„Album Orbis” Cypriana Norwida jako księga sztukmistrza

Część INorwida projekt dziejów cywilizacji świata

„Opowiadanie historii jest przecież zawsze sztuką opowiadania ich dalej, a to zanika, jeśli nie przechowuje się opowieści. Zanika, bowiem nie przędzie się już i nie tka podczas ich nasłuchiwania. Im bardziej nasłuchujący zapomina o sobie, tym głębiej wnika weń to, czego słuchał. Tam gdzie pochłonął go rytm pracy, słucha on opowieści w taki sposób, że dar opowiadania udziela mu się sam przez się. Tak oto wygląda sieć, w którą splątany jest dar narracji1.”

Walter Benjamin

Trzy księgi Album Orbis Cypriana Norwida, dotąd nieopublikowanego trzytomowego dzieła o niejednorodnej strukturze słowno-obrazowej, stanowią osobliwą całość. Album Orbis jest bardzo specyficznym dziełem hybrydycznym, zbudowanym z interesujących źródeł ikonograficznych, dotąd niepoddanych wnikliwej analizie literaturoznawczej i historyczno-artystycznej2. Większość materiału zgromadzonego przez Norwida stanowią wycinki z książek i czasopism francuskich pochodzących z drugiej połowy XIX wieku, składające się na ogromny zbiór wyobrażeń kulturowych powstałych od zarania cywilizacji świata do lat siedemdziesiątych XIX stulecia. Dzieje opowiadane w Album Orbis kończą się w roku 1871, gdyż ostatnia karta tomu III przedstawia nagrobek dwóch francuskich generałów, Clement’a Thomas’a i Claude’a Lecomte’a, których egzekucja rozpoczęła Komunę Paryską. Zaproponowana przeze mnie monografia opiera się na analizie tych źródeł, na poszukiwaniu ich pochodzenia i odnajdywaniu znaczeń poszczególnych części albumu. Dzięki analizie francuskojęzycznych książek i czasopism z epoki możliwe stało się zidentyfikowanie ilustracji, nieopisanych w żaden sposób przez autora, które przedstawiają dobrze znane dziewiętnastowiecznemu odbiorcy, a dziś już często nierozpoznawane, zabytki kultury, teksty literackie i źródła historyczne. Poszczególne rozdziały studium o Album Orbis wpisują się w koncept nazwania go księgą sztukmistrza, która ujawnia w pełni autorski, Norwidowski pomysł na Norwida artystę. Poświęcone są one kolejno: pomysłowi historiozoficznemu poety, strukturze albumu, wreszcie – zmieniającej się wizualności, która przekształca się w historię form obrazowych ułożonych przez artystę kreatora dziejów. Część ostatnia stanowi próbę objaśnienia tego albumu poprzez zamieszczenie obok ilustracji jego poszczególnych kart przypisów do widniejących na nich tekstów i obrazów.

Jedynym studium poświęconym w całości Album Orbis – poza notatkami Juliusza W. Gomulickiego zamieszczonymi w suplementowym tomie XI Pism wszystkich Norwida – jest wydana niedawno, w 2009 roku, książka Piotra Chlebowskiego Romantyczna silva rerum. O Norwidowym „Albumie Orbis”. Jej autor jednak posługuje się przede wszystkim uwagami i przypisami sporządzonymi właśnie przez Gomulickiego, co staje się szczególnie widoczne, kiedy porównuje się ostatnią, aneksową część jego publikacji z notatkami pochodzącymi z tomu XI Pism wszystkich. Swoje spostrzeżenia związane z interpretacją zawartości albumu, w dużej mierze wypełnionego tłumaczeniami Norwida Voyage en Orient Nervala, Chlebowski opiera natomiast na wnioskach Magdaleny Siwiec, autorki szkicu „Album Orbis” Norwida a Nervalowska „Podróż na Wschód” 3. Wzbogacone jedynie o podstawowy opis ilustracji (rozmiar, technika, elementy kompozycji), co ciekawe i dość zaskakujące, nie tylko autorskich szkiców Norwida, ale także wycinków z gazet i książek, przypisy sporządzone przez Chlebowskiego nie stanowią poszerzenia interpretacji zaproponowanej przez Gomulickiego, często zaś powtarzają jego błędne rozpoznania lub tylko zatrzymują się na jego spostrzeżeniach. Za przykład może tu posłużyć opis karty 53 recto z tomu II Album Orbis. Piotr Chlebowski podaje za Gomulickim, że ilustracja ta pochodzi z książki Iconographie chrétienne. W latach czterdziestych XIX wieku wydano w Paryżu dwie publikacje o podobnym tytule. Pierwsza, o podtytule Histoire de Dieu, została napisana przez Adolphe-Napoléona Didrona w 1843 roku. Druga, wydana w 1848 roku, była autorstwa Augustina–Josepha Crosniera. Poza tymi nieścisłościami, wynikającymi z nieznajomości źródeł, trzeba dodać, że wiadomość ta jest całkowicie nieprawdziwa, ponieważ w żadnej z tych dwóch książek nie znajduje się ani jedna z ilustracji wklejonych na tę kartę albumu. Nawet pobieżna lektura wklejonego do Album Orbis fragmentu wskazuje, że cytuje się w nim autora pierwszej z wymienionych książek, Didrona. Przyczyną podania przez Gomulickiego książki zatytułowanej Iconographie chrétienne jako źródła tego wycinka (co powtarza Chlebowski) jest fakt, że taka nazwa pojawia się na awersie tej strony, ale jest ona jedynie tytułem rozdziału publikacji, którą Norwid wykorzystał jeszcze na kilku innych kartach albumu, o czym nie wiedzieli obaj badacze. Fragment wklejony przez autora zbioru, podobnie jak kilka innych, pochodzi z opublikowanej w Paryżu w 1875 roku książki René Ménarda Historie des beaux-arts. Illustrée de 414Gravures4.

Informacje zamieszczone w części aneksowej studium Romantyczna silva rerum należy porównać z ustaleniami pojawiającymi się w poszczególnych rozdziałach książki Chlebowskiego. Wpływają one bowiem istotnie na charakter tych ustaleń. Posłużę się jedynie kilkoma przykładami dla zilustrowania błędnych rozpoznań badacza. Wypełniając swoje rozważania nadto szczegółowymi, choć powierzchownymi opisami ilustracji, Piotr Chlebowski stwierdza:

„[…] zwróćmy uwagę, że nie rysunek, ale właśnie rycina jest obrazem otwierającym ikonografię zbioru. Jest to grafika, przedstawiająca wyrocznię w Delfach […]. Na pierwszym planie widzimy po lewej i prawej stronie dwie groźne piętrzące się skały, oplecione roślinnością. Ciemna tonacja i kształt skał potęguje niepokój odbiorcy. Między skałami wije się strumień, wyraźnie kontrastujący z groźnym i tajemniczym wyglądem gór. Dalej jeszcze – w jasnych tonacjach – centralnie usytuowany budynek o owalnym kształcie, z okalającą kolumnadą, w jasnej barwie, wokół góry i niebo. Z kolei po prawej stronie znajduje się drugi budynek, znacznie skromniejszy, porośnięty roślinnością – na tle tego poprzedniego prezentuje się on dość niepozornie, niemal wtapia się przy tym w skaliste tło”5.

Ilustracja ta – de facto będąca tylko wycinkiem i reprodukcją – została przez badacza potraktowana jako dzieło sztuki, poddane przezeń prymarnemu opisowi historycznosztucznemu, który pozwolił mu – co jeszcze bardziej zastanawiające – wysnuć wnioski na podstawie różnic w tonacji barwnej reprodukcji i w rozmieszczeniu elementów kompozycji. Niestety opis ten nie posłużył badaczowi do przeprowadzenia analizy zmierzającej do interpretacji, czy choćby do podjęcia próby odpowiedzi na pytanie, dlaczego ta właśnie ilustracja otwiera tom albumowy. Opis Piotra Chlebowskiego poza tym, że wydobywa nonsensowną grozę i tajemniczość „wyglądu gór”, wzbudza rzeczywiście potęgujący się „niepokój odbiorcy” jego studium o albumie.

Tymczasem otwarcie albumu obrazem delfickiej świątyni wynika z bardzo konkretnego zaplanowania struktury dzieła, opartego na systemie opisanym przez poetę w Milczeniu. Ilustracja ta była mu potrzebna do uobecnienia śladu pewnego ważnego w dziejach miejsca, w którym rezydowała starożytna wieszczka. Posłużyła mu zarazem do interesującego skonfrontowania zaleceń Pytii, która Marcusowi Camillusowi Furiusowi nakazała obniżenie wód Jeziora Albańskiego, by mógł on zdobyć oblegane przez lata etruskie miasto Weje, z przedstawionym na obrazie usytuowaniem delfickiej świątyni pośród skalistego zbocza na wzniesieniu, z którego paradoksalnie wylewa się właśnie strumień wody. Takie zaskakujące, ale ważne zestawienia pojawiają się w albumie wielokrotnie, niemal za każdym razem potęgując spięcia sensów, zarówno tych intertekstowych i interwizualnych, jak i językowo-obrazowych. To skomplikowanie struktury wymaga nieustannej podejrzliwości i czujności wobec prowadzonej przez autora „gry znaczeń” – jeśli posłużyć się słowami dwudziestowiecznego poety Witolda Wirpszy. W badaniach historyczno-artystycznych metodę badawczą Piotra Chlebowskiego można by określić mianem opisu preikonograficznego, który zatrzymuje się na rozpoznaniu i identyfikacji przedstawionych na obrazie osób i przedmiotów na podstawie doświadczenia. Posługując się rozróżnieniem Maxa Imdahla, twórcy metody ikonicznej, należałoby stwierdzić, że opis badacza zatrzymał się na pierwszym z wyróżnionych przez niego poziomów widzenia – widzeniu rozpoznającym, które wychwytuje jakąś sytuację bądź akcję, wydobywając układ sceniczny obrazu w jego iluzyjnej trójwymiarowej przestrzeni, nie dochodzi jednak nigdy do tzw. widzenia widzącego, polegającego na postrzeganiu płaszczyznowo-linearnej sytuacji kompozycyjnej, budowanej w relacji do płaszczyzny. Zdaniem Imdahla dopiero połączenie obu rodzajów widzenia pozwala na ujawnienie systemu ikonicznego obrazu6.

