Wajda.Przewodnik Krytyki Politycznej

Wy­daw­ca: Sto­wa­rzy­sze­nie im. Sta­ni­sła­wa Brzo­zow­skie­go.

Za­rząd: Sła­wo­mir Sie­ra­kow­ski (pre­zes), Mi­chał Bo­ruc­ki, Do­ro­ta Gła­żew­ska (dy­rek­tor fi­nan­so­wy), Aga­ta Szczę­śniak

Kon­takt:

re­dak­cja@kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

www.kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

Waj­da. Prze­wod­nik Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej

War­sza­wa 2013

© Co­py­ri­ght by Wy­daw­nic­two Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej 2013

Wy­da­nie I

Prin­ted in Po­land

ISBN 978-83-63855-22-2

Se­ria: Prze­wod­ni­ki Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej, Tom XXXV

Pro­jekt okład­ki i skład:

Re­dak­tor pro­wa­dzą­cy: Ja­kub Maj­mu­rek

Re­dak­cja: Ze­spół KP

Ko­rek­ta: Mag­da­le­na Jan­kow­ska

Książ­ka wy­da­na przy wspar­ciu Pol­skie­go In­sty­tu­tu Sztu­ki Fil­mo­wej

Wy­daw­nic­two Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej

ul. Fok­sal 16, II p.

re­dak­cja@kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

www.kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

I. NIE TYLKO KLASYKJakub MajmurekDlaczego Wajda?

Dwa lata temu pre­zy­dent Bro­ni­sław Ko­mo­row­ski od­zna­czył An­drze­ja Waj­dę Or­de­rem Orła Bia­łe­go. Tym sa­mym dro­ga Waj­dy jako ar­ty­sty kon­se­kro­wa­ne­go, fil­mow­ca-lau­re­ata III RP do­peł­ni­ła się. Po fo­te­lu se­na­tor­skim i na­ro­do­wej ce­le­brze z oka­zji Osca­ra za ca­ło­kształt twór­czo­ści – wstę­ga z naj­wyż­szym pań­stwo­wym od­zna­cze­niem. W do­dat­ku przy­pi­na­na przez pre­zy­den­ta star­tu­ją­ce­go w wy­bo­rach pod ha­słem obro­ny III RP i do­rob­ku ostat­nich 20 lat „pol­skich prze­mian”. Prze­mian, któ­re Waj­da od po­cząt­ku wspie­rał sło­wem i ob­ra­zem – nie tyl­ko kon­se­kwent­nie pu­blicz­nie da­jąc wy­raz po­li­tycz­nym sym­pa­tiom wo­bec śro­do­wi­ska, z któ­re­go wy­wo­dzi się Ko­mo­row­ski (i wo­bec sa­me­go by­łe­go mar­szał­ka Sej­mu w wy­bo­rach pre­zy­denc­kich), ale tak­że two­rząc ob­ra­zy współ­kształ­tu­ją­ce po­li­ty­kę hi­sto­rycz­ną ostat­nich 20 lat i ide­al­nie się w nią wpi­su­ją­ce.

Pre­zy­dent, któ­ry na każ­dym kro­ku od­wo­łu­je się do szla­chet­czy­zny i tra­dy­cji sar­mac­kiej, ho­no­ru­je twór­cę fil­mo­wej ad­ap­ta­cji Pana Ta­de­usza – choć trze­ba przy­znać, że na­wet w wer­sji Waj­dy bo­ha­te­ro­wie Mic­kie­wi­cza są nie­skoń­cze­nie bar­dziej re­flek­syj­ni od Ko­mo­row­skie­go, któ­ry spra­wia wra­że­nie, jak­by zo­stał żyw­cem prze­nie­sio­ny z sa­skich za­pu­stów, jak­by wy­szedł z kart Opi­su oby­cza­jów księ­dza Ki­to­wi­cza. Wszyst­ko to musi bu­dzić roz­ba­wie­nie – tak jak de­ba­ta wo­kół zna­cze­nia tej po­li­ty­ki or­de­ro­wej, z prze­wi­dy­wal­nym po­dzia­łem ról: z jed­nej stro­ny laur­ki, z dru­giej oskar­że­nia Waj­dy o to, że w swo­ich fil­mach „od za­wsze szka­lo­wał Pol­skę i Po­la­ków”.

War­to jed­nak spró­bo­wać ura­to­wać Waj­dę przed Waj­dą. Waj­dę-fil­mow­ca przed Waj­dą-lau­re­atem, Waj­dą-au­to­ry­te­tem, Waj­dą-ży­wym mu­ze­al­nym eks­po­na­tem, przed tym wszyst­kim, czym na wła­sne ży­cze­nie stał się w cią­gu ostat­nich 20 lat. War­to wy­pu­ścić jego kino z mu­ze­ów, ofi­cjal­nych uro­czy­sto­ści i ga­lo­wych pre­mier – choć fil­my, ja­kie stwo­rzył od cza­sów Dan­to­na, spe­cjal­nie do tego nie za­chę­ca­ją. Dan­ton był ostat­nim ar­cy­dzie­łem Waj­dy, a przy tym pierw­szym fil­mem usta­wia­ją­cym jego twór­czość jako głos pol­skiej nie­pra­wi­co­wej in­te­li­gen­cji. Jed­nym z kon­sul­tan­tów re­ży­se­ra był zresz­tą Ste­fan Mel­ler, póź­niej­szy dy­plo­ma­ta III RP i mi­ni­ster spraw za­gra­nicz­nych, re­pre­zen­tu­ją­cy do­kład­nie ten sam in­te­li­genc­ko-nie­pra­wi­co­wy nurt pol­skiej po­li­ty­ki. Wi­zja re­wo­lu­cji przed­sta­wio­na w Dan­to­nie do­sko­na­le wpi­su­je się w re­wi­zjo­ni­stycz­ny wo­bec wy­da­rzeń z koń­ca XVIII wie­ku nurt hi­sto­rio­gra­fii, któ­re­go naj­waż­niej­szym przed­sta­wi­cie­lem we Fran­cji był Fra­nço­is Fu­ret.

Fu­ret od­rzu­ca in­ter­pre­ta­cję re­wo­lu­cji jako wiel­kie­go po­li­tycz­ne­go zry­wu re­ali­zu­ją­ce­go mo­ral­ne aspi­ra­cje Oświe­ce­nia i su­we­ren­ność ludu. Dla Fu­re­ta re­wo­lu­cja była (czy mo­gła­by być) tyl­ko o tyle cen­na, o ile by­ła­by w sta­nie za­pro­wa­dzić pew­ne pod­sta­wo­we li­be­ral­ne roz­wią­za­nia, stwo­rzyć pod­sta­wy no­wo­cze­sne­go spo­łe­czeń­stwa miesz­czań­skie­go – cze­go nie uda­ło jej się do koń­ca prze­pro­wa­dzić, gdyż osu­nę­ła się w rzą­dy ter­ro­ru i ja­ko­biń­ski, obłęd­ny fa­na­tyzm. Film Waj­dy otwie­ra sce­na z wście­kłym, głod­nym lu­dem sto­ją­cym w ko­lej­ce po chleb – re­wo­lu­cyj­ne wła­dze w Pa­ry­żu nie są w sta­nie za­pew­nić spraw­nych do­staw (po­dob­no w trak­cie tej sce­ny Mit­te­rand osten­ta­cyj­nie opu­ścił pre­mie­rę). Re­wo­lu­cja jest przede wszyst­kim cha­osem, krwa­wym po­two­rem po­że­ra­ją­cym wła­sne dzie­ci, wy­no­si do wła­dzy fa­na­ty­ków ta­kich jak Ro­be­spier­re. Musi więc po­nieść bo­le­sną, lecz ko­niecz­ną klę­skę, przez wszyst­kich (w tym wi­dzów) przyj­mo­wa­ną z wiel­ką ulgą. Jed­nak w ostat­niej sce­nie, gdy już po eg­ze­ku­cji Dan­to­na zmę­czo­ny, zgorzk­nia­ły, wy­co­fa­ny Ro­be­spier­re słu­cha z obo­jęt­ną miną De­kla­ra­cji Praw Czło­wie­ka i Oby­wa­te­la re­cy­to­wa­nej przez dziec­ko jego słu­żą­cej, prze­świ­tu­je ja­kaś tra­gicz­na wiel­kość tej po­sta­ci, ja­ko­bi­nów i re­wo­lu­cji. Re­wo­lu­cji, któ­rą cze­ka nie­uchron­na ka­ta­stro­fa – ter­mi­dor i usta­no­wie­nie sko­rum­po­wa­nych rzą­dów Dy­rek­to­ria­tu.

