Cieszę się darem życia. Rozmowy z Wojciechem Kilarem

PRZEDSŁOWIE

Rozmowa, ‌której ‌zapis przedstawiamy ‌w niniejszej książce, odbyła się ‌jesienią 1996 roku. ‌Zajęła dwa dni, odrywając ‌kompozytora — ‌ku wielkim ‌wyrzutom sumienia ‌jej ‌inicjatora ‌— od ‌pracy ‌nad nowym dziełem: Koncertem ‌fortepianowym. Dziś ‌Koncertjest już gotowy, czeka ‌na swoją ‌światową premierę na Warszawskiej ‌Jesieni, tekst ‌zaś wywiadu-rzeki trafia ‌oto do Czytelników. Żywię ‌nadzieję, iż ‌wypełni on dotkliwą ‌lukę, jaką ‌stwarza w obrazie ‌naszej współczesnej kultury muzycznej ‌brak jakiejkolwiek większej publikacji ‌poświęconej ‌jednemu ‌z najwybitniejszych polskich ‌kompozytorów ‌naszych czasów.

Rozmowa owa swoją ‌tematyką wykracza niepomiernie ‌poza aktualne ‌problemy warsztatu ‌twórczego kompozytora. Nawet ‌o powstającym właśnie ‌utworze ‌Wojciech Kilar ‌zaledwie przelotnie napomyka. Chętniej ‌mówi ‌o wszystkim innym: ‌o swoich losach, drodze ‌do ‌muzyki, credożyciowym, stosunku ‌do ‌świata i sztuki, na ‌końcu dopiero o własnej twórczości.

Wyłania ‌się z tych wyznań obraz ‌frapującej osobowości. Kilar ‌to człowiek ‌utkany z paradoksów, opozycji, antynomii, ‌sprzeczności. ‌Serdeczność i życzliwość, ujmującą ‌wrażliwość, chciałoby ‌się powiedzieć, ‌na wskroś chrześcijańską ‌miłość ‌bliźniego — łączy ‌z surowością zasad, zgoła ‌rygoryzmem moralnym. ‌Spontaniczną radość ‌życia — z głębokim ‌namysłem nad ‌światem. Przenikliwe zrozumienie współczesności, ‌fascynację nowymi zjawiskami, cywilizacyjnym ‌postępem, nowoczesnością — ‌z niepokojem o losy ludzkiej ‌społeczności. ‌Apologię wolności ‌twórczej i osobistej, przekorę ‌niedawnego awangardzisty ‌muzycznego — z tęsknotą za ‌ładem, ‌harmonią, organizacją, a wreszcie wielką ‌potrzebą bezpośredniej komunikacji, ‌za pośrednictwem własnej ‌twórczości, z najszerszym audytorium. Jak się godzi słabość do ociekającego krwią amerykańskiego kina akcji z pielgrzymkami na Jasną Górę? Dlaczego twórca najżarliwszej muzycznej modlitwy, Angelus, przykłada zasadniczą wagę do warsztatu kompozytorskiego, immanentnie estetycznych wartości muzyki, z wyraźną zaś powściągliwością przyznaje się do inspiracji pozamuzycznej? Lubi przede wszystkim „muzykę do słuchania”; przecież — powiada — taką właśnie muzykę tworzyli przez całe wieki kompozytorzy, dopiero wiek XIX rozpoczął ów rozbrat nowej sztuki z odbiorcą, jakże pogłębiający się w naszym stuleciu. A przy tym, niechętny jakiemukolwiek patosowi, napomyka z przekorą, jakby w ślad za Kazimierzem-Przerwą Tetmajerem (Lubię sonetu misterną budowę), iż w małej a kunsztownej formie można zamknąć największą i najgłębszą treść metafizyczną.

