewodnikiem, Kartezjusz w Rozprawie o metodzie pisał: „Ludzie powodowani wyłącznie ciekawością, nie zaś metodycznym badaniem […] «obiecują zazwyczaj więcej niż czynią i przedstawiają piękne projekty, z których żadnego nie udaje się doprowadzić do końca»”41.

Ale świadomość niemożliwości przeprowadzenia „do końca” jakiegokolwiek projektu stała się już obiegową prawdą dwudziestowiecznej humanistyki. Wielkie, Kleinerowskie syntezy należą już do rzadkości w badaniach nad literaturą42. Współczesne literaturoznawstwo to coraz bardziej muzyka kameralna niż symfoniczna lub oratoryjna. Świadome daremności roszczeń do osiąg­nięcia pełni doceniło poetykę fragmentu oraz sam „fragment” jako autonomiczną formę wypowiedzi artysty43.

A jeśli artysty, to i filologa. Urzeczywistnia to w swej praktyce badawczej wspominany już Jarosław Marek Rymkiewicz. Jego skonstruowane z fragmentów książki Leśmian. Encyklopedia orazSłowacki. Encyklopedia są tego wymownym przykładem.

Walter Hilsbecher we Fragmencie o fragmencie – klasycznym już tekście będącym piękną apologią poetyki fragmentu pisze: „Po oszałamiających zwycięstwach wielkich eposów, pięknym blasku ogromnych konstrukcji myślowych, kryształowo jasnych poezjach, fragment uczy nas znowu zrozumienia płynnej struktury naszego świata […], wstrząsa naszą świadomością, budząc jasne przekonanie, że doskonałość polega dla nas jedynie na tym, by z całym spokojem uprawiać fragment, by w sposób możliwie najdoskonalszy być niedoskonałym”44.

Otwarta kompozycja mojej pracy z tych właśnie źródeł czerpie swą inspirację, ufność i otuchę. Z kolei do nadania jej miana kolekcji ośmiela mnie praca Aleksandry Chomiuk Między słowem a przeszłością. Strategie dokumentarne w polskiej powieści historycznej ostatniego półwiecza. W rozdziale „Kolekcja jako powieść” autorka analizuje trzy utwory literackie (Hanny Malewskiej, Jerzego Limona i Mieczysława Abramowicza), wykazując, że zostały skonstruowane na zasadzie „kolekcji dokumentów”, przy czym kolekcja dla badaczki to „[…] heteronomiczna konstrukcja, na którą składają się teksty o zróżnicowanym stratusie i znaczeniu, często odwołujące się również do różnorodnych rejestrów stylistycznych”45.

Tego rodzaju zasada konstrukcyjna porównana jest przez autorkę wprost do kolekcji muzealnej, gdzie eksponaty zostały wpisane w określony ideowy program zbiorów. Tak więc, jeśli literatura posługuje się taką budową, to literaturoznawstwo, zacierające granice między nauką a literaturą, ma również do tego prawo.

Badanie literatury to ze swej istoty coś innego niż badanie choćby owadzich odnóży. Zadaniem filologa, szczególnie dziś, jest nie tyle klasyfikować, syntetyzować, dokonywać przekrojów, gromadzić i magazynować informacje, ile odnawiać sensy literackich tekstów, dbać, aby w świecie, który odwraca się od literatury (unicestwiając w ten sposób jej znaczenia), książki wciąż jeszcze coś znaczyły, a więc pozostawały żywe.

Filolog obecnie to respirator, do którego są podłączeni Dante, Szekspir, Mickiewicz, Dostojewski, Kafka, Schulz i wielu innych – gdyby odciąć ich od jego aparatury badawczej, bardzo szybko staliby się martwi w coraz płytszej zbiorowej pamięci społeczeństwa konsumenckiego, poszukującego rozrywki zupełnie gdzie indziej.

Powinniśmy dążyć więc wszystkimi możliwymi środkami (w moim przypadku to uprawianie eseistycznej krytyki historycznoliterackiej) do tego, by zapobiec zarysowującemu się coraz bardziej niebezpieczeństwu zerwania ciągłości kulturowej pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Jeśli to się nie uda, pozostaniemy ostatnimi mieszkańcami niegdyś tętniącej życiem biblioteki Babel.