Dan­ton, co oczy­wi­ste, mówi nie tyl­ko o re­wo­lu­cji fran­cu­skiej, ale tak­że o dwóch pol­skich re­wo­lu­cjach – tej ko­mu­ni­stycz­nej (sta­li­now­skiej), przy­wie­zio­nej na ra­dziec­kich tan­kach, prze­kształ­ca­ją­cej spo­łe­czeń­stwo i roz­bi­ja­ją­cej sta­re ukła­dy i hie­rar­chie spo­łecz­ne, oraz re­wo­lu­cji „So­li­dar­no­ści” z 1980 roku, zdła­wio­nej przez stan wo­jen­ny. W fil­mie wi­dać am­bi­wa­lent­ny, pod­szy­ty lę­kiem i wro­go­ścią sto­su­nek do każ­dej re­wo­lu­cji, każ­dej gwał­tow­nej zmia­ny spo­łecz­nej, a przede wszyst­kim do każ­de­go au­ten­tycz­ne­go ide­owe­go za­an­ga­żo­wa­nia – sto­su­nek ten cha­rak­te­ry­zu­je po­sta­wę ca­łej li­be­ral­nej (nie­pra­wi­co­wej) in­te­li­gen­cji w ostat­nich 20 la­tach.

Ko­lej­ne fil­my Waj­dy do­sko­na­le ob­ra­zo­wa­ły lęki, fa­scy­na­cje, uprze­dze­nia i spo­sób my­śle­nia tej gru­py spo­łecz­nej. W Kro­ni­ce wy­pad­ków mi­ło­snych mie­li­śmy mit wie­lo­kul­tu­ro­wych pol­skich Kre­sów, za­po­wia­da­ją­cy już modę na małe oj­czy­zny i lo­kal­ne pa­trio­ty­zmy; w Panu Ta­de­uszu i Ze­mście – po­wrót do sar­ma­ty­zmu jako spa­ja­ją­cej Po­la­ków for­my kul­tu­ro­wej. W wy­wia­dach po pre­mie­rze Pana Ta­de­usza Waj­da sam mó­wił, że chciał „do­ro­bić ro­do­wód” współ­cze­snej pol­skiej kla­sie śred­niej. Jest to sar­ma­tyzm dość lu­dycz­ny, roz­bro­jo­ny, sta­ran­nie oczysz­czo­ny z wła­ści­wej szlach­cie po­gar­dy dla klas lu­do­wych. Sar­ma­tyzm w wer­sji znacz­nie mniej krwa­wej i anar­chicz­nej niż ten, któ­ry pro­po­nu­je pol­skiej wspól­no­cie Ja­ro­sław Ma­rek Rym­kie­wicz w Sa­mu­elu Zbo­row­skim – ide­al­ny więc dla pre­zy­den­ta Ko­mo­row­skie­go (oso­bi­ście wolę wi­zję Rym­kie­wi­cza, przy­najm­niej na czy­sto es­te­tycz­nym po­zio­mie anar­chi­stycz­no-ni­hi­li­stycz­ny war­choł Zbo­row­ski jest znacz­nie cie­kaw­szy od po­czci­wych wą­sa­czy z Ze­msty).

Wresz­cie Ka­tyń, film do­sko­na­le opi­su­ją­cy po­sta­wę in­te­li­gen­cji wo­bec po­li­ty­ki hi­sto­rycz­nej III RP w mo­men­cie, gdy za­czę­ło się nad nią uno­sić wid­mo IV RP. Waj­da po­ka­zu­je, że li­be­ral­na in­te­li­gen­cja dzie­li z na­ro­do­wą pra­wi­cą sze­reg prze­są­dów: wy­obra­że­nie o przed­wo­jen­nych kla­sach wyż­szych i śred­nich jako ostoi pol­sko­ści i je­dy­nym pod­mio­cie hi­sto­rii na­ro­do­wej, nie­uf­ność do prze­mian spo­łecz­nych uru­cho­mio­nych przez sta­li­nizm, ru­so­fo­bię, prze­ko­na­nie o to­ta­li­tar­nym, oku­pa­cyj­nych cha­rak­te­rze Pol­ski Lu­do­wej. Wszyst­ko to jest jed­nak miar­ko­wa­ne i to­no­wa­ne, jest na­wet do­bry Ro­sja­nin, choć już nie do­bry, ide­owy ko­mu­ni­sta – taki w ra­mach „wi­dzial­ne­go” w po­li­ty­ce hi­sto­rycz­nej po 1989 roku nie może się po­ja­wić. Sam Waj­da, by wy­ma­zać z na­ro­do­wej pa­mię­ci to­wa­rzy­sza Szczu­kę z Po­pio­łu i dia­men­tu, na­krę­cił Pier­ścio­nek z or­łem w ko­ro­nie, au­to­po­le­mi­kę z wła­snym opus ma­gnum, naj­bar­dziej bo­le­sną es­te­tycz­ną au­to­kom­pro­mi­ta­cję.

Jed­nak na­wet gdy Waj­da mó­wił obo­wią­zu­ją­cy­mi w de­ba­cie pu­blicz­nej ko­mu­na­ła­mi, za­cho­wał zdol­ność two­rze­nia fa­scy­nu­ją­cych, uwo­dzą­cych ob­ra­zów. Ta­na­tycz­nej po­etyc­ko­ści Ka­ty­nia trud­no się oprzeć, tak jak ostat­niej se­kwen­cji Kro­ni­ki wy­pad­ków mi­ło­snych, uka­zu­ją­cej ska­za­ny przez woj­nę na za­gła­dę świat przed­wo­jen­nej Wi­leńsz­czy­zny.

Ar­ty­stycz­na i po­li­tycz­na dro­ga Waj­dy po 1989 roku sku­pia wszyst­kie sła­bo­ści po­staw pol­skiej in­te­li­gen­cji jego po­ko­le­nia, ukształ­to­wa­ne­go przez do­świad­cze­nie woj­ny, sta­li­ni­zmu, a na­stęp­nie mięk­kie­go au­to­ry­ta­ry­zmu PRL-u. Po­ko­le­nie to nie­gdyś było w róż­ny spo­sób za­an­ga­żo­wa­ne w sys­tem, a po­tem w róż­ny spo­sób to za­an­ga­żo­wa­nie eg­zor­cy­zmo­wa­ło. Tak­że po­przez od­rzu­ce­nie oświe­ce­nio­wych, ega­li­tar­nych, de­mo­kra­tycz­nych war­to­ści, któ­re – czę­sto w wy­krzy­wio­nej for­mie – le­gi­ty­mi­zo­wa­ły PRL, i zwró­ce­nie się ku tra­dy­cji Pol­ski szla­chec­kiej czy mi­to­wi przed­woj­nia. Od pra­wi­cy po­ko­le­nie to od­róż­nia­ło się wy­łącz­nie płyt­kim po­tę­pie­niem „na­cjo­na­li­zmu”, a tak­że bar­dziej „otwar­tą” (na mniej­szo­ści na­ro­do­we i kul­tu­ro­we) kon­cep­cją na­ro­du. Dla mło­dych po­ko­leń pol­skich in­te­li­gen­tów to dzie­dzic­two może być już tyl­ko po­le­micz­nym punk­tem od­nie­sie­nia.

Jest jed­nak w twór­czo­ści Waj­dy coś, co cią­gle sta­no­wi wy­zwa­nie za­słu­gu­ją­ce na po­waż­ną dys­ku­sję, a nie tyl­ko po­le­micz­ne usta­wia­nie w ką­cie. Pro­jekt prze­pi­sa­nia na nowo hi­sto­rii pol­skie­go kina, któ­ry w swo­im ma­ni­fe­ście za­war­li mło­dzi teo­re­ty­cy, ar­ty­ści i kry­ty­cy fil­mo­wi zwią­za­ni z think tan­kiem Re­start, wy­ma­ga tak­że prze­pi­sa­nia hi­sto­rii kina sa­me­go Waj­dy, do­strze­że­nia fil­mów do tej pory trak­to­wa­nych dość mar­gi­nal­nie.

