Wiek XIX. Przedstawienia

Warszawa, Krakowskie Przedmieście, ok. 1874.

Warszawa, róg Targowej i Ząbkowskiej, ok. 1900.

Teatr Skarbkowski we Lwowie, ok. 1842.

„Tygodnik Powszechny”
nr 13/1882.

„Tygodnik Ilustrowany” nr 346/1889.

WPROWADZENIE

Jak długo trwał wiek XIX? Odpowiedź na to pytanie nie jest, wbrew
pozorom, oczywista. W historiografii przyjmuje się rozmaite sposoby
periodyzacji. Najczęściej stosowany jest koncept bardzo długiego
wieku XIX, który rozpoczyna się
jeszcze w stuleciu poprzednim, a kończy – w kolejnym. Umowną
datę początkową wyznacza wówczas rok 1776, czyli uchwalenie
Deklaracji Niepodległości i powstanie Stanów Zjednoczonych, albo
rok 1789, czyli wybuch rewolucji francuskiej. Data końcowa przypada na
początek I wojny światowej albo nawet
na początek lat dwudziestych, gdy na świecie ustala się powojenny
ład. W koncepcji alternatywnej granice tak zwanego krótkiego stulecia
wyznaczają daty 1815 (Kongres Wiedeński) i 1898 (wejście Stanów
Zjednoczonych do polityki międzynarodowej). W tej opowieści o teatrze
wiek XIX ma nieostre granice. Rozpoczyna
się umownie w chwili powrotu Wojciecha Bogusławskiego do Warszawy
w roku 1799, bo to moment, który symbolicznie łączy dzieje
sceny oświeceniowej i dziewiętnastowiecznej. Kończy się zaś
w latach I wojny światowej,
gdy najważniejsze teatralne zjawiska, które ukształtują teatr
następnej epoki, zaczną kiełkować w Kijowie, dzięki współpracy
Juliusza Osterwy, Stefana Jaracza, Wincentego Drabika i innych gwiazd
późniejszej sceny międzywojnia.

Długi wiek XIX bywa – za Aliną Witkowską[1] – określany jako „wielkie stulecie
Polaków”. Najczęściej postrzegany jest jako czasy niewoli
i „sprawy narodowej”, czasy kształtowania się „duchowego
państwa Polaków”. Dlatego tożsamość narodowa – polskość jako
fantazmat, postulat i praktyka – bywała najczęściej kategorią
wyznaczającą u nas porządek rozważań o dziewiętnastowiecznej
kulturze. Jeśli jednak uznamy wiek XIX za stulecie galopujących przemian cywilizacyjnych oraz przyspieszonego
dojrzewania nowoczesnych społeczeństw, wspólnota narodowa stanie
się tylko jednym z punktów odniesienia w ramach najróżniejszych
projektów i strategii tożsamościowych, a idea teatru jako
„domu mowy polskiej” tylko jedną z wielu, które oblicze teatru
kształtowały.

Modernizacyjne przeobrażenia
polityczne, społeczne, ekonomiczne i kulturowe na ziemiach polskich
przebiegają w innym rytmie i mają inny charakter niż w Europie
Zachodniej, w której się rozpoczęły. Wpływa na to zarówno utrata
państwowości, jak i peryferyjność kraju. Jednak także i w Polsce
filarami formacji światopoglądowej charakterystycznej dla XIX wieku będą: idea postępu oraz napięcie
między indywidualizmem a wspólnotowością. Nowy, coraz bardziej
pospieszny rytm życia generuje nowe emocje indywidualne i zbiorowe,
a odkrycie codzienności zmienia oblicze kultury. Procesy modernizacyjne
obejmują powoli wszystkie sfery życia, pociągają za sobą zmianę
sposobów doświadczania rzeczywistości oraz rozumienia tożsamości
zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej. Pomimo równościowych
ideałów wiek XIX pozostaje epoką,
w której o zasadach współżycia społecznego przesądzają społeczne
hierarchie, ale w tyglu rewolucyjnych zmian i migracji owe hierarchie
podlegają rewizjom, a tożsamość okazuje się czymś znacznie bardziej
płynnym i niejednorodnym niż w epokach poprzednich. Zwiększa się
wachlarz ról społecznych, które mogą stanowić ramę indywidualnej
tożsamości, ale wzrastają także możliwości kreowania rozmaitych
narracji tożsamościowych na przecięciu tego, co publiczne i tego,
co prywatne. Tożsamość staje się zadaniem. Teatr zaś, jako
najważniejsze medium zbiorowej komunikacji, wydaje się miejscem
szczególnie predestynowanym do przyglądania się sposobom realizacji
tego zadania.

Historia teatru nie jest wszak izolowanym
i autonomicznym polem badań z wielu różnych powodów. Także
dlatego, że składają się na nią historie ludzi, którzy tworzyli
teatr po obu stronach rampy. Nie tylko aktorzy czy antreprenerzy, ale
także autorzy czy widzowie i krytycy wnoszą w jego przestrzeń swoje
doświadczenia cielesno-emocjonalne i społeczno-polityczne. Jeszcze
inne doświadczenia i emocje wnoszą wszyscy ci, którzy próbują
przedstawiać teatr epok minionych, snując swoje narracje. Dlatego
w teatrze i w opowieściach o teatrze znajdują wyraz,
przekształcają się i tworzą wielopoziomowe międzyludzkie
relacje. Jeśli rację ma Hannah Arendt, gdy twierdzi, że polityka
„za swą podstawę ma fakt ludzkiej wielości”, że „wyłania
się w tym, co zachodzi między ludźmi i jest ustanowione jako pewne
relacje”[2], to nie ma teatru, który nie byłby polityczny. Jako
kulturowa praktyka estetyczna i polityczna zarazem teatr jest zawsze
częścią życia społecznego, sferą publicznej aktywności. W wielu
epokach, poczynając od teatru starożytnej Grecji, właśnie
teatr stwarzał możliwość, by „ci, którzy nie mieli jeszcze
możliwości działania w sferze publicznej, mogli «pojawić
się» i potwierdzić siebie w mowie i działaniu”[3]. Czy taką rolę spełnił teatr także w Polsce w wieku XIX? Czy stał się przestrzenią
pojawiania się nowych podmiotów na scenie publicznej? Czy stał się
miejscem przedstawiania nowych punktów widzenia? Co przedstawiamy sobie
i innym dziś, gdy próbujemy o tym teatrze opowiadać?

Nie ma wątpliwości, że w toku zbiorowej
komunikacji w dziewiętnastowiecznym teatrze wytwarzał się obszar
wspólnych spraw i problemów. Teatr miał przecież nie tylko moc
kreowania symboli wzmacniających poczucie przynależności. Jako zbiorowa
praktyka miał także, a może przede wszystkim, moc wytwarzania
cielesnych i emocjonalnych doświadczeń, które o tym poczuciu
przynależności przesądzały. Teatralne przeżycia przyczyniały się
zarazem do pewnej standaryzacji wyobrażeń tego, co wspólne. Jakiego
rodzaju „my” rodziło się na widowni i jakie procesy określały te
narodziny? I o jakim „my” myślimy dziś, kiedy sobie te historie
dziewiętnastowiecznego teatru wielogłosowo przepowiadamy?

Poszukiwania i refleksje zawarte w tej
książce obracają się wokół kilku zasadniczych pytań o rolę
teatru w przemianach modernizacyjnych i emancypacyjnych. Czy
teatr, który był najważniejszym medium zbiorowej komunikacji,
stał się zarazem miejscem wypróbowywania i zderzania nowych
tożsamości? W jakiej mierze je odzwierciedlał, a w jakiej
umożliwiał ich konstruowanie? Czy kreował i podsycał, czy raczej
hamował tendencje emancypacyjne? Czy poszerzał sferę publicznej
aktywności, wciągając do niej nowe podmioty? Jak zmieniały się
praktyki teatralne oraz rola widza w teatrze pod wpływem rozwoju innych
mediów oraz najróżniejszych form rodzącej się kultury masowej? Jaki
obraz zbiorowego „my” wyłania się z teatralnej codzienności,
mniej widowiskowej niż teatralne święta? Czy w wytwarzanym albo
wzmacnianym przez praktyki teatralne „my” mogła się rozpoznać cała
teatralna widownia? Zaproponowana w tej książce opowieść o teatrze XIX wieku jest więc jednocześnie
pewną propozycją przedstawienia historii dziewiętnastowiecznych
przeobrażeń tożsamości indywidualnej i zbiorowej. Zarówno obraz
teatru jest tu fragmentaryczny, jak i sposób ujęcia jego kontekstów
społecznych i kulturowych ma charakter subiektywny. Można wybrać inne
przedstawienia, a także inne, pominięte tu, tożsamości. Można też
wybranym tekstom i przedstawieniom zadać inne pytania, by ułożyć
trochę inną albo całkiem inną opowieść.

Jakie zatem były kryteria wyboru wydarzeń
teatralnych, które utworzyły oś mojej opowieści? Tok rozważań
wyznacza siedem tekstów dramatycznych i siedem przedstawień,
ułożonych w porządku chronologicznym. W centrum mojej uwagi
są jednak przede wszystkim sprawy dzięki nim przedstawiane oraz
sposoby ich przedstawiania. Interesuje mnie także to, co pozostało
nieprzedstawione. Dlatego wszystkie sztuki obudowane zostały nie
tylko rozmaitymi kontekstami kulturowymi i społecznymi, ale też
są kontrapunktowane innymi dramatami i inscenizacjami zarówno
z pierwszego, jak i z drugiego półwiecza. Nieco więcej przykładów
pochodzi z drugiej połowy stulecia, bo procesy modernizacyjne nabrały
wówczas przyspieszenia. Większość przywoływanych tu tekstów
dramatycznych nie weszła do kanonu kultury wysokiej, niektóre są dziś
słabo znane, inne – prawie zapomniane. Znalazły się jednak w tej
książce, ponieważ w swoim czasie zaowocowały przedstawieniami, które
przyciągały i elektryzowały publiczność. I chociaż nie zawsze
podobały się krytykom, to przyczyniały się do rosnącej popularności
i społecznej roli teatru. Skala scenicznego powodzenia omawianych sztuk
była rozmaita, zależnie od czasu i miejsca premiery, wszystkie jednak
współtworzyły najbardziej żywe i atrakcyjne dla widzów oblicze
polskiej sceny. W tej opowieści o dziewiętnastowiecznym teatrze
dominują formy komediowe, bo właśnie one stanowiły trzon ówczesnego
repertuaru[4]. Śmiech, zarówno przyzwoity, jak i błazeński czy
niestosowny, okazał się bardzo skuteczną strategią budowania
porozumienia między sceną a widownią. Powtórzyć można za
Agnieszką Marszałek, że komedia w repertuarze tamtych lat
„nie była sprawą błahą”, bo „nadawała ton i charakter
teatrowi”[5]. Nie tylko śmiech był jednak katalizatorem żywej
interakcji, która czyni teatr przestrzenią publiczną. Dlatego w wielu
rozdziałach pojawiają się także emocje i wzruszenia wywoływane
przez dramę i melodramat, gatunki, które przez całe dziesięciolecia
kształtowały wrażliwość widzów. Wszystkie przywołane sztuki łączy
przy tym coś więcej niż popularność. Nawet te z pozoru błahe
dotykają spraw istotnych i wywołujących niemałe emocje w debacie
publicznej. Nie tylko w tamtych czasach, ale i dzisiaj.

Tematem rozdziału pierwszego jest aktor jako
obywatel. W XIX wieku coraz ważniejszym
wyznacznikiem tożsamości staje się wykonywany zawód. Najwybitniejsi
aktorzy początku wieku, pragnący tworzyć teatr, który „tych zapala,
tych dziwi, a tamtych poprawia”[6], traktują swoją profesję jako powołanie
i misję. Obywatelskie i społeczne zaangażowanie aktorów,
przybierające w XIX wieku bardzo
różne formy, można uznać za jeden ze sposobów dojrzewania polskiej
inteligencji. W rozdziale przyglądam się rozmaitym praktykom –
teatralnym i nie tylko teatralnym – które doprowadziły do
tego, że na wystawie fotografii polskiej inteligencji XIX i XX wieku
na poczesnych miejscach znalazły się zdjęcia Heleny Modrzejewskiej,
Ludwika Solskiego czy Michała Tarasiewicza. Punktem wyjścia
tych rozważań jest komedioopera aktora i literata, Ludwika Adama
Dmuszewskiego, Wezbranie Wisły (1813) – przykład
ówczesnego teatru faktu, teatru interwencyjnego, reagującego na aktualne
problemy z dziennikarską szybkością, próbującego zapalać widzów
i angażować ich w debatę na temat postaw obywatelskich.

Rozdział drugi zainspirowała Zofia Morawska,
która pisała:

Gdyby więc mogły spojrzeć na dzisiejsze
pokolenie niewiasty z początku bieżącego stulecia, nie poznałyby
swoich wnuczek z końca XIX-go
wieku. Nie poznałyby tych niewiast, tych dziewic, które zaczynają
pojmować, że ideałem nie jest życie bez ideału, lecz dążność,
ażeby z kobiety nimfy, anioła, nadziemskiej istoty odrodziła
się we własnej pracy i w pojęciu obowiązków kobieta –
człowiek[7].