Rozdział IAktor Gombrowicz

Długa i obszerna jest lista zjawisk, których Gombrowicz nie lubił. Z pewnością o wiele bardziej rozbudowana od listy zjawisk budzących jego sympatię. Na której z nich znajdował się teatr? Ze swej niechęci do teatru Gombrowicz zdradza się w rozsianych tu i ówdzie napomknieniach, uwagach, mniej lub bardziej uszczypliwych drobnych komentarzach. Nie ma tego wiele. Najwięcej tego rodzaju wypowiedzi można odnaleźć w jego prywatnej korespondencji i ten ściszony ton Gombrowiczowskiej krytyki teatru chyba we właściwy sposób wyznacza jej kaliber. W liście do swego brata Janusza i jego żony pisanym 20 stycznia 1964 roku z Berlina wyznaje: „Lavelli [reżyser wówczas wystawionego w Paryżu Ślubu – przyp. autora] twierdzi, że ze mnie wspaniały autor teatralny, tymczasem mało co mnie tak nudzi i irytuje jak teatr i jego sprawy […]. Do Paryża nie pojechałem, bo kiepsko się miewam, ale gdybym dobrze się miewał, też pewnie nie pojechałbym”1.

W przeciwieństwie do malarstwa, poezji czy nauki, teatr nigdy nie doczekał się ze strony autora Ferdydurke ataku, który by przybrał formę uporządkowanej i konsekwentnie przeprowadzonej batalii. Zważywszy na jego niespożyty temperament polemisty, trochę dziwi nieobecność wśród pism Gombrowicza tekstu, który by nosił tytuł „Przeciw teatrowi”.

Czy nie napisał go dlatego, że będąc autorem sztuk teatralnych, nie chciał podważać sensu własnej pracy? Nie sądzę, aby fakt ten powstrzymał cięte i poszukujące trudności pióro pisarza, który nie unikał sprzeczności i paradoksów, uważając je za prawdziwie płodne dla twórczego ducha. Być może przyczyną tego braku była niezbyt wysoka temperatura jego niechęci do teatru? Gombrowicz na piśmie mierzył się przede wszystkim z tym, co było dla niego naprawdę ważne, i dopiero gdy ten warunek został spełniony, jego antypatie mogły znaleźć ujście w pełnej jadu i złośliwości krytyce.

Mimo że wiele wskazuje na to, że Gombrowicz teatru faktycznie nie lubił, może właściwiej byłoby powiedzieć (idąc za wyznaniem wypowiedzianym w cytowanym wcześniej liście), że przede wszystkim nie interesował się teatrem, teatr nie pobudzał jego wyobraźni i chyba po prostu go nudził. Jednocześnie jego wielką literacką miłością był Szekspir, którego uznawał za jednego z najgenialniejszych pisarzy, a fragmenty jego sztuk znał na pamięć.

W warszawskim okresie życia wizyty w teatrze musiały mieć jeszcze charakter stosunkowo regularny, ale chyba nie był do nich zanadto przywiązany, skoro we Wspomnieniach polskich pisze, że wieczorne wyjścia do kawiarni „Ziemiańska” stały się przyczyną tego, że zawiesił „na kółku wszystkie inne zajęcia wieczorowe, jak teatr, kino, życie towarzyskie”2. Ta wzmianka we Wspomnieniach polskich jest jedynym śladem w ogóle mówiącym o bywaniu Gombrowicza w teatrze, a wymienienie go jednym tchem obok kina i życia towarzyskiego chyba świadczy o tym, że teatr był przez niego traktowany jako pozbawiona większej wagi rozrywka, którą z powodzeniem można zastąpić inną.

W Argentynie do teatru nie chodził w ogóle. Przynajmniej tak utrzymuje Alejandro Rússovich – jego najbliższy przyjaciel z pierwszej połowy pobytu Gombrowicza na kontynencie amerykańskim. Tak konsekwentne unikanie teatru wydało się cokolwiek dziwne Rússovichowi, który znał pisarza także z tworzonego niemal na jego oczach Ślubu. Tłumacząc się z tej niekonsekwencji, Gombrowicz wyjaśniał mu, że taka teatralna absencja „ułatwia mu bardzo pracę”. „W ten sposób nic nie przerywa mojej myśli i wszystko widzę, jak chcę”3 – mówił. Wyjątkiem od tej reguły stało się obejrzenie Procesu Kafki w reżyserii Jeana-Luisa Barraulta. Głównym celem, dla którego Gombrowicz dopuścił się tego odstępstwa, była próba zbliżenia się do Barraulta, by zainteresować go Ślubem. Gombrowicz miał nadzieję, że Barrault wystawi we Francji tę sztukę4. Bardzo mu zależało na inkarnacji Ślubu spoczywającego dotąd w uśpieniu zapisanych drukiem kartek w postać regularnego przedstawienia z aktorami, muzyką i scenografią. Ostatecznie nic jednak nie wyszło z tych usiłowań.

