Strona główna » Literatura faktu, reportaże, biografie » Genet Gombrowicza. Historia miłosna.

Genet Gombrowicza. Historia miłosna.

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7908-049-6

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Genet Gombrowicza. Historia miłosna.

Genet Gombrowicza to inny Gombrowicz, taki, jakiego dotąd nie było, bo właściwie to nigdy go nie było. Taki, który już wie, że nie jest sam, że tak obok niego, jak w nim jest jeszcze inny Gombrowicz i że jest nim właśnie Genet.

Przez tyle lat żyli obok siebie nic o sobie nie wiedząc i nieraz zacierali swoje ślady w pejzażu literatury – to polskiej, to francuskiej. Aż wreszcie, raz jeden, choć wciąż nie całkiem dosłownie, w maju roku 1963, odnaleźli je w wąskim kwadracie ulic tej samej dzielnicy Paryża. Ile razy mogli się spotkać, tyle razy się nie spotkali. Tyle mogli sobie powiedzieć, a nic sobie nie powiedzieli. Bo właśnie to, co jedynie mogli sobie powiedzieć, – mnogością znaczeń, które niosą słowa nigdy niewypowiedziane – miało ich zmusić do milczenia. I gdy wreszcie jeden odkrył istnienie drugiego. I wiele więcej, gdy się w nim rozpoznał, i w niewinności i w poczuciu winy. To idąc śladami, których odtąd nic już zatrzeć nie mogło, i jakby wbrew temu, co w takim nierozerwalnym splocie wydać się musi zupełnie niemożliwe, rozstał się z nim myśląc, że się z nim rozstaje na zawsze.

To jest historia miłosna, i jest to historia, może pierwsza, miłości właściwie pozbawiona. Ekstatyczna i dramatyczna, pełna olśnień i rozczarowań, święta i przeklęta, piękna i obrzydliwa… bogata w sens, który nigdy nie wypowiedział swojego imienia, więc niespełniona, więc pełna zdarzeń niezaistniałych, i przez to jakby niepełna. Historia wyobrażona, historia niemożliwa a jednak historia prawdziwa. Gombrowicz zakochany? Przecież wielokrotnie mówił, że nie. Gombrowicz uwodzący i uwiedziony – jak najbardziej. Oczarowany, zafascynowany, jasne, że tak, ale zakochany?

Polecane książki

Szare Królestwo to opowieść o kolorach. Bajka wraz z ćwiczeniami może służyć do zabaw w domu oraz jako scenariusz zajęć w przedszkolu i szkole. Nauka odbywa się przy pomocy przeprowadzanego eksperymentu z mieszaniem barw i nazywania powstałych kolorów. Cała instrukcja została zawarta w formie przyst...
[color=rgb(68, 68, 68)][font=Ubuntu]Zapomniany i pozostawiony na New Quebec oddział porucznik Cartwright ciągle walczy z wrogiem i ogarniającym go zwątpieniem, pokładając nadzieję w wyszkoleniu oraz instynkcie. Kiedy Unia sobie o nim przypomina, okazuje się, że wytrzymałość żołnierzy będzie wystawio...
Lucyna z niecierpliwością czeka na upragniony czas pomaturalnego szaleństwa - swoje pierwsze dorosłe wakacje. Czy to nie pech, że akurat teraz ktoś podrzucił jej niemowlę?! Zanim zagadka zostanie rozwiązana wydarzy się mnóstwo zabawnych omyłek i nieporozumień, które wywołują uśmiech nie tylko na...
Calla wraca tam, gdzie wszystko się zaczęło. Gdzie najbliższa jej osoba, własna matka, najboleśniej ją skrzywdziła. Zdradziła... Jest jednak Jax, nieziemsko przystojny chłopak, który potrafi oswajać lęki i patrzy głębiej, niż można sądzić. Muszą stawić czoło nie tylko własnej przeszłości. Grozi im r...
Jenny Lawson pochodzi z zabitej dechami dziury w Teksasie. Dorastała pośród nietuzinkowych ekscentryków. Jej ojciec – zarośnięty olbrzym wyglądający jak niebezpieczna wersja Zacha Galifianakisa – kochał zwierzęta, ale zarazem uwielbiał polowania i zajmował się taksydermią. Mama była z kolei gorącą z...
„Projekt: prawda” to pozycja, jakiej na polskim rynku wydawniczym jeszcze nie było. Książka ta jest kolażem, na który składają się miniatury Mariusza Szczygła z własnego i cudzego życia oraz powieść z 1959 roku „Portret z pamięci” zapomnianego dziś pisarza, Stanisława Stanucha. Szczygieł stawia sw...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Piotr Seweryn Rosół

Temu, którego nie ma

Genet! Genet! Wyobraźcie sobie, co za wstyd, przyplątał się do mnie ten pederasta, ciągle za mną chodził, ja idę ze znajomymi, a tu on na rogu, gdzieś, pod latarnią, i jakby kiwał… daje mi znaki! Zupełnie jakbyśmy byli z tej samej branży! Kompromitacja! A także – możliwość szantażu! Przed wyjściem z hotelu wyglądałem przez okno… nie ma go… wychodzę… jest! Jego plecy stulone zerkają na mnie!