Czy Morawska miała rację? Czy rzeczywiście
wzorzec kobiecości uległ w XIX wieku tak daleko idącym zmianom? Na dziewiętnastowiecznych
modelach kobiecości największe piętno odcisnął melodramat,
uwypuklając ambiwalencję wpisaną we wszelkie dostępne kobietom
scenariusze tożsamościowe. W melodramatycznym świecie heroina
jest najczęściej wcieleniem najwyższych wartości nadających sens
światu, ale temu uwzniośleniu kobiecości towarzyszy jej całkowite
uprzedmiotowienie. Halka z opery Stanisława Moniuszki, z librettem
Włodzimierza Wolskiego (1848/1858), to jeden z popularniejszych
wariantów takiej heroiny: kobieta upadła, która w głębi
duszy jest inkarnacją cnoty. Figura kobiety upadłej powracała
w dziewiętnastowiecznym teatrze w różnych formach, stała
się fundamentem repertuaru wielkich aktorek. Równolegle, od lat
czterdziestych XIX wieku trwały próby
przewartościowania relacji płci i wykluwał się projekt emancypacji
kobiet będący w pewnej mierze owocem kryzysu męskości. Czy
w melodramatycznej figurze kobiety upadłej tkwi jakiś zalążek
scenariuszy emancypacyjnych? A może wręcz przeciwnie? Co łączy
Halkę z wyzwalającymi się i wyzwolonymi kobietami, które pojawią
się na scenie pod koniec wieku?

Bohaterami rozdziału trzeciego będą tak
zwani nowi ludzie. W świecie XIX wieku, w którym rządzić zaczyna kapitał, otwierają się nowe
możliwości awansu społecznego dla ludzi znikąd i nowe możliwości
kariery dla wysadzonych z siodła. Bohater nowych czasów ma zmienne
oblicze – czasem jest bezwzględnym krwiopijcą, innym razem
człowiekiem pracy i rozumu. Jego obecność na scenie najczęściej
oznacza dyskusję wokół zmieniających się wartości. Teatr XIX wieku uczył jednak przede
wszystkim „wielbić sielskie dworki, a brzydzić się niesielskimi
fabrykami”[8], a w wychowanym na tym teatrze społeczeństwie
klasa średnia rodziła się dłużej niż gdzie indziej. Autor Pozytywnych, Józef Narzymski,
człowiek, który z lamparta salonów stał się powstańcem,
walczącym szablą oraz piórem, w przekonaniu, że teatr
jest najdemokratyczniejszą formą sztuki, miał ambiwalentny
stosunek do nowych czasów. W Epidemii (1871)
i w Pozytywnych (1872), sztukach nagrodzonych
w krakowskim konkursie dramatycznym, konfrontował widzów z wyzwaniami
nowoczesności. Jakie oblicze miał nowy człowiek w twórczości tego
zagorzałego zwolennika ideologii demokratów?

W rozdziale czwartym pojawi się wątek
wszechogarniającej komercjalizacji jako ważnego rysu epoki. XIX wiek to czasy dynamicznego rozwoju miasta,
które staje się przestrzenią niekończącego się spektaklu
pobudzającego wszystkie zmysły. Człowiek wkracza w tę komercyjną
przestrzeń jako widz i konsument zarazem: po to, by oglądać i być
oglądanym, by uczestniczyć w coraz liczniejszych i dostępniejszych
praktykach konsumpcyjnych i by stwarzać samego siebie w interakcji
z innymi. Podróż po Warszawie Feliksa Szobera
(1876), operetka komiczna w siedmiu obrazach, wielka atrakcja teatrów
ogródkowych, ukazuje całą galerię mieszkańców unowocześniającej
się Warszawy, jest kroniką mód, obyczajów, cywilizacyjnych
wynalazków. W miejskiej przestrzeni spektaklu podążanie za nowymi
modami staje się sposobem kreowania swojej tożsamości. To, co się
nosi, co się je, co się tańczy, gdzie się bywa, decyduje o tym,
kim się jest. Wodewil Szobera nie tylko dostarczał rozrywki starej
i nowej publiczności teatralnej, ale także pomagał mieszkańcom
Warszawy oswoić rytm nowego życia i przepracować poczucie
niepewności i zmienności, które stanowi jądro doświadczenia
nowoczesności.

Bohaterem rozdziału piątego będzie chłop,
który odgrywa samego siebie według scenariusza dyktowanego przez
inteligencję. Punktem wyjścia stanie się zaś Kościuszko
pod Racławicami Władysława Ludwika Anczyca (1880),
sztuka, która zrobiła ogromną karierę nie tylko w profesjonalnym
teatrze. Grano ją z powodzeniem także w teatrach amatorskich,
rozwijających się bujnie od lat osiemdziesiątych XIX wieku. Najbardziej spektakularnym dowodem
kariery Anczyca były jednak inscenizacyjne rekonstrukcje bitwy pod
Racławicami na pastwiskach, na błoniach, na weselach. Anczyc robi
ogromną karierę na wsi w czasach, gdy jest już ostro krytykowany
za sposób ujęcia chłopskiego bohatera – indywidualnego
i zbiorowego. Czy w Anczycowych przedstawieniach i amatorskich
rekonstrukcjach chłopi wcielali się w całkowicie fantazmatyczną
rolę, którą wyznaczyła im dziewiętnastowieczna literatura
dramatyczna? Czy w amatorskim teatrze chłopskim mógł zaistnieć
„chłop nieprzedstawiony”?

Żydowski bohater, żydowscy widzowie i żydowscy
aktorzy to nieodłączna część historii polskiego teatru. Przypomniana
w szóstym rozdziale Małka Szwarcenkopf Gabrieli
Zapolskiej miała przyciągnąć do teatrów ogródkowych żydowską
publiczność – tymczasem okazała się magnesem, który w 1897 roku
zwabił do Eldorado tłumy różnych widzów. Publiczność żydowska
odnajdywała w tej sztuce tematy gorąco dyskutowane w postępowych
środowiskach, mogła skonfrontować propozycję Zapolskiej i Lucjana
Dobrzańskiego z repertuarem rozwijającego się dynamicznie teatru
jidysz. Co jednak zadecydowało o powodzeniu tego przedstawienia
w innych kręgach? Czy sztuka Zapolskiej pokazała potencjał teatru jako
miejsca integracji? Czy raczej pociągała i frapowała malowniczością
i egzotyką postaci oraz tła, które chwalili nawet niechętni autorce
krytycy? Czy coś istotnego wyróżnia Małkę na tle całej galerii
żydowskich bohaterów, których nie brakowało w dziewiętnastowiecznym
dramacie?

Rozdział ostatni obracać
się będzie wokół elitarności, która na przełomie XIX i XX wieku stała się ważnym aspektem tożsamościowych kreacji
różnych środowisk. Było to nad Bałtykiem Adolfa Nowaczyńskiego premierę miało już w latach I wojny światowej, w teatrze przy
ulicy Meryngowskiej w Kijowie, tworzonym przez artystów młodego
pokolenia, którzy w międzywojniu stanowić będą o obliczu polskiej
sceny. Akcja sztuki toczy się w roku 1914, w „gapiopudle” na plaży
w Zopottach, gdzie spotykają się przedstawiciele różnych środowisk
i różnych zaborów. Ukazanych karykaturalnie kuracjuszy łączy
poczucie przynależności do elity. Satyryczne ostrze Nowaczyńskiego,
mistrza zbiorowego portretu, kreślącego brawurowo językowo-kawiarnianą
kronikę końca epoki, wycelowane jest właśnie w to poczucie
elitarności i obnaża wielkopańskie grymasy tych, którzy przez
cały XIX wiek podróżowali do
wód. Kształt elit zmieniał się dynamicznie – przepustką do tej
grupy społecznej było już nie tylko pochodzenie, ale też znajomości,
pieniądze, wykształcenie, talent, sukces czy sezonowe powodzenie. Jak
dziewiętnastowieczny teatr przedstawia te zmieniające się elity
społeczne i ich obyczaje? W jakiej mierze teatr popularny i rozrywkowy
podtrzymuje, a w jakiej kreuje wyobrażenia o elitarności?

Każde z zaproponowanych w kolejnych
rozdziałach zagadnień można poszerzyć, pogłębić, inaczej
sproblematyzować. Jednak zapewne najbardziej kontrowersyjnym aspektem
zaproponowanego tu ujęcia będzie to, czego w tej książce nie
ma. Wielcy nieobecni. W nakreślonym tu obrazie różnych historii
polskiego teatru publicznego w XIX wieku, zbiegających się w roku 1916, nie ma bowiem dramatycznych
arcydzieł, a wielkie nazwiska ich autorów, które zazwyczaj wytyczają
kierunki refleksji nad polską tradycją dramatyczno-teatralną,
pojawiają się tylko na marginesie. Mam jednak nadzieję, że dzięki
tej decyzji uda się zobaczyć w dziewiętnastowiecznym teatrze coś,
co arcydzieła i wielkie nazwiska często nam przesłaniają.

Książka jest owocem multimedialnego projektu
„Teatr publiczny. Przedstawienia. 1765–2015”, realizowanego
w Instytucie Teatralnym w Warszawie w latach 2012–2015. Projekt
wprawiły w ruch i tchnęły w niego ducha Dorota Buchwald i Joanna
Krakowska. Punktem wyjścia zawartych w mojej książce rozważań
stały się wykłady, które prowadziłam w roku 2014 i 2015
razem z Agnieszką Wanicką, organizacyjnie wspierała nas Agata
Adamiecka. Wykładom towarzyszyły projekcje filmów found footage
przygotowanych przez Agnieszkę Wanicką, Ewę Hevelke i Michała
Januszańca (którym sekundowała córeczka Irenka). Dorocie, Joannie,
Agnieszce, Ewie, Michałowi, Irence, Agacie, a także słuchaczom
wykładów bardzo serdecznie dziękuję.

Agnieszka Wanicka jest nie tylko współautorką
filmów – dołączonych do książki – i autorką wyboru
ilustracji, które znalazły się w tym tomie. Zawdzięczam jej
znacznie więcej. Nasze wspólne poszukiwania tematów i materiałów
do wykładów, a także nasze wielogodzinne dyskusje na temat
dziewiętnastowiecznego teatru wpłynęły w sposób trudny do
przecenienia zarówno na kontury mojej opowieści, jak i na wiele
zawartych w niej szczegółów.

O przyjęcie serdecznych wyrazów wdzięczności
proszę również Halinę Waszkiel i Agnieszkę Marszałek,
których życzliwe uwagi i sugestie recenzenckie pozwoliły mi
dopracować maszynopis i wprowadzić do książki rozmaite uściślenia
i uzupełnienia. Dziękuję pięknie Dorocie Buchwald i Monice Krawul
za ogromną redakcyjną troskę o kształt tego tomu.

Nie byłoby tej książki, gdyby nie pokolenia
badaczy, którzy od przeszło stu lat opowiadają swoje historie
dziewiętnastowiecznego teatru. Prawdopodobnie nie wszyscy, których
książki i artykuły naprowadzały mnie na interesujące tropy
i zachęcały do zadawania nowych pytań materiałom archiwalnym,
znaleźli się w bibliografii. Cieszę się jednak, że moja opowieść
znajdzie się w chórze złożonym z tak wielu różnorodnych
głosów.

[1] Zob. Alina Witkowska Wielkie stulecie Polaków, PIW, Warszawa
1987.

[2] Hannah
Arendt Wprowadzenie w politykę, w: tejże Polityka jako obietnica, przeł. Wojciech Madej
i Mieczysław Godyń, Prószyński i S-ka, Warszawa 2005, s. 124,
126.

[3] Hannah Arendt Kondycja
ludzka, przeł. Anna Łagodzka, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa
2010, s. 238.

[4] Potwierdzają
to badania i refleksje nad repertuarem różnych polskich scen,
prowadzone m.in. przez Jana Michalika, Dobrochnę Ratajczakową,
Agnieszkę Wanicką, Agnieszkę Marszałek, Halinę Waszkiel.

[5] Agnieszka
Marszałek Prowincjonalny teatr stołeczny (trzy spojrzenia
na scenę lwowską lat 1864–1887), Societas Vistulana,
Kraków 2011. Autorka pisze tymi słowy o teatrze lwowskim drugiej
połowy XIX wieku, zauważa jednak
podobne tendencje w innych polskich i europejskich teatrach.

[6] Ludwik Adam Dmuszewski Aktorowie
na Elizejskich Polach: dzieło teatralne oryginalnie wierszem napisane,
Warszawa 1802, s. 47.

[7] Zofia
Morawska Kobieta w początku i w końcu XIX stulecia,
„Tygodnik Ilustrowany” nr 171/1893.

[8] Adolf
Nowaczyński Nowe Ateny. Satyra na Wielki Kraków,
Warszawa 1914, s. 273.