Jest w tej refleksji odwołanie się do wartości podstawowych: dobra, miłości, prawdy, sprawiedliwości, piękna. Z drugiej strony — twórcę dręczy ustawiczna niepewność. Zdaje sobie sprawę z nieprzeniknionej tajemnicy sztuki, jej nieuchwytności. Nic nie wie o obiektywnej wartości swoich dokonań. Nawet muzyka przeszłości jawi się czasem w dwuznacznym świetle, sądy o niej wydają się obarczone powierzchowną modą czy subiektywizmem. Ratunkiem przed zwątpieniem jest wszakże mocna wiara. Sztuka, bodaj szczególnie zaś muzyka, utożsamia się w myśli kompozytora z cudem samego istnienia. Ono zaś — jest po prostu darem.

Pozostaje mi wyrazić Panu Wojciechowi Kilarowi głęboką wdzięczność za poświęcenie swojego cennego czasu, serdeczną gościnę, życzliwy stosunek do niniejszej inicjatywy wydawniczej, przede wszystkim jednak — za szczerość, otwartość i nadzwyczajną cierpliwość wobec dociekliwych pytań.

Dziękuję również Pani Klaudii Podobińskiej za pomoc i współpracę zarówno w przygotowaniu tej rozmowy, jak i nadaniu jej ostatecznego kształtu redakcyjnego.

Leszek Polony

18 kwietnia 1997

W związku z dużym zainteresowaniem publikacją Cieszę się darem życia oddajemy w ręce Czytelników drugie jej wydanie, poszerzone o zapis rozmowy, przeprowadzonej z Wojciechem Kilarem w 2006 roku, na temat jego życia i twórczości w minionym dziesięcioleciu.

DROGA DO MUZYKI

Powiedział Pan kiedyś, że to, iż pochodzimy skądś, od kogoś, daje nam poczucie dumy. Wiadomo, że w kształtowaniu się osobowości człowieka i jednocześnie artysty muzyka, jego późniejszych upodobań, drogi twórczej, grają szczególną rolę najwcześniejsze przeżycia muzyczne, najstarsze wspomnienia. Pan jest lwowianinem. Jak Pan wspomina krajobraz swojego dzieciństwa?

Przede wszystkim wspominam jako krajobraz przepięknego, cudownego, polskiego miasta i nie są to bynajmniej moje czysto osobiste odczucia wynikające z tego, że jestem lwowiakiem. Znam osoby, które bywały w świecie, widziały Rzym, Paryż, Londyn, Nowy Jork, Ateny, które znają Kraków, Poznań, Gdańsk, Warszawę, Sandomierz, Kazimierz, Gniezno, i które odwiedzając po raz pierwszy Lwów mówią: „Mój Boże, nie wiedzieliśmy, że pochodzisz z tak cudownego miasta. To najpiękniejsze, najwspanialsze polskie miasto”. Jest dla mnie trochę bolesne, że ono już nie należy do Polski i muszę się przyznać, że uciekam od wspomnień, od grona ludzi, żyjących sprawami Lwowa. Byłoby to dla mnie zbyt przykre. Nie byłem we Lwowie, odkąd wyjechaliśmy stamtąd wraz z rodziną, a właściwie odkąd nas niejako wygnano, bo po prostu boję się konfrontacji wspomnień z obrazem tego miasta dzisiaj. Każde miasto się zmienia, niewiele miejsc uchroniło się przed działaniem czasu. Niekiedy stare miasta są oszpecane przez blokowiska, a nawet najładniejsze dzielnice blokowe są po prostu brzydkie, są też miasta według mnie oszpecane w sposób „ambitny”, w sposób, który ma je upiększyć. Myślę tu np. o piramidach przed Luwrem. Nie mogę pojąć, dlaczego zasłonięto tę cudowną perspektywę, jedno z arcydzieł architektury, jaką jest Luwr. Tak więc nie sądzę, żeby Lwów został poddany jakiejś szczególnej próbie zohydzenia, nie boję się nawet tego, że nie jest on polski, ale raczej, że to już inne miasto, bez tej atmosfery duchowej i kulturowej, która cechowała go przed wojną. Z tego co wiem, co mówią ludzie przyjeżdżający ze Lwowa, jest właśnie tak.