Podobne wątpliwości, jakie rodzą się w wypadku rozbioru na części wycinka przedstawiającego świątynię w Delfach, dokonanego przez Piotra Chlebowskiego, pojawiają się w miejscach, w których badacz próbuje wyprowadzać wnioski ogólniejsze, formułowane przez niego na podstawie formalnej analizy albumu. Szczególne zastrzeżenia budzi fragment poświęcony barwie:

„Barwa wAlbumie Orbis jest natomiast bardzo stonowana, przytłumiona, dominują tu – zwłaszcza w tomie pierwszym – sepie i zgaszone brązy, obok nich pojawiają się rozmaite odcienie błękitu, najczęściej rozmytego i rozproszonego, jeśli gdzieniegdzie rozbłyskuje czerwień i żółć to jedynie jako dekoracyjny ornament (choćby wypełnienie nimbu świętych) czy kunsztowny detal, ale i tak nigdy nie jest to jakikolwiek intensywny odcień. Wybór barwy jest w pełni świadomy i przez Norwida przemyślany. Ma zapewne związek z charakterem prac, będących szkicami, studiami ubioru, broni, ludzkiej fizjonomiki i typu. […] Między kształtem i barwą szkicu a sztychem czy artykułowym drukiem nie ma ostrych i nieprzygotowanych przejść. Kolorystyczna jednolitość albumu jest sprawą niezwykle ważną dla rozumienia jego całości, ale też – co istotniejsze dla rozważań przynajmniej na tym etapie – silnie podkreśla kameralne ujęcie pojawiających się tematów, motywów przedstawień”7.

Co zaskakujące, w tym dość obszernym fragmencie poświęconym barwie, który przytoczyłam tu jedynie w niewielkiej części, badacz w ogóle nie zwraca uwagi na to, że dwa pierwsze tomy albumu zasadniczo różnią się od trzeciego. Jest to o tyle istotne, że właśnie on, przechowywany do dziś w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie, jako jedyny zachował się w swej pierwotnej postaci. Dwa pozostałe, o czym zresztą wspomina Chlebowski we wprowadzeniu do swojego studium, poddane zostały w 1959 roku dość mocno ingerującej w kształt dzieła konserwacji Tadeusza Tuszewskiego. Konserwacja ta zmieniła zasadniczo wygląd dwóch pierwszych woluminów, które w przeciwieństwie do ostatniego tomu, zostały oczyszczone z niestaranności pozostawionych przez autora, takich jak plamy tuszu, kleju, pofałdowania stron, nierówności rozmieszczenia ilustracji na poszczególnych kartach. Konserwator wygładził niestarannie naklejane ilustracje, rozmieścił je równo na każdej stronie (podczas gdy w tomie III wyraźnie widać, że Norwid się tym nie przejmował, że nie są one ponaklejane równolegle względem siebie) i co najbardziej znaczące, pouzupełniał ubytki papieru pod rycinami, które sam autor powyrywał bądź powycinał z oszczędności (być może po to, żeby te fragmenty papieru posłużyły mu jeszcze do czegoś innego). W tomie III pod wklejkami niejednokrotnie nie ma papieru, w dwóch pierwszych zaś konserwatorskie uzupełnienia po latach zmieniły zasadniczo swoją barwę, unaoczniając daleko idącą ingerencję konserwatora w pierwotną formę albumu.

Wątpliwości muszą zatem budzić stwierdzenia Chlebowskiego o świadomym wyborze barw dokonanym jakoby przez Norwida, czy też o zamierzonym podkreślaniu za ich pomocą kameralnego ujęcia tematów i motywów. Podobne zastrzeżenia wywołują zaobserwowane przez badacza niejako „przygotowane przejścia” między wycinkami a szkicami autorskimi, bo analizie poddaje się tu dzieło, które zatraciło swój pierwotny kształt, z jednej strony z winy konserwatora (obecnie konserwacji dzieł sztuki nie przeprowadza się już w ten sposób), z drugiej zaś – z przyczyn bardzo prozaicznych, takich jak utrata naturalnych barw ze względu na upływ czasu. Proces ten jest powszechny i całkowicie naturalny dla rysunków wykonanych tuszem, sepią czy akwarelą, stanowiących podstawowe techniki, jakimi posługiwał się autor Album Orbis. Równie podatne na działanie czasu i światła są dziewiętnastowieczne ryciny i wycinki prasowe, dlatego trudno się zgodzić z tezą Chlebowskiego, że „nawet kolor kredki (niemal wyłącznie błękitny) […] koresponduje z dominującymi barwami prac plastycznych”8.

Największe wątpliwości budzą jednak widoczne braki warsztatowe badacza, który nie przygotował żadnej analizy porównawczej materiału ikonograficznego i tekstowego zawartego w albumie z prasą i publikacjami francuskimi wydawanymi od połowy XIX wieku aż do lat osiemdziesiątych tego stulecia. Stąd wyłaniają się podstawowe błędy interpretacyjne związane z niedostateczną znajomością treści dzieła, w ogromnej swej części zbudowanego z cytatów, zarówno ilustracyjnych, jak i literackich. Brak narzędzi badawczych właściwych historykowi sztuki i nieznajomość podstawowych dla albumu źródeł – takich jak choćby „Le Monde Illustré” – sprawiają, że w studium Chlebowskiego pojawiają się mylne komentarze, czego przykładem może być opis dotyczący postaci Araba z tomu I dzieła:

„W przypadku «Araba» (z pierwszego tomu; karta 72 po stronie r.) trudno również orzec, kiedy i jak długo pracował nad nim artysta, przy braku choćby daty czy sygnatury. Tym niemniej widać wyraźnie potrzebę wykończenia obrazka. Rzecz wykonano akwarelą i gwaszem na niebieskim papierze – wybór koloru nie jest tu rzecz jasna przypadkowy. Cała postać jest bowiem jakby spowita mrokiem nocy. Przypomina się Byronowo- -Mickiewiczowski Giaur, choć rzeźbiarski modelunek i aura tajemniczości kieruje nas w stronę tytułowej postaci Araba Słowackiego […]. Ważny jest tu sposób prezentacji. Bohater Norwidowego rysunku ukazany został niczym wyrzeźbiony posąg, pełen dostojeństwa i powagi, a przy tym nieodgadniony, przepełniony tajemniczością”9.

Przeprowadzona przeze mnie kwerenda w Bibliothèque Nationale de France w Paryżu pozwoliła na identyfikację wielu ilustracji pojawiających się w Album Orbis. Okazało się, że materiał ikonograficzny, pochodzący z francuskich czasopism i książek, nie tylko został wycięty i wklejony do albumu, ale stanowi też szkielet autorskich szkiców Norwida. Wspomniany przez Chlebowskiego Arab jest w rzeczywistości nie Giaurem, ani też pełnym dostojeństwa, wymodelowanym przez autora albumu posągiem, lecz przerysowanym szkicem szejka arabskiego, który został opublikowany w „L’Univers Illustré” w 1872 roku (nr 917, s. 669, podpisany jako „Un Cheikh Arabe à Palmyre”). Wątpliwości budzą stwierdzenia przypisujące autorstwo pomysłu takiego właśnie przedstawienia postaci samemu Norwidowi, podczas gdy jest on tu jedynie kopistą, a nie autorem konceptu na ukazanie posągu pełnego dostojeństwa i przepełnionego tajemniczością, jak pisze badacz. W wielu innych miejscach studium Chlebowskiego o Album Orbis pojawiają się inne tego rodzaju pomyłki, a wraz z nimi błędne interpretacje dzieła. W rezultacie zastrzeżenia budzi cały projekt określenia albumu mianem romantycznej silva rerum. Badacz nie rozpoznał przecież nawet ostatniej ilustracji pojawiającej się w albumie, która domyka go rewolucją czasów Komuny Paryskiej, z alegorią Francji w swym centrum, i w związku z tym opacznie doszukiwał się w niej wyobrażenia Sybilli, co oznacza, że nie mógł też poprawnie określić czasowych ram dzieła10.

Fakt, że Piotr Chlebowski nie przeprowadził podstawowych badań i kwerend dotyczących zawartości treściowej Album, spowodował pojawienie się w jego książce wielu błędnych rozpoznań. Autor Romantycznej silva rerum pisze na przykład:

„Ciekawe, że wśród tych znanych osobistości historycznych brakuje np. Napoleona, cara Mikołaja, z bardziej odległej przeszłości – cesarza Hadriana, […] Krzysztofa Kolumba, […], czy też Konstantyna Wielkiego […]. Ich nie-obecność na kartach zbioru świadczyć może tylko o dość arbitralnym i subiektywnym wyborze, jakiego dokonywał autor Promethidiona”11.

Co zaskakujące, badacz nie rozpoznał najbardziej znanego portretu Krzysztofa Kolumba (AO III, k. 58 r.), według obrazu autorstwa Sebastiana del Piombo, który z pewnością w czasach Norwida był powszechnie znany. Jest to również dzisiaj najbardziej znany wizerunek wielkiego odkrywcy. Kartę tę zarówno Chlebowski, jak i Gomulicki opisują jako portret „nieznanego” (Gomulicki) mężczyzny w stroju z XVI/XVII w. (może Erazma z Rotterdamu? – Chlebowski). Podobnie rzecz się ma z portretem Ludwika Świętego (AO III, k. 25 r.), autorstwa Leonarda da Vinci, który opisywany jest przez Chlebowskiego jako „ilustracja przedstawiająca głowę anioła lub kobiety”, pochodząca z niezidentyfikowanego czasopisma francuskiego (ilustracja, jak się okazało, pochodzi z „L’Univers Illustré” 1873, nr 962, s. 557)12. Równie znaną figurą ikonograficzną jest przedstawienie jednej z panien mądrych według oryginalnego sztychu Martina Schongauera (AO III, k. 40 r.), którą obaj badacze opisują jako „niewiastę z kagankiem”13. Dziwi również stwierdzenie, że w albumie nie pojawia się Napoleon (AO III, k. 104 v., AO III, k. 123 v.) ani Konstantyn Wielki (AO I, k. 39 r.). Co prawda nie zostali oni sportretowani, ale są obecni w tekście Album i zajmują w nim ważne miejsce. Podstawowe błędy interpretacyjne, jakie popełnił autor Romantycznej silva rerum, wynikają z nieznajomości zawartości treściowej dzieła, które badał. Co ważne, nie rozpoznał on bardzo znanych ilustracji związanych z historią biblijną. Jedną z nich jest wyobrażenie góry Ararat w Armenii (AO I, k. 49 r.), którą Chlebowski opisuje jako „pejzaż azjatycki z tęczą”14, inną zaś reprodukcja, będąca wycinkiem z „L’Univers Illustré”, ukazująca ruiny Aten z kometą (AO I, k. 37 r.), określona przez badacza mianem „antycznych ruin”15.