Na fotografiach zgromadzonych na wystawie Inteligencja polska XIX i XX wieku, zorganizowanej
w Zachęcie w 1995 roku, pokazano twarze i horyzonty świata
kilku pokoleń przedstawicieli warstwy społecznej, która od
początku swego istnienia chciała mieć kulturotwórczy wpływ na
wyobrażoną wspólnotę narodową, a zarazem poczuwała się do
odpowiedzialności za jej losy. Piotr Wojciechowski w recenzji wystawy
pisał: „Etos żołnierski, etos kupiecki, duch uniwersyteckiej powagi
i rzetelności, etos czerwonokrzyski, nauczycielski – to wszystko
opowiedziane przez twarze na fotogramach, pożółkłe dokumenty
i zapiski”[1]. W scenariuszu nie zapomniano o roli innych,
niewymienionych przez Wojciechowskiego, grup współtworzących etos
inteligencki. Na zebranych w Zachęcie fotografiach, dokumentujących
udział różnych środowisk w „tworzeniu polskiej kultury, bytu
politycznego i gospodarczego”[2], nie zabrakło twarzy aktorów.

W obszernym zestawie kolekcji rodzinnych można
było zobaczyć portrety Tarasiewiczów, a wśród nich Michała
Tarasiewicza w pamiętnej roli Kordiana. Kolekcję poświęconą
artystom otwierały natomiast dwie fotografie dedykowane właśnie
temu aktorowi – podobizny Heleny Modrzejewskiej i Ludwika
Solskiego. Zdjęcia te pochodziły z przełomu XIX i XX wieku, z czasów, gdy przynależność aktorów do inteligencji nie
budziła już wielkich kontrowersji, choć wciąż nie wszystkich
to dotyczyło. Proces wybijania się artystów dramatycznych
na inteligenckość trwał jednak bardzo długo. I nie byłby
możliwy, gdyby w dzieje teatru w Polsce nie została wpisana idea
obywatelskości, gdyby dziewiętnastowieczny teatr nie stał się
jednym z najważniejszych miejsc społecznego negocjowania wartości
organizujących życie publiczne. I gdyby aktorzy nie starali się
konstruować tożsamości własnej i swoich kolegów tak, by przystawała
do pożądanego modelu. Zdarzali się tacy, którzy jak Alojzy Fortunat
Gonzaga Żółkowski, w spontaniczny i intuicyjny sposób realizowali
scenariusz inteligenckości, na scenie i poza nią tworząc performanse,
z których wyłaniała się figura aktora-obywatela. Żółkowski
wcielał się zresztą w szczególny wariant tej figury –
w bouffona-obywatela. Wśród aktorów byli i tacy, którzy całkiem
świadomie, przez wiele lat budowali swą obywatelsko-inteligencką
tożsamość z drobnych cegiełek. Najróżniejsze formy takiej
strategii można wytropić w biografii Heleny Modrzejewskiej. Często
jednak trzeba było dopasowywać aktorskie życiorysy do pożądanego
modelu – choćby pośmiertnie w biograficznych artykułach, które
później stały się źródłem historii teatru.

1. Obywatelski teatr atrakcji

Na przełomie lipca i sierpnia 1813 roku
Wisła zalała całkowicie warszawskie przedmieścia od Kazunia do
Wilanowa. W historii powodzi dziewiętnastowiecznych była to katastrofa
największa. Wody osiągnęły rekordowy stan 29 sierpnia 1813 roku. Tego
właśnie dnia, o świcie, rozpoczyna się akcja komedioopery Ludwika
Adama Dmuszewskiego, Wezbranie Wisły, której
premiera w Teatrze Narodowym odbyła się niespełna cztery miesiące
później, 17 grudnia 1813 roku.

Fabuła sztuki, schematyczna i nieskomplikowana jak
większość tego rodzaju opowieści, obraca się wokół planowanego
zamążpójścia Rózi Kiereszanki. Akcję wprawia w ruch odwieczne
pytanie, nurtujące wielu scenicznych ojców: czy lepiej wydać córkę
za starego bogacza, czy za szlachetnego i młodego chudopachołka
cieszącego się sympatią dziewczyny. Ojciec bohaterki bez większych
wahań wybiera bogatego wdowca, Wolarskiego. Nie przeszkadza mu nawet to,
że przyszły zięć twardo targuje się o posag:

Toćby mi brakowało w głowie piątej klepki,

Gdybym ją brał dlatego, że ma wdzięczne
ślepki. […]

Rozsądek szukać każe stosownej intraty,

Niech no przecie pan wspomni
na trzosik pękaty[3].

Rózia gotowa jest podporządkować się ojcu,
chociaż jej serce skłania się ku innemu. Ukochany dziewczyny,
niezamożny Erast, nie miałby żadnych szans w staraniach o jej
rękę, gdyby nie… powódź. Wezbrane wody rzeki uniemożliwiają
Wolarskiemu wywiązanie się z umowy handlowej, powodując tym samym
jego bankructwo. Gdy Wolarski zajmuje się targami o posag, szlachetny
Erast naraża życie, żeby uratować z powodzi małego synka rywala,
o którym pochłonięty interesami ojciec niemal zapomniał. Honorową
postawę młodzieńca muszą docenić wszyscy. Nawet Wolarski przyznaje,
że „zacny rywal” ujął go „swym wspaniałym czynem”. Bo
w komediooperze Dmuszewskiego Opatrzność nie zawodzi: karze tych,
którzy myślą tylko o sobie i o swoim interesie, nagradza zaś tych,
którzy troszczą się o innych bardziej niż o siebie.

Tablica z oznaczeniem stanu wód podczas powodzi w latach
1813, 1839, 1844 w Warszawie. NAC

Fabuła Wezbrania Wisły ulepiona została z konwencjonalnych cegiełek. Znalazło
się w niej jednak wiele elementów, które widzowie mogli odnieść do
własnego, całkiem świeżego doświadczenia – data powodzi (która
przez niespełna cztery miesiące z pewnością nie zatarła się
w pamięci), szczegóły topograficzne, nawiązania do rzeczywistych
wydarzeń. Tego rodzaju zabiegi nie służyły kreowaniu efektu
realności, miały raczej wzmacniać postawę zaangażowania w sprawy
publiczne, do którego chciał zachęcić widzów teatr. Innymi słowy
pomagały postawić znak równości między widzem teatralnym a aktywnym
obywatelem.

Znaki wielkich powodzi
w parku w Wilanowie – 2 km od dzisiejszego nurtu Wisły. Najwyżej
tabliczka z datą 1813. Fot. Michał Januszaniec

Wezbranie Wisły, wystawione na
benefis autora, Ludwika Adama Dmuszewskiego, nie było bowiem zwykłym
przedstawieniem teatralnym. Można je potraktować jako przykład
akcji obywatelskiej, czyniącej teatr miejscem interakcji i działania
stwarzającego wyobrażoną wspólnotę. Obywatelski projekt związany
był z nagłym i bardzo konkretnym wyzwaniem, przed którym stanęli
mieszkańcy Warszawy. Powódź, większa niż
dotychczasowe i późniejsze, miała poważne konsekwencje
gospodarcze, zniszczyła domy i odebrała warsztaty pracy wielu
rodzinom. Należało więc jak najszybciej wesprzeć potrzebujących,
teatr zaś swoim przedstawieniem włączał anonimowe ofiary żywiołu do
społecznej wspólnoty. Cel akcji był więc nie tylko doraźny. Teatralne
przedsięwzięcie miało mobilizować także do ogólniejszej dyskusji
wokół obywatelskich postaw oraz wokół wartości, które pomagają
zbiorowości sprostać tego rodzaju wyzwaniom oraz wykreować łączące
ją więzi. Teatr starał się także praktycznie definiować swoją
rolę jako instytucji opiniotwórczej, próbując spełnić wszystkie te
zadania i podsunąć widzom różne sposoby włączenia się w pomoc
dla powodzian.

Ze sceny padały więc słowa otwarcie określające
właściwe postawy i zachowania. Ogólnie moralizujący wydźwięk
tych kwestii miało wzmacniać przywołanie kontekstu konkretnych,
solidarnościowych działań społecznych:

Kto biednych wspiera, ten się swym czynem
bogaci,

Nagrodzi go stokrotnie Opatrzność łaskawa,

Pójdzie za tym przykładem wspaniała Warszawa.

Ileż to razy Panie, Jaśnie Oświecone,

Poświęcały z pokorą swe dłonie pieszczone!

W świętej sprawie ludzkości, gorliwe, usłużne,

Same dawszy, i jeszcze zbierały jałmużnę:

Ich starań, przysług, chęci, któż z nas nie
pamięta,

Gdy do darów łączyły swe piękne talenta.

Tekst sztuki Dmuszewskiego,
który można było w dniu premiery kupić w teatralnej kasie,
opatrzony został dedykacją i przypisami kierującymi uwagę widzów
na organizacje charytatywne niosące pomoc ofiarom. Wezbranie
Wisły autor zadedykował
warszawskiemu Towarzystwu Dobroczynności, a także
wszystkim obywatelkom i obywatelom, którzy starali się wspierać
powodzian. W przypisach zaś przypominał o innych inicjatywach
artystycznych organizowanych z myślą o ofiarach klęski
żywiołowej, ze szczególną pieczołowitością podkreślając
solidarnościowe i obywatelskie gesty artystów. Widzowie mieli
także okazję, by w pewnym sensie stać się pozytywnymi
bohaterami tej sztuki. Wystarczyło kupić jej drukowany
egzemplarz. Całkowity dochód ze
sprzedaży przeznaczony był bowiem na potrzeby rodzin dotkniętych katastrofą.

Skuteczność całego projektu zależała od
atrakcyjności przedstawienia, które było jego najważniejszym
wehikułem. Komedioopery tamtych lat zawsze posiadały wyraźną
oś fabularną, na którą nanizane były kolejne sceny, ale o ich
sile przyciągania przesądzały inne elementy: kuplety, aforyzmy,
aluzje. Elementy te autorzy wplatali mniej lub bardziej zręcznie
w fabułę, jednak ich bezpośrednim adresatem nie była żadna
z postaci sztuki, lecz publiczność. Za pomocą tego rodzaju
„atrakcji” autor i aktorzy starali się wciągać widzów
w interakcję – w teatrze i poza teatrem. W Wezbraniu
Wisły znajdziemy rozmaite przykłady tej techniki. Są
więc aluzje do znanych widzom wydarzeń: „[…] bajdurząc o wojnie,
kto, gdzie i jak stoi, […] kto najpierwej przebędzie Odrę, Elbę,
Spreję”, „Przybliżam się do mostu, most do diabła płynie […]
wody pełno na Pradze”. Nie brakuje aforyzmów, czy powiedzonek, które
mogły się usamodzielniać: „Któż to nierad mieć złotka, któż
to, bardzo proszę? Wszyscyśmy, na tym świecie, wszyscy lubigrosze”,
„Człek poczciwy zapomni urazy, mój panie, Gdy jego nieprzyjaciel
nieszczęsnym zostanie”. Największym atutem są jednak przyśpiewki,
w których nakreślony zostaje horyzont wartości bohaterów. Ojciec
Rózi zaczyna od pochwały pełnego trzosu:

Hrabia, Książę, Wojewoda,

Choć ma złota ze sto sztab,

Gdy się okoliczność poda,

Za tysiączek… cap! cap! cap!

Ksiądz uczy w świętym obrzędzie,

„Chciwiec jest to z piekła drab”

A jednakże przy kolędzie

Za złotówkę… cap! cap! cap!

Szlachetny Erast natomiast wyśpiewuje pochwałę
cnoty:

Drugie niech będzie życzenie,

Nie doświadczyć cnót utraty,

Kto ma spokojne sumienie

Ten jest prawdziwie bogaty!

Być dobroczynnym i tkliwym

Niech będzie życzenie trzecie,

Kto się dzieli z nieszczęśliwym,

Ten jest najbogatszym w świecie!

Wspomniane powyżej różnogatunkowe wstawki
kompozycyjne miały jeszcze jedną zaletę: zarówno aforyzmy,
jak i przyśpiewki można było modyfikować, dostosowując bez
trudu ich treść do lokalnego kontekstu. Jedną z najważniejszych
zalet komediooper była więc łatwość ich adaptowania do potrzeb
chwili. Potwierdzają to sceniczne dzieje sztuki Dmuszewskiego. Pomimo
aktualności i doraźności tematu kariera Wezbrania
Wisły nie zakończyła się w grudniu 1813 roku. Komedioopera
pojawiała się wielokrotnie w repertuarze teatru lwowskiego – grano
ją już w roku 1814, powracała później na afisz w latach 1815, 1816,
1817, 1821, 1825, 1830, 1840. Szczególna popularność tej sztuki we
Lwowie miała zapewne związek z kolejnymi wylewami mającej tam swój
początek rzeki Pełtew, którą dopiero pod koniec wieku zasklepiono
na odcinku śródmiejskim. Jednoaktówkę Dmuszewskiego wystawiano
także w Gnieźnie i Płocku. W Krakowie natomiast grano ją w 1817
roku pod tytułem Pożar w Krakowie. Co więcej, Wezbranie Wisły, podobnie jak inne niedługie
i nieskomplikowane komedioopery, sprawdzało się także znakomicie jako
materiał dla teatru amatorskiego. 19 maja
1845 roku, a zatem przeszło trzydzieści lat po premierze, zagrał
ją we Lwowie zespół amatorów, również organizując zbiórkę
pieniędzy na pomoc dla powodzian. Błahy i konwencjonalny
tekst spełniał zatem obywatelskie zadania teatru w wielu miejscach,
w różnych momentach historycznych.