Natomiast to, w czym ja, a także wszyscy lwowiacy wyrośliśmy i co nas w pewien sposób ukształtowało, to bardzo wczesna edukacja patriotyczna i polityczna, wynikająca z faktu, że zostaliśmy pozbawieni naszego — na to wciąż nie ma polskiego słowa — Heimatu, naszej małej ojczyzny. W latach wojny, w czasie okupacji Lwowa przez Rosjan do roku 1941 i później przez Niemców, zetknęliśmy się z dwiema straszliwymi chorobami XX wieku, sięgającymi swymi korzeniami jeszcze w wiek XIX — z komunizmem i faszyzmem. Tak więc, jako mały chłopiec, miałem okazję poznać oba te systemy.

Na skutek wojennych warunków kontrola nad dziećmi została ograniczona, lekcje w szkole odbywały się bardzo nieregularnie, klasy liczyły nawet po 100 osób, a nauczyciele byli cały czas pod obserwacją. Moi rodzice żyli w ciągłej niepewności jutra, część mojej rodziny została zresztą wywieziona przez Rosjan. Odczuwalna była jakaś groza. Ale my, dzieci, prawdę mówiąc, korzystaliśmy ze swobody. Chodziłem z kolegami po Lwowie i naoglądałem się sporo rzeczy, niekiedy strasznych. Po wycofaniu się Rosjan w 1941 roku Niemcy otworzyli, niejako dla publiczności — brzmi to makabrycznie, ale tak było — więzienia na ulicy Łąckiego i tzw. „brygidki” na ulicy Gródeckiej, oba niedaleko naszego mieszkania przy ulicy Sapiehy. „Zwiedzaliśmy” te więzienia, w których widoczne jeszcze były ściany obryzgane krwią, pozostałości okrucieństw, morderstw. Ci, którzy przyszli tam nieco wcześniej, widzieli jeszcze stosy trupów. Nie jest więc chyba niczym szokującym, że z przyjściem Niemców wiązano pewne nadzieje. Pamiętam, jak mój ojciec mówił: „Niemcy to kraj Goethego, Schillera, o wielkiej kulturze duchowej”. Po dwóch latach rosyjskiej okupacji, przyjście przedstawicieli tego jednego z najbardziej cywilizowanych narodów wiązało się z oczekiwaniem zmian na lepsze. Oczywiście, szybko okazało się ono płonne.

Jeśli chodzi o mój ówczesny kontakt z muzyką, to muszę przyznać, choć może to zabrzmieć kokieteryjnie, że straszliwie nie chciałem się uczyć muzyki, nie mogłem sobie z tym poradzić. Rodzice wręcz zmuszali mnie do chodzenia na lekcje fortepianu do szkoły panien Reiss, należących do rodziny profesora Reissa. Grałem fatalnie. Nie byłem w stanie pojąć, czym są te czarne i białe kropki z ogonkami lub bez, pięciolinia, podział na takty, a co moi koledzy, którzy zostali później lekarzami, inżynierami nie mający nic wspólnego z muzyką, opanowywali bez trudu. Nie znosiłem tego, nie rozumiałem, tak jak dziś nie rozumiem rozwoju techniki. Może się to wydać kolejną kokieterią, bo do stylu bycia artystów należy mówienie, że nie ma się pojęcia o technice, ale ja rzeczywiście nie wiem, co to jest mikroprocesor czy na jakiej zasadzie działa satelita. I dokładnie tak samo było z muzyką. Trudno byłoby więc mówić w moim przypadku o jakiejś pierwszej fascynacji muzyką, o odkryciu swojego świata, swojego powołania. Wręcz odwrotnie.

A czy w rodzinnym domu miał Pan kontakt z muzyką?