Kiedy jednak wiele lat później marzenie Gombrowicza spełni Lavelli w Théâtre Récamier, ten pierwszy, jak już wspominałem, nie zrobi nic, aby stać się widzem własnego sukcesu. Wprawdzie premiera Ślubu w styczniu 1964 roku nieszczęśliwie zbiegła się z poważną chorobą Gombrowicza, ale później pisarz będzie miał niejednokrotnie okazję, aby przyjechać na inscenizację tego dramatu, nigdy jednak z niej nie skorzystał. Jeden, jedyny raz Gombrowicz oglądał napisaną przez siebie sztukę w odległej zaledwie o kilkanaście kilometrów od Vence Nicei w grudniu 1967 roku. Była to Iwona wystawiona przez zespół Bernarda Fontaine’a i w jego reżyserii. Pisarz miał być według Rity Gombrowicz prawdziwie szczęśliwy i wzruszony tym, co wówczas ujrzał5.

Wbrew pozorom Gombrowicz nie był obojętny na kształt sceniczny własnych sztuk. Świadczą o tym choćby za każdym razem poprzedzające je rozbudowane wstępy, gdzie znajdziemy precyzyjne wskazówki dla reżysera. Stanowi to jasny dowód, że miał on własną i, jak uważał, jedyną właściwą wizję teatralnej realizacji dramatów. W listach niejednokrotnie zdradza się z obawą, że wystawiający je reżyserzy całkowicie miną się z jego intencjami, co nieuchronnie musi prowadzić do artystycznej porażki całego przedsięwzięcia. Pisał, że nie zamierza być naocznym świadkiem takiego poronienia, co ostatecznie zniechęcało go do uczestnictwa w premierach.

Chociaż miał jak najgorsze podejrzenia wobec Lavellego, że ze Ślubu uczyni spektakl awangardowy we wszystkich jego wymiarach (to znaczy także w scenografii, muzyce i kostiumach), podczas gdy naczelną zasadą, jaką należało się kierować przy jego wystawieniu, jest równoważenie nowatorstwa tej sztuki odpowiednio tradycyjnymi środkami teatralnymi – nie chciał oglądać wystawienia.

Byłoby błędem twierdzić, że pisarz, który w ostatecznym rozrachunku lekceważył teatr, traktował swą twórczość dramatyczną jako marginalną wobec powieści czy Dziennika. W liście do Janusza wysłanym z Berlina w czerwcu 1963 roku Gombrowicz pisał: „Moje skromne zdanie jest, że Ślub jest jedną z najsilniejszych moich rzeczy i że to jest teatr prawdziwy”6. Wprawdzie gdzie indziej odnajdziemy także wypowiedziane przez niego wyznanie, że zajmuje się od czasu do czasu dramaturgią, gdyż sztuki teatralne pisze się szybciej niż powieści i nie wymagają one aż tak potężnego wysiłku, ale ostatecznie, jak się przekonywał w praktyce, takie kalkulacje okazywały się za każdym razem zawodne. Wiemy, jak pracochłonne okazały się dla Gombrowicza zarówno Ślub, jak i poprzedzona wieloma wersjami Operetka. Żmudna, długotrwała i nieustępliwa praca, której wynikiem była ostateczna postać tych dramatów, nie mogła zbytnio różnić się od tej, jaką włożył w Pornografię czy Kosmos. Ale fakt pozostaje faktem – Gombrowicz sam pisząc sztuki, do teatru nie chodził. Przynajmniej oficjalnie7.