Wezbranie Wisły pozostało
w repertuarze warszawskiej sceny także wtedy, gdy wielka
powódź była już tylko wspomnieniem. Można przypuścić, że
przesądził o tym właśnie interakcyjny potencjał utworu. Elementy
umożliwiające dialog i wspólną zabawę aktorów i widzów nie
wszystkim się jednak podobały. Wpływowe w początkach XIX wieku Towarzystwo Iksów uznawało
tego rodzaju zabiegi za populistyczny gest schlebiający niskim
i niewykształconym gustom widzów teatralnych. Widz teatralny
był zaś odbiorcą gorszym niż czytelnik. Nic więc dziwnego, że Wezbranie Wisły nie wzbudziło entuzjazmu Iksów,
choć – w recenzji odnoszącej się do
wznowienia tytułu niespełna dwa lata po prapremierze –
nie odmawiali sztuce pewnych zalet:

Wiersz gładki, łatwość częstokroć szczęśliwa, vis comica w niektórych przebijająca się myślach
i odpowiedziach; lecz z drugiej strony brak planu i ruchu, wyrazy
dostojność sceny poniżające, przysłowia złym gustem trącące,
i niektóre w krótkiej sztuce długości; takie są tej operetki
zalety i wady[4].

Iksowie, którzy ruszyli do poważnej ofensywy
w roku 1815, reprezentowali inny sposób myślenia o teatrze[5], promowali dramaturgię klasycystyczną z tragedią na
czele, walory literackie i artystyczne cenili znacznie bardziej niż
performatywny wymiar tekstów teatralnych, który cechował popularne
komedioopery. Rację ma jednak monografista Iksów, Jacek Lipiński,
gdy powiada, że ich stosunek „do tego rodzaju teatralnego był
dość nierówny. W zasadzie powinni go także gromić, wówczas
jednak kolizje między krytyką a publicznością zamienić by się
mogły – co zresztą po części się stało – w otwartą walkę
z teatrem, w którym obok przychylnego Iksom Osińskiego dużą
popularnością cieszył się L.A. Dmuszewski, główny twórca
komedioopery «narodowej»”[6].

Wezbranie Wisły nie było
sztuką osamotnioną w repertuarze ówczesnego teatru, nie było też
pierwszą propozycją tego rodzaju. W latach 1800–1830 komedie
okolicznościowe grano bardzo często. W toczonych w owym czasie
sporach zwyciężyły jednak wartości akcentowane przez Iksów,
a to przesądziło o miejscu takich utworów w historii polskiej
kultury. Jak pisze badacz gatunku, Stefan Durski, komedioopery
nie zdobyły „trwałego miejsca w dziejach literatury polskiej ze
względu na nikłe wartości artystyczne”[7]. Do dziś dla podkreślenia użytkowego charakteru
tych sztuk ich autorów określa się mianem „dostawców
teatralnych”. W całkiem licznej grupie takich dostawców
teatralnych najaktywniejszy był twórca Wezbrania Wisły Ludwik Adam Dmuszewski, na drugim miejscu sytuował się
Jan Nepomucen Kamiński, na trzecim zaś Alojzy Żółkowski. Wszyscy
pisali dużo, bo bardzo szybko reagowali na to, co się działo
wokół nich. Jako „dwuwarsztatowcy”, czyli ludzie teatru i pióra
zarazem, znali doskonale scenę i jej warunki, potrafili stworzyć
role, w których oni sami i ich koledzy mogli zabłysnąć. Przede
wszystkim jednak znali swoją publiczność, wiedzieli, jak wykreować
w teatrze odpowiednią atmosferę, by przyciągnąć uwagę widzów,
którzy przychodzili do teatru także w celach towarzyskich i skupiali
się nie tylko na scenicznych wydarzeniach.

Komedioopery początku XIX wieku analizowano jako materiał, który stał
się jednym ze źródeł narodowej mitologii – szczególnie zaś
legend o modelowych bohaterach i o założycielskich wydarzeniach,
stanowiących filary kreowanej w tych latach wyobrażonej wspólnoty
narodowej. Mechanizmy stwarzania tej wspólnoty opisywała, na
przykładzie komediooper z okresu powstania listopadowego, Dobrochna
Ratajczakowa[8]. Badaczka pokazała bardzo przekonująco, jak ich autorzy
za pomocą nieskomplikowanych fabuł, piosenek i tańców (śpiew
i taniec często łączyły scenę i widownię) umacniali rodzące
się poczucie wspólnoty. Wykorzystywali w tym celu popularne toposy:
topos świata na opak (dowodząc, że stworzony przez zaborcę świat
Królestwa Kongresowego jest właśnie takim miejscem, w którym
kontrast podłości i cnoty pokrywa się z kontrastem obcy/swój)
oraz topos ubi sunt (dzięki któremu możliwe
było wskrzeszanie wspaniałej przeszłości). Według Ratajczakowej,
metody konstruowania komedii okolicznościowych służyły wpisaniu
tego, co działo się na ulicach, w steatralizowany mit, który miał
się stać podstawą wspólnotowego doświadczenia. W okresie powstania
listopadowego komedie okolicznościowe pełniły też funkcję agitacyjną
i propagandową, uzmysławiając widzom konieczność powstańczej walki,
by świat, w którym żyją, powrócił we właściwe, określone
w świetlanej przeszłości, ramy.

Wszystkie komedioopery pierwszych
trzech dekad XIX wieku można
czytać jako swego rodzaju teatralną kronikę epoki – rejestr
mniej lub bardziej zakamuflowanych aluzji do aktualnych wydarzeń,
którymi żyła lub żyć powinna opinia publiczna. Sztuki te, pisane
czasem w ciągu kilku dni, reprezentowały bowiem teatr, który trzyma
rękę na pulsie swoich czasów, pozostaje w głównym nurcie życia
widzów, bo dotyka spraw, o których się rozmawia w kawiarniach,
w salonach i na ulicy. Dlatego skuteczność zbiorowej komunikacji
interesowała zarówno twórców, jak i odbiorców znacznie
bardziej niż walory artystyczne. Dariusz Kosiński nazwał
tego rodzaju sztuki „szybkim teatrem miejskim”[9] tamtych czasów. Wydaje się, że można je określić także
jako obywatelski teatr atrakcji. Promowanie obywatelskiego zaangażowania
stanowiło bowiem jego najważniejszy cel. A performatywnie pojmowana
atrakcyjność była metodą gospodarowania uwagą widza i gwarancją
skuteczności komunikacyjnej.

Jak autorzy okolicznościowych komediooper osiągali
ową komunikacyjną skuteczność?

Po pierwsze, stosowali formy krótkie
i wielofunkcyjne, najczęściej jednoaktowe. Można je było szybko
przygotować, nie zaprzepaszczając aktualności tematu. Można je było
także rozmaicie kontekstualizować, łącząc na jednym afiszu z innymi
utworami.

Po drugie, w pomysłowy sposób wykorzystywali
zasadę varietas delectat. W znane, rozpoznawalne
schematy wpisywali najróżniejsze, heterogeniczne elementy: aktualne
dialogi, pomysłowe i chwytliwe kuplety, aluzje do miejsc czy
wydarzeń dobrze znanych widzom. Dzięki takiej luźnej, amorficznej
konstrukcji nie tylko autorzy, ale i aktorzy swoimi improwizowanymi
modyfikacjami tekstu – albo aktorskimi działaniami – mogli
reagować na pozateatralną rzeczywistość czy nawet na to, co się
działo na widowni. Zasada varietas stała się
więc fundamentem teatru atrakcji, o którego sile oddziaływania
decydowała różnorodność, elastyczność i zdolność podtrzymywania
uwagi widza.

Po trzecie, uprzywilejowanymi formami porozumienia
z widzem uczynili: dowcipy (czasem niewybredne), zgrabne aforyzmy,
piosenki i przyśpiewki, aktualizowane przy każdej okazji. Aforyzmy,
przysłowia czy kuplety nie tylko zapewniały tym sztukom popularność,
ale też służyły swoistemu uspójnianiu teatralnych doświadczeń
i życia. W pewnej mierze, zgodnie ze znaną ówczesnym widzom
konwencją, odsyłały do rzeczywistości, przede wszystkim jednak na
tę rzeczywistość oddziaływały. Dzięki nim bowiem teatr wychodził
z teatru w prawdziwy świat. Aforyzmy i piosenki powtarzane
i śpiewane przez warszawską ulicę usamodzielniały się, stawały
się kodem pozateatralnego już porozumienia.

Autorzy komediooper nie są więc
wyłącznie wytwórcami i dostawcami teatralnego repertuaru. Są ludźmi,
który chcą współtworzyć i współtworzą to, co będziemy nazywać
opinią publiczną. Przyczyniają się do określania horyzontu spraw,
które powinny być przedmiotem jej zainteresowania. Przede wszystkim zaś
współtworzą teatr jako medium zbiorowej komunikacji oraz wypróbowują
rozmaite metody tej komunikacji. Tak rozumiana misja teatru jest tym
ważniejsza, że przed rokiem 1830, jak podkreśla Maciej Janowski,
patriotyzm ujmowano przede wszystkim jako działalność na rzecz dobra
publicznego, a „męczeństwo, ofiarność, spiski i cierpienia nie
zajmowały zbytnio wykształconego człowieka w Polsce”[10]. Wszelka aktywność na rzecz dobra wspólnego wiązała się
z wejściem w orbitę polityki rozumianej – zgodnie z definicją,
którą Hannah Arendt wyprowadza z Arystotelesa[11] – jako działanie wśród ludzi, w sferze
publicznej. Skoro zaś tego typu działanie polega przede wszystkim na
interakcji i na rozmowie, to trudno o lepszą szkołę polityczności
i obywatelskości niż teatr. Właśnie w teatrze, nie tylko dzięki
temu, co pokazywano na scenie, ale też dzięki temu, co działo się
między sceną a widownią, między grupami widzów, między sceną
a ulicą, rodziła się wyobrażona wspólnota, której dobro stanie
się katalizatorem obywatelskiego zaangażowania. Dlatego błahe na pozór
komedie okolicznościowe, jako szkoła społecznej interakcji i rozmowy,
mogły przyczyniać się do przemiany poddanego w obywatela, który
próbuje dokonywać samodzielnych wyborów politycznych, czyli angażować
się w działanie mające na celu poszerzanie wspólnego świata.

„Kłosy” nr 1109/1886.

2. Aktor – obywatel

Świadomość obywatelskich powinności
teatru rozwijać się będzie przez cały wiek XIX, przybierając rozmaite formy. Proces ten
przyczyni się także do społecznego awansu ludzi związanych zawodowo
ze sceną. Pod koniec stulecia wielu aktorów będzie już integralną
częścią warstwy społecznej określającej standardy obywatelskości
i fundującej swoją tożsamość na udziale w życiu publicznym.

Nowa warstwa społeczna, która w ostatnich dekadach
wieku nadawać będzie ton życiu publicznemu, początkowo zowie się
„klassą umysłową”, a potem – od końca lat czterdziestych –
inteligencją. Krzepnąć zaś i rozwijać się będzie przez całe
stulecie[12]. Zaczyna się stopniowo wykluwać u schyłku XVIII wieku w intelektualnym środowisku
oświeceniowej Warszawy, gdy powstaje pierwszy „rynek pracy
umysłowej”[13], czyli zajęcia objęte niegdyś mecenatem stają się
płatnymi posadami. Ludzi, którzy się tych zajęć imają, określa
się dziś mianem „uchodźców ze społeczeństwa stanowego”[14], akcentując w ten sposób z jednej strony ich wymuszone
życiowymi okolicznościami albo świadome sytuowanie się na zewnątrz
tradycyjnych wspólnot, z drugiej zaś – ich rolę w procesie
dekonstrukcji społeczeństwa stanowego. To właśnie ci „luźni
ludzie” z czasem uczynią „obywatelskość” swoim klejnotem,
znakiem wodnym swej ustanowionej i wykreowanej, nie zaś odziedziczonej,
tożsamości.

Na rozwój tej grupy wpływają nowe, a zarazem
sprzyjające demokratyzacji metody ponadstanowej czy międzystanowej
komunikacji. Miejscem spotkań i dyskusji światopoglądowych stają
się nie tylko salony czy loże wolnomularskie, ale i kawiarnie,
a później – redakcje gazet i czasopism. Pod koniec drugiej
dekady XIX wieku łamy dzienników
i tygodników będą miejscem wymiany idei i myśli, a także miejscem
społecznych negocjacji wartości. Te wartości z kolei odegrają rolę
spoiwa nowych więzi społecznych, będą służyć wytwarzaniu poczucia
wspólnoty, opartego na nowych podstawach.

Blankiet
dyplomu loży masońskiej.