Nie. Mój ojciec był lekarzem, choć w młodości trochę uczył się muzyki. O tyle może miałem kontakt ze światem sztuki, że moja matka była aktorką, artystką dramatyczną. Ojciec niechętnie opowiadał o swojej pracy, toteż w domu mówiło się wyłącznie o teatrze. Przysłuchiwałem się czasem tym rozmowom do późna w nocy. Tworzyło to atmosferę pozornie niepowszednią. Z domu wyniosłem przekonanie, że sztuka jest w życiu czymś ważnym, a nawet najważniejszym. Myślałem, że praca ojca służy zarabianiu pieniędzy, ale prawdziwy sens ma to, co robi mama. A jeśli chodzi o muzykę, to musiało upłynąć jeszcze parę ładnych lat, zanim naprawdę się nią zainteresowałem, choć przypomina mi się jedna fascynacja muzyczna. Mieszkał w naszej kamienicy pewien izraelita, który grywał na fortepianie utwór Na perskim rynku Alberta Ketèlbeya. Utwór ten wydawał mi się czymś tak niesłychanie wzniosłym, patetycznym i potężnym, jak teraz IX Symfonia Beethovena.

Lwów to jednocześnie bliskość Karpat Wschodnich.

Tak. Oczywiście w czasie okupacji nie wyjeżdżaliśmy na wakacje, ale wcześniej zawsze. Pamiętam szczególnie te zimowe. Moja mama uprawiała z zapałem narciarstwo, dlatego gdy byłem jeszcze zupełnie małym dzieckiem, spędzaliśmy wolny czas na Huculszczyźnie, w Worochcie — Zakopanem Huculszczyzny. To był pierwszy mój kontakt z górami.

Ciekawe, że pewnych rzeczy się nie zauważa. Niedawno obejrzałem album o kresach, ze zdjęciami przedstawiającymi obrazy dość przerażające — błotnistych rynków z taplającymi się świniami, okropnie skleconych bud, okien zabitych tekturą. Taką wioskę widziałem jakiś czas temu, kilkadziesiąt kilometrów od Moskwy, na drodze do Zagorska. I ta wioska przywołała obraz kresów, takich miasteczek jak Worochta, Kuty, Żabie. Wtedy jednak nie widziałem ani nędzy, ani brudu, wszystko wydawało mi się wspaniałe, normalne i pewnie takie było. Warunki bytu na Huculszczyźnie odbiegały dość daleko od standardu, jakiego dziś wymagamy w najmniejszych nawet hotelach w kurortach, ale czy na pewno koniecznie potrzebujemy takiego komfortu? Może zresztą dziś nie potrafilibyśmy się bez niego obejść.

Czy miał Pan wtedy okazję zetknąć się z muzyką lub obyczajami tych regionów?

Zupełnie nie, interesowała mnie tylko przyroda oraz pierwsze, nieudane zresztą, próby jazdy na nartach.

Później los rzucił Pana do Rzeszowa.

Wcześniej jeszcze przez krótki okres mieszkaliśmy w Krośnie, po ucieczce ze Lwowa przed bolszewikami. Mimo że wiedzieliśmy kim są Niemcy, to jednak kojarzyli się oni z cywilizacją, kulturą, racjonalnym postępowaniem. Trudno oczywiście rozsądzić, co było gorsze — faszyzm czy komunizm, trzeba by chyba mierzyć ilością ofiar, a to makabryczna matematyka, jednak Niemcy byli już tym złem znanym, do którego trochę przyzwyczailiśmy się. Ojciec, gdy zbliżali się bolszewicy, został we Lwowie, a mnie z mamą wysłał do znajomych w Krośnie, żeby uchronić nas od ewentualnej bitwy o Lwów. Trafiliśmy z deszczu pod rynnę, bo we Lwowie walk prawie nie było, natomiast zażarcie toczyły się one o Jasło — miasto, które uległo większym procentowo zniszczeniom niż Warszawa po Powstaniu Warszawskim, i dostaliśmy się w sam wir wydarzeń. Pociski przelatywały nad naszym domem, ale mnie wydawało się to normalne. Do takiego życia można się przyzwyczaić.