Poza istotną kwestią pojawienia się w strukturze kompozycyjnej albumu rytmu czasowego przenikania się epok (wyznaczonego przez notatkę zapisaną na początku tomu I, rozwijaną konsekwentnie we wszystkich trzech częściach) ważne pozostaje pytanie o czas powstania dzieła i jego miejsce w twórczości poety. Autor studium o Album Orbis przypuszcza, że album mógł powstawać do śmierci artysty w 1883 roku. Opierając się na ustaleniach Juliusza W. Gomulickiego, który większość zebranego w albumie materiału rysunkowego autorstwa Norwida datował na lata sześćdziesiąte XIX wieku, a także posługując się odkryciami autorek Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida, które odnalazły pochodzący z 1879 roku wycinek z czasopisma „Le Monde Illustré”16 (wspominany także przez Gomulickiego), Chlebowski intuicyjnie przesunął datę powstania dzieła na rok 1883. Jak pisze, „ten trop wspiera fakt, że w Albumie napotykamy zapiski, które wykazują genetyczny związek (przede wszystkim semantyczny) z późnymi tekstami, np. Milczeniem czyTajemnicą Lorda Singelworth. Nie zapominajmy także i o tym, że «zbiór orbis» jest typem «dzieła otwartego», ze znaczną liczbą kart «vacatowych», nie zapełnionych notatkami bądź pracami plastycznymi”17. Przeprowadzone przez Piotra Chlebowskiego analizy związku Album Orbis z Milczeniem sprowadzają się jednak do zaledwie powierzchownych stwierdzeń, że „na ogół – jak pokazują powyższe  d w a   p r z y k ł a d y  [podkreślenie A. B.] – mamy do czynienia z sytuacją, gdy poeta rozwija notatkę, opracowuje i poszerza ją w zakresie myśli, w sposobie wysłowienia albo w formie wypowiedzi. Dość rzadko natomiast tekst wyjściowy poddany zostaje zabiegom kondensacji, semantycznego skupienia”18.

Podjęta przeze mnie próba analizy rozlicznych francuskich materiałów źródłowych z epoki pozwala uzasadnić opartą na przypuszczeniach hipotezę Piotra Chlebowskiego o równoczesnym powstawaniu albumu i Milczenia. Jednakże zaproponowana przez badacza teoria nie uwzględnia najważniejszych kwestii związanych ze wzajemnym oświetlaniem się obu dzieł poety. Badanie źródeł ilustracyjnych, do których udało mi się dotrzeć, pochodzących choćby ze wspomnianego już „Le Monde Illustré”, pozwala ustalić datę zamykającą okres zbierania przez Norwida materiału stanowiącego podstawę ikonograficzną Album Orbis: koniec roku 1881 lub początek roku 1882. W albumie nie pojawiają się bowiem ilustracje pochodzące z rocznika 1882 tego pisma, z którego, co trzeba podkreślić, Norwid nader często korzysta. Argument najistotniejszy i zarazem usprawiedliwiający wszelkie porównania Album Orbis i Milczenia wynika z intertekstualnych przesłanek, które podsuwają same te dzieła. Fragmenty rozprawy Norwida pojawiają się bezpośrednio w tomie I albumu, ale jego związek z Milczeniem nie ogranicza się do pojawienia się w nim analogicznych notatek na ten sam temat. Cała jego struktura narracyjna wydaje się spełniać zarysowany w tym utworze przebieg dziejów, który otwiera legenda, rozwija epopeja, zmienia historia, zagaduje anegdota i przekształca rewolucja.

Kolejnym istotnym problemem badawczym są zapożyczenia z tekstów obcych, które bezpośrednio pojawiają się w tekście wpisywanym przez Norwida do albumu. Także tej kwestii nie rozważył i nie poddał analizie Piotr Chlebowski, co doprowadziło go do kolejnych błędnych rozpoznań. Na właściwy trop nie naprowadziły badacza nawet tak oczywiste wskazówki, jak wtrącenia francuskojęzyczne. Jedyne zapożyczenia dostrzega on w zanalizowanych już wcześniej przez Magdalenę Siwiec fragmentach Nervalowskiej Voyage en Orient.

„Znów sięgnijmy po przykład:

«Perfekcja.

Po czym ten stan poznać?

Kto rozumieć umie dobro i zło, prawdę i fałsz, i uznać w człowieku le mandat du ciel musi.

Le parfait est par lui-même parfait – absolute – la loi du devoir est par elle-même loi du devoir.

To jest początkiem i zdaniem, i koniecznością bytów. Gdyby nie to, nie byłoby ich.

Siebie i drugich – wewnętrzne i zewnętrzne doskonalenie»19 (AO I, k. 64 r.).

Trudno zgodzić się z autorem Romantycznej silva rerum, kiedy stwierdza, przypisując autorstwo podanej frazy Norwidowi, że „wprawdzie zebrane przez Norwida odpowiedzi niezbyt precyzyjnie trafiają w istotę postawionego pytania – rezonatora i pośrednika między tytułem a sekwencjami odpowiedzi. W ten sposób – obok wcześniej wspomnianej funkcji retorycznej i kompozycyjnej – zdania lub wypowiedzenia o strukturze pytajnej porządkują pod względem logicznym wypowiedź, zmuszają do precyzji i zastanowienia, decydują o formie następującego po nich tekstu, określają także syntaktyczny porządek – procesualność wywodu”20.

Źródło, do którego udało mi się dotrzeć, ujawnia prawdziwe autorstwo przywoływanego przez Piotra Chlebowskiego cytatu, podważając sensowność i celowość przeprowadzanych przez niego analiz, które prowadzą ku wnioskom o procesualności wywodu jakoby autora wypowiedzi o „strukturze pytajnej”. Cały fragment został przez Norwida zaczerpnięty z książki Confucius et Mencius.Les Quatre Livres de philosophie morale et politique de la Chine, wydanej w 1852 roku w Paryżu21. Zarówno karta 64 r. jak i 64 v. stanowią de facto bądź to tłumaczenie Norwida z języka francuskiego wyimków pochodzących z tej publikacji, bądź też bezpośrednie cytaty z jej kolejnych stron. W 1852 roku w Paryżu ukazała się jeszcze inna książka poświęcona filozofii orientalnej, Livres sacrés de l’Orient, również przetłumaczona i opatrzona komentarzem przez Guillaume’a Pauthiera, do której on sam się odwołuje w poprzednio przywoływanym zbiorze świętych tekstów Chińczyków, Confucius et Mencius22. Nie ulega jednak wątpliwości, że Norwid cytuje pierwszą z nich, ponieważ posługuje się komentarzami Pauthiera ze wstępu do książki, zamieszczając je także w albumie obok cytowanych wyimków z dzieł chińskich filozofów23.

W tym miejscu warto także wspomnieć o innych odnalezionych przeze mnie tekstach źródłowych i publikacjach, których części, fragmenty lub wycinki pojawiają się w Album Orbis. Zarówno rozpoznania Gomulickiego, który pierwszy podjął próbę opisu poszczególnych kart albumu w tomie XI Pism wszystkich Norwida, jak i Piotra Chlebowskiego nie opierały się na analizie źródeł francuskojęzycznych ani na nie nie wskazywały. Wyjątkiem był odnotowany przez pierwszego z badaczy tytuł czasopisma „Le Monde Illustré”, gdyż (co w wypadku tego dzieła jest wyjątkowe) Norwid nie obciął napisu umożliwiającego tę identyfikację24. Co prawda Gomulicki w swoim komentarzu do albumu zwraca uwagę na to, że w przyszłości trzeba będzie dokonać identyfikacji kolejnych ilustracji, lecz kilkakrotnie jego rozpoznania są mylące i wprowadzają czytelnika w błąd. Jeden z wklejonych fragmentów został przezeń umiejscowiony w roku 1872, co wynikało z utożsamienia daty publikacji artykułu o odnalezieniu przez Schliemanna skarbu króla Priama z rokiem 1872, w którym to nastąpiło. Artykuł, jak się okazało po sprawdzeniu wszystkich numerów pisma „L’Univers Illustré” z lat siedemdziesiątych XIX stulecia, pochodzi dopiero z roku 1878. W związku z brakiem w dotychczasowych badaniach nad Album Orbis innych wskazań co do pochodzenia ilustracji stanowiących większość materiału dzieła oparłam swoje poszukiwania na intuicyjnie wybranych tytułach czasopism i książek z epoki, co stopniowo naprowadzało mnie na kolejne ślady.