Już w pierwszej dekadzie XIX wieku jednym z filarów etosu człowieka
reprezentującego „klassę umysłową” stanie się zaangażowanie
w sprawy publiczne. Gorącym propagatorem postawy zaangażowanej będzie
Hugo Kołłątaj w sporze z postulującym intelektualny dystans Janem
Śniadeckim[15]. Niespełna trzydzieści lat później, w roku 1844, Karol
Libelt, przeszczepiając na grunt polski określenie zaczerpnięte
z pism niemieckiej szkoły heglowskiej, sformułuje przywoływaną
wielokrotnie autodefinicję inteligencji, która będzie od tej pory
służyła konsolidacji całej grupy społecznej i poszczególnych,
tworzących ją środowisk, a więc tych wszystkich: „co troskliwsze
i rozleglejsze odebrawszy po szkołach wyższych i instytutach
wychowanie, stoją na czele narodu jako uczeni, urzędnicy, nauczyciele,
duchowni, przemysłowi zgoła, którzy mu przewodzą wskutek wyższej
swojej oświaty”[16]. Chociaż kontury nowej formacji długo jeszcze pozostaną
niedookreślone, definicja Libelta jest już bardzo wyraźnym znakiem,
że w interesującej nas grupie wytwarza się poczucie zbiorowej
odpowiedzialności za kształt wyobrażonej wspólnoty narodowej
i społecznej. Narastające w ciągu całego stulecia przekonanie
o obowiązku reprezentowania narodu i społeczeństwa mieści się
w romantycznym modelu patriotyzmu podszytym patriarchalnym poczuciem
odpowiedzialności za mniej świadome grupy.

Nie ulega wątpliwości, że biografia jednego
z oświeceniowych „luźnych ludzi”, Wojciecha Bogusławskiego,
to modelowy przykład kariery takiego „uchodźcy ze społeczeństwa
stanowego”, świadomie wykuwającego swoją tożsamość jako
tożsamość obywatelską. Równie dobre przykłady stanowią biografie
jego aktorów: Alojzego Żółkowskiego
(ojca) i Ludwika Adama Dmuszewskiego. Warto podkreślić,
że wszyscy trzej są członkami lóż wolnomularskich, a ich masońskie
kontakty wpływają na społeczną pozycję teatru jako pewnego rodzaju
działalności obywatelskiej.

Loże masońskie,
oparte na dobrowolnym członkostwie, od początku stanowiły
alternatywę dla stanowego porządku społecznego. Miały być
bowiem „ośrodkiem zjednoczenia i sposobem zawiązania szczerej
przyjaźni pomiędzy ludźmi, którzy inaczej pozostaliby na zawsze
dalecy sobie”[17]. W pewnej mierze wolnomularstwo z jego ideałami
równości oraz tolerancji można uznać za laboratorium społeczeństwa
otwartego[18]. Pod koniec XVIII wieku
wolnomularskie życie towarzyskie z tajemniczą otoczką obrzędową
stanowiło atrakcyjną przeciwwagę dla sarmackich obyczajów,
a jednocześnie stawało się szkołą myślenia w kategoriach
obywatelskich oraz praktykowania jedności pomimo różnorodności
(stanowej, obyczajowej, wyznaniowej czy politycznej). W lożach
zawiązywały się indywidualne relacje przyjaźni i zaufania między
ludźmi oddzielonymi na co dzień różnego rodzaju barierami. Ruch
masoński stwarzał także możliwość zetknięcia się z ludźmi
myślącymi inaczej, a wolnomularska retoryka ułatwiała rzeczywistą
wymianę poglądów także w sytuacjach, gdy bracia w różny sposób
przekładali idee na praktykę. Dla kształtowania postaw obywatelskich
niebagatelne znaczenie miała także starannie pielęgnowana zasada
działania pro publico bono, która w pierwszych
dziesięcioleciach XIX wieku zaczęła
przybierać formę systematycznej działalności charytatywnej
finansowanej z członkowskich datków.

Klęska insurekcji kościuszkowskiej i trzeci
rozbiór przerwały na kilkanaście lat działalność polskojęzycznych
lóż wolnomularskich, które rozwijały się szczególnie prężnie
w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. Pierwsza dziewiętnastowieczna loża polskojęzyczna zostanie
wyodrębniona w 1805 roku z niemieckojęzycznej loży „zum goldenen
Leuchter”, założonej przez pruskich urzędników i oficerów,
którzy po przybyciu na ziemie polskie zaczęli szukać kontaktów
z tutejszym środowiskiem. W kontaktach tych pośredniczyli
Polacy niemieckiego pochodzenia, a jeden z nich, Józef Elsner,
3 marca 1804 roku wprowadził w masońskie kręgi Ludwika Adama
Dmuszewskiego. Kolejnym adeptem tego zgromadzenia stał się rok
później inny aktor Teatru Narodowego, Jan Nepomucen Szczurowski. Grono
polskich węglarzy stało się wkrótce wystarczająco liczne, by
w loży zaczęły się odbywać posiedzenia w języku polskim. Na
pierwszym z takich spotkań odśpiewano hymn ułożony specjalnie na
tę uroczystość przez Dmuszewskiego. „Zum goldenen Leuchter”
przyciągnęła także dawnych polskich wolnomularzy – między
innymi Wojciecha Bogusławskiego. Wreszcie 30 września 1805 roku, po
uzyskaniu odpowiednich dokumentów w Berlinie, odbyło się uroczyste
otwarcie odrębnej loży polskojęzycznej, którą nazwano „Świątynią
Mądrości”. W gronie członków założycieli było wówczas trzech
artystów Teatru Narodowego: Dmuszewski, Bogusławski i Szczurowski,
wkrótce dołączył do nich także Ludwik Osiński. Jak podkreśla
badacz środkowoeuropejskiej masonerii Ludwik Hass, „Świątynia
Mądrości” była miejscem spotkań ludzi związanych z prawie
wszystkimi ówcześnie wykonywanymi rodzajami pracy umysłowej
i „pierwszą polską organizacją społeczną, w której ci
protoplaści polskiej warstwy inteligencji stanowili tak znaczną
grupę”[19]. Po wycofaniu się Prusaków z Warszawy właśnie
wolnomularze stali się filarem polskiej administracji, wielu wstąpiło
do formującego się wojska polskiego w epoce napoleońskiej.

W czasach Księstwa Warszawskiego
mapa masońskich stowarzyszeń zmienia się, powstają kolejne loże –
polsko- i francuskojęzyczne. Wśród związanych z wolnomularstwem
osób znajdziemy nazwiska wielu aktorów i ludzi teatru. Oprócz już
wymienionych artystów będą w tym gronie: Bonawentura Kudlicz, Alojzy
Fortunat Gonzaga Żółkowski (francuskojęzyczna loża Boucalier), Marcin
Szymanowski, Ignacy Werowski, Józef Wolski, Józef Zdanowicz, Józef
Damse, Jan Kanty Rywacki. A także wysoko postawieni w wolnomularskiej
hierarchii kompozytorzy – Józef Elsner i Karol Kurpiński, obok nich
dyrektorzy – Józef Lipiński i Wojciech Pękalski, dekorator Louis
Courtin, i sufler Franciszek Wąsikowski. Artyści dramatyczni i inni
ludzie sceny pielęgnowali wolnomularskie kontakty, dzięki którym
obracać się mogli w kręgach najbardziej aktywnych i wpływających
na opinię publiczną.

W pierwszych dekadach XIX wieku polski ruch masoński znalazł
się w sferze oddziaływania wolnomularstwa francuskiego
i charakterystycznego dlań rewolucyjnego patriotyzmu. Dlatego
loże masońskie odegrały istotną rolę w formowaniu pierwszych
konspiracyjnych stowarzyszeń niepodległościowych. Gdy w polskich
kręgach wolnomularskich zaczął zaznaczać się rozłam, wynikający
z różnicy poglądów między konserwatywnym obozem prorządowym
a opozycyjnym obozem patriotyczno-liberalnym, wielu związanych
z lożami aktorów opowiedziało się po stronie opozycji.

Loże wolnomularskie działały na terenie
Królestwa Kongresowego do oficjalnej delegalizacji masonerii, która
nastąpiła jesienią 1821 roku w ramach szeroko zakrojonej kampanii,
zwalczającej wszelkie tendencje liberalne. Zniszczenie formalnych
struktur wolnomularskich nie zdołało jednak zahamować zrodzonego
w nich ożywienia obywatelskiego. Teatr zaś wciąż przyczyniał się do
jego podsycania. Z raportów policyjnych agentów wynika, że Mozartowski
Flet czarnoksięski, czyli Tajemnice Izys, wznowiony
20 października 1822 na benefis Konstancji Pięknowskiej-Dmuszewskiej
(pod batutą Elsnera, ze Szczurowskim w roli Zaroastra), cieszył się
tak dużą popularnością wśród widzów, że został potraktowany przez
władze jako opozycyjna demonstracja[20].

W biografiach Dmuszewskiego i Żółkowskiego
oprócz przygody wolnomularskiej znajdziemy wiele innych epizodów i form
aktywności charakterystycznych dla życiorysów rodzącej się „klassy
umysłowej”. Obywatelskie zaangażowanie Dmuszewskiego ma charakter
bardziej dostojny i poważny. Żółkowski natomiast świadomie wybiera
rolę oryginała i ekscentryka, wykorzystując przy tym status artysty,
który pozwala mu na większą swobodę w wyborze form oddziaływania
na współobywateli.

Alojzy Fortunat Gonzaga Żółkowski, ulubieniec
nie tylko Warszawy, bawił i prowokował publiczność teatralną
przez dwadzieścia cztery lata, wystąpiwszy na scenie kilka tysięcy
razy w niemal sześciuset rolach[21]. Przyciągał jej uwagę także jako autor dramatyczny –
pozostawił przeszło siedemdziesiąt sztuk: przekładów, przeróbek,
utworów oryginalnych, wśród których przeważają komedioopery. Miał
niezwykły dar pobudzania publiczności do interakcji, słynął
z dowcipnego aktualizowania tekstów swych ról na scenie, a widzów
traktował „jak przyjaciół z karczmy”, co wypominali mu
inaczej pojmujący teatr Iksowie. Trudno jednak powiedzieć, czy
dla swoich współczesnych Żółkowski ważniejszy był jako aktor
czy jako kawalarz i  autor popularnych
satyrycznych pisemek „Momus” i „Potpourri”[22], ponieważ te dwie strony jego zawodowej aktywności
były ściśle ze sobą związane[23].

Żółkowski zaczął wydawać rękopiśmienne
pisemko satyryczne w roku 1811. Czynił to nieregularnie, ale
zawsze z ogromnym powodzeniem. Gazetka pełna fraszek i kalamburów,
przepisywana w wielu egzemplarzach, krążyła po mieście. W czerwcu
1820 roku redaktorzy założonego przez Brunona Kicińskiego „Tygodnika
Polskiego” zaprosili Żółkowskiego do współpracy. Przez szesnaście
miesięcy – od czerwca 1820 do września 1821 – jego pisemko,
najpierw pod tytułem „Momus”, potem jako „Potpourri”, ukazywało
się w formie humorystycznego dodatku do „Tygodnika Polskiego”,
zastąpionego następnie przez „Wandę”. Kalambury i anegdoty
Żółkowskiego zaczęły więc ukazywać się drukiem w newralgicznym
momencie, po gwałcącym konstytucję Królestwa Kongresowego
wprowadzeniu cenzury, w okresie wzmożonej inwigilacji środowisk
podejrzewanych o demokratyczne i patriotyczne sympatie. Dlatego
można traktować je jako modelowy przykład metod porozumiewania się
z publicznością ponad głowami cenzorów – za pomocą słownej
żonglerki i persyflażu.

Aktor nie wymyślał satyrycznych
i humorystycznych konceptów przy sekretarzyku, ale w żywym
kontakcie z publicznością. Jednym z miejsc, w których rodziły
się publikowane później żarty, była z pewnością warszawska
kawiarnia przy Długiej, Pod Kopciuszkiem. Zgoła nieprzypadkowo o odbywających się tu spotkaniach donosił w swoich
raportach najważniejszy inwigilator teatralnego środowiska, czyli
Henryk Mackrott.

Kawiarnia Pod Kopciuszkiem była miejscem
lektury prasy, gry w domino czy szachy, zażartych dyskusji na
różne tematy. Spotykało się tu środowisko, które niewątpliwie
można określić jako inteligenckie (choć określenie to
nie było jeszcze wówczas w użyciu) – „wszystkie stany
czytającej Warszawy”. Brylowały zaś szczególnie kręgi
teatralno-dziennikarskie. Wśród gości przewijało się też
wiele osób związanych z ruchem wolnomularskim – Brykczyński,
Kiciński, Kurpiński, Elsner, Osiński, Dmuszewski, Zdanowicz, Kudlicz
i właśnie Żółkowski. Odbywane Pod Kopciuszkiem rozmowy, a także
żarty czy komentarze do lektury czasopism rozpalały niewątpliwie
satyryczno-ironiczny talent Żółkowskiego.

Fraszki i żarty Żółkowskiego obracają się
wokół rozmaitych tematów politycznych, społeczno-obyczajowych,
artystycznych. I w każdej z tych sfer mają bardzo wyrazisty
charakter, co więcej można bez trudu znaleźć w nich tendencje
znamionujące rodzące się postawy inteligenckie: żarty polityczne
są zawsze prowolnościowe, ich przedmiotem jest nierzadko
cenzura, ostrze satyry społeczno-obyczajowej jest podwójne,
czyli ma „antyjaśniepańskie” i „antydorobkiewiczowskie”
zabarwienie[24]. „Momus” ma też wyraźne związki z teatrem, jako
że rejestruje i piętnuje zmianę obyczajów, którą w innej
formie odnotowuje komedioopera tamtych lat: wszechwładzę pieniądza,
wszechpanujące pochlebstwo i łapownictwo, a także inne niepokojące
i niebezpieczne zjawiska, które rozsadzają więzi społeczne.