Mieszkaliśmy pod Krosnem w domu, którego właściciel — górnik — pracował przed wojną w Stanach Zjednoczonych. Dzięki temu zetknąłem się po raz pierwszy z opowieściami o Ameryce. W 1939 roku zaś, za sprawą filmu Królewna Śnieżka Walta Disneya, miał miejsce mój pierwszy artystyczny kontakt z Ameryką. Potem przyszły opowieści tego górnika i zrozumiałem, że Ameryka to wspaniały kraj, bo wszystkie domy w okolicy były biedne, on natomiast posiadał willę.

W Krośnie moja mama posłała mnie znowu na lekcje fortepianu do pewnej starszej pani, która miała szalenie nabożny stosunek do muzyki. Pamiętam, jak podnosiła ręce mówiąc: „Bach, Beethoven, dwaj geniusze”. Tak zetknąłem się ze słowem „geniusz”. Nie wiedziałem za bardzo, co ono oznacza, ale wydawało mi się, że ma w sobie coś boskiego. Oba nazwiska zaczynają się na „B”, pomyślałem więc, że Bach, Beethoven i Bóg tworzą trójcę. Wówczas po raz pierwszy odczułem podniosłą atmosferę muzyki i religii. Ale w dalszym ciągu nie byłem w stanie zrozumieć muzyki i oczywiście marzyłem tylko, żeby te lekcje jak najszybciej się skończyły. Rzeczywiście trwały one dość krótko, bo jesienią 1944 roku do Krosna wkroczyli bolszewicy. Pamiętam uciekających żołnierzy niemieckich, mimo swej klęski prezentujących się bardzo porządnie, w cywilizowany sposób. Potem pojawili się zwycięzcy, których wygląd był opłakany.

Wyjechaliśmy do Rzeszowa. Wyjazd ten stał się jakby początkiem całej mojej zawodowej drogi. Były to lata 1945-46. W Rzeszowie rozpocząłem bardziej systematyczną edukację. Oczywiście w dalszym ciągu zmuszano mnie do uczenia się gry na fortepianie, mama bowiem zapisała mnie do szkoły muzycznej. Tam po raz pierwszy zetknąłem się z szerszym światem muzycznym. Mój profesor fortepianu — Kazimierz Mirski — był niegdyś uczniem Egona Petriego i, o ile pamiętam, nieźle grał na fortepianie. Jeszcze jako oficer armii austriackiej pędził niegdyś tzw. światowe życie, również w kręgach związanych z muzyką. Była to niesłychanie barwna postać. Opowiadał mi mnóstwo anegdot, pisywał do pierwszych numerów „Ruchu Muzycznego” świetne korespondencje muzyczne z Rzeszowa. Określiłbym go mianem człowieka Zachodu. Mirski nie należał do typowych belfrów, nie stwarzał podniosłej atmosfery; wtedy poczułem trochę większe zainteresowanie muzyką. Zrodził się też moment konkurencji między mną a kolegami, z których później wielu pozostało w zawodzie muzyka, a kilku zrobiło nawet wielką karierę. Chodził ze mną do szkoły np. późniejszy zwycięzca Konkursu Chopinowskiego — Adam Harasiewicz, jego z kolei profesorką była pani Stojałowska — uczennica Ignacego Friedmana. Mimo wszystko w dalszym ciągu nie traktowałem nauki poważnie. Mirski miał jednak wyjątkową intuicję, zaczął mi polecać do grania trudniejsze utwory. Jeszcze dwa lata wcześniej nie mogłem sobie dać rady z tym, co nazywano „sztuczkami” — to dosłowne tłumaczenie francuskiego słowa pièce, a co dziś określa się po prostu jako utwór — jakichś nieznanych kompozytorów, a tu, przeskakując kilka etapów, przeszedłem od takich sztuczek do którejś z sonat Beethovena i bardzo szybko do sonaty „Waldsteinowskiej”.