Jak choć­by Lot­nej, po­wszech­nie uwa­ża­nej za klę­skę, nie­uda­ny eks­pe­ry­ment „po­łą­cze­nia sur­re­ali­zmu z Kos­sa­kiem”. Ale wła­śnie w Lot­nej, jak po­ka­zu­je w swo­jej do­sko­na­łej in­ter­pre­ta­cji tego fil­mu (za­miesz­czo­nej w „Kro­no­sie” i książ­ce PRL bez uprze­dzeń) Piotr Gra­czyk, Waj­da mie­rzy się naj­sil­niej z na­ro­do­wym fan­ta­zma­tem. Lot­na nie roz­gry­wa się w żad­nej „re­al­nie ist­nie­ją­cej”, da­ją­cej się hi­sto­rycz­nie i geo­gra­ficz­nie okre­ślić prze­strze­ni. Naj­gor­sze, co moż­na zro­bić z tym fil­mem, to ode­brać go jako ob­raz re­ali­stycz­ny, do­szu­ki­wać się ra­cjo­nal­nej mo­ty­wa­cji dzia­łań po­sta­ci. Lot­na jest jak sen, któ­ry śni­my my wszy­scy – uczest­ni­cy pol­skiej kul­tu­ry, ukształ­to­wa­ni przez jej to­po­sy, iko­ny i mity. Ce­lem fil­mu jest po­móc nam prze­kro­czyć tę fun­du­ją­cą nas fan­ta­zję – nie przez cał­ko­wi­te zdar­cie z oczu za­sło­ny fan­ta­zma­tu (gdyż nie jest to moż­li­we), ale przez uka­za­nie jego struk­tu­ry, tego, że na za­wsze już w nim tkwi­my. Wła­śnie temu słu­ży w Lot­nej wszech­obec­na prze­sa­da: w wy­stro­ju szla­chec­kie­go dwor­ku, w sce­nie uła­na szar­żu­ją­ce­go z sza­blą na czołg, w kon­struk­cji fi­gu­ry do­sko­na­le pięk­nej kla­czy itp.

Ta sama stra­te­gia mie­rze­nia się z pol­skim fan­ta­zma­tem przy­świe­ca Waj­dzie w We­se­lu. Bez wąt­pie­nia jest to jego naj­wy­bit­niej­szy, naj­bar­dziej in­ten­syw­ny film, do­ty­ka­ją­cy pod­sta­wo­wej struk­tu­ry fan­ta­zma­tycz­nej fun­du­ją­cej jego kino. Po­dob­no Da­niel Ol­brych­ski, gdy Waj­da za­pro­po­no­wał mu rolę Pana Mło­de­go, miał po­wie­dzieć: „Po co ci to We­se­le, prze­cież tyle razy już je po­ka­za­łeś”. Na­wet je­śli to nie­praw­da, to do­brze wy­my­ślo­na – do We­se­la od­sy­ła choć­by ostat­nia sce­na po­lo­ne­za z Po­pio­łu i dia­men­tu. Ten ta­niec, ma­ją­cy za­po­wia­dać nowy po­czą­tek, oka­zu­je się ko­niec koń­ców sta­rym cho­cho­lim tań­cem – na­ro­do­wym błęd­nym ko­łem. Ob­raz we­sel­nych go­ści po­ru­sza­ją­cych się jak som­nam­bu­li­cy w ostat­niej sce­nie Waj­dow­skiej ekra­ni­za­cji dra­ma­tu Wy­spiań­skie­go na dłu­go za­pa­da w pa­mięć. We­sel­ny ry­tu­ał ma jed­no­czyć nie tyl­ko mi­ło­sną parę, ale tak­że „lud” i „szlach­tę”, two­rzą­cych od te­raz no­wo­cze­sny, de­mo­kra­tycz­ny, już nie­sta­no­wy i nie­feu­dal­ny na­ród.

Jed­nak zjed­no­cze­nie jest po­zor­ne. Do­ko­nu­je się głów­nie na po­zio­mie spek­ta­ku­lar­nej re­pre­zen­ta­cji (we­sel­ne­go ry­tu­ału), a nie na po­zio­mie rze­czy­wi­ste­go pro­ce­su spo­łecz­ne­go. Dla­te­go wy­pie­ra­ne przez ry­tu­ał Re­al­ne spo­łecz­ne­go kon­flik­tu (cią­gle nie­prze­zwy­cię­żo­ny po­dział na „pa­nów” i „cha­mów”) po­wra­ca pod po­sta­cią widm – zwłasz­cza Ja­ku­ba Sze­li i het­ma­na Bra­nic­kie­go. Czy cho­cho­li ta­niec nie jest pró­bą re­kon­struk­cji ry­tu­ału, ma­ją­cą dać po­czu­cie fał­szy­wej jed­no­ści, po­zwa­la­ją­cą po­wró­cić po­sta­ciom do­tknię­tym trau­mą spo­tka­nia z Re­al­nym do gład­kiej, au­to­ma­tycz­nej pro­duk­cji zna­czą­cych?

Ta opo­zy­cja mię­dzy cho­cho­lim tań­cem a spo­tka­niem z Re­al­nym wy­zna­cza kon­ti­nu­um, w któ­rym mie­ści się całe kino Waj­dy. Z jed­nej stro­ny gład­kie, au­to­ma­tycz­ne po­wta­rza­nie in­te­li­genc­kich ko­mu­na­łów, z dru­giej roz­bły­ski nie­zwy­kle in­ten­syw­nych spo­tkań z Re­al­nym. Trau­ma­tycz­nych, lecz da­ją­cych wi­dzo­wi na­rzę­dzia do tego, by uświa­do­mił so­bie swój na­ro­do­wy sen, któ­ry śni i śnić musi. Oby Orzeł Bia­ły, se­na­to­ro­wa­nie i nie­mą­dre wy­wia­dy, ja­kich w ostat­nich la­tach udzie­la Mistrz, nie po­zwo­li­ły nam za­po­mnieć o tych wspa­nia­łych mo­men­tach w jego twór­czo­ści. Dzię­ki nim jesz­cze dłu­go nie da się za­mknąć jego kina w mu­ze­al­nej ga­blo­cie, opa­trzyć pla­kiet­ką z na­pi­sem: „Pol­ska Szko­ła Fil­mo­wa. Ar­cy­dzie­ło. Nie do­ty­kać”.

Bartosz ŻurawieckiUtracone dziedzictwo Stanisława. O Brzezinie Andrzeja Wajdy

Nie wiem, czy Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz był­by szczę­śli­wy, gdy­by się do­wie­dział, że jego ży­cio­rys in­te­re­su­je nas dzi­siaj bar­dziej niż jego twór­czość. Dzie­ło ar­ty­sty, tak pie­czo­ło­wi­cie bu­do­wa­ne przez de­ka­dy, to obec­nie w więk­szej czę­ści mar­twa na­tu­ra. Wciąż na swój spo­sób pięk­na, ale pięk­nem ra­czej mu­ze­al­nym. Mało kto Iwasz­kie­wi­cza w na­szym stu­le­ciu czy­ta, za to nie­ustan­nie czy­ta się (i pi­sze) o Iwasz­kie­wi­czu. Nie dość re­gu­lar­nie wy­da­wa­nych w ostat­nich la­tach li­stów czy dzien­ni­ków pi­sa­rza, to jesz­cze co chwi­lę tra­fia do księ­garń ko­lej­na wie­lo­stro­ni­co­wa książ­ka bio­gra­ficz­na po­świę­co­na au­to­ro­wi Mat­ki Jo­an­ny od Anio­łów. Bio­gra­fii moż­na zresz­tą wy­kro­ić z ży­cia Iwasz­kie­wi­cza kil­ka: po­li­tycz­ną, ero­tycz­ną, ro­dzin­ną, li­te­rac­ką… Tyle że tej ostat­niej po­świę­ca się dzi­siaj naj­mniej uwa­gi.

Je­śli się­ga­my dziś po utwo­ry – głów­nie opo­wia­da­nia – Iwasz­kie­wi­cza, to przede wszyst­kim po to, by prze­czy­tać je przez pry­zmat ujaw­nio­nych nie­daw­no opi­nii pu­blicz­nej fak­tów z jego cur­ri­cu­lum vi­tae. Wie­le z nich od daw­na było ta­jem­ni­cą po­li­szy­ne­la, jed­nak do­pie­ro po­twier­dzo­ne oso­bi­stym wpi­sem au­to­ra po­czy­nio­nym w ko­re­spon­den­cji czy na kar­tach dzien­ni­ka sta­ły się cia­łem. Naj­wię­cej ko­men­ta­rzy wciąż wy­wo­łu­je Iwasz­kie­wi­czow­ski ho­mo­sek­su­alizm, o któ­rym wła­ści­wie „wszy­scy wie­dzie­li”, ale któ­ry przez dłu­gie lata był spo­wi­ty wo­alem dys­kre­cji. Inna spra­wa, czy ów woal za­ło­żył ar­ty­sta, czy ra­czej przy­kry­ła go nim pol­ska kul­tu­ra, hoł­du­ją­ca za­sa­dzie, że o pew­nych spra­wach „mó­wić nie wy­pa­da”. Sko­ro jed­nak o swych sek­su­al­nych po­żą­da­niach i przy­go­dach opo­wie­dział nam po­śmiert­nie sam Mistrz w me­mu­arach, to bań­ka nie­do­po­wie­dzeń w koń­cu mu­sia­ła pęk­nąć. Od­naj­dy­wa­nie w utwo­rach Iwasz­kie­wi­cza alu­zji i zna­ków ho­mo­ero­tycz­nych pra­gnień, de­kon­spi­ro­wa­nie ka­mu­fla­ży, któ­re mia­ły je ukryć, prze­ro­dzi­ło się w aż na­zbyt pro­stą grę. O taką in­ter­pre­ta­cję pro­si się rów­nież Brze­zi­na.