Dwoma ze wspomnianych już wcześniej źródeł wykorzystywanych przez Norwida były czasopisma „Le Monde Illustré” (roczniki 1875, 1879, 1881) i „L’Univers Illustré” (roczniki 1872, 1873, 1874, 1876, 1878). Oprócz tych dwóch czasopism pojawiają się w albumie również wycinki z „Magasin pittoresque” z 1835, 1845, 1865, 1869, 1881, z „L’Artiste” 1847, 1870, a także z „Annales de philosophie chrétienne” 1833 (druga edycja z 1842 roku), 1834. Poza wycinkami prasowymi część materiału wizualnego stanowią ilustracje pochodzące z książek francuskich. Największa grupa rycin z księgi I albumu pochodzi z tomu M. Pouqueville’a L’Univers. Grece, opublikowanego w Paryżu w roku 1835. Znalazły się w nim również ilustracje z innych części cyklu wydawniczego L’Univers, wydanych w Paryżu: z tomu Allemagne, t. 1 z 1828 roku;Suède et Norvége z roku 1838; Russie et Provinces Russes en Asie, t. 2, 1838;Italie z 1842 roku; Inde z roku 1845; Pologne opublikowanego w roku 1840; Asie Mineure z 1862 roku25. Oprócz fragmentów z tych publikacji w albumie Norwida odnaleźć można wycinki pochodzące z: Voyage Pittoresque de la Grèce, Paryż 1782; Paula Lacroix Histoire de L’Orfévrerie-Joaillerie et des anciennes communautés et confréries d’orfèvres-joailliers de la France et de la Belgique, Paryż 1850; tegoż autora Histoire de la chaussure depuis l’antiquité la plus reculée jusqu’à nos jours; suivie de l’histoire sérieuse et drolatique des cordonniers…, Paryż 1862;Les arts au moyen âge et à l’époque de la renaissance, Paryż 1869; oraz P. Lacroix, F. Seré, Le Moyen-àge et la Renaissance: histoire et description, t. 3, Paryż 1850. Kilka interesujących ilustracji Norwid wyciął z Histoire des beaux-arts.Illustrée de 414 gravures René Ménarda, Paryż 1875; a także z pochodzącej z XVIII wieku książki J. Lenfant, Histoire du concile de Constance, t. 1, Amsterdam 1727; oraz tego samego autora Historie du Concile de Pise, t. 1, Amsterdam 1724. Ilustracje związane z historią Polski pochodzą z książki Leonarda Chodźki La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque, t. 1, Paryż 1835–1836, i Charles’a Forstera, Pologne, Paryż 1840. W tomie III odnaleźć można ponadto ryciny z Histoire de l’armée et de tous les régiments A. Pascala, wydanej w Paryżu w 1853 roku. Co ciekawe, pośród wyciętych ilustracji znalazła się szesnastowieczna rycina, odnaleziona przeze mnie w tomie François Desprez’a, Recueil de la diversité des habits, Paryż 1564. Oprócz cytatów zaczerpniętych z Nervalowskiej Voyage en Orient i wspomnianej wcześniej publikacji poświęconej chińskim księgom świętym w albumie pojawiają się też ślady lektury książki Friedricha Maxa Müllera La science de la religion, wydanej w Paryżu w 1873 roku26, w której zamieszczony został oryginalny zapis z księgi Vasishtha, jak również jego francuskie tłumaczenie, przełożone dokładnie na język polski przez Norwida na karcie 53 verso. Podobnie rzecz się ma z wyimkiem z książki Le Judaïsme, ou, la vérité sur le Talmud, opublikowanej w 1859 roku przez Salomona Wolfa Kleina. Na karcie 88 verso tomu I Album Orbis Norwid zamieścił tłumaczenie z księgi Rabbiego Rav Hamenuna, które przełożył wiernie z tej publikacji. Kolejnym zapożyczeniem jest cytat pojawiający się na karcie 40 recto, pochodzący z książki L’empire grec au dixième siècle autorstwa Alfreda Rambauda, wydanej w Paryżu w 1870 roku27.

Poszukiwanie źródeł i materiałów, które posłużyły Norwidowi do utworzenia zbioru, wynikało z potrzeby właściwego wyjaśnienia powiązań poszczególnych motywów oraz ich miejsca w całości. Przygotowana przeze mnie monografia nie ma jednak charakteru dokumentacyjnego, między innymi dlatego, że moim celem nie było ustalenie ostatecznych ram powstawania Album Orbis ani formalny opis jego zawartości. Najistotniejszą kwestią stała się bowiem próba interpretacji albumu jako księgi sztukmistrza, w której skupiają się wszystkie najważniejsze kwestie związane z twórczością Norwida, z jego pomysłem na siebie jako artystę, wreszcie – z jego refleksją dotyczącą tworzenia dzieła sztuki, estetyki i kondycji historycznej czasów mu współczesnych. Z tego względu istotniejsze od badawczych doniesień, skupionych na rozmiarach, wymiarach i objętości albumu, na różnicach procentowych między materiałem tekstowym i ilustracyjnym, ważniejsze też od pozbawionego interpretacji opisu ilustracji, które najczęściej stanowią pochodzący skądinąd materiał poddawany przez Norwida obróbce artystycznej, stanie się zmierzenie się z dziełem, które odsłania pewien zamysł twórczy, bardzo precyzyjnie obmyślony i pomyślany jako całość.

Z tego również względu nie zajmuję się problemem korespondencji sztuk w odniesieniu do twórczości Norwida. Złożoność tej kwestii zobrazowała zorganizowana w 2008 roku konferencja „Norwid-artysta. W 125. rocznicę śmierci poety”, skoncentrowana, jak wspominają organizatorzy, „wokół problematyki warsztatu poety – malarza i karykaturzysty, wzajemnych relacji między jego dokonaniami plastycznymi a poezją oraz sformułowanej przez niego koncepcji artysty”28. Wyłaniający się z niej obraz Norwida artysty, realizującego Baudelaire’owską ideę, pozostaje jednak niespójny i wciąż problematyczny, przede wszystkim z powodu rozbieżności badawczych i metodologicznych. Doskonale wychwyciła je Ilona Woronow w swoim szkicu Synteza sztuk w pismach Norwida, będącego częścią książki Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid29:

„Twórczość Norwida w kontekście korespondencji sztuk zajmowała badaczy na dwa sposoby: jedni komentowali jego koncepcję związków między sztukami, inni szukali bardziej lub mniej dyskretnych śladów innych sztuk w jego twórczości poetyckiej. Nierzadko zdarzało się również, że krytycy łączyli te dwie perspektywy badawcze”30.

Ilona Woronow przyjrzała się najważniejszym, jej zdaniem, przykładom analiz pokrewieństwa sztuk w twórczości Norwida – Kazimierza Wyki, Grażyny Halkiewicz-Sojak, Tadeusza Makowieckiego, Władysława Stróżewskiego, Włodzimierza Szturca. Sama zaś poświęciła swój szkic projektowi Syntetyki, której znamy jedynie pierwszą księgę, nazwaną Sztuką w obliczu dziejów. Podsumowując swoje rozważania dotyczące Norwida, badaczka zauważa jednak, że sama idea romantycznej korespondencji sztuk była niejasna, co pozwalało artystom wpisywać ją w rozmaite konteksty. Postawa Norwida sytuowałaby się, według niej, w tej tradycji, zarówno jako jej kontynuacja, jak i rewizja:

„Jego koncepcja jest, z jednej strony, niezwykle elitarna – wymogom stawianym przez poetę do osiągnięcia pełni syntezy sztuk mógłby sprostać jedynie geniusz. Bo jest ona nie tylko miarą wartości, ale i probierzem doskonałości. Z drugiej strony Norwid podkreśla nieustannie, że synteza sztuk jest wpisana w ludzką kondycję”31.

Propozycja Ilony Woronow zmienia dotychczasowe rozpoznania związane z problemem korespondencji sztuk w twórczości Norwida – których autorzy nie określali jasno własnej koncepcji badawczej – dokonując przemieszania idei syntezy sztuk Norwida, sformułowanej w pismach estetycznych, z praktyką twórczą wcieloną w materię literacką i plastyczną. Ten brak rozróżnienia teorii i konkretnej realizacji artystycznej spowodował – jak trafnie rozpoznaje Woronow – metodologiczny chaos w niektórych pracach poruszających ten problem i scalanie ze sobą tak odległych zagadnień, jak kategoria piękna, prawdy i dobra, z elementami wyobraźni plastycznej Norwida, z wypowiedziami poetyckimi o artyście i sztuce, z inspiracjami malarskimi i literackimi obecnymi w jego pracach plastycznych. Splot ten obecny jest także w jednej z najobszerniejszych publikacji, poświęconej Norwidowi plastykowi, autorstwa historyka sztuki, Aleksandry Melbechowskiej-Luty, która w swoim studium Sztukmistrz stwierdza:

„Ów związek przejawił się w kilku zakresach: po pierwsze, w odblaskach różnych sztuk w jego dziele literackim; po wtóre, w wyraźnej inspiracji obcą i polską literaturą, i wreszcie we wspólnocie tych samych lub podobnych motywów i «obrazów», występujących równolegle w jego poezji, dramacie, prozie, listach i pracach artystycznych – wspólnocie, która była wyrazem «wewnętrznej inspiracji» w twórczej myśli autora Promethidiona”32.

Album Orbis jest interesującym zjawiskiem artystycznym właśnie jako dzieło realizujące ideę syntetyki sztuk, opisywaną w Sztuce w obliczu dziejów, ale również jako twór hybrydyczny, powstały jako fuzja dwóch rodzajów działalności artystycznej, łączący obraz z tekstem na zasadzie ich współmierności. Nie mieści się on w granicach pojęcia correspondence des arts rozpatrywanej jako wspólnota motywów, inspiracji czy odblasków jednej ze sztuk w drugiej, tak jak to określa Melbechowska-Luty. Motywy literackie i obrazowe łączy w nim idea wspólnoty wytworów ludzkiej działalności, które są „jakby pieczęciami – zaświadczającymi wiarygodność, i te to są pomniki sztukami pięknymi otrzymane”33. Owe pieczęcie to arcydzieła należące do całej ludzkości, zrodzone z symbolu – pomniku wszech-pomników, jak pisze Norwid (symbolem takim był dla niego krzyż), a ich „istota w natchnieniu jest sztukmistrza”34. Myśl o jedności tkwiącej u źródła wszelkich wspólnot, niezależnie od ich geograficznej i społecznej odmienności, związana jest z wiarą w potencję twórczą drzemiącą w człowieku. Dlatego w Milczeniu Norwid wspominać będzie „umysłowe wyroby wieków” jako substancję ulegającą nieustannej przemianie, która zachodzi w rytmie przemilczeń i wygłosów. W tej właśnie dyspozycji ludzkiego umysłu Ilona Woronow dostrzegła gwarancję pokrewieństw między pierwowzorami, zwracając uwagę, że rozum jest tu rozumiany jako miejsce, w którym się one „objawiają, spotykają i łączą”35. Album Orbis urzeczywistnia ten zarysowany także w Sztuce w obliczu dziejów koncept wspólnoty sztuki, która wyłania się ze zdolności ludzkiego umysłu do „znaczenia, symbolizowania, założenia”36, wymykając się tradycyjnym ujęciom problemu romantycznej korespondencji sztuk.