Przełom nastąpił, gdy Mirski podsunął mi do grania dwa utwory współczesne — Taniec ognia Manuela de Falli i Arabeskę Claude’a Debussy’ego. Była to dla mnie muzyka zupełnie awangardowa, a jednocześnie fascynacja od pierwszego zetknięcia. Po raz pierwszy zobaczyłem wtedy nazwisko Debussy’ego i zacząłem interesować się tym kompozytorem. Potem, w przedwojennym roczniku „Muzyki” Mateusza Glińskiego, sam znalazłem trzeci taki utwór — pierwszy Mazurek Karola Szymanowskiego z op. 50. Zauroczył mnie on całkowicie. To było pięćdziesiąt lat temu, ale dziś mogę powiedzieć, że w zasadzie ten urok nie minął. W polskości, góralszczyźnie, ludowości, narodowości i rytmiczności Mazurka, gwałtowności, dynamiczności, efektowności Tańca ognia znalazłem swój świat. Ten dobór utworów Szymanowskiego, De Falli i Debussy’ego wydaje się przedziwny, ale Debussy jest dzisiaj, poza Mozartem i Ravelem, największą moją miłością muzyczną, zatem ten kontakt z impresjonizmem — i to prostym, w postaci Arabeski — okazał się w moim przypadku czymś bardzo ważnym. Wszystko, do czego dążę także dzisiaj, zawiera się w tych utworach.

W tym czasie podjąłem swoje pierwsze próby kompozytorskie. Po wysłuchaniu tego mazurka Szymanowskiego, dość szybko sam również napisałem mazurka. Po około rocznym pobycie w szkole muzycznej, nauczyłem się z grubsza pisać drobne utwory, choć jeszcze nie radziłem sobie ze wszystkim. Próbowałem na przykład skomponować poloneza na 6/8. Nie znając chyba nazwiska Arnolda Schönberga i nic nie wiedząc o dodekafonii (miałem wtedy 13 lub 14 lat, jedyną zaś muzyką współczesną, z którą się zetknąłem, była Arabeska Debussy’ego) wymyśliłem technikę tworzenia pasaży opartych na następstwie zwiększających się interwałów — najpierw sekunda mała, potem wielka, tercja mała, wielka, kwarta, tryton itd. i napisałem dwugłosowy utwór na fortepian, który oparty był na myśleniu podobnym myśleniu dodekafonicznemu. Pewne dźwięki się powtarzały, ale w gruncie rzeczy było to coś w rodzaju połączenia serii wszechinterwałowej z tropami Josepha Matthiasa Hauera. Oczywiście utwór okazał się potwornie trudny do wykonania.

Gdy Mirski zobaczył, że gra na fortepianie okropnie mnie nudzi, że próbuję coś pisać, powiedział: „Słuchaj, jeśli masz talent kompozytorski, to nie męcz się graniem”. A mnie to bardzo odpowiadało, bo wiadomo, aby utrzymać się w formie pianistycznej, trzeba ćwiczyć minimum cztery godziny dziennie, natomiast komponować można, kiedy się ma ochotę.

W Rzeszowie zacząłem poznawać ludzi z wielkiego świata muzycznego. Pojawił się np., w drodze powrotnej z Rumunii, Stanisław Wisłocki. Nie bardzo pamiętam skąd, ale znał on profesora Mirskiego. Wisłocki dał koncert, grając swoje utwory fortepianowe i śpiewając pieśni. To była kolejna moja fascynacja, kolejne zaskoczenie, ponieważ wychowany w domu w kulcie sztuki, myślałem, że ci, którzy ją tworzą, to istoty nieziemskie, których nie można spotkać, dotknąć, zobaczyć. Wydawało mi się, że kompozytorzy, tacy jak Bach, Beethoven — byli jakimiś duchami nie z tej ziemi, nigdy nie jedli, nie musieli rozmawiać.