Za­nim jed­nak do niej przej­dę, chciał­bym jesz­cze przy­po­mnieć, że Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz jest – obok Hen­ry­ka Sien­kie­wi­cza – naj­chęt­niej ekra­ni­zo­wa­nym pol­skim au­to­rem. W ostat­nich kil­ku la­tach do li­sty fil­mo­wych ad­ap­ta­cji jego utwo­rów do­szły dwie na­stęp­ne. I cho­ciaż obie uwa­żam za nie­zbyt uda­ne, trze­ba uczci­wie przy­znać, że ich twór­cy – dość nie­zręcz­nie, ale jed­nak – pró­bo­wa­li nadać twór­czo­ści kla­sy­ka nowe kon­tek­sty i zna­cze­nia. Iza­bel­la Cy­wiń­ska w Ko­chan­kach z Ma­ro­ny (2005) za­su­ge­ro­wa­ła ro­mans mię­dzy mę­ski­mi bo­ha­te­ra­mi utwo­ru, na­to­miast An­drzej Waj­da wziął Ta­ta­rak (2009) w – po­wiedz­my – „post­mo­der­ni­stycz­ny” cu­dzy­słów. Na wię­cej od­wa­gi za­bra­kło, jed­nak i tak uwa­żam, że kino może oca­lić dzie­ło Iwasz­kie­wi­cza od za­po­mnie­nia, je­śli tyl­ko okieł­zna jego es­te­ty­zu­ją­cy styl, prze­bi­je się przez or­na­men­ty słów i do­trze do ją­dra utwo­rów.

Waj­da ucho­dzi za tego re­ży­se­ra, któ­re­mu do owe­go ją­dra uda­ło się dojść. Jego dwa fil­my z lat 70. ubie­głe­go wie­ku – Brze­zi­na i Pan­ny z Wil­ka – są uzna­wa­ne za naj­lep­sze ekra­ni­za­cje Iwasz­kie­wi­czow­skiej pro­zy. Jed­no­cze­śnie są trak­to­wa­ne jako osob­ny nurt w twór­czo­ści au­to­ra Czło­wie­ka z mar­mu­ru, „od­po­czy­nek wo­jow­ni­ka” od za­pa­sów z Hi­sto­rią, w cza­sie któ­re­go – za­miast grzmieć do­nio­słym gło­sem o spra­wach na­ro­do­wych – opo­wia­da nam ka­me­ral­ne hi­sto­rie mi­ło­ści i śmier­ci. Dla­te­go w ana­li­zach do­rob­ku Waj­dy oma­wia się te fil­my osob­no, w ode­rwa­niu od in­nych jego do­ko­nań.

Re­cen­zje i ana­li­zy Brze­zi­ny Waj­dy jed­no­znacz­nie wpi­su­ją dzie­ło w mo­der­ni­stycz­ne zma­ga­nia Ero­sa i Ta­na­to­sa. Buj­nej, nie­okieł­zna­nej Na­tu­rze, któ­rą re­pre­zen­tu­je ob­da­rzo­na wiel­kim ape­ty­tem sek­su­al­nym krzep­ka chłop­ka Ma­li­na (Emi­lia Kra­kow­ska), zo­sta­je prze­ciw­sta­wio­ny umie­ra­ją­cy na gruź­li­cę in­te­lek­tu­ali­sta i nie­speł­nio­ny ar­ty­sta Sta­ni­sław (Ol­gierd Łu­ka­sze­wicz). Nie ma on już do nic do stra­ce­nia, to­też chło­nie ży­cie wszyst­ki­mi zmy­sła­mi, póki jesz­cze może. Prze­ciw­nie niż jego brat, le­śnik Bo­le­sław (Da­niel Ol­brych­ski) – po­nu­ry, po­grą­żo­ny w ża­ło­bie po śmier­ci żony, za­mknię­ty w so­bie, ale zdro­wy. Ten mło­do­pol­ski z du­cha kli­mat pod­kre­śla jesz­cze sty­li­za­cja nie­któ­rych ujęć na ma­lar­stwo Jac­ka Mal­czew­skie­go. Opar­ta o kosę Ma­li­na jest tu więc nie tyl­ko uoso­bie­niem wi­tal­no­ści, ale tak­że wy­słan­nicz­ką śmier­ci. Jej wi­gor, jej ero­tycz­na ener­gia przy­spie­sza­ją zgon Sta­ni­sła­wa, któ­ry „ży­jąc, tra­ci ży­cie”.

Iwasz­kie­wicz po pre­mie­rze fil­mu za­no­to­wał w Dzien­ni­ku: „Mój Boże, ja­kie to da­le­kie od tego, co ja pi­sa­łem w roku 1932!”1. Od­niósł też wra­że­nie, że z jego opo­wia­da­nia „nie­wie­le zo­sta­ło”, choć de fac­to film wier­nie trzy­ma się książ­ko­wej fa­bu­ły, po­zwa­la­jąc so­bie na nie­wiel­kie je­dy­nie od­stęp­stwa (na przy­kład roz­bu­do­wa­nie wąt­ku ro­man­su żony Bo­le­sła­wa z Mi­cha­łem, do­pi­sa­nie Bo­le­sła­wo­wi woj­sko­wej prze­szło­ści). Z wpi­su wy­ni­ka, że pi­sarz po­strze­gał swo­je opo­wia­da­nie w kon­wen­cji „zwy­kłe­go” re­ali­zmu, a nie sym­bo­licz­ne­go re­ali­zmu Mal­czew­skie­go. My­ślę jed­nak, że dla współ­cze­sne­go od­bior­cy re­ali­stycz­ny bę­dzie ra­czej film Waj­dy niż ubra­na w wy­kwint­ne, afek­to­wa­ne zda­nia no­we­la. Choć­by dla­te­go, że kino dzia­ła bar­dziej do­słow­nie i bez­po­śred­nio niż li­te­ra­tu­ra.

W związ­ku z obec­nym za­in­te­re­so­wa­niem bio­gra­fią pi­sa­rza war­to za­dać py­ta­nie, jak się ma Waj­da i jego ekra­ni­za­cje do ca­łe­go, nie tyl­ko homo-, ale ge­ne­ral­nie sek­su­al­ne­go kon­tek­stu ży­cia i twór­czo­ści Iwasz­kie­wi­cza. To, co do­ty­czy sfe­ry in­tym­nej, ero­tycz­nej, owszem, było w fil­mach au­to­ra Po­pio­łu i dia­men­tu obec­ne, ale naj­czę­ściej gdzieś na dru­gim pla­nie, wręcz na mar­gi­ne­sie dys­ku­sji o spra­wach po­li­tycz­nych, spo­łecz­nych, na­ro­do­wych czy na­wet eg­zy­sten­cjal­nych. Sam Waj­da zda­wał się ba­ga­te­li­zo­wać te kwe­stie przy oma­wia­niu i ko­men­to­wa­niu swo­jej twór­czo­ści. Do­bit­nym ak­tem od­cię­cia się re­ży­se­ra od cia­ła i jego spraw była au­to­cen­zu­ra no­wej wer­sji Zie­mi obie­ca­nej, z któ­rej wy­le­cia­ła słyn­na sce­na fel­la­tio usku­tecz­nia­ne­go przez Ka­li­nę Ję­dru­sik na Da­nie­lu Ol­brych­skim. Co wię­cej – o ile w fil­mo­wej Brze­zi­nie ero­ty­ka zo­sta­ła po­trak­to­wa­na śmie­lej niż w opo­wia­da­niu Iwasz­kie­wi­cza, o tyle w Ta­ta­ra­ku jest do­kład­nie od­wrot­nie. Hi­sto­ria fa­scy­na­cji ko­bie­ty w śred­nim wie­ku wa­lo­ra­mi fi­zycz­ny­mi mło­de­go chło­pa­ka wsty­dli­wie ogra­ni­cza się do kil­ku ujęć „mi­zia­nia się” bo­ha­te­rów na brze­gu rze­ki.