Album Orbis jako opowieść o dziejach

Dwa pierwsze tomy Album Orbis Norwida przechowywane są w Bibliotece Narodowej w Warszawie, trzeci – w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie1. Materiał wypełniający dzieło zbierany był przez autora od lat czterdziestych do osiemdziesiątych XIX wieku, ale wykrystalizowanie się pomysłu na album można datować na lata siedemdziesiąte, kiedy to Norwid napisał dwa listy, wysłane w lipcu 1872 roku do Bronisława Zaleskiego:

„W zamian przyszło mi na myśl, że z korzyścią przezierałbyś mój zbiór motywów, obejmujący od początku cały przebieg cywilizacji świata – nie wszystko rysowane moją ręką, bo i niepodobna! – ale są tam i inkunabuły, np. jedna rycina Padewskiego Uniwersytetu, jak był za Zamoyskich i Kochanowskich – akwaforta Zamku Warszawskiego i Kolumny Zygmunta, kiedy na niej Król Jan list do Królowej pisany spod Wiednia kazał publikować etc. etc. – tudzież moje drogie studia fizjonomiki historycznej typów z natury implikowane. Jest to długiej pracy i zachodów wolumin, którego się nikomu nie pokazuje (jak mówię, że nikomu, to Tobie i komu za miłe uznasz) – Ale to jest wolumin, który uważnie i czasem ze szkłem przewracać godzi się. Z KORZYŚCIĄ WIEDZIAŁBYŚ to – przywiózłbym Ci i odwiózł sam”2.

„Jeśli przypadkiem (ale przypadkiem) zdarzyłoby ci się pokazywać mój Album Orbis w szkicu, to jest to mój portfel artystyczny, której naturze idealnej i zasłyszałbyś te słowa w tej mierze to tam tyle papieru białego jest, że ołówkiem napisać możesz i można”3.

Oba cytowane tutaj listy, wyznaczają podstawowy obszar kilku zagadnień związanych z badaniem tego wyjątkowo konceptualnego, jak na drugą połowę XIX stulecia, dzieła4. Pierwsza z tych kwestii wymaga pytania o tytuł albumu, o czas powstania, a także o jego związek z datowanym na lata osiemdziesiąte XIX wieku Milczeniem. Druga ujawnia kłopotliwy „zbiór motywów”, złożony ze szkiców Norwida i jego notatek, ale przede wszystkim z gotowych ilustracji pochodzących z innych źródeł – wycinków prasowych i fragmentów innych książek. Trzecie wreszcie, obejmujące „od początku cały przebieg cywilizacji świata”, umiejscawia album pośród innych koncepcji historiozoficznych i historiograficznych, które wywarły wpływ na kształt świadomości dziejowej XIX wieku i samego Norwida. Stąd wyłania się interesujące napięcie między pomysłem przekształcenia dziejów cywilizacji w tkankę estetyczną, będącą przedmiotem zainteresowania kolekcjonera, a gestem zamienienia ich w pamiątki i ślady przeszłości wypełniające dziejowe archiwum, nad którym władzę sprawuje historyk i artysta. Współstanowienie albumu jako kolekcji i archiwum jednocześnie prowadzi ku, być może, nierozstrzygalnemu problemowi jego narracyjności. Narracja jest bowiem nieustannie zawieszana i zarazem uruchamiana.

Tytuł otwiera też z jednej strony problem „albumu w szkicu”, z drugiej – albumu jako „portfela artystycznego”. Kolażowa struktura tego dzieła natomiast każe zwrócić uwagę odbiorcy na sam sposób jego skonstruowania i połączenia „motywów” (pojęcie, którego używa Norwid, opisując Album w liście do Zaleskiego) w większe całości znaczeniowe, ale pozwala także na sformułowanie tezy o charakterystycznym dla autora „kolażowym” myśleniu o dziele sztuki i o związanym z tym sposobie budowania kompozycji i struktur narracyjnych (zwracała na to uwagę, oczywiście nie posługując się terminem „kolaż”, m.in. I. Sławińska w odniesieniu do dramatów, a ostatnio także W. Rzońca5). Pojęcie kolażu, stosowane do określania prac artystycznych powstałych na początku XX wieku w kręgu kubistów i dadaistów, których kompozycje zbudowane były ze złożonych i zestawionych obok siebie, wybranych przez twórcę fragmentów, zarówno obrazowych, jak i słownych, pozwala połączyć ze sobą kategorie całości i fragmentu, niezwykle ważne w odniesieniu do koncepcji Album, a także innych dzieł poety. Pytanie o kolażowość struktury dzieła – opisywanego przez samego autora jako album „w szkicu” – wpisuje się tym samym w podejmowane wielokrotnie próby pytania o fragmentaryczność dzieł Norwida, ich niedokończenia, wreszcie – o teorię przemilczeń i białego kwiatu. Próba odczytania powiązanych ze sobą zdarzeń umożliwi unaocznienie procesu wyłaniania się znaczeń z poszczególnych motywów, które wklejone zostały do Album, ale pozwoli też ukazać sposób ich łączenia w opowieść o dziejach cywilizacji.

Opowiadanie historii w tym dziele dokonuje się poprzez doświadczanie świata w jego wizualnych przejawach, co przechowuje w pamięci „spojrzenie” wieków, pozostawiających po sobie zabytki kultury i ślady cywilizacji. Z reprodukcji tych śladów korzysta również Norwid, wklejając je do swojego albumu i czyniąc je znakami konkretnych zdarzeń, a czasem ciągów zdarzeń. Istotną kwestię stanowi tu pytanie o historię form obrazowych, o ujawnianie jej autonomiczności i jednocześnie rozwojowej zależności od historii dziejów, dlatego też ciekawe okazuje się przywołanie pomysłu hamburskiego teoretyka i historyka sztuki Aby Warburga, który w początkach XX wieku stworzył koncepcję Atlasu Mnemosyne. Porównanie to jest o tyle interesujące, że pozwala spojrzeć na Album Orbis także z perspektywy zmieniających się przez wieki form obrazowych, które trwają niezmiennie, przekształcając się w nowych społecznościach i kulturach. Już Stefan Sawicki zauważył, że „kanał komunikacji między dawnymi, nowymi i przyszłymi laty staje się w interpretacji Norwida naczyniem wierności ludzkich wspólnot: żywych i umarłych”6. Norwid łączy ze sobą poszczególne motywy dwojako. Niejednokrotnie zestawia je ze względu na analogie historyczno-biograficzne, jakie pojawiają się w następujących w czasie wydarzeniach czy życiorysach postaci historycznych, ale równie często dopasowuje, mając na względzie kwestie formalne, co pozwala mu ukazywać tak dla niego ważne przemiany kształtów przedmiotów, kostiumów, elementów architektonicznych7.

Z jednej strony pomysł stworzenia dzieła o dziejach cywilizacji wpisuje się także w tradycję romantycznych poszukiwań utraconej jedności, tworzenia mitologii, odwoływania się do początku dziejów, kultur starożytnych i średniowiecza, z drugiej – idea zbudowania zbioru motywów „obrazującego cały przebieg cywilizacji świata”, z włączeniem fragmentów tekstów, wycinków artykułów, książek, reprodukcji, właśnie ze względu na swoje ukształtowanie formalne wpisuje się w już dwudziestowieczne działania artystyczne. Pytanie o akt kreacji artystycznej pozwoli zmierzyć się z problemem Album jako „portfela artystycznego”. Określenie to, przywołane przez Norwida w liście do Zaleskiego, każe się zastanowić nie tylko nad statusem artysty – kreatora dziejów, ale pozwala też zapytać o akt kreacji, który polega na wyborze gotowych elementów, składaniu ich w całość, włączaniu do własnego dzieła składników pochodzących z innych dzieł. Konieczne wydaje się zapytanie o odbiorcę, o jego status i miejsce w dziele sztuki, w procesie usensowniania narracji i jej ustanawiania. Biały papier pozostawiony w dziele każe powrócić do problemu luk i przemilczeń, dzieła skończonego i „w szkicu”, wreszcie – odpowiedzi na pytanie o proces historyczny i sens historii przedstawionej w albumie.

Pomysł polegający na nazwaniu Album Orbis dziełem sztukmistrza, które miałoby najpełniej ujawnić koncepcję Norwida artysty, wyniknął z kilku przyczyn. Po pierwsze, pojawiają się wskazania samego autora, nazywającego swoje dzieło „portfelem artystycznym”, co może sugerować, że album jest wytworem artysty (nie literata). Jednocześnie stwierdzenie to stanowi zapowiedź hybrydycznej konstrukcji artystycznej, która współcześnie swój odpowiednik znajduje w określeniu portfolio. Po drugie, pojawia się kolejna wskazówka, że w Album znajdują się sztychy i ilustracje innych twórców, co pozwoliło Norwidowi, jako autorowi niektórych spośród zamieszczonych szkiców, włączyć się w obręb dziejów kultury i historii. Po trzecie, pomysł ułożenia zbioru motywów „obrazujących cały przebieg cywilizacji świata” zdradza potrzebę całoujęcia procesu dziejowego, nadania mu kształtu i sensu, ukazania własnego obrazu świata jako pewnej całości zamkniętej w obrębie trzech ksiąg. Po czwarte, struktura tego zbioru ujawnia bardzo dobitnie własną formę, wpisując się w problematykę formułowaną już wcześniej w odniesieniu do innych utworów Norwida, zarówno poetyckich, jak i dramatycznych, związaną z ich fragmentarycznością, niespójnością, autorskim postulatem odnawiania znaczeń, poszukiwaniem własnej etymologii, teorią przemilczeń, składnią, a nawet charakterystyczną interpunkcją.

Pierwszy z tomów Album Orbis poświęcony jest cywilizacji starożytnej i wczesnemu chrześcijaństwu, ale wyraźnie zmierza ku zarysowaniu wędrówki starotestamentowego narodu Izraela. Drugi zawiera materiał zogniskowany wokół postaci Chrystusa i kieruje się w stronę chrześcijaństwa w jego nowotestamentowym wydaniu. Trzeci natomiast, ukazujący narodziny nowożytności, obejmuje wieki od II do XIX8. Wszystkie trzy wypełnione są podobnymi elementami, przy czym tom ostatni zawiera najmniej materiału tekstowego i najwięcej ilustracji9. Ilustracjami tymi są rysunki samego Norwida, o charakterze dość szkicowym, które najczęściej są przerysowanymi kompozycjami cudzych dzieł, jak i obce ryciny (w przeważającej części) oraz powycinane z czasopism fragmenty artykułów (przede wszystkim w języku francuskim). Ponadto na ostatnich kartach tomu III znaleźć można pięć próbek tkanin, a także zasuszone i okryte czarnym woalem żółte kwiaty. Karty albumu, skonstruowanego niczym kolaże artystów awangardowych z początku XX stulecia, wypełniają więc przede wszystkim zestawy różnorakich ilustracji, reprodukcje portretów znanych osobistości, przedmiotów, zabytków architektonicznych, ornamentów, czasem tylko fragmenty większej, obciętej ryciny gazetowej. Niekiedy pojawiają się samodzielnie, bez komentarza, podpisu czy innego obrazu, czasem zaś na jedną kartę wklejonych zostało kilka mniejszych rysunków, rozmieszczonych obok siebie, lub też jeden nad drugim. W tomie III zazwyczaj towarzyszy im notatka Norwida, wykonana niebieską kredką, informująca o wieku, w którym umiejscowić należy dane wydarzenie lub postać, niekiedy zaś nieco dłuższy tekst, często również o proweniencji nieautorskiej10.