Potem, gdy zainteresowałem się Szymanowskim, przeczytałem, że to jednak był człowiek, gdyż np. jeździł pociągiem. Ale nagle pojawia się Stanisław Wisłocki, śpiewa swoje pieśni, gra swoje utwory, a przy tym jest żywym człowiekiem, któremu mogłem uścisnąć rękę (kto by pomyślał, że Wisłocki będzie później dyrygował moimi utworami w Caracas czy w Buenos Aires). Zrozumiałem, że twórca należy również do normalnych ludzi. W ten sposób zaczął się we mnie kształtować obraz artysty jako człowieka, którego pracą jest tworzenie. Jeden leczy ludzi, drugi buduje domy, trzeci szyje, czwarty sprząta ulice, a kompozytor pisze muzykę. Każdy musi w życiu robić to, do czego ma jakieś zdolności i co lubi. Mój ojczym, pan Antoni Graziadio, który pisywał muzykę do sztuk teatralnych, muzykę prostą, można powiedzieć rozrywkową, też był dla mnie przykładem, że kompozytor jest zwykłym człowiekiem.

Potem pojawiła się jeszcze jedna osobowość naszej kultury muzycznej. W 1946 lub na początku 1947 roku, w Rzeszowie został zorganizowany konkurs młodych talentów i jako przewodniczący jury przyjechał Zygmunt Mycielski. Zagrałem na tym konkursie pierwszą część sonaty „Waldsteinowskiej” i, nie bardzo pamiętam, co jeszcze: czy tego mazurka, którego napisałem pod wpływem pierwszego Mazurka Szymanowskiego, czy dwie miniatury dziecięce: Bajkę i Zabawę dzieci. Pierwszą nagrodę otrzymał oczywiście Harasiewicz, ponieważ był on o wiele bardziej pracowity i porządniejszy ode mnie, a ja dostałem drugą. Otrzymałem też, pamiętam, pierwszą zachętę od Zygmunta Mycielskiego, który potem w „Ruchu Muzycznym” napisał o mnie coś pozytywnego.

Te moje rzeszowskie wspomnienia są starymi historiami sprzed prawie pół wieku, które nikogo nie obchodzą, ale dla mnie to najważniejsze momenty w życiu, choć mieszkałem w Rzeszowie tylko dwa lata. Nie miałem wtedy jeszcze pojęcia, że zostanę kompozytorem, w ogóle zresztą nigdy się nie zastanawiałem, co będę w życiu robić. Ale teraz widzę, że wszystko się właściwie tam zadecydowało.

Później rozpoczął Pan już bardziej poważną i systematyczną edukację.

Tak. Profesor Mirski przez swoich znajomych — głównie panią Marię Bilińską-Riegerową — doprowadził do tego, że w 1947 roku trafiłem do Krakowa. Tam mieszkałem u państwa Riegerów i przyjęto mnie do najlepszego wtedy gimnazjum — Nowodworskiego. Poza tym Kraków zupełnie mnie oszołomił. We Lwowie nie zdążyłem posmakować życia. Byłem normalnym dzieckiem, które strzela z procy, włóczy się z kolegami, lubi rzucić w kogoś kulą śnieżną. W Krakowie ani za bardzo nie byłem w stanie grać na fortepianie, ani pisać, ani porządnie się uczyć. Miałem bodajże sześć niedostatecznych na pierwsze półrocze i dwa na koniec (z czym można było wówczas przejść do następnej klasy). Oceny niedostateczne otrzymałem z przedmiotów ścisłych — fizyki, matematyki, chemii oraz z gimnastyki. Nauka sprawiała mi straszne trudności, ale zawsze ratowali mnie polonista, łacinnik i ewentualnie profesor języka obcego. (Jeszcze w czasie okupacji ojciec zatrudnił specjalnie dla mnie nauczyciela języka niemieckiego i gdy po wojnie okazało się, że nieźle daję sobie z niemieckim radę, wydało się to podejrzane.)