W książ­ce Ge­je­rel Krzysz­tof To­ma­sik przy oka­zji oma­wia­nia – do­ko­na­nej przez pol­skie­go re­ży­se­ra w Ju­go­sła­wii – ekra­ni­za­cji po­wie­ści Je­rze­go An­drze­jew­skie­go pi­sze: „Bra­my rajuuwi­docz­ni­ły […], że An­drzej Waj­da pro­ble­ma­ty­ki tej [tj. ho­mo­sek­su­ali­zmu – B.Ż.] zwy­czaj­nie nie czu­je”2. Trze­ba jed­nak za­uwa­żyć, że twór­czość Waj­dy bywa bar­dzo ho­mo­spo­łecz­na, co wy­ni­ka nie tyl­ko z fak­tu, że po­li­ty­ka, wła­dza czy wal­ka na­ro­do­wo­wy­zwo­leń­cza to do­me­na męż­czyzn. W fil­mach twór­cy Bez znie­czu­le­nia czę­sto mamy mę­ską parę ry­wa­li, przy­ja­ciół lub, jak w Brze­zi­nie, bra­ci, któ­rych wza­jem­ne przy­cią­ga­nie się i od­py­cha­nie sta­no­wi emo­cjo­nal­ny na­pęd fa­bu­ły, sil­niej­szy niż kon­wen­cjo­nal­ne nie­rzad­ko wąt­ki mi­ło­sne. Na przy­kład: Ma­ciek Cheł­mic­ki i gra­ny przez Ada­ma Paw­li­kow­skie­go An­drzej w Po­pie­le i dia­men­cie, Dan­ton i Ro­be­spier­re w Dan­to­nie, Re­ży­ser i Ak­tor we Wszyst­ko na sprze­daż, Ka­rol i Mo­ryc w Zie­mi obie­ca­nej (plus, jako trze­ci, Maks) czy na­wet Cze­śnik i Re­jent w Ze­mście.

W fil­mo­wej wer­sji Brze­zi­ny ho­mo­ero­tycz­ne pod­tek­sty na­rzu­ca­ją się dużo in­ten­syw­niej niż w li­te­rac­kim pier­wo­wzo­rze, gdzie zo­sta­ły ukry­te w gąsz­czu słów. Na ekra­nie wi­dzi­my zły wzrok Bo­le­sła­wa, któ­ry uważ­nie śle­dzi swo­je­go bra­ta i wro­go od­no­si się do jego ro­man­su. Sam pró­bu­je zbli­że­nia fi­zycz­ne­go z Ma­li­ną, koń­czy się to jed­nak nie­po­wo­dze­niem, wręcz rej­te­ra­dą bo­ha­te­ra z „miej­sca zbrod­ni”. Do­cho­dzi w tym fil­mie do cie­ka­we­go od­wró­ce­nia ste­reo­ty­pów: de­li­kat­ny, zwiew­ny, chło­pię­cy, sła­bo­wi­ty Sta­ni­sław z wdzię­kiem i lek­kim prze­gię­ciem jest he­te­ro­sek­su­al­nym ko­chan­kiem, a niedź­wie­dzio­wa­ty, sam­czy, po­sęp­ny Bo­le­sław kryp­to­ge­jem. A przy­najm­niej im­po­ten­tem. Bo­le­sław nie po­tra­fi na­wią­zać kon­tak­tów cie­le­snych z ko­bie­ta­mi. Mu­sia­ła to od­czuć tak­że jego nie­ży­ją­ca już żona, sko­ro ucie­kła w ra­mio­na ro­słe­go Mi­cha­ła (Ma­rek Pe­re­pecz­ko). Roz­sze­rze­nie hi­sto­rii mał­żeń­skiej w sto­sun­ku do tego, co zo­sta­ło opi­sa­ne w no­we­li, uwy­pu­kla pro­ble­my emo­cjo­nal­no-sek­su­al­ne Bo­le­sła­wa. Czy ich źró­dłem jest ukry­ty ho­mo­sek­su­alizm? Le­śnik nie­na­wist­nie pa­trzy na swe­go „cam­po­we­go” bra­ta, któ­ry przy­jeż­dża do głu­szy z wiel­kie­go świa­ta, z Da­vos, przy­wo­żąc stam­tąd roz­ma­ite no­win­ki i per­wer­sje. Za­pew­ne skry­cie się w nim ko­cha i dla­te­go znieść nie może jego osten­ta­cyj­nych amo­rów z Ma­li­ną. Boi się tak­że, że Sta­ni­sław – któ­ry w ob­li­czu ry­chłej śmier­ci nie musi się li­czyć z kon­we­nan­sa­mi – od­kry­je, ujaw­ni „nie­po­żą­da­ne po­żą­da­nia”, któ­re skry­wa Bo­le­sław. Dla­te­go tak ob­se­syj­nie opo­wia­da mu o zmar­łej żo­nie, ho­łu­bi jej pa­mięć, by stwo­rzyć wra­że­nie, że to wła­śnie tam­ta tra­ge­dia sta­no­wi przy­czy­nę jego obec­nych na­stro­jów i za­ha­mo­wań. Jed­nak­że ten ża­łob­ny wi­ze­ru­nek szczę­śli­we­go i roz­łą­czo­ne­go śmier­cią mał­żeń­stwa bu­rzy nie­świa­do­mie kil­ku­let­nia cór­ka Bo­le­sła­wa, Ola, któ­ra zdra­dza se­kret za­ka­za­nej mi­ło­ści mat­ki.

Śmierć Sta­ni­sła­wa jest dla jego bra­ta wy­zwo­le­niem. W opo­wia­da­niu po­sta­na­wia on prze­nieść się do in­nej le­śni­czów­ki, film na­to­miast su­ge­ru­je, że może wy­je­dzie gdzieś da­lej w świat, gdzie wresz­cie bę­dzie mógł żyć swo­bod­niej, in­a­czej niż do­tych­czas.

Mamy więc w Brze­zi­nie kla­sycz­ny, czę­sto wy­ko­rzy­sty­wa­ny sche­mat re­la­cji mię­dzy dwo­ma męż­czy­zna­mi po­łą­czo­ny­mi roz­ma­ity­mi na­mięt­no­ścia­mi, a roz­dzie­lo­ny­mi przez ko­bie­tę. Przy czym jest ona tu­taj ra­czej fi­gu­rą zmy­sło­wo­ści, sym­bo­lem ży­cia i śmier­ci, wresz­cie ka­ta­li­za­to­rem uczuć niż peł­no­praw­ną bo­ha­ter­ką dra­ma­tu. Dru­ga z waż­nych po­sta­ci ko­bie­cych zo­sta­ła cał­ko­wi­cie usu­nię­ta z pola wi­dze­nia – nie żyje. Po­zo­sta­wi­ła cór­kę, ale jej prze­ży­cia, jej pro­ble­my to te­mat na osob­ną hi­sto­rię, w Brze­zi­nie je­dy­nie de­li­kat­nie za­zna­czo­ną.

Nie chciał­bym jed­nak po­prze­sta­wać na pro­stym od­czy­ta­niu fa­bu­ły, bo­wiem, moim zda­niem, moż­na film Waj­dy zin­ter­pre­to­wać znacz­nie sze­rzej. Jak już wspo­mnia­łem, Brze­zi­na to je­den z nie­licz­nych „in­nych” fil­mów ar­ty­sty, wy­od­ręb­nia­ny i – wraz z Pan­na­mi z Wil­ka – ana­li­zo­wa­ny in­a­czej niż resz­ta jego twór­czo­ści.