Kalambury, fraszki, żarty Żółkowskiego
stają się własnością ulicy, przenikają do języka
potocznego. A redaktor „Momusa” współtworzy nowe oblicze
dziennikarstwa. Jak podkreślają badacze epoki, do roku 1818
dziennikarze byli postrzegani jako coś w rodzaju plotkarzy. Dopiero
pod koniec drugiej dekady XIX wieku
prasa stała się organem rodzącej się opinii publicznej[25]. „Momus” Żółkowskiego – pomimo swego pozornie
lekkiego, często rubasznego charakteru – był jedną z metod
pobudzania obywatelskiego zaangażowania. Aktor-redaktor wzywał
zresztą swoich czytelników do nadsyłania materiałów „na
ulicę Świętojerską pod liczbą 1772, czyli rok przed pierwszym
rozbiorem”. Nieprzypadkowo nazywał się „akuszerem do odbierania
facecji”. „Momus” był kroniką zbiorowego humoru, który rodził
się przy kawiarnianym stoliku Pod Kopciuszkiem i na warszawskiej
ulicy. Jego związki z aktorskimi performansami Żółkowskiego są
bezsprzeczne. Satyryczne pisemko stało się szybko swoistym stenogramem
konferansjerki i improwizacji teatralnej, którą aktor z powodzeniem
i ku uciesze widzów uprawiał na scenie. Żółkowski –
i w teatrze, i w dziennikarstwie – miał bowiem niezwykły dar
pobudzania komunikacji dwukierunkowej. Żywo reagował na to, co się
działo na widowni czy na ulicy, zachęcając odbiorców do interakcji,
którą obrazują liczne anegdoty. Performatywne występy Żółkowskiego
na kilku scenach – teatralnej, prasowej, kawiarnianej i ulicznej –
„eksportowane” z Warszawy w formie anegdot, współtworzyły sferę
publiczną jako sferę politonalnej debaty o sprawach rozpoznawalnych
coraz wyraźniej jako wspólne.

Redaktorzy pism „Echo”, „Kuryerek”, „Gazeta
Warszawska” w karykaturze Cypriana K. Norwida.

Strona tytułowa „Kurjera Warszawskiego” z 1
stycznia 1822.

Ludwik Adam Dmuszewski, autor Wezbrania
Wisły, zapisał się w pamięci swoich współczesnych
na wiele różnych sposobów – jako pracowity aktor oraz śpiewak
i jako płodny autor, jako dyrektor Teatru Narodowego i jako
właściciel oraz redaktor „Kuriera
Warszawskiego”. Wszechstronność zainteresowań
i zatrudnień artysty wpisuje się w model inteligenckości
charakterystyczny dla pierwszej połowy stulecia, dopiero później
w kręgach ludzi zajmujących się pracą umysłową zacznie
obowiązywać specjalizacja.

[Ludwik Adam Dmuszewski, Alojzy Żółkowski] Dykcyonarzyk teatralny z dodatkiem pieśni z naynowszych oper
dawanych na Teatrze Narodowym Warszawskim, Poznań 1808.

Jego udział w życiu publicznym Warszawy pierwszych
dekad XIX wieku miał inny charakter niż
aktywność Żółkowskiego. W przeciwieństwie do nieco starszego kolegi
Dmuszewski wystrzegał się zachowań i wypowiedzi kontrowersyjnych,
nie lubił prowokacji. Widać to bardzo wyraźnie, jeśli porówna się
satyryczne pisemko Żółkowskiego z „Kurierem Warszawskim”, który
Dmuszewski kupił wraz z drukarnią od Brunona Kicińskiego w 1821
roku. „Kurier” cieszył się ogromną popularnością, ale daleko
mu było do radykalności charakteryzującej niektóre wystąpienia
Żółkowskiego. Mniejsza spektakularność nie oznaczała jednak
mniejszego zaangażowania – o roli, jaką Dmuszewski odgrywał
w patriotycznie usposobionych kręgach rodzącej się inteligencji,
świadczy wymownie choćby to, że stał się jednym z ulubionych
bohaterów donosów Henryka Mackrotta.

Po 1825 roku Dmuszewski pełnił rolę jednego
z dyrektorów Teatru Narodowego, gdy po załamaniu antrepryzy Osińskiego
powołano Zrzeszenie Polskich Artystów, które miało zarządzać
teatrem. Od 1827 do 1847 roku w różnych konfiguracjach i wariantach
kierował lub współkierował Teatrem Narodowym – wykazując się
dużym talentem organizacyjnym oraz pomysłowością. W myśleniu
o teatrze pozostał zawsze wierny idei teatru jako instytucji, która
ma ożywiać i pobudzać życie publiczne w najróżniejszych jego
przejawach. Przede wszystkim zaś rozumiał doskonale, że koncept sceny
schlebiającej gustom znawców i koneserów byłby gwoździem do trumny
teatru publicznego. Swoją polityką repertuarową starał się więc
gromadzić na widowni jak najszerszą i najbardziej różnorodną
publiczność, czyniąc doświadczenia teatralne ważnym elementem
codziennego życia warszawian.

Dmuszewski odegrał też istotną rolę
w budowaniu samoświadomości środowiska teatralnego – jako
współautor (z Żółkowskim) „Dykcyonarzyka teatralnego”[26], jako redaktor i wydawca „Roczników Teatru
Narodowego Warszawskiego”, jako autor Krótkiej
kroniki teatru polskiego[27]. Wszystkie te inicjatywy podnosić miały prestiż aktorskiego
zawodu, czyniąc szeroko rozumianą twórczość teatralną częścią
kultury narodowej.

Życiorysy Żółkowskiego
i Dmuszewskiego zwierają wszystkie najważniejsze tropy życiorysów
inteligenckich elit. Obaj artyści zamiast tożsamości odziedziczonej
wybierają nowy model tożsamości konstruowanej. Obaj współtworzą
różne metody nowej ponadstanowej i więziotwórczej komunikacji,
które będą temu służyć: pielęgnują swoje wolnomularskie
kontakty, są uczestnikami kawiarnianych dyskusji, są mniej
lub bardziej profesjonalnymi publicystami rozwijającej się
prasy. Obaj wreszcie kształtują oblicze teatru pierwszych dekad XIX wieku tak, by różnymi metodami
i w różnych sprawach mobilizował opinię publiczną. Wieloaspektowa
działalność obu tych niezwykle popularnych i cenionych artystów sceny
ukazuje też mechanizmy tworzenia się wyobrażonej wspólnoty społecznej
i narodowej na początku XIX wieku. Waga
dziennikarskiego zaangażowania obu aktorów potwierdza tezę Benedicta
Andersona[28], który podkreślał rolę, jaką media drukowane,
w szczególności zaś czasopisma, odegrały w wytwarzaniu wspólnych
zainteresowań, poglądów, wyobrażeń. Warto jednak zwrócić uwagę
na to, że miejscem lektury, a jednocześnie miejscem generowania czy
modyfikowania treści prasy były też kawiarnia i teatr. A to, co
się działo w kawiarniach i teatrze, stawało się później tworzywem
plotek i anegdot rozchodzących się pocztą pantoflową. Dla rodzącej
się świadomości wspólnoty równie ważna jak media drukowane była
zatem współobecność w publicznych przestrzeniach oraz interaktywne
i nacechowane emocjonalnie działanie związane z określaniem
wspólnego horyzontu wartości.

Zgoła nieprzypadkowo
teatr stał się ważnym miejscem na mapie Warszawy ogarniętej powstaniem
listopadowym. Już 1 grudnia 1830 w Salach Redutowych teatru
obradowało Towarzystwo Patriotyczne zwane Klubem. W następnych dniach,
gdy teatr zaczął już grać, „ciekawi widzowie teatralni «w czasie
antraktów dla przepędzenia czasu przysłuchując się [obradom
Klubu], zaczęli grono jego zwiększać». […] Przez cały grudzień
przedstawienia teatralne były czymś w rodzaju festynów, zmieniając
się często w patriotyczne manifestacje. […] Zebrania Towarzystwa
Patriotycznego dodatkowo rozbudzały gmach teatralny”[29].

3. Inteligencki ideał dobrego życia

W procesie kształtowania inteligenckiego
etosu i społecznych negocjacji wartości, na których powinien
być ufundowany, niebagatelną rolę odegrało przyciągające
czytelników pisarstwo biograficzne. Szczególną popularnością
cieszyły się biogramy „pomnikowe” czy „hagiograficzne”,
w których życie wybranych jednostek miało stanowić wzorzec i model
postępowania dla czytającej publiczności. W epoce polistopadowej, po
zamknięciu polskich uniwersytetów, ośrodkami skupiającymi środowiska
inteligenckie i kształtującymi opinię publiczną stały się redakcje
czasopism. Biografistyką zajmowali się więc półamatorsko literaci
i dziennikarze, opowieści o zasłużonych zmarłych ukazywały
się regularnie w prasie, a także w wydawnictwach albumowych
i książkowych. Biograficzne opowieści miały w założeniu
kształtować świadomość tradycji i historii, a także
integrować i wzmacniać wyobrażoną wspólnotę. Szybko jednak
stały się narzędziem promowania pewnych wartości, wokół których
kreowano narodowy, demokratyzujący się stopniowo, panteon. Ryszarda
Czepulis-Rastenis[30] na podstawie dokumentów pochodzących z okresu
międzypowstaniowego i pierwszego dziesięciolecia po powstaniu
styczniowym zarysowała zespół podstawowych wartości, wyznaczających
kontury wzorcowych portretów szeroko rozumianej inteligencji, które
znalazły się w tym panteonie. Kontury te są dość podobne w obu
okresach, inaczej rozłożone są w nich jednak pewne akcenty.

W okresie międzypowstaniowym w życiorysach
ludzi stawianych za wzór uwypuklane są przede wszystkim zasługi
patriotyczne, aczkolwiek sygnalizowane najczęściej w zakamuflowanej
bądź aluzyjnej postaci ze względu na cenzurę. Formy tych zasług
bywają najrozmaitsze. Najczęściej nie mają spektakularnego charakteru,
żeby mógł zrealizować je każdy, kto chciałby brać przykład
z wzorcowego bohatera. Dlatego wśród zasłużonych jest niemało
„synów biednych, ale zacnych rodziców”. W ówczesnym, wyraźnie
demokratyzującym się wzorcu osobowym istotną rolę odgrywają cnoty,
które w swej proweniencji są cnotami tradycyjnego mieszczaństwa,
w znacznym stopniu jednak zmodyfikowanymi. Ceniona więc będzie
ciężka, sumienna, „niezmordowana” praca. Wysoka ranga pracy
wiąże się z antyarystokratycznym i antyszlacheckim profilem
modelowych biografii. To właśnie praca – a nie urodzenie, pozycja
czy dziedzictwo – w połączeniu z osobistymi zaletami zapewnia
sukces, a miarą tego sukcesu jest pożytek społeczny i duchowy,
a nie sytuacja materialna. Sukces ekonomiczny nie jest ceniony
wysoko, przeciwnie: należy raczej żyć skromnie albo wręcz znosić
biedę, poświęcając się dla dobra ogółu i dla kraju. Praca,
o którą tu chodzi, ma wymiar cywilizacyjny, wiąże się też
z samodoskonaleniem duchowym i intelektualnym, rośnie więc ranga
wykształcenia, a wszelkie wysiłki zmierzające do pogłębienia wiedzy
i umiejętności są traktowane jako dowód aspiracji.

Ryciny z książki Kazimierza Władysława Wójcickiego Cmentarz Powązkowski pod Warszawą.

Po powstaniu styczniowym szeroko
rozumiany patriotyzm nadal pozostanie najważniejszym kryterium
wyróżniającym zasłużonych. Jednak w imię popowstaniowej
idei solidaryzmu społecznego osłabnie trochę polemiczne ostrze
wzorcowych życiorysów. Ich autorzy będą unikać kontrowersyjnych
zagadnień światopoglądowych. Idea różnorodności form
działania dla dobra narodu sprawi, że wśród zalecanych życiowych
ścieżek pojawią się między innymi modele kariery artystycznej,
także aktorskiej. Oczywiście, nadal sumienna i wytrwała praca
będzie podstawą wszelkich zasług. Zmieni się jednak nieco ideał
zawodowego zaangażowania. W miejsce cenionej niegdyś wszechstronności
i różnorodności zatrudnień pojawi się fachowość i profesjonalizm,
postulat doskonalenia się w określonym kierunku. Dowartościowane
zostaną także entuzjazm i pasja. Model pracy, który się pojawia
w okresie popowstaniowym, jest więc wciąż dość odległy od
mieszczańskich norm i wartości. Praca jest tym cenniejsza, im
większych poświęceń wymaga – nie powinna dawać zbyt wielkich
materialnych korzyści, uwzniośla ją zaś emocjonalny stosunek do
zawodowych obowiązków.