Pozornie ważny, a zarazem nieważny, ponieważ, być może, oczywisty, ale też najprostszy do wykrycia układ chronologiczny (choć w kilku miejscach pojawiają się pewne niezgodności czasowe), który rozciąga się w czasie ku przyszłości, okazuje się niewystarczający do zrozumienia, czym jest album. Wklejone do niego ryciny i rysunki nie są przypadkowymi ilustracjami obrazującymi przebieg cywilizacji świata, ale wybranymi przez autora motywami. W każdym motywie ukrywa się informacja o kolejnym, następującym po nim, co uruchamia swoistą narrację, pozwalając na powolne przekształcanie się dziejów11. Album ten nie obejmuje „całego” przebiegu cywilizacji świata – rozumianego jako zbiór wszystkiego – wypełniony jest bowiem zbyt starannie wyselekcjonowanym i uszeregowanym materiałem. Każdy z trzech tomów układa się w zaprogramowany przez Norwida projekt estetyczno-historyczny o nieprzejrzystej i skażonej autorskim spojrzeniem konstrukcji, która ostatecznie ujawni się jako struktura dziejów cywilizacji świata.

Koncept wyłożony został najpełniej we wspomnianym już wcześniej Milczeniu, będącym jednocześnie teoretycznym wprowadzeniem do skomplikowanego systemu historiozoficznego swego autora i jego egzemplifikacją, która swe wizualno-tekstowe ukonkretnienie znalazła w albumie. Echo tego systemu pobrzmiewa też w innych, zdecydowanie wcześniejszych pismach poety, a także w listach pisanych do przyjaciół i znajomych, każąc przypuszczać, że był on budowany przez lata, zyskując swój najpełniejszy kształt w dziwnie hybrydycznym tworze albumowym. Do tej pory rozproszony w rozmaitych pismach, ostatecznie został zapisany w rozprawie Milczenie, zyskując zwartą formę, album natomiast stanowił próbę przetransformowania go na język praktyki artystycznej. Datowanie rozprawy na rok 1882, ostatnio zaproponowane także przez autorki Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida, oparte jest na rozpoznaniach Zenona Przesmyckiego i Wiktora Juliusza Gomulickiego. Gomulicki w Pismach wszystkich, opierając się na dwóch listach Norwida z 1882 roku, napisanych do Teofila Lenartowicza i Ludwika Nabielaka, w których poeta wspomina o poemacie pod tym samym tytułem, stwierdza:

„Milczenie zostało napisane najwcześniej w roku 1882 (a nawet najprawdopodobniej w tym właśnie roku), ściśle przylegając – zarówno swoją formą zewnętrzną (papeteryjno-graficzną), jak i substancją treściową (motywy, obrazy, wyrażenia itp.) do opowiadań Norwida tworzących jego tetralogię epicką (1883)”12.

Gomulicki zwraca również uwagę na związek rozprawy z Album Orbis, odnotowując, że pojawia się w nim rozwinięta w Milczeniu formuła: „historia: legenda – epopeja – historia – anegdota – rewolucja” (AO I, k. 2 v). Wspomniana już przeze mnie wątpliwość związana z określeniem dokładnych ram czasowych, w których można by ująć czas powstania albumu, dotyczy także Milczenia. Hipoteza o ich równoczesnym powstawaniu może podawać w wątpliwość późne datowanie rozprawy. Piotr Chlebowski umiejscawia datę powstania obu dzieł w roku 1882. Tym samym badacz ten wpisuje się w rozpoznania zaproponowane przez Gomulickiego i autorki Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida, przesuwając jedynie datowanie albumu na ten sam rok, w którym powstało Milczenie. Być może jednak warto byłoby zaryzykować tezę, że oba dzieła tworzone były od lat siedemdziesiątych, kiedy to poeta wspomina o albumie w listach do Zaleskiego, a rok 1882 należałoby potraktować jako cezurę zamykającą pracę nad obydwoma dziełami. W wypadku albumu jest to o tyle zasadne, że nie pojawiają się w nim wycinki pochodzące z później opublikowanych czasopism francuskich. Przywołanie Milczenia w dwóch listach ugruntowało datowanie rozprawy na rok 1882. Jednak po bliższym przyjrzeniu się korespondencji, w której Norwid wspomina o albumie już w roku 1872, podczas gdy wklejony do niego materiał pochodzi z lat osiemdziesiątych XIX wieku, okazuje się, że datowanie dzieła na podstawie listu jest niepewne i mylące. Sam Gomulicki zauważa, że wzmianki w listach do Lenartowicza i Nabielaka dotyczą nie rozprawy Milczenie, lecz zaginionego poematu o tym samym tytule. Mimo to datuje dzieło na rok 1882.

Pomysł stworzenia albumu krystalizował się w latach siedemdziesiątych, co wyraźnie potwierdzają listy do Zaleskiego, w których Norwid definiuje album jako „portfel artystyczny”, jako dzieło w szkicu, jako zbiór motywów itp., wyznaczając najważniejsze parametry interpretacyjne i założenia koncepcyjne tego dzieła. Otwarcie tomu I formułą rozwiniętą później w Milczeniu, która stała się podstawą historiozoficznego pomysłu poety, nie mogło być przypadkowe, a już z pewnością nie zostało dopisane na samym końcu. System ten bowiem daje się wyraźnie uchwycić w przebiegu dzieła, w którym pojawiają się znaczące odnośniki do tekstu rozprawy, co uwypukli zaproponowana przeze mnie interpretacja trzech tomów Album Orbis jako urzeczywistniających opisany w rozprawie quasi-system historiozoficzny Norwida. Poprzez kolejne karty rozwija się on, być może nieregularnie i z „perturbacjami”, gdyby posłużyć się słowami autora, ale dość systematycznie, zmierzając do ujawniania się kolejnych epok, tak jak są one opisywane w rozprawie. System Norwida jest jednak antysystemowy, zakłada istnienie luk i wielowarstwowość zdarzeń historycznych. W Milczeniu poeta zapyta wprost: „Czy system posiłkuje w czymśkolwiek prawdę? czy sprawdza ją albo jej świadczy?”13. Już Elżbieta Feliksiak zauważyła, że Norwid „za niedostateczne i niecelowe z punktu widzenia kryteriów prawdy uważał konstruowanie systemów, widząc w nich jednostronność aparatu pojęciowego, abstrakcyjność i sztuczność”14, oraz że nie należy wiązać koncepcji historiozoficznych poety z systemem Hegla, którego znał on przede wszystkim dzięki Cieszkowskiemu. Bliżej mu, jak stwierdza badaczka, do idei zawartej w Nauce nowej Giambattisty Vico, czy też do Herdera15.

„Norwidowska filozofia człowieka i filozofia historii ma uderzająco wiele analogii z poglądami XVIII-wiecznego filozofa Giambattisty Vico, autora Nauki Nowej. […] Niewątpliwa obecność analogii warta jest wszakże podkreślenia ze względu na to, że świadczy ona o tym, jak daleko sięgały korzenie Norwidowskiej koncepcji i jak bogate są ich tradycje. […] Zwłaszcza przekonanie o historiotwórczej roli człowieka rozumnego i społecznego – przy nadrzędnych, choć biernych rządach Opatrzności – wspólne jest obu myślicielom”16.

Pomysł podziału dziejów na pięć epok (Legendę, Epopeję, Historię, Anegdotę, Rewolucję), wyłożony w Milczeniu, oparty jest na dwóch zasadniczych podstawach: literacko-kulturowej i historycznej17. Pierwsza z nich związana jest z problemem wyłaniania się języka i literatury, poczynającej się od poezji, która z kolei zrodziła się z inwokacji skierowanych do bogów i dalej, przez epopeję i prozę historyczną, rozwinęła się w biografię. Okres ten, ostatni przed rewolucyjnym zwrotem, Norwid tłumaczy, podając przykład współczesnych mu form literackich – romansu i powieści. Systemem Norwida rządzi tylko jedna stała właściwość – powtórzenie, nie zawsze występujące w tym samym rytmie, ale trwale organizujące strukturę dziejów. Elżbieta Feliksiak zamiast „powtórzenia” użyła pojęcia „cykliczności”, zauważając, że „Norwidowska historiozofia oparta jest na koncepcji cyklicznego rozwoju w ramach (podobnie jak u Vico) wiecznego dążenia do spełnienia historii idealnej – a więc boskiej. Motyw cyklów powtarzających się – dodaje badaczka – z nawrotem do barbarzyństwa i z ponownym odrodzeniem, występuje wyraźnie w wielu utworach Norwida”18. We Wspomnieniach weneckich poeta wytknie „młodym” południowym Słowianom „nieoryginalność” ich pomysłu na „odmłodzenie całego świata i zapowiedzenie Ery nowej”19, zauważając, że „takowa byłaby ich osobistą Erą… atoli Era – osobista – era, […] biografijna, czyliżby w czymkolwiek historię odmieniła?!…”20. Zakłócenie rytmu powtórzeń wynika z tego, że narodzinom każdej idei towarzyszyła „boleść” i „rozdarcie”, choć zdarzają się koncepcje, które, jak zauważa autor Album, z algebraiczną dokładnością odmierzają postęp ludzkiej myśli.

„Historia cywilizacji jest tak młodą, że pełnoletniości swej nie dorosła, oczekuje albowiem na papiery legislacyjne z mumii egipskich i z azjackich pomników, a których pismo i słowa ledwo że sylabizować dotąd umieją: ale, zdaniem moim, czego jest brak najwięcej, to pamięci serca! Dobrze to bowiem czytać postęp idei porozstawianych jako równania algebraiczne jedna po drugiej, ale czy kto pomyśli, ile boleści, ile rozdarć każde narodzenie myśli potrzebowało?”21.