Ten du­alizm jako żywo przy­po­mi­na po­dział bo­ha­te­rów w Brze­zi­nie. Bo­le­sław i Sta­ni­sław to więc nie­ja­ko dwa ob­li­cza Waj­dy – re­ży­se­ra. Jed­no – do­mi­nu­ją­ce: wo­ja­ka, „twar­dzie­la”, czło­wie­ka za­sad­ni­cze­go i kon­kret­ne­go, choć nie­po­zba­wio­ne­go ro­man­tycz­ne­go my­śle­nia o spra­wach fun­da­men­tal­nych i skry­wa­ją­ce­go ja­kąś nie­wy­po­wie­dzia­ną ta­jem­ni­cę. Nie przy­pad­kiem Bo­le­sła­wa gra Ol­brych­ski, ulu­bio­ny ak­tor Waj­dy, jego por­te-pa­ro­le. Po­stać dru­ga to pięk­no­duch, es­te­ta o nie­kon­wen­cjo­nal­nym, „nie­mę­skim” spo­so­bie by­cia, skon­cen­tro­wa­ny na rze­czach zmy­sło­wych i ulot­nych. Z góry ska­za­ny na śmierć za swą „bła­hość”, do­bi­ty strza­łą Ero­sa za ule­ga­nie zmy­sło­wym, ko­bie­cym z na­tu­ry chu­ciom. Cie­ka­wym smacz­kiem jest w Brze­zi­nie ścież­ka dźwię­ko­wa. Li­te­rac­ki Sta­ni­sław gra na pia­ni­nie „ha­waj­skie pio­sen­ki”, pod­czas gdy Sta­ni­sław fil­mo­wy brzdą­ka przed­wo­jen­ne szla­gie­ry, na cze­le z Trze­ma li­sta­mi zna­ny­mi z wy­ko­na­nia Wie­ry Gran, któ­ra no­ta­be­ne śpie­wa­ła je pod­czas oku­pa­cji w war­szaw­skim get­cie3. Wy­ko­rzy­sta­nie ich przez Waj­dę wzma­ga at­mos­fe­rę me­lan­cho­lii i prze­mi­ja­nia. Ale dzi­siaj – cho­ciaż­by w kon­tek­ście hi­sto­rii Gran oskar­żo­nej o ko­la­bo­ra­cję z hi­tle­row­ca­mi, przez dłu­gie lata po­tę­pia­nej i za­po­mnia­nej – mogą sta­no­wić wręcz swo­isty pro­test song prze­ciw­ko cięż­kim, jed­no­znacz­nym, na­ro­do­wym nar­ra­cjom. Zwłasz­cza że przez lata były uwa­ża­ne za sy­no­nim roz­ryw­ki try­wial­nej i nie­istot­nej.

Sko­ro An­drzej Waj­da per­so­ni­fi­ku­je pol­skie kino, a z pew­no­ścią jest jego naj­bar­dziej zna­nym re­ży­se­rem, to Brze­zi­nę czy­tać da się tak­że jako me­ta­fo­rę dwo­isto­ści te­goż kina. Kino Bo­le­sła­wa i kino Sta­ni­sła­wa. Jed­no spię­te, sier­jo­zno­je, mę­skie; dru­gie lek­kie, li­rycz­ne, zmy­sło­we, prze­gię­te… Nie mu­szę chy­ba do­da­wać, któ­rą ścież­kę w Brze­zi­nie pol­skie kino wy­bra­ło, w któ­rą stro­nę po­szedł sam Waj­da. W III RP ugrun­to­wał się on na po­zy­cji wiesz­cza, za­gar­nął na­ro­do­we to­po­sy i za­czął krę­cić nie­mal wy­łącz­nie po­mni­ki, te zaś o ja­kie­kol­wiek zmy­sły moż­na je­dy­nie po­dej­rze­wać.

Brze­zi­na jest więc nie­speł­nio­ną obiet­ni­cą pol­skie­go kina na „inne spoj­rze­nie”. Dzie­dzic­two Sta­ni­sła­wa zo­sta­ło za­prze­pasz­czo­ne. Bo­le­sław się nie wy­zwo­lił. Nie po­szedł w świat, lecz na ko­lej­ną pol­ską wo­jen­kę.

1Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz, Dzien­ni­ki 1964–1980, tom 3, Czy­tel­nik, War­sza­wa 2011, s. 256.

2Krzysz­tof To­ma­sik, Ge­je­rel. Mniej­szo­ści sek­su­al­ne w Pol­sce Lu­do­wej,Wy­daw­nic­two Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej,War­sza­wa 2012,s. 149.

3To zresz­tą ana­chro­nizm – utwór zo­stał bo­wiem skom­po­no­wa­ny w 1939 roku, pod­czas gdy opo­wia­da­nie po­wsta­ło w 1932 roku, a ak­cja fil­mu roz­gry­wa w la­tach 20. XX wie­ku.

II. LEKCJE HISTORII Z Tomaszem Kozakiem rozmawia Jakub MajmurekPornografie polskości

Jed­ną ze sta­wek Two­je­go pro­jek­tu ar­ty­stycz­ne­go jest „prze­pi­sa­nie pol­sko­ści”. Czy moż­na w ogó­le pró­bo­wać „prze­pi­sy­wać pol­skość” (zwłasz­cza po­słu­gu­jąc się ob­ra­za­mi), nie od­no­sząc się do wi­zji pol­sko­ści utrwa­lo­nej w fil­mach Waj­dy? Czy nie jest tak, że każ­dy mło­dy ar­ty­sta („mło­dy” w sen­sie „przy­cho­dzą­cy po Waj­dzie”) musi się ja­koś zmie­rzyć z jego wi­zją?

My­ślę, że pol­skie kino by­ło­by dzi­siaj w znacz­nie lep­szej kon­dy­cji, gdy­by­śmy pie­lę­gno­wa­li tra­dy­cję twór­cze­go dia­lo­gu z Waj­dą. Nie­ste­ty, „mło­dzi” ar­ty­ści nie od­czu­wa­ją po­trze­by mie­rze­nia się z au­to­rem We­se­la, a do­mi­nu­ją­cy sys­tem pro­duk­cji nie tyl­ko nie in­spi­ru­je ta­kiej kon­fron­ta­cji, ale wręcz do niej znie­chę­ca. Wy­ni­ka to z dwóch po­wo­dów.

Po pierw­sze, na­sza współ­cze­sna ki­ne­ma­to­gra­fia jest za­ra­zem an­ty­in­te­lek­tu­al­na i an­ty­in­te­li­genc­ka. An­ty­in­te­lek­tu­alizm skut­ku­je mię­dzy in­ny­mi osła­bie­niem au­to­kry­tycz­no­ści, a co za tym idzie – nie­do­ro­zwo­jem au­to­te­ma­ty­zmu, w ra­mach któ­re­go mo­gli­by­śmy usta­na­wiać i po­głę­biać dia­lo­go­we re­la­cje mię­dzy na­stę­pu­ją­cy­mi po so­bie po­ko­le­nia­mi re­ży­se­rów. Do tego do­cho­dzi an­ty­in­te­li­genc­kość in­sty­tu­cji. Urzęd­ni­cy PISF-u i naj­waż­niej­si pro­du­cen­ci two­rzą obec­nie ka­stę neo­li­be­ral­nych me­ne­dże­rów. W moim prze­ko­na­niu jest to ka­sta ra­dy­kal­nie (choć czę­sto bez­wied­nie) an­ty­in­te­li­genc­ka. Lu­dzie tego typu nie są za­in­te­re­so­wa­ni two­rze­niem wa­run­ków dla dia­lek­tycz­nej dys­ku­sji z ne­sto­rem po­kro­ju Waj­dy, wy­ra­sta­ją­cym z ho­ry­zon­tu okre­ślo­ne­go przez tra­dy­cję sze­ro­ko po­ję­tej pol­skiej in­te­li­gen­cji. Świat kla­sycz­nych Waj­dow­skich fil­mów i świat ukształ­to­wa­ny przez współ­cze­sne ocze­ki­wa­nia in­sty­tu­cjo­nal­ne to dwa obce so­bie świa­ty.

Oczy­wi­ście nie do koń­ca… Trze­ba bo­wiem pa­mię­tać o ad­mi­ni­stra­cyj­nej roli, jaką ode­grał sam Waj­da. W koń­cu za­rów­no w PRL-u, jak w III RP był on jed­nym z twór­ców pa­ra­dyg­ma­tu in­sty­tu­cjo­nal­ne­go. Naj­pierw jako szef Ze­spo­łu Fil­mo­we­go „X”, po­tem jako za­ło­ży­ciel Mi­strzow­skiej Szko­ły Re­ży­se­rii, wresz­cie jako au­to­ry­tet za­an­ga­żo­wa­ny w wal­kę o PISF. W tym kon­tek­ście chciał­bym wska­zać na dru­gi czyn­nik utrud­nia­ją­cy „mło­de­mu” kinu mie­rze­nie się z Waj­dą. Otóż za tę sy­tu­ację w istot­nej mie­rze od­po­wia­da on sam.

Dla­cze­go tak my­ślisz?