Narracje biograficzne dotyczące
artystów dramatycznych podporządkowane zostały wszystkim tym
regułom. W ich świetle teatr stawał się inteligenckim zajęciem
i powołaniem, jedną z dziedzin pracy umysłowej, w której
„zapał” i „serce” były równie ważne jak rzetelność
i fachowość. Jednak statystyki świadczą o tym, że biogramy
aktorów stosunkowo powoli nabierały modelowego charakteru. Chociaż
w okresie międzypowstaniowym pośmiertne wspomnienia wypełniające
stały dział zarówno ambitnej „Biblioteki Warszawskiej”, jak
i – nieco później – popularnego „Tygodnika Ilustrowanego”,
dotyczyły w coraz większym stopniu przedstawicieli inteligencji, to
wśród bohaterów tych wspomnień znalazł się tylko jeden aktor: Alojzy
Żółkowski (ojciec)[31]. Znacznie więcej biografii artystów dramatycznych trafiło
do jednego z najpopularniejszych albumowych wydawnictw biograficznych,
czyli do Cmentarza Powązkowskiego Kazimierza
Władysława Wójcickiego[32]. W opowieściach biograficznych publikowanych po
powstaniu styczniowym na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”
i „Kłosów” (w latach 1863–1872) znalazło się już
dwadzieścia jeden portretów aktorskich (na czterysta dwadzieścia
życiorysów). O wyraźnym awansie społecznym aktorów świadczy nie
tylko to, że ich biogramów jest więcej, ale także fakt, że autorem
wielu z nich jest artysta dramatyczny, Jan
Królikowski.

Biografie aktorów – i te, które znalazły
się w albumie Wójcickiego, i te publikowane w prasie – były
wielokrotnie wykorzystywane zarówno przez ludzi, próbujących spisywać
dzieje polskiego teatru w XIX wieku,
jak i przez profesjonalnych historyków teatru w wieku XX. Wydaje się jednak, że nie zawsze
pamiętano o gatunkowych uwarunkowaniach tych tekstów – o tym,
że obraz aktorów, który się z nich wyłania, nie ma charakteru
referencjalnego, nie odbija i nie odzwierciedla rzeczywistości,
ale ma ją wytwarzać, a zarazem ugruntowywać pewien, krzepnący
dopiero, system wartości. Aktorskie biogramy są więc układane
zgodnie z regułami gatunkowymi biografii wzorcowych. I jeśli nawet
w narracji swej nie odbiegają od prawdy, to z pewnością przesuwają
akcenty, zmieniają barwy, modyfikują światłocień. Odsłaniają to, co
autorzy wspomnień, a byli nimi czasami artyści sceny, jak wymieniony
przed chwilą Królikowski, uważają za cechy i osiągnięcia,
które pozwalają umieścić aktora w gronie ludzi zasłużonych dla
społeczeństwa, współtworzących wspólne dobro.

Album Cmentarz Powązkowski to szczególnie cenne źródło
badań nad wartościami propagowanymi za pomocą wzorcowych
życiorysów – nieprzypadkowo stał na półce w każdym
niemal czytającym domu. Ryszarda Czepulis-Rastenis określa
Wójcickiego jako umysłowość eklektyczną, wtórną i podatną
na wpływy. I właśnie dlatego wybór przez niego dokonany uznać
można za przekonujące świadectwo mentalności i świadomości
społecznej tamtych czasów. Kolejne tomy albumu ukazywały się
w latach 1855–1858. Dominują w nim życiorysy „ludzi talentu
i nauki”, wśród nich znalazło się przeszło trzydzieści biografii
aktorów – czasem obszernych, czasem dwuzdaniowych. Oni i inni
artyści, powiada autor, „przykładali się to pracą i talentem,
to utworami swymi do podniesienia szlachetnych uczuć i obudzenia
życia umysłowego”[33]. O tym, że społeczny status aktorów w połowie stulecia
wciąż budzi pewne kontrowersje, świadczy bardzo krytyczna recenzja
albumu, jaka ukazała się w „Przeglądzie Poznańskim”: „Główną
wadą tych życiorysów jest, że nie są wymiarkowane według wartości
osób […]. Niektóre wspomniane tu osoby całkiem powszechności nie
obchodzą. W ogólności, stosunek liczebny aktorów do osób z innych
stanów jest tu zanadto przemagającym”[34].

Wiele aktorskich biografii oparł Wójcicki
niemal całkowicie na charakterystykach pozostawionych przez Wojciecha
Bogusławskiego[35] – zawarł w nich wówczas opisy szczególnie wybitnych
i zapamiętanych przez publiczność ról, cechy określające sceniczną
indywidualność poszczególnych aktorów, przytaczał także rozmaite
anegdoty, by potwierdzić ich szlachetność, prawość i serdeczność
w życiu prywatnym, a także podkreślić społeczne uznanie, jakie
ich otaczało. Są jednak w zbiorze także opowieści biograficzne,
w których Wójcicki jest bardziej samodzielny i wprowadza rozmaite
narracyjne zabiegi, służące przekształcaniu życiorysów w biografie
wzorcowe. Wtedy znacznie mniej skupia się na walorach gry aktorskiej
swych bohaterów i na ich scenicznych karierach, akcentuje raczej te
cechy, które znaleźć można także w charakterystykach ówczesnej
inteligencji zawodowej. Dobrym przykładem metod ujmowania aktorskich
biografii tak, by wyeksponować w nich inteligenckie wartości, są
opowieści Wójcickiego o Żółkowskim (ojcu) i o Dmuszewskim.

Alojzy Fortunat Gonzaga Żółkowski
wprowadzany na naczelnym miejscu do nowego, inteligenckiego panteonu
zasłużonych warszawian i Polaków cechuje się przede wszystkim
wszechstronnością i pracowitością. Wójcicki nie wspomina o tym,
że dzięki tej pracowitości i powodzeniu Żółkowski stał się jednym
z najlepiej zarabiających aktorów swoich czasów, znacznie bardziej
interesuje go ofiarność i poświęcenie bohatera opowieści. Spory
akapit dotyczy więc ostatnich lat życia aktora, gdy ulubieniec Warszawy
pracuje na scenie i bawi swym talentem i dowcipem publiczność
pomimo poważnej i przysparzającej cierpień choroby. Aktorskie
dokonania, zwłaszcza te okupione cierpieniem, są ważne, lecz
nie najważniejsze. Wójcicki najwięcej bodaj miejsca poświęca
pozascenicznej aktywności swego bohatera. Zaznacza wyraźnie, że sławę
i popularność – nie tylko zresztą w Warszawie – zawdzięczał
Żółkowski w głównej mierze błyskotliwemu talentowi literackiemu,
którego owocem był „Momus”. Postać aktora-pisarza-humorysty urasta
ostatecznie do rangi symbolu dekady 1811–1822, stając się emblematem
wewnętrznego rozdarcia reprezentowanej przez niego zbiorowości:
„z tym wyrazistym wzrokiem, z którego przemawiała myśl wyższa,
a uczucia prawe i szlachetne, z tą pozorną swobodą, a bólem
wewnątrz, co trawił artystę, jakoby wymowny obraz ducha tamtych
czasów”[36].

Ludwik Adam Dmuszewski w ujęciu
Wójcickiego jest nie tylko, a nawet nie przede wszystkim aktorem. Wiele
miejsca poświęca autor albumu omówieniu czternastoletniej pracy
Dmuszewskiego jako redaktora „Kuriera Warszawskiego”. Znamienne
jest wszakże to, że chwaląc organizacyjne i „marketingowe”
talenty aktora-redaktora, któremu udało się w spektakularny sposób
zwiększyć liczbę prenumeratorów i wprowadzić pismo do wszystkich
kawiarni, cukierni i szynków, Wójcicki, zgodnie z obowiązującą
w inteligenckim środowisku hierarchią wartości, zaznacza,
że nie chce rzucać w ten sposób „cienia niepochlebnego” na
Dmuszewskiego. Dlatego dodaje: „Jeżeli z jednej strony odnosił
zysk materialny, z drugiej oddać mu trzeba tę zasługę, że przez
lat siedem pierwszych swojej redakcji, godnie odpowiadał zadaniu swemu,
i zasługiwało to pismo na jak największe upowszechnienie”[37].

Obok pracy redakcyjnej Wójcicki eksponuje też
inne obywatelskie zasługi swego bohatera: wymienia przedsięwzięcia
dobroczynne oraz organizacje charytatywne i społeczne,
w których Dmuszewski działał, podkreślając zarazem skromność
i dyskrecję aktora, poświadczając, że „każdy czyn dobry ukrywał
troskliwie”[38]. O randze Dmuszewskiego jako zasłużonego obywatela
świadczy wreszcie pogrzeb, na którym spotkała się cała Warszawa:
artyści, widzowie, czytelnicy „Kuriera Warszawskiego”, księża,
zakonnicy i zakonnice, starcy, wdowy i sieroty. Skład orszaku
pogrzebowego to ostateczne potwierdzenie integrującej roli, jaką
odegrała w życiu Warszawy teatralna i pozateatralna działalność
Dmuszewskiego.

Biograficzne opowieści i notki o innych aktorach
skomponowane są zawsze wedle zasad wyznaczonych przez promowany model
osobowościowy.

Na pierwszym planie są więc zazwyczaj zasługi
patriotyczne. Opowieść o  Ignacym
Chomińskim spisana przez Jana Królikowskiego[39] to dobry przykład ukazujący sposób przemycania informacji
o patriotycznych zasługach w biogramach publikowanych w cenzurowanej
prasie. Chomiński przedstawiony został w tej opowieści jako człowiek
wszelkich zalet, który miał być „chlubą sceny krajowej”. Ostatni
raz wystąpił jednak na scenie krakowskiej 1 marca 1846 roku, zmarł
zaś w Siedlcach 1 grudnia 1846. Te dwie daty i te dwa miejsca,
w połączeniu z obrazem, jaki się ukazał przyjaciołom, którzy
jesienią 1846 odwiedzili go w Warszawie, obrazem wynędzniałego,
bladego, zobojętniałego na wszystko człowieka o błędnym wzroku,
wystarczyły, by czytelnicy domyślili się, w jakich okolicznościach
umarł Chomiński – uczestnik powstania krakowskiego 1846, torturowany
w warszawskiej Cytadeli, skazany na dwanaście lat zesłania do Korpusu
Kaukaskiego, zatłuczony przez Kozaków nahajkami w czasie próby
ucieczki z konwoju.

Tuż za zasługami patriotycznymi plasuje
się „mrówcza praca”. Nie talent bowiem, lecz sumienna
praca w połączeniu z wytrwałością mogą zapewnić
aktorom inteligencki status. Dlatego Bonawentura Kudlicz[40] może być wzorem dla każdego, bo wprawdzie naturalnego
talentu nie miał, ale miał charakter i pomimo trudnych początków
(„wymowa ciążka, mocno szepleniąca, postać i ruchy nieskładne
i niewyrobione”), „siłą woli i pracy, potrafił wkrótce
przejednać sobie publiczność do tego stopnia, że w przeciągu
niedługiego czasu stał się jej ulubieńcem”. Także Ludwik
Panczykowski[41], który nie ograniczył się do wykorzystywania swego
naturalnego talentu, ale rozwinął go „za pomocą długoletnich
studiów”, będzie stawiany za wzór wszelkiego rodzaju
artystom. W cenie są także wysiłki samokształceniowe. Przykładem
jest tu Ignacy Chomiński i jego towarzysze (Królikowski, Rychterowie,
Monikowski, Tomaszewicz), którzy pracują razem „jak te skrzętne
mrówki”[42]. Nawet Bogumił Dawison[43], gwiazda scen polskich i niemieckich, będzie
przykładem tego, co można osiągnąć „wytrwałą, mozolną
pracą”. W opowieści o Dawisonie podkreśla się więc, że
musiał ciężko harować od dziecka, świadomie walczył o zdobycie
wykształcenia. Konsekwentne wspinanie się po szczeblach aktorskiej
kariery jest tu przedstawione jako nieustająca i ciężka praca,
niepowodzenia i przykrości – hartują i uszlachetniają,
ofiarność i poświęcenie dla osiągnięcia aktorskiej doskonałości
w obcym języku ważą w tej opowieści znacznie więcej niż sukcesy
i sława.

Wśród aktorów są też tacy, którzy inteligencki
status zapewniają sobie profesjonalizmem i ambicjami. „Naukowy
zapał” podkreśla Wójcicki bardzo mocno w pomieszczonych
w Cmentarzu Powązkowskim życiorysach Ignacego
Werowskiego[44] i Józefa Wolskiego[45] – obaj mieli obszerne księgozbiory (Wolski – 4000
tomów), na które przeznaczali lwią część swych dochodów. Pośród
cnót Werowskiego znalazł się z jednej strony pełen uniesienia zapał,
z jakim podchodził do swych ról, z drugiej zaś – sumienne,
rzetelne, naukowe wręcz przygotowania, połączone ze studiowaniem
kronik historycznych i herbarzy.

Bezinteresowność ludzi teatru, którym nie
zależy na zysku i sukcesie finansowym, to kolejny powracający
wątek. „Nie wiodła Jasińskiego żadna chęć zysku […] ale
powodowała nim szlachetna myśl podtrzymania sceny krajowej”[46], gdy podejmował się tłumaczenia i pisania nowych
sztuk. Ważne jest, by grać nie dla zysku i nie dla sławy, ale
z miłości do sztuki – jak Dawison, który „ukochał ją [sztukę]
dla niej samej, dla jej wielkich celów”, jak Panczykowski, który
„sztuki kochać półsercem” nie potrafił. Aurę poświęcenia
otaczającego aktorski zawód i inteligenckie powołanie wzmacnia motyw
choroby, czasem śmierci w niedostatku.