Dlatego też rytm przechodzenia po sobie epok w Milczeniu Norwid oparł na systemie przemilczeń i wygłosów, wyprowadzony przezeń ze „składniowego budowania się zdań”.

„[…] pierwsze zdanie osadza się na przemilczeniu, które następnego logicznie zdania stawa się wygłosem, a przynosi ze sobą drugie przemilczenie dla nastręczenia wygłosu trzeciemu zdaniu i tak dalej…”22.

Przekształcanie się epok, które dokonuje się od Legendy, przemilczającej człowieka (Inwokacje), przez jego wybrzmienie w Epopei, dalej zaś w ujawnieniu interesów państw i narodów, ukrytych w opowieściach o bohaterach heroicznych, w Historii (kiedy „nieco książką zacznie być”23), zmierza ku odkryciu jej podskórnej siły napędowej – psychologii dziejów i biografii w Anegdocie, prowadząc ku Rewolucji:

„Jużci widoczna jest, że w Inwokacji powyższej – i o ile ona wyraża całą jedną epokę – przemilczanym jest człowiek, albowiem Zeus ze wszech miar i względów wyręczył wszystko. Człowiek, praca jego, walki, cierpienia i doświadczenie, i rozwinięta w nim siła zaradczości, to wszystko, będąc przemilczanym, daje dla następnej epoki wyrobu umysłowego zgotowane miejsce na Epopeję…[…]

Jużci że bohaterowie Epopei swoimi olimpijskimi kroki przekraczają właściwą prozę historyczną, interesa państw i narodów, tudzież warunki polityczne i finansowe etc… a która to istotnie proza historyczna jest tym przemilczeniem, na jakim się piękna i bujna postać Epopei właśnie że dlatego wznosi, iż do onej poziomej treści historycznej nie zniża się […].

Historia przemilcza to, na co wystarczającego wyrazu jednego znaleźć trudno, ale co ze stosownymi komentarzami nazwać godzi się… Anegdotą.

Tam są tajemnice psychologii dziejów, biografii niezmiernie ważne częstotliwie, lecz za małe i za mnogie dla historii […] ale one na dnie anegdoty czekają fatalnej godziny swojej, albowiem po epoce tej, którą Anegdotą zowiemy, jest Rewolucja!…”24.

System ten opiera się na cykliczności. Rewolucja znów staje się Legendą itd. Istotne z kilku względów jest kierowanie postępu w stronę odsłonięcia biografii, która gdy się dopełni, jest – jak pisze poeta – „Rewelacją”. Wiąże się to z uchylaniem tajemnicy prawdy w osobie Chrystusa, bo „o ile człowiekiem był, umierał, zaćmiło się słońce i wszech-światłość, tak jak przy zupełnej światłości słonecznej płomyczki się stają niewidzialne – jak zapalonej świecy nie widać przy elektrycznym ogniu…”25. Historia Chrystusa – zajmującego centrum dzieła, tomu II Album Orbis – zawierała w sobie to, co najistotniejsze dla teorii Norwida – moment przeistoczenia człowieka w Boga, dokonujący się w światłości w Zmartwychwstaniu, którego nie były w stanie oglądać oczy „śmiertelne”. Gdyby nie jego biografia, „gdybyśmy właśnie, że to od postaci Chrystusa Pana odjęli, pozostałby największy filozof i minister, jakim był Kung-fu-tseu (Konfucjusz)”26. Usytuowanie postaci Chrystusa w centrum związane jest z tym, co słusznie zauważyła Beata Wołoszyn, że „Norwidowskie rozumienie kultury i historii ma charakter głęboko sakralny i Chrystologiczny. Dla Norwida kultura jest domeną historii zbawienia”27.

Do pierwszego porządku, zwanego przez Norwida historyczno-literackim, który wyrasta z obserwacji przemian zachodzących na poziomie języka i rozwijającej się w nim literatury, przylega drugi, związany z biegiem dziejów. Co istotne, to właśnie „wyroby umysłowe” – zapisane na kartach historii kultury ślady ludzkiej umysłowości i jej wytwórczości, a nie fakty, których i tak obiektywność jest względna – ujawniają, po pierwsze, przebieg dziejów, po drugie, dokumentują go, po trzecie, to one są jego siłą napędową, tym, co warunkuje i popycha rozwój w przyszłość. Gdyby powołać się w tym miejscu na współczesne poszukiwania metodologiczne nauk historycznych, pomysł Norwida wpisywałby się doskonale w perspektywę narratologiczną szkoły Hydena White’a.

„Pierwszymi historykami są poeci, a pod ich nieobecność starcy; dalej kronikarze, i dopiero właściwi historycy: ci, którzy za dni naszych, użaliwszy się, że dotychmiast «historia przez poetów pisaną bywała», zapowiadają jej rzeczywistą prawdę odkryć. Słowa te ich są bardzo obiecujące i oczekiwać na owoce pozwalają. Atoli, w obecnym stanie rzeczy, historia jest poniekąd umiejętnością najmniej mającą podobieństwa do nauki ustalonej. Dowodów ku temu za wiele przyszłoby okazywać z łatwością potoczną”28.

W tym krótkim fragmencie szkicu o „Boga-Rodzicy” Norwid przekracza tradycję sięgającą jeszcze Arystotelesowskiej Poetyki, w której filozof wyraźnie określa różnicę między poetą a historykiem, zaznaczając, że to ten drugi opowiada o zdarzeniach, które wydarzyły się w rzeczywistości29. Kiedy Norwid podkreśla „nienaukowość” historii, jednocześnie wydobywając fakt jej pisania przez poetów, bliski jest White’owi. To White dostrzegł tkwiący w każdym opisie historycznym żywioł poezji, jego uwikłanie w retoryczny repertuar języka, „i to zarówno w wymiarze charakterystyki przedmiotów narracyjnych przedstawień, jak i strategii konstruowania narracyjnych opisów przekształceń tych przedmiotów w czasie”30. Nienaukowość historii, a może raczej żywioł historyczności ukryty w poezji, skłania je obie ku sobie, pozwalając zbliżyć się do prawdy. Trudność pisania historii wynika z konieczności rozpoznania miejsca, od którego należy ją rozpocząć, „albowiem – jak wspomina Norwid – kto chaosu nie zamknął, nie zna poczęcia”31. Zamknięcie tak pojmowanego żywiołu historyczności w jedną opowieść, jak każde pragnienie ujęcia całości bytu, jest niemożliwe, dlatego że chaosu stworzenia nie sposób pojąć ani opisać32. W swoim studium o „Boga-Rodzicy” Norwid przedstawia jednak pomysł wyjścia z pułapki zakleszczenia w historii, odwołując się znowu do systemu przemilczeń, który wyłożył najpełniej w późniejszym Milczeniu:

„Na źródeł brak do pierwotnych kart dziejów użalanie się jest filozofijnym absurdem. Jeżeli albowiem historia tak jest pojęta, iż same jej braki, wyszczerby i przemilczenia nie oświecają i nie mówią, tedy to wcale nie jest umiejętność pełna, ale zbiorowisko inwentarzów, mniej lub więcej kompletnych i których nigdy dość nie będzie”33.

Koncepcja otworzenia „archiwów kopalnej ziemi i językowych pokładów”, wyłożona w szkicu o „Boga-Rodzicy”, wiąże się z wyczerpaniem się historii w końcu XIX stulecia, kiedy już tylko powtarza się „same cytaty tych samych kilku pisarzy starożytnych w kółko”34, ponieważ badania historyczne doszły do „koniecznego kresu”. Dlatego też Norwid postuluje zamknięcie tych ksiąg i „odkopanie-historyczne” poprzez sięgnięcie do ukrytych pokładów kultury, do braków, wyszczerbów i przemilczeń, które wydobyte i umiejętnie zestawione, mogą opowiadać historię. Widziane jako zbiorowisko inwentarzów, a raczej „niedowidziane” w swoim wzajemnym zestrojeniu, będą tylko kolejnym zapisanym na kartach dziejów fragmentem, brakiem, wyszczerbem i przemilczeniem. Jak zauważyła Paulina Abriszewska w szkicu poświęconym historiozofii Norwida, „autor Milczenia zawieszony jest pomiędzy poprzedzającym już romantyzm erudycjonizmem a pozytywistycznym ideałem naukowego poznania, modelem historii faktów, obiektywnej i wyczerpującej, logicznej, opartej na ideale matematycznego wzorca. […] Ani introdukcja, czyli jedynie zbieranie, katalogowanie archeologicznych zbiorów, historycznych faktów, ani erudycja jako niewłaściwie pojęty cel uprawiania historii, archeologii nie są dla Norwida wystarczającą ścieżką poznania historycznego”35. Dlatego stworzony przez Norwida album o dziejach cywilizacji świata pozornie może wydać się niespójny i nienarracyjny, a układ stanowiących go elementów – przypadkowy. Wskazówki i wyznaczniki trasy, po której porusza się jego autor, odnaleźć można jednak w kilku jego utworach i listach, jak choćby w tym napisanym w 1862 roku do Joanny Kuczyńskiej:

„Gdybym miał w zupełności tok dziejów tej społecznej funkcji przebiec myślą, począwszy od komeraży chaldejskich-astrologicznych, przeszedłszy w następstwie azjackie i chińskie – plotki mistyczne i apologiczne greckie – polityczne – zatrzymawszy się nad oną sławną plotką kartagińską tego człowieka, który o kopalni złota przyniósłszy wieść Neronowi, o mało nie stał się przyczyną bankructwa skarbu rzymskiego – dalej jeszcze potężne bizanckie komeraże – średniowieczne gotyckie aż do bursowych nowożytnych… okazałoby się po uskutecznieniu takowego kursu, iż – jako na wstępie założyłem (i co Homer wyraża stanowczo) – plotka prawdziwa i komeraż-istotny nie fabrykują się rękodzielniczo, samą pojedynczego człeka wolą, ale raczej tworzą się”36.