Ta niekonsekwencja mogłaby się okazać pozorna, gdyby rozdzielić teatr rozumiany jako scena z grającymi na niej aktorami od zjawiska teatralności, które to nieustannie pobudzało wyobraźnię Gombrowicza. Był on człowiekiem niesłychanie wrażliwym na wszelką teatralność obecną w rzeczywistym życiu i z tej zapewne przyczyny ta właśnie jakość, jak wielokrotnie już to podkreślano, stała się jedną z cech nadających oryginalność całemu jego powieściopisarstwu. Teatr obecny jest u Gombrowicza choćby przez stale powracającą na kartach jego utworów postać narratora-reżysera, który trzyma w swym ręku wszystkie wątki fabuły i kieruje grą pozostałych osób. Teatralność dostrzeżemy także w iście aktorskim wyeksponowaniu gestu czy ruchu powieściowych postaci, w doniosłej roli maski, charakterze dialogów oraz czymś, co można nazwać wewnętrzną dialogowością powieściowych scen, w których przeciwstawieni sobie bohaterowie krystalizują się jako wyraziste, sceniczne postacie.

Doskonale wiadomo, że żywioł aktorstwa w decydujący sposób wyznaczał charakter zarówno prywatnego, jak i oficjalnego stylu zachowania pisarza. W oczach i obcych ludzi, i najbliższych przyjaciół Gombrowicz był przede wszystkim aktorem, który ukrywał swoje najbardziej prywatne „ja”, prowadząc przewrotną grę ze swymi rozmówcami. Obsesyjne „komedianctwo” musiało, rzecz jasna, wywoływać w ludziach skrajne reakcje – od irytacji i wymykającej się spod kontroli wściekłości, po nie­kłamany podziw i najczystszą fascynację.

Jorge Luis Borges zapamiętał Gombrowicza przede wszystkim jako kogoś „w rodzaju histriona” (a więc postać groteskowo sztuczną)8. „Hrabią z kinematografu” miał nazywać w latach szkolnych Gombrowicza brat Tadeusza Kępińskiego9. Z kolei dla Jorge di Paoli oraz młodych Argentyńczyków to niezmordowane i rażące tak wielu aktorstwo paradoksalnie miało przysłużyć się jako świetna szkoła zdzierania masek. Dopiero ta sztuczność Gombrowicza pozwalała im zyskać świadomość własnej nienaturalności i obłudy.

Argentyńscy przyjaciele pisarza zgodnie potwierdzają, że jego aktorski talent osiągał pełnię podczas czytania im na głos fragmentów Ślubu. W czasie tych seansów Gombrowicz wcielał się w postacie własnego dramatu, wygrywając całą ich złożoność swoją mimiką i intonacją: „Całe uniwersum dobywa się z jego ust, bezmiar niuansów. On jeden, siedząc niedbale na krześle, z nogą założoną na nogę, w płaszczu, sprawia, że słuchamy w odrętwieniu”10. „Jego twarz była w pełni plastyczna, nigdy w życiu nie widziałem podobnego aktora”11 – dodawano.

W Dzienniku Gombrowicz zapisze: „Przecież mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swojej nieautentyczny – będący zawsze nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. Jego «ja» jest mu zatem wyznaczone w owej «międzyludzkości». Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa – być człowiekiem to znaczy być aktorem – być człowiekiem to znaczy udawać człowieka – być człowiekiem to «zachowywać się» jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi – być człowiekiem to recytować człowieczeństwo”12. Człowieczeństwa trzeba się więc wyuczyć jak teatralnej roli, a sztuka życia polega na opanowaniu aktorskich umiejętności.

Gombrowicza już od wczesnej młodości fascynuje idea ludzkiego istnienia jako nieustannego aktorstwa, do głębi porusza koncepcja życia jako gry prowadzonej zarówno z innymi, jak i z samym sobą. Myśl ta, podobne jak wiele innych Gombrowiczowskich idei, nie wykrystalizowała się w umyśle pisarza jako suchy i abstrakcyjny wywód, ale spleciona jest nierozerwalnie z jego do bólu realną egzystencją. Gombrowicz sformułował ją jako odpowiedź na bolesne upokorzenia doznawane ze strony zewnętrznego świata, wówczas uosobionego przez rodzinę oraz szkolnych kolegów. Aktorstwo stało się dla niego w pierwszej kolejności sztuką samoobrony. Podobnie jak większość z nas, już od najmłodszych lat był zmuszony zarówno grać kogoś lepszego, niż był w rzeczywistości, jak i zmagać się z narzucanym mu przez innych krzywdzącym i umniejszającym wyobrażeniem jego osoby. Grać Prospera, choć jest się Kalibanem, i Kalibana, choć jest się Prosperem! – to stały refren całego jego życia. Taką pierwszą narzuconą mu rolą, z której w końcu udało mu się uwolnić, było imię, jakie otrzymał na chrzcie. Według metryki Gombrowicz nazywał się Marian. Imię Witold figurowało jako drugie. To pierwsze, czyli „prawdziwe”, było dla niego imieniem kompromitującym, „babskim” (jego matka nazywała się Marianna) i starannie je ukrywał, żywiąc żal do rodziców, że w tak bezmyślny sposób obciążyli go już na samym wstępie życia. Wprawdzie w domu rodzinnym zwracano się do niego „Witek”, ale szkolni koledzy błyskawicznie się zorientowali, jaka jest właściwa kolejność imion, uderzając, gdy tylko nadarzała się okazja, w to czułe miejsce. Tak więc w krótkim czasie stało się tajemnicą poliszynela, że Witold naprawdę jest Marianem, a nawet jeszcze gorzej, jak sugerowali szczególnie złośliwi – Marią (zdarzało się, wprawdzie już rzadko w tych czasach, że to żeńskie imię nadawano chłopcom jako drugie). Z szatańską uciechą składano mu więc życzenia 8 września (imieniny Marii), zwracając się do niego „panie Marianie”. Doprowadzało go to do prawdziwych wybuchów szału13.