W Cmentarzu Powązkowskim Wójcickiego znalazło się kilka biografii aktorek. Różnią
się one jednak wyraźnie od tych, które opisują życie
aktorów. Autor przywołuje najwybitniejsze role swoich bohaterek,
przypomina wzruszenia, jakie ich gra budziła na widowni. W kobiecych
biogramach uderza jednak znacznie bardziej plotkarski, mniej pomnikowy
i hagiograficzny charakter. Wójcicki sporo miejsca poświęca
urodzie i wdziękom grających na scenie kobiet. Nie odsiewa
też z ich życiorysów rozmaitych nieszczególnie pochlebnych
informacji. I tak, wybitna tragiczka, Ledóchowska „mało
oczytana była w literaturze krajowej”[47], rzec by można, że w ogóle by jej nie znała, gdyby nie
Werowski, który jej na głos czytał rozmaite dzieła. Werowski, jak
pamiętamy, wydawał mnóstwo pieniędzy na książki, Ledóchowska
natomiast – na stroje. Różnica to wielce znacząca, choć
Wójcicki nie czyni z tego zarzutu, przeciwnie, podkreśla, że ubiory
aktorki były zawsze starannie dobrane do repertuaru. Jednak bogaty
księgozbiór zapewnia Werowskiemu status inteligenta, a stroje –
choćby najpiękniej dobrane – nie przemienią Ledóchowskiej
w inteligentkę. Do pochwał Wójcicki dodaje łyżkę dziegciu:
wprawdzie Ledóchowska była „oddana cała zawodowi swemu”,
poświęciła się mu z całą artystyczną miłością, ale odsunięcie
od świata nie było w jej przypadku całkowicie bezinteresowne, nie
miało wagi gatunkowej inteligenckiego gestu. Zdaniem Wójcickiego
wynikać mogło z jej charakteru i z życiowych doświadczeń:
„była bowiem podejrzliwą i niedowierzającą. Kto wie, czy nie
doznany zawód w młodych leciech, rozdział z mężem i następne
przygody, nie oddziałały na jej charakter”.

4. Aktorki, czyli przepis na inteligencką
biografię

Granice inteligencji jako warstwy społecznej
trudno jednoznacznie określić. Przynależność aktorów do tej
warstwy w wieku XIX nie jest sprawą
oczywistą i z całą pewnością nie dotyczy wszystkich adeptów
sceny. Jeśli jednak można mówić o intuicyjnym albo całkiem
świadomym konstruowaniu pewnej tożsamości, która pozwalałaby
aktorom zidentyfikować się z większą grupą społeczną, to
byłaby to właśnie tożsamość inteligencka. Przepis na inteligencką
biografię realizowany przez aktorów i aktorki nie jest szczególnie
skomplikowany. Można wyróżnić w nim cztery warstwy:

zaangażowanie
obywatelskie o charakterze patriotycznym;

zaangażowanie
obywatelskie o charakterze społecznym – głównie poprzez włączanie
się w inicjatywy dobroczynne;

pogłębianie i publiczne
akcentowanie swego profesjonalizmu;

współtworzenie
tożsamości zbiorowej poprzez pielęgnowanie więzi spajających
środowisko.

Można pokazać, jak ten
przepis na biografię działał w praktyce, odwołując się do wielu
przykładów z różnych okresów XIX wieku. W drugiej połowie stulecia według wyznaczonego przez ten
model schematu swoje biografie konstruowały między innymi trzy wybitne
aktorki: Aniela Aszpergerowa, Antonina Hoffmann
i Helena Modrzejewska.

Należały do pokoleń, dla których najważniejszym
wydarzeniem weryfikującym postawy patriotyczne było powstanie
styczniowe[48]. Badacze zgodni są co do tego, że ten zryw narodowy
miałby zupełnie inny charakter i przygasłby znacznie szybciej,
gdyby nie zaangażowały się weń kobiety. Wśród tak zwanych
„cichych bohaterek”[49] powstania znalazły się także aktorki – lwowska gwiazda
pierwszej wielkości, Aniela Aszpergerowa, oraz zyskująca w owym czasie
coraz większą popularność wschodząca gwiazda teatru
krakowskiego, Antonina Hoffmann.

Helena Modrzejewska, ok. 1870.

Drzeworyt Aleksandra Regulskiego, „Tygodnik
Ilustrowany” nr 12/1876.

Wnętrze Teatrzyku Dobroczynności.

Lwowski dom Anieli Aszpergerowej na
Łyczakowie, przy ul. Grottgera 10, był miejscem patriotycznych spotkań,
a także kryjówką powstańców. Tu często przechowywano ważne
dokumenty. Do legendy przeszły anegdoty o przytomności umysłu i sile
perswazji popularnej aktorki, która zdołała wmówić żandarmom, że
powstańcze materiały to tekst sztuki, a powstańcy zebrani w jej
domu to aktorzy tę sztukę próbujący. Aszpergerowa wielokrotnie
sprzedawała także losy loteryjne na potrzeby Rządu Narodowego, za
co wzywano ją na przesłuchania. Wszystko to wiązało się z jej
działalnością w Komitecie Niewiast założonym w lutym 1863 –
łączącym lwowianki z różnych sfer, które nie tylko kwestowały,
szyły mundury czy opiekowały się rannymi, ale produkowały naboje,
pomagały rozszyfrowywać rosyjskie dokumenty i meldunki. Aktorka
była także członkinią Narodowego Komitetu dla spraw Galicji
Wschodniej pod przewodnictwem ks. Adama Sapiehy. W listopadzie 1864
roku została skazana na rok więzienia za „niepoprawną pomoc na rzecz
powstania”[50], dopiero po interwencji przyjaciół wyrok uchylono. Przez
kilka lat nie występowała na scenie (przeniosła się na
pewien czas do Krakowa). Po upadku powstania ofiarowała część
biżuterii na pomoc dla ofiar i ich rodzin. W lutym 1863 roku
w sprawy powstania zaangażowała się też młodziutka Antonina
Hoffmann[51]. Aktorka na pewien czas zniknęła ze sceny, przewoziła
broń i dokumenty, wielokrotnie kwestowała na rzecz Rządu
Narodowego. Podczas jednej z takich wypraw została na krótko
aresztowana, pomagać powstańcom jednak nie przestała. W anegdotach
dotyczących powstańczego zaangażowania aktorek dominuje znacznie
lżejsza nuta niż w opowieściach o aktorach-powstańcach. W przypadku
Aszpergerowej i Hoffmann do legendy przeszło przede wszystkim to,
jak każda z nich wykorzystywała swoje wdzięki, by wywieść
w pole żandarmów czy policję[52]. Nawet poświęcenie było w tej legendzie mniej akcentowane
niż w opowieściach o innych „cichych bohaterkach”. Ale tak
czy inaczej wszystkie działały – jak pisała w 1863 roku Zofia
Romanowiczowa – w celu „pomagania naszej sprawie i braciom drogim
walczącym”[53]. I oczywiście w cieniu tych braci.

Znacznie szerszy zakres miała działalność
charytatywna środowisk teatralnych. Teatr w różnych epokach
starał się „okupić” swoją grzeszność czy płochość,
przeznaczając – czasem z konieczności, czasem z dobrej
woli – część swych dochodów na różne filantropijne
gesty. Także i w wieku XIX rząd
gromadził fundusze na wspomaganie zakładów opiekuńczych (głównie
szpitali), pobierając procent ze sprzedaży biletów teatralnych
(w 1859 roku było to dwie i pół kopiejki od biletu)[54]. Ale XIX wiek to także
okres szczególnej aktywności samych aktorów w tej dziedzinie. Nie
odmawiając im szlachetnych pobudek, warto przypomnieć, że udział
artystów dramatycznych w przedsięwzięciach dobroczynnych to
niewątpliwie jeden ze sposobów nobilitacji zarówno teatru, jak
i samego zawodu aktorskiego. Filantropia była postrzegana przez
dziewiętnastowieczną arystokrację jako jedna z podstawowych form jej
udziału w życiu społecznym, a przy tym dobroczynne imprezy były
nieodłączną, wpisaną na stałe w roczny kalendarz, częścią życia
towarzyskiego. Obydwa obyczaje przejmie z czasem burżuazja. Wysokość
datków członkowskich towarzystw dobroczynnych ustalano często tak,
by uczynić je elitarnymi klubami. Warszawskie
Towarzystwo Dobroczynności na początku swej działalności
wywindowało składkę tak, że opłacić ją mogli ludzie bardzo
zamożni. Dopiero w latach dziewięćdziesiątych składki obniżono
na tyle, by do rozmaitych towarzystw mogli wstępować przedstawiciele
inteligencji czy średniej burżuazji[55]. Dla aktorów uczestnictwo w charytatywnych inicjatywach
było więc sposobem – czasami jedynym – na zbliżenie się do
wyższych sfer, podtrzymywanie z nimi kontaktów, zaskarbianie szacunku
czy uznania. Z drugiej strony działania charytatywne były także formą
ofiarności mieszczącej się w inteligenckim etosie. Dlatego gdy o tym
aspekcie obywatelskiego zaangażowania aktorów pisano w pośmiertnych
wspomnieniach, podkreślano bezinteresowność i dyskrecję dobroczynnych
gestów. Najlepszym przykładem jest tu przywoływana już biografia
Dmuszewskiego. Wójcicki zaznacza, że jego bohater był członkiem
Rady Głównej Opiekuńczej Towarzystw Dobroczynnych. Do tej niepozornej
informacji warto dorzucić, że działalność Rady i honory, jakie ją
spotykały ze strony władz, komentował nierzadko na pierwszej stronie
„Kurier Warszawski” należący właśnie do Dmuszewskiego[56]. Można przypuścić, że dobroczynność była niezłym
wehikułem promocyjnym. Wójcicki jednak – jakby dla przeciwwagi –
szybko dodaje, że aktor pomagał potrzebującym także prywatnie,
„że niejednego wydobył z nędzy, a każdy czyn dobry ukrywał
troskliwie i chyba przypadek, lub wdzięczność, nie mogąc ukryć
swego uczucia, na jaw je wydała”[57]. Widać dużo tych „troskliwie ukrywanych” czynów
wyszło na jaw, skoro stały się żelaznym punktem legendy
aktora-redaktora.

Wróćmy jednak do charytatywnych przedsięwzięć,
które z założenia miała podziwiać publiczność. Aktorzy nie
przestali korzystać z możliwości włączania się w nobilitującą,
towarzyską, tańcującą dobroczynność nawet wtedy, gdy stała się
ona przedmiotem ostrej, zjadliwej krytyki pozytywistycznych publicystów
w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. A przecież już
w latach czterdziestych, w lwowskiej prasie kompromitował ją bezlitośnie
Aleksander Dunin Borkowski w felietonach satyrycznych, wydanych później
w dwóch tomach pt. Parafiańszczyzna. Jeszcze
wcześniej, w drugiej dekadzie XIX wieku komentował ją prześmiewczo „Momus” Żółkowskiego:
„W każdy Wielki Tydzień pokazują się u nas pachnące
żebraczki. Co za różnica bóstwa dobroczynności od śmiertelnych
nędzarzy”; „Wynalazki coraz bardziej się doskonalą. Przed laty
wynaleziono zupę dla ubogich, a teraz bale: z tą jedną różnicą,
że przy zupie ubogi jest członkiem czynnym, a na balu bawi się przez
plenipotentów”[58].

Filantropijne gesty aktorów odnosiły się
nierzadko do własnego środowiska, wspierano starych lub chorych
kolegów, osierocone rodziny aktorskie. Tymi solidarnościowymi
akcjami aktorzy także wpisywali się w istniejący obyczaj –
darowizny na cele dobroczynne często bywały w owym czasie wyraźnie
ukierunkowane. Arystokratyczni, burżuazyjni czy inteligenccy darczyńcy
chętnie wspierali swych dalekich krewnych, ludzi ze swego kręgu
zawodowego albo swoją służbę czy pracowników.

Aniela Aszpergerowa, 1884.

Dobroczynna działalność Anieli Aszpergerowej zapewniła jej
niewątpliwie świetne kontakty w lwowskich kręgach arystokratycznych
i ziemiańskich. Rozmaite imprezy o charakterze charytatywnym
były miejscem spotkań międzyśrodowiskowych, filantropijne gesty
nobilitowały artystów i przedstawicieli inteligencji. Aszpergerowa
należała do zaufanego kręgu znajomych Jadwigi z Zamoyskich
Sapieżyny, kierującej wieloma przedsięwzięciami społecznymi
i opiekuńczymi we wschodniej Galicji. Pomoc rodzinom ofiar powstania,
w którą zaangażowała się Aszpergerowa w drugiej połowie
lat sześćdziesiątych, można uznać za naturalną kontynuację
przedpowstaniowych działań wspomagających różnego rodzaju zakłady
opiekuńcze, a realizowanych pod arystokratycznym patronatem.

Filantropijne gesty i zaangażowania Antoniny Hoffmann – aktorki znanej
z dość lekceważącego stosunku do konwenansów – miały już nieco
inny charakter[59]