Kie­dy prze­glą­dam fil­mo­gra­fię Ze­spo­łu „X”, ude­rza mnie istot­na ewo­lu­cja w pa­ra­dyg­ma­tycz­nym my­śle­niu Waj­dy. Zwróć uwa­gę, że ze­spół ten nie wy­pro­du­ko­wał żad­ne­go fil­mu bez­po­śred­nio kon­fron­tu­ją­ce­go się z tra­dy­cją Szko­ły Pol­skiej (z wy­jąt­kiem Dia­bła Żu­ław­skie­go). W pierw­szej po­ło­wie lat 70. Waj­da jako re­ży­ser na­wią­zy­wał jesz­cze do tej tra­dy­cji – za­in­au­gu­ro­wał dzia­łal­ność ze­spo­łu We­se­lem (1972), a po­tem w Zie­mi obie­ca­nej (1974) kon­ty­nu­ował „wiel­kie pol­skie te­ma­ty”, uj­mo­wa­ne w spo­sób jed­no­cze­śnie epic­ki i kry­tycz­ny. Nie­mniej jako pro­du­cent wspie­rał głów­nie kry­ty­cyzm skut­ku­ją­cy re­por­ta­żo­wo-psy­cho­lo­gicz­ny­mi dia­gno­za­mi, któ­re za­po­wia­da­ły kino mo­ral­ne­go nie­po­ko­ju lub re­ali­zo­wa­ły jego za­ło­że­nia. Stąd se­ria zna­mien­nych ty­tu­łów: Noc­leg Fal­ka (1973), Nie­dziel­ne dzie­ci Hol­land (1976), Wo­dzi­rej Fal­ka (1977), In­deks Ki­jow­skie­go (1977), Ćma Zy­ga­dły (1980). A w tym wszyst­kim – Bez znie­czu­le­nia (1978), film pod­pi­sa­ny przez sa­me­go Mi­strza…

Uprasz­cza­jąc, cały ten pro­ces okre­ślił­bym mia­nem od­cho­dze­nia od „ro­man­ty­zmu”, po­ję­te­go jako ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne wi­zjo­ner­stwo i kry­tycz­ny au­to­te­ma­tyzm. W tym kon­tek­ście szcze­gól­ną wy­mo­wę zy­sku­ją Ak­to­rzy pro­win­cjo­nal­ni Hol­land (1978). Oto „ro­man­tyzm” (na przy­kład Wy­spiań­ski) nie mówi nam już nic istot­ne­go o Pol­sce, dla­te­go kino – za­miast in­sce­ni­zo­wać mo­nu­men­tal­ne dra­ma­ty – po­win­no sku­pić się na mi­kro­sko­po­wo „re­ali­stycz­nych” wi­wi­sek­cjach spo­łecz­nej i jed­nost­ko­wej psy­cho­lo­gii for­ma­to­wa­nej przez ak­tu­al­ne me­cha­ni­zmy wła­dzy.

To przej­ście od „ro­man­tycz­no­ści” do „re­por­ta­żo­wo­ści” ma tak­że inny sku­tek. Sztu­ka fil­mo­wa, sku­pio­na na ana­li­zie psy­cho­lo­gicz­nych i mo­ral­nych aspek­tów da­ne­go ukła­du spo­łecz­ne­go, prze­sta­je prze­świe­tlać struk­tu­rę sym­bo­licz­ną ota­cza­ją­ce­go nas świa­ta. Szko­ła Pol­ska w istot­nej mie­rze sku­pia­ła się na idei ana­li­zo­wa­nia klu­czo­wych zna­ków two­rzą­cych sym­bo­licz­ną to­po­gra­fię toż­sa­mo­ści na­ro­do­wej. Kino mo­ral­ne­go nie­po­ko­ju po­rzu­ca tę ideę. Od­zwier­cie­dla­nie kon­ste­la­cji „epic­kich” wy­obra­żeń spo­łecz­nych prze­sta­je być waż­nym ki­ne­ma­to­gra­ficz­nym za­da­niem. Po­pęd „epo­su” zo­sta­je za­stą­pio­ny po­pę­dem „re­por­ta­żu”. W moim prze­ko­na­niu to wła­śnie on okre­śla ho­ry­zont ad­mi­ni­stra­cyj­ne­go dzia­ła­nia Waj­dy w III RP. Waj­da Scho­ol wy­da­je się, mu­ta­tis mu­tan­dis, in­sty­tu­cjo­nal­ną kon­ty­nu­acją tej „re­por­ta­żo­wej” po­li­ty­ki. Co cie­ka­we, jed­nym z jej efek­tów oka­zu­je się kry­sta­li­za­cja ta­kiej kon­ste­la­cji ad­mi­ni­stra­cyj­nej, w któ­rej fil­mo­wa dys­ku­sja z kla­sycz­ny­mi dzie­ła­mi Waj­dy nie ma wła­ści­wie pro­duk­cyj­nej ra­cji bytu. Cała ta sy­tu­acja ska­zu­je nas na pa­ra­dok­sal­ne po­ło­że­nie. Fil­my wy­re­ży­se­ro­wa­ne przez Waj­dę po­bu­dza­ją do nie­kon­wen­cjo­nal­ne­go my­śle­nia o Pol­sce i ki­nie, na­to­miast współ­two­rzo­na prze­zeń struk­tu­ra in­sty­tu­cjo­nal­na pa­ra­li­żu­je to my­śle­nie. Może wła­śnie ta apo­re­tycz­ność sta­je się ko­lej­nym czyn­ni­kiem utrud­nia­ją­cym „mło­de­mu” kinu dia­log z au­to­rem Zie­mi obie­ca­nej. W koń­cu naj­bar­dziej oczy­wi­stą re­ak­cją na apo­rię jest pra­gnie­nie jej omi­nię­cia.

Czy za­tem po­strze­gasz Waj­dę jako po­ten­cjal­ne­go so­jusz­ni­ka w za­da­niu wy­my­śle­nia na nowo pol­sko­ści, czy jako twór­cę spe­try­fi­ko­wa­nych ob­ra­zów do­ma­ga­ją­cych się kry­ty­ki, roz­bi­cia, de­kon­struk­cji, re­in­ter­pre­ta­cji?

Waj­da współ­two­rzy spe­try­fi­ko­wa­ny sys­tem pro­duk­cyj­ny – dla­te­go uzna­ję go ra­czej za prze­ciw­ni­ka. Fil­my ta­kie jak Pan Ta­de­usz czy Ka­tyń utrwa­la­ją nie­twór­cze wy­obra­że­nia na te­mat pol­sko­ści oraz po­li­tycz­nej roli kina, znacz­nie utrud­nia­jąc ko­rek­tę in­sty­tu­cjo­nal­nej stra­te­gii. Z dru­giej stro­ny Waj­da jako ar­ty­sta nie­odmien­nie mnie fa­scy­nu­je. Wi­zje wy­kre­owa­ne w Ka­na­le, We­se­lu i wie­lu in­nych ob­ra­zach nie tyl­ko nie pe­try­fi­ku­ją, lecz prze­ciw­nie – wciąż po­bu­dza­ją moją wy­obraź­nię. Waj­dow­skie ob­ra­zy pro­wo­ku­ją do re­in­ter­pre­ta­cji. Wła­śnie dla­te­go są żywe. I cią­gle waż­ne – jako po­ten­cjal­ne punk­ty wyj­ścia dla kry­tycz­ne­go my­śle­nia.

Czy wo­bec tego w nie­któ­rych z tych ob­ra­zów do­strze­gasz po­stu­lo­wa­ny przez Cie­bie mo­del kry­ty­ki au­to­ero­tycz­nej lub kry­ty­ki fan­ta­zma­tycz­nej?