Ta przygoda była jedną z wielu, które uświadomiły Gombrowiczowi, jak potężne jest oddziaływanie przyjętej z własnej woli bądź cudzą wolą narzuconej formy. Musiał już wówczas zdawać sobie sprawę, że imię, które otrzymujemy lub sobie nadajemy, działa jak strój, który określa tożsamość człowieka.

Młody Gombrowicz szybko się zorientował, że świat szkolnych kolegów górował nad nim nie tyle siłą myśli czy prawdą swej wewnętrznej racji, ile doskonałością pustego, aktorskiego gestu. Kiedy zaczął naukę w dość elitarnym filologicznym Gimnazjum św. Stanisława Kostki w Warszawie, któremu ton nadawali uczniowie z prawdziwie arystokratycznych rodzin, spychając w cień całą pozbawioną rasy i klasy resztę, chyba jak nigdy dotąd nie odczuł własnej pokraczności, ujawniającej się wobec tych młodocianych mistrzów stylu. Był dzieckiem stosunkowo pośledniej ziemiańskiej rodziny, wychowywanym z dala od wielkiego miasta, a do tego znajdował się w wieku wczesnego dojrzewania, kiedy to zarówno ciało, jak i psychika pozostają w pozbawionej wdzięku fazie metamorfozy. Spoglądał na siebie w owym czasie nie bez odrazy, widząc przedziwną, „nieopierzoną” hybrydę, składającą się ze sprzecznych z sobą cech, pragnień i dążeń, wtłoczonych w ciało o nieproporcjonalnych członkach. Jednocześnie jednak szybko rośnie w nim poczucie własnej wartości – jest świadomy siły swego drapieżnego umysłu, którym niejednokrotnie z bezwzględnym okrucieństwem i nadzwyczajną skutecznością obnażał cudze słabości i niedociągnięcia. Lecz często wystarczyła lekceważąca, wypowiedziana ot tak, od niechcenia, krytyczna wobec niego uwaga ciotki czy niewybredny, ośmieszający go żart szkolnych rówieśników, aby nawet ta niewątpliwa przewaga wyparowała w mgnieniu oka.

Trudno się więc dziwić, że w okresie gimnazjum podziwiał czystej krwi arystokratę – Benedykta Tyszkiewicza, który przez jakiś czas uczęszczał do jego klasy. Urzeka go perfekcja stylu bycia szkolnego kolegi. Intryguje tajemnica niewymuszonej i jedno­cześnie bezdyskusyjnej wyższości, która znamionuje każdy gest czy słowo „Bisia”: „Kiedy Biś stanie na brzegu chodnika i strzeli palcami lub skinie w stronę przejeżdżającego dorożkarza, ten podjedzie natychmiast. Ja mogę godzinę machać ręką i nic”14 – skarży się Kępińskiemu.