Zwiedzałem Wawel, muzea, spacerowałem po Plantach, zachwycałem się dziełami Stanisława Wyspiańskiego i Jana Matejki. Szalałem za teatrem, podniecała mnie możliwość oglądania aktorów na żywo. Jeszcze wcześniej jeździłem specjalnie do Krakowa do teatru: widziałem Ludwika Solskiego w Judaszu Iskariocie, Osterwę w Fantazym, Jerzego Leszczyńskiego w Owczym źródle, masę znakomitych przedstawień w Starym Teatrze, widziałem też Gustawa Holoubka w jednej z pierwszych malutkich ról w Amfitrionie 49. Jeśli dobrze pamiętam, była to rola niema.

Właściwie chłonąłem Kraków z jego atmosferą, poznawałem ulice, pozwalałem sobie na kawę u Maurizia (wtedy wejście do kawiarni pełnej dorosłych, gdzie kelnerzy pamiętali czasy przedwojenne, miało posmak grzechu). Chodziłem też oczywiście na koncerty. Nie bardzo pamiętam, w jakich latach przebywał w Krakowie Bohdan Wodiczko, ale był to bardzo ważny moment edukacji zarówno dla mnie, jak i dla wielu moich kolegów. W okresie swego dyrektorowania odważnie propagował (nie wobec władzy, tylko publiczności) muzykę współczesną. Zasługi Wodiczki wydają mi się niedoceniane, a są one ogromne. Wówczas w Krakowie miało miejsce mnóstwo wydarzeń artystycznych. Pamiętam na przykład pewien koncert w Teatrze Starym, w trakcie którego zaprezentowano Kołysankę Andrzeja Panufnika, jakiś utwór Malawskiego, Spisaka, Kolędą w olbrzymim mieście Wiechowicza. Kraków — to był Kraków.

Będąc w Krakowie, uczyłem się u śp. pani Riegerowej, która była wspaniałym pedagogiem, czyniłem nawet postępy, ale zatruty przez Mirskiego bakcylem komponowania, właściwie coraz bardziej oddalałem się od fortepianu.

W ciągu tego roku pojawiło się w moim życiu więcej wielkich postaci naszej kultury muzycznej — wśród nich Artur Malawski, który dawał mi prywatne lekcje. Był to człowiek szalenie surowy. Ogromnie liczył się dla niego kult rzemiosła (taki sam ja mam dzisiaj). Niesamowitą wagę przywiązywał do ostrych reguł kontrapunktu i harmonii. Nasze stosunki cechował chłód, tak różny od atmosfery, którą otoczony byłem w Rzeszowie. Mówił: „Dobrze, dobrze, będziesz sobie tam kiedyś myśleć o komponowaniu, ale teraz naucz się prowadzenia głosów”. Niezupełnie mi to odpowiadało. Trudno powiedzieć, czy Malawski uważał, że tak powinno się postępować z każdym, w końcu dzisiaj wiadomo, że tych reguł nauczyć się nie da. Jeśli człowiek nie jest w stanie przyswoić sobie reguł kontrapunktu, to przestrzeganie na przykład zakazu używania kwint równoległych nic mu nie pomoże. Doskonale brzmią utwory na chór, w których występują owe kwinty, a odległości pomiędzy głosami są o wiele większe niż według zasad. Ten rok spędzony u Malawskiego był dla mnie trudny, ale z kolei szalenie fascynowała mnie jego muzyka. Malawski był dla mnie olbrzymim autorytetem. Do dziś myślę ze smutkiem o tym wielkim człowieku, widząc, ile wspaniałych kompozycji polskich nie znajduje swego miejsca na estradach. Wtedy zresztą Malawski uchodził w moich oczach za symbol kompozytora awangardowego. Etiudy symfoniczne na fortepian i orkiestrę, Toccata z fugą w formie wariacji wydawały mi się utworami niesłychanie odważnymi, ale była to zarazem muzyka bardzo ekspresyjna i właściwie komunikatywna.