Szcze­gól­nie in­spi­ru­ją­ce wy­da­je mi się We­se­le. Jed­na z pierw­szych wer­sji mo­je­go dra­ma­tu/sce­na­riu­sza Ak­te­on1 – po­świę­co­ne­go w du­żej mie­rze pro­ble­mo­wi pol­skie­go nar­cy­zmu – za­czy­na­ła się od ujęć wy­mon­to­wa­nych z We­se­la. Dla­cze­go? Po­nie­waż chcia­łem prze­ana­li­zo­wać wy­obra­że­nie na te­mat pol­skie­go du­cha krą­żą­ce­go w au­to­ero­tycz­nym wi­rze. Pró­bo­wa­łem przy tym po­ka­zać, że ów wir wca­le nie musi być błęd­nym ko­łem. Mój pro­jekt za­kła­dał bo­wiem, że au­to­ero­tycz­ne koło mo­gło­by zro­dzić twór­cze­go, dia­lek­tycz­ne­go Nar­cy­za. Chcia­łem wo­bec tego zde­kon­stru­ować Waj­dę, bo jego We­se­le to dla mnie ki­ne­ma­to­gra­ficz­na sy­mu­la­cja dwóch tra­dy­cyj­nych fi­gur – „błęd­ne­go koła” i „me­lan­cho­lii”. We­dług mnie au­to­ero­tycz­ny wir nie za­wsze oka­zu­je się „błęd­ny”, nie­ko­niecz­nie też musi skut­ko­wać me­lan­cho­lij­nym roz­cza­ro­wa­niem. W fi­gu­rze Nar­cy­za ku­mu­lu­je się rów­nież „wie­dza ra­do­sna”. Szu­ka­jąc spo­so­bu na zo­bra­zo­wa­nie pro­ce­su zdo­by­wa­nia tej wie­dzy, dużo my­śla­łem o We­se­lu. Film ten był dla mnie dia­lek­tycz­nym punk­tem od­nie­sie­nia. Ko­niec koń­ców zre­zy­gno­wa­łem z cy­to­wa­nia We­se­la, nie­mniej waj­dow­ski im­puls wciąż mnie oży­wiał. W efek­cie istot­ną rolę w mo­jej książ­ce ode­gra­ły frag­men­ty prze­chwy­co­ne z Ka­na­łu.

Fil­mem Waj­dy, któ­ry do tej pory naj­czę­ściej po­ja­wiał się w Two­ich pra­cach, jest Kra­jo­braz po bi­twie. Na­krę­ci­łeś jego swo­isty de­mon­taż, ob­ra­zy z tego dzie­ła po­ja­wia­ją się tak­że w Zmu­rzy­nie­niu. Dla­cze­go czu­łeś po­trze­bę zmie­rze­nia się z tym fil­mem, po­trze­bę prze­mon­to­wa­nia (prze­pi­sa­nia?) go na nowo?

Przede wszyst­kim z po­wo­du Bo­row­skie­go. Au­tor Ka­mien­ne­go świa­ta wciąż funk­cjo­nu­je nie­mal wy­łącz­nie jako twór­ca pio­nier­skich ana­liz pod­mio­to­wo­ści (po)obo­zo­wej. Tym­cza­sem za­sięg jego dys­kur­su jest szer­szy i głęb­szy. Bo­row­ski wszak pre­zen­tu­je – i to nie tyl­ko w ob­sza­rze li­te­ra­tu­ry, lecz tak­że eg­zy­sten­cji – bez­pre­ce­den­so­wo ra­dy­kal­ną fe­no­me­no­lo­gię du­cha sko­lo­ni­zo­wa­ne­go (naj­pierw przez hi­tle­ryzm – w ka­ce­tach; po­tem przez „li­be­ra­lizm” – w ame­ry­kań­skich obo­zach dla di­pi­sów; wresz­cie przez sta­li­nizm – w Pol­sce Lu­do­wej). Ka­mien­ny świat, Bi­twa pod Grun­wal­dem, a tak­że cy­kle po­etyc­kie na­pi­sa­ne tuż po wy­zwo­le­niu Da­chau two­rzą kor­pus tek­stów, któ­re nie­za­leż­nie od cza­su i miej­sca po­win­ny być uważ­nie czy­ta­ne w każ­dym spo­łe­czeń­stwie usi­łu­ją­cym od­bu­do­wać su­we­ren­ną toż­sa­mość w re­aliach post­ko­lo­nial­nych. Z tego wła­śnie po­wo­du moje naj­waż­niej­sze pro­jek­ty po­świę­ci­łem Bo­row­skie­mu. Rów­nież dla­te­go za­in­te­re­so­wał mnie Kra­jo­braz po bi­twie. To, że Bo­row­ski był we­dług Waj­dy jed­ną z wę­zło­wych fi­gur no­wo­cze­sno­ści, świad­czy o wy­jąt­ko­wej prze­ni­kli­wo­ści tego ostat­nie­go. Na sza­cu­nek za­słu­gu­je już sam wy­si­łek ekra­ni­za­cji Ka­mien­ne­go świa­ta. Co waż­ne, ekra­ni­za­cja ta oka­za­ła się czymś wię­cej niż tyl­ko am­bit­ną pró­bą. Waj­dow­ska in­ter­pre­ta­cja Bo­row­skie­go za­owo­co­wa­ła fil­mem wy­bit­nym, cho­ciaż nie wol­nym od za­sad­ni­czych sła­bo­ści.

Wy­da­jesz się za­rzu­cać Waj­dzie, że usu­nął ze swo­jej ad­ap­ta­cji Bo­row­skie­go całą obec­ną w niej nie­na­wiść, agre­sję, pra­gnie­nie ze­msty i nisz­cze­nia.

Waj­da nie wy­ka­stro­wał cał­ko­wi­cie fu­rii obec­nej w Bo­row­skim, ale usu­nął ją w sfe­rę elip­tycz­ną; ukrył pod po­wierzch­nią swo­je­go fil­mu. Tym­cza­sem od­wa­ga Bo­row­skie­go – ma­ni­fe­stu­ją­ca się w cy­klach po­obo­zo­wych wier­szy – po­le­ga­ła na tym, że on tę fu­rię pre­zen­to­wał bez nie­do­po­wie­dzeń, czę­sto z ra­do­sną otwar­to­ścią. Trze­ba jed­nak od­dać spra­wie­dli­wość Kra­jo­bra­zo­wi po bi­twie. W tym fil­mie są prze­cież świet­nie ro­ze­gra­ne sy­tu­acje, kon­ge­nial­nie ob­ra­zu­ją­ce spe­cy­fi­kę źró­dło­wych tek­stów. Na przy­kład di­pi­si po­ro­zu­mie­wa­ją­cy się mię­dzy sobą szy­der­czym szcze­ka­niem… Ta­de­usz „dia­lo­gu­ją­cy” z Ka­ro­lem przy po­mo­cy zwie­rzę­ce­go re­cho­tu. Ta­de­usz na spa­ce­rze w par­ku, wy­ry­wa­ją­cy sta­re­mu Niem­co­wi la­skę z rąk i miaż­dżą­cy tą la­ską gar­dło Niny… W wier­szu Czte­ry wol­no­ści pod­miot li­rycz­ny wrzesz­czy: „Na­gra­bi­my zło­ta i mię­sa, żar­łocz­nie bę­dzie­my gwał­cić ko­bie­ty!”. Ten wrzask Waj­da czuj­nie prze­kła­da na sce­ny, w któ­rych di­pi­si na­pa­stu­ją mło­dą Niem­kę. Nie moż­na więc Kra­jo­bra­zo­wi… od­mó­wić dra­pież­no­ści. Ale na­le­ży pa­mię­tać, że Bo­row­ski po­su­wał się znacz­nie da­lej. Bo­ha­ter jego wier­szy uczest­ni­czył w sy­tu­acjach krań­co­wych – i opi­sy­wał je ze „swa­wol­nym” upodo­ba­niem. Weź­my cho­ciaż­by or­gię w wy­zwo­lo­nym obo­zie. „Gzi się Po­lak z Po­lką w dziu­rze / gzi się z Niem­ką żoł­nierz Mu­rzyn” – to frag­ment wier­sza Wie­czór so­do­micz­ny. Waj­da nie zdo­był się na to, by tę or­gia­stycz­ność prze­nieść na ekran z cha­rak­te­ry­stycz­ną dla Bo­row­skie­go ob­sce­nicz­no­ścią. Być może zresz­tą kon­se­kwent­nie ob­sce­nicz­na ekra­ni­za­cja była po pro­stu nie­moż­li­wa – z po­wo­du ogra­ni­czeń sys­te­mo­wych, hi­sto­rycz­nych, oso­bo­wo­ścio­wych (Waj­da nie jest ty­pem „or­gia­sty­ka”. Co in­ne­go na przy­kład Żu­ław­ski. Gdy­by to on pra­co­wał nad Kra­jo­bra­zem…, afek­tyw­na in­ten­syw­ność ad­ap­ta­cji mo­gła­by do­rów­nać li­te­rac­kie­mu pier­wo­wzo­ro­wi). Tak czy in­a­czej, Kra­jo­braz…w dość po­wścią­gli­wy spo­sób wi­zu­ali­zu­je eks­ta­zy di­pi­sów. To samo do­ty­czy po­obo­zo­wej wście­kło­ści. Bo­row­ski bez za­ha­mo­wań od­sła­nia fan­ta­zje pod­mio­tu, któ­ry pra­gnie roz­trza­ski­wać głów­ki nie­miec­kich nie­mow­ląt. Waj­da cofa się przed fil­mo­wa­niem amo­ku tak ra­dy­kal­ne­go…