Przedstawiona w tym fragmencie listu myśl o przebiegu dziejów odpowiada projektowi przemian epok, zarysowanemu w Album Orbis, co szczególnie wyraźnie ukazuje tom I. Zaskakujący splot filozofii chaldejskiej, azjackiej i chińskiej z mitologią grecką i historią pojawia się w nim naocznie i ujawnia skomplikowane związki motywów układających się w poszczególne epoki. Nie jest to jedyna wskazówka, która pozwala przypuszczać, że album stanowił uwieńczenie historiozoficznej koncepcji Norwida, powstałej znacznie wcześniej niż samo dzieło. Zbyt wiele zbieżności ujawniają postacie, zdarzenia historyczne, periodyzacja dziejów i towarzysząca im terminologia, pojawiające się w innych utworach poety, takich jak Sztuka w obliczu dziejów (1850); Słowo i litera (1850/51); Prototypy Formy (1850/51); [Zmartwychwstanie historyczne] (1851); Lekcje o Juliuszu Słowackim (1860); [Notatki z mitologii] (1865); [Notatki z historii] (1865); Rzecz o wolności słowa (1868/69); „Boga-Rodzica” pieśń ze stanowiska historyczno-literackiego odczytana (1873). Podobieństwo dotyczy zarówno wyboru postaci, miejsc i zdarzeń, jak i ich historycznej roli, której Norwid nadaje stałe właściwości. Te same jakości przypisywane są także epokom, zestrojonym w system dopiero w Milczeniu.

Wielokrotnie podejmowano już próby definiowania koncepcji historiozoficznej poety, wpasowując ją zarówno pomiędzy współczesne jej systemy, jak i sytuując ją pośród idei dwudziestowiecznych37. Album Orbis oprócz tego, że stanowi niejako kwintesencję pomysłu Norwida na dzieje cywilizacji „w motywach”, wyjawia jego estetyczne uwikłanie w historię kultury („wyrobów umysłowych”), dlatego że materia albumu odwołuje się przede wszystkim do zmysłu wzroku. Co ważne, wzroku „sztukmistrza”, bo, jak przekonuje poeta w liście do Michaliny Dziekońskiej z 1952 roku, „sztuka jest mniej lub więcej dojrzałym widzeniem, w miarę jak sztukmistrz jest mniej lub więcej dojrzałym Chrześcijaninem”38. Struktura albumu oparta będzie zatem na pozostawionych przez wieki „wizualnych” fenomenach ludzkiej wytwórczości, które wydają się porozstawiane na scenie dziejów.

„Cały przecież ogół naszego bytu i form będzie na scenie kiedyś, jak widzimy wiek zeszły: ale pozostanie zeń to wszystko, co żywotne, co wieczne. W świecie nawet moralnym wszystko to, co lada kto udać już potrafi i przyoblec, wchodzi pod tęż samą kategorię, co ubrania wieku zeszłego…”39.

Co istotne, Norwid dostrzega stałą właściwość zdarzeń historycznych, które dla kolejnych pokoleń stają się figurami na scenie, dlatego jednym z ulubionych motywów wklejanych do albumu przez jego autora, będą szkice i ilustracje przedstawiające kostiumy i przedmioty użytku codziennego. Z jednej strony łączy się to z przekonaniem o powiązaniu sztuki z pracą, połączeniu życia z formą. Z drugiej – wyrasta z przeświadczenia, że sztuka powinna być także użyteczna. Edward Kasperski właśnie „użyteczność” i „piękno” uznał za dwa uniwersalne prawa wartości według Norwida, zauważając, że ich wzajemna współzależność stanowi ideał poety40. Trzy tomy Album Orbis skonstruowane więc zostaną z pozostałości „zeszłych” wieków, poukładanych na kartach albumu w ciekawe zestawy form i znaków zdarzeń historii, która zmierzać będzie ku ujawnieniu siebie jako zapisu dziejów kultury, wyrastającej z pierwotnej „siły znaczenia, symbolizowania”41 wspólnej wszystkim ludom i będącej źródłem sztuki.

„Historia więc zbiorem aktów będąc interesu Ludzkości przez człowieka, rodzinę, pokolenia, narody i przez Kościół – przekładana jest jakby pieczęciami – zaświadczającymi wiarygodność, i te to są pomniki sztukami pięknymi otrzymane. I te to są one arcydzieła do ludzkości całej należące, których zaród w symbolu jako pomniku – wszech – pomników, a duch w myśl narodu i epoki, a istota w natchnieniu jest sztukmistrza”42.

Dwa pierwsze tomy udaje się wpisać w system następowania po sobie epok, które poeta opisał w Milczeniu. Trzeci, poświęcony dziewiętnastu wiekom, które nastały po narodzinach chrześcijaństwa, wymyka się tej koncepcji, jednocześnie ją potwierdzając. Wspominałam o „wyszczerbach” i brakach, które z jednej strony mogą sugerować „niedokończenie”, czego równie doskonałym przykładem jest ostatni z tomów, zawierający najwięcej luk i najmniej tekstu autorskiego. Z drugiej strony zaś to „wyszczerby” potwierdzają antysystemowość pomysłu historiozoficznego twórcy albumu, który to koncept w pewnym momencie poddaje się „perturbacjom” epok, bo „systemat – jak napisze – właśnie jest zupełność, bez-brakliwość i kompletność. […] Systemat więc taki tylko pewnym, który ile systematem jest, uznaje i jakoby trafnie wątpić umie o kompletności własnej”43. Zaproponowana przeze mnie próba przypisania kolejnych kart Album Orbis do zapisanej na początku tomu I formuły: Legenda – Epopeja – Historia – Anegdota – Rewolucja, spełnia się i dotyczy zasadniczo dwóch pierwszych woluminów oraz tylko części trzeciego. Jak już wspomniałam, stanowi on swoisty wyłom w systemie, budząc wątpliwości co do własnej „kompletności”, przez co wydaje się doskonale uzupełniać dzieło będące zbiorem motywów, „obejmując[e] od początku cały przebieg cywilizacji świata”44. Jest wszak zarówno świadectwem fascynacji kulturą i sztuką antyczną, którą szczególnie wydobył wiek XVIII, umacniając poczucie przynależności do wspólnej tradycji basenu Morza Śródziemnego, jak i dokumentem pozostawionym przez świadka zmierzchu Europy wieku XIX, pochłanianej przez żywioł historii.

PrezentacjeTom I

Pierwszy tom Album Orbis poświęcony jest dziejom cywilizacji i kultury antyku. Otwiera go notatka, stanowiąca bezpośrednie nawiązanie do Milczenia, w której pojawia się, otwierająca dzieło, koncepcja przemian epok w historii dziejów: „legenda – epopeja – historia – anegdota* – rewolucja”, z przypisem o następującej treści: „*Anegdota zwłaszcza zasłużonego człowieka, który nigdy profilu swego nie widział – nareszcie medal etc.” (AO I, k. 2 v.)1. Poza zdecydowanie intertekstualnym związkiem albumu z Milczeniem, który ma tu charakter wzajemnego dopowiadania się i uzupełniania (tak jak w wypadku owej anegdoty o profilu), analogie dostrzec można przede wszystkim w zapisanym w trzeciej części utworu pomyśle przechodzenia „umysłowych wyrobów wieków”. Struktura pierwszego tomu Album została oparta na zaproponowanym przez Norwida w Milczeniu systemie organizującym dzieje świata, lecz relacja obu dzieł jest bardziej złożona. O ile w samej rozprawie autor wyraźnie kieruje swoje spostrzeżenia w stronę literatury – ale co ważne, i „wyrobu umysłowego” – o tyle w albumie unaoczni całe spektrum owego „wyrobu”, które można by nazwać ogromem ludzkiej wytwórczości, pozostawionej i zapisanej w dziejach kultury tworzonej przez człowieka. Produkcja ta – literacka, architektoniczna, malarska, rzemieślnicza – jest zarazem jedyną formą umożliwiającą późniejszym pokoleniom poznanie faktów historycznych. O ile w Milczeniu Norwid precyzyjnie scharakteryzuje samokonstruowanie się systemu, o tyle na kartach albumu będzie próbował go zrekonstruować2.

1.

Album otwierają notatki i motywy pochodzące z pierwszej spośród wyróżnionych przez Norwida epok – epoki Legendy. Zaraz na samym początku dzieła znalazła się notatka informująca o tym, że jest to czas, w którym „lud najzdolniejszy, plebs (a który zowiemy ludem  p r o s t y m),  odpowiada masą legend tradycyjnych masie światła na górze spółcześnie wyrobionego, i kiedy przeto bierne, będąc spółdziałaniem naturalnym czynnego, żadnej bierności nie ma… jest funkcjonującym organizmem” (AO I, k. 3 r.). W Milczeniu Norwid rozwija refleksję o „cudownej pierwszej inwokacyjnej” epoce Legendy, w której panuje i której patronuje człowiek – poeta, Orfeusz, którego inwokacje do Bogów „psałterz […] niemal stanowiły”3. To właśnie Orfeusz pojawi się na karcie 5 Album Orbis. Jego pojawienie się poprzedzają notatki oraz ilustracja, związane z kultem starożytnych wyroczni, kilkakrotnie stanowiących o przebiegu wydarzeń historycznych, tak jak to się stało za sprawą Pytii rezydującej w delfickiej świątyni Apollina (trzeba dodać, że rycinę przedstawiającą tę świątynię Norwid umieścił także na karcie 4):

„Aby górę wziął Rzym, należy zniżyć wody jeziora Albańskiego, nie rozpierzchając ich wszelako w morze” – Kapłan etruski.

W dziewiątym roku blokady Wej przez Camilla F[uriusa] kopią kanały i rozprowadzają wodę po Kampanii” (AO I, k. 4 r.).

Istotę i wagę zaproponowanego przez Pytię rozwiązania problemu rzymskiego wodza Furiusa Camillusa Marcusa4, bez powodzenia oblegającego przez dziewięć lat najważniejsze etruskie miasto, Weje, Norwid dostrzega w inwokacyjnym zawołaniu do bogini, „która tak zaleca”. W zakończeniu Milczenia wyjaśni, że „spółcześni literaci ze zbyt wielką łatwością uważają nieobecność – atramentu za nieobecność wszelkiego umysłowego rozwinięcia…”5. Nieprzypadkowo w rozprawie tej bieg dziejów rozpoczyna epoka niepiśmienna, „okres jakkolwiek nierozgłośny, ale który może mieć sybilińskie rzeczy i kolegium do onych przechowania”6. Zasadność jej pierwszeństwa „osadza się na przemilczeniu, które następnego logicznie zdania stawa się wygłosem”7