Jak to się robi i czy można się tego nauczyć? Czy ta naturalna władczość i urok, które z taką łatwością podporządkowują sobie innych ludzi, to wyłącznie konsekwencja aktorskiego opanowania ćwiczonej od wczesnego dzieciństwa roli arystokraty? A więc kompilacja właściwego ubioru oraz precyzji jedynego w swoim rodzaju gestu sprawia, że dorożkarz zjawia się bezzwłocznie, potwierdzając w ten sposób swą podległość, oczywistą także dla niego samego. Pomimo bacznej obserwacji sposobu zachowania kolegi „Biś” pozostał dla Gombrowicza niedoścignionym wzorem, który można tylko nieudolnie naśladować, jeśli nie jest się samemu tak wysoko urodzonym jak on. Przewagę, której nigdy nie da się nadrobić, miał mu zapewniać wielowiekowy wysiłek przodków, cyzelujących swój styl i rasę przez kolejne pokolenia. Tak przynajmniej tajemnicę niezaprzeczalnej i irytującej zarazem wyższości arystokracji tłumaczył sobie przyszły autor Biesiady u hrabiny Kotłubaj.

Zapewne pod wpływem tego doświadczenia, jak i wielu podobnych, Gombrowicz wypracował w latach gimnazjalnych zręby swej sztuki „podawania się”, która stanie się taktyką praktykowaną przez resztę życia. Jej główne założenia wyłożył podczas powrotu ze szkoły swemu koledze z ławki Tadeuszowi Kępińskiemu. W świetle tego, o czym mówiłem wcześniej, jest zrozumiałe, że punktem wyjścia tej teorii stało się pozbawione wszelkich złudzeń przeświadczenie o chronicznej niemożności wypowiedzenia prawdy o naszym najgłębszym „ja”.

Młody Gombrowicz za jedno z największych przekleństw społecznego istnienia człowieka uznał łatwość, z jaką ludzie przyjmują kompletnie fałszywe sądy o innych. W Ferdydurke za „pramatkę mąk” zostanie uznana właśnie „męka złej formy, złego exter­ieur’u”. Był przekonany, że te nieporozumienia, których sam wielokrotnie padał ofiarą, wynikały w równej mierze z naturalnej dla ludzkiego umysłu skłonności brania pozoru za istotę, co z faktu, że nasze wewnętrzne „ja” jest czymś nieokreślonym, mętnym, a więc praktycznie niemożliwym do bezpośredniego wyrażenia15.

Cudze spojrzenie jest jak szpilka entomologa, który przypina owada do tabliczki z klasyfikującym podpisem. Siła takiego spojrzenia, za którym idzie odpowiednio negatywna ocena, często narzuca nam kompletnie nieprawdziwy wizerunek, który staje się dla innych jedyną prawdą o nas. Żadna osobowość, choćby najbardziej wyniosła i niezależna, nie jest w stanie po prostu zignorować tej stronniczej opinii. Człowiek zamknięty w przycias­nej, a przez to deformującej klatce, do której można porównać cudze spojrzenie, sam w końcu ulega tej deformacji. Przykładowo – traktowany przez innych jak głupiec, w końcu nie jest w stanie ani zrobić, ani powiedzieć już nic, co nie byłoby głupie. Przemoc tego rodzaju jest powszechna i staje się możliwa przede wszystkim dzięki temu, że nasze wewnętrzne „ja” w swej strukturze bardziej przypomina gumę niż kryształ. Z takiej matni można się wydostać tylko w jeden sposób – wymuszając na innych, właśnie aktorskimi środkami, zmianę nieprzychylnego dla nas sądu. Dlatego najważniejszym zadaniem człowieka – tłumaczył wówczas Kępińskiemu – choćby najwybitniejszego, jest „doprowadzić swój wyraz do stanu możliwej doskonałości zewnętrznej”. Sztuka życia pośród ludzi to w zasadzie sztuka „podawania się” w wybranej przez nas postaci. „Podajemy się” dosłownie we wszystkim – w określonym ubiorze, sposobie bycia, a nawet w zainteresowaniach. Tak naprawdę komunikuje się z ludźmi nie nasze głęboko skryte „ja”, ale mniej lub bardziej świadomie skrojony przez nas kostium. On staje się nie tylko naszym „prawdziwym” i oficjalnym wizerunkiem w oczach innych, ale ostatecznie kształtuje też własne wyobrażenie o tym, kim jesteśmy. Gdyż zewnętrze jest o wiele istotniejsze od wnętrza – udowadniał swemu koledze przyszły autor Ślubu. To ono stanowi naszą właściwą tożsamość16.

Skojarzenie z teatrem i aktorstwem narzuca się tutaj niemal automatycznie. Gombrowicz podczas owej rozmowy wprost mówił, że sztuka „podawania się” polega na stosowaniu „teatralnych sposobów”.