Witold Gombrowicz

Dziennik 1961–1969 [Dz III 133]1

WEJŚCIE

Genet Gombrowicza to z pewnością ktoś inny niż Genet Sartre’a, White’a, Cocteau, Ben Jellouna… Mało tego, to także ktoś inny niż sam ten pojawiający się raz po raz, znany skądinąd i wciąż ten sam,  i n n y   G o m b r o w i c z a.  Genet – na wejściu, jak on, nazwijmy rzecz po imieniu – to  i n n y   G o m b r o w i c z.  Nie jest on bowiem przedmiotem jego myśli (w tym rzecz, że w ogóle nie może już być przedmiotem), którym był wcześniej i później dla wielu innych pisarzy (nie wspominając nawet o licznych krytykach czy biografach), ale samą jego myślą, albo lepiej – samą możliwością, a zwłaszcza niemożliwością jego myśli.

Bo wcielił się w niego tak, że zamyka mu usta, odbiera mu głos, tak się do niego przytulił, tak przylgnął, wszedł mu pod skórę, aż stał się jego spojrzeniem. I teraz widać, że nie jest kimś, kto przychodzi skądinąd i nie wiadomo właściwie skąd, lecz kimś, kto zawsze już jest, zanim w ogóle się pojawi. Jest tu i teraz, tak samo jak był gdzieś tam, gdziekolwiek, i kiedyś, kiedykolwiek, kiedy tylko był. Zawsze najbliżej jak się da, tak blisko, że nie można go od siebie odróżnić, oddzielić, a więc nie można go tak po prostu odprawić. W tej swojej  z e w s z ą d  napierającej bliskości sam jednak, mimo wszystko, pozostaje gdzie indziej.

Pełno go wszędzie, a nigdzie w pełni go nie ma. Ciągle w pobliżu, dostępny na wyciągnięcie ręki, ale zgodzić go sobie, jak innych, nie sposób. I chyba nie warto, bo kto miałby się zgodzić na taką obecność, przeszywającą na wskroś, zawłaszczającą – i może ważniejsze – obecność wielce żenującą. Nie mógłby go rozpoznać, gdyby wcześniej go nie szukał, ale nie mógłby go szukać, gdyby wcześniej go nie rozpoznał. Jedynie gdy go nie ma, wiadomo, że jest. Ten, który istnieje przez swą nieobecność.

Genet Gombrowicza to inny Gombrowicz, taki, jakiego dotąd nie było, bo właściwie to nigdy go nie było. Taki oto Gombrowicz, który już wie, że nie jest sam, że tak obok niego, jak w nim jest jeszcze inny Gombrowicz i że jest nim właśnie Genet. Dziesięć lat wcześniej – „Poniedziałek Ja. Wtorek Ja. Środa Ja. Czwartek Ja”. I wszystko jasne, mimo że jasne jest też to, że  J a   t o   k t o ś   i n n y,  a w tym jedynie niejasność, że dokładnie nie wiadomo kto. Dziesięć lat później wiadomo,  i n n y   t o   J a,  tyle że Ja o innym imieniu. Powiedzmy tak – Poniedziałek: Ja, Gombrowicz. Wtorek: Ja, Genet. Środa: Ja, Gombrowicz, czyli Genet (i odwrotnie). Czwartek: Ja, Genet Gombrowicza. Piątek: ?

Taka różnica (fundamentalna) między pierwszym a drugim tygodniem (czytaniem), między księgą genesis tej historii, w której Ja niepodzielne wypełnia sobą cały plan stworzenia (tekstu), a jej księgą wyjścia, w której Ja ukryte w imieniu innego (będącego kimś więcej niż jej bohaterem), rozproszone i zniewolone na obcym terenie (innego dzieła / dzieła innego), szuka dla siebie drogi ucieczki.

Przez tyle lat żyli obok siebie, nic o sobie nie wiedząc, i nieraz zacierali swoje ślady w pejzażu literatury – to polskiej, to francuskiej. Aż wreszcie, raz jeden, choć wciąż nie całkiem dosłownie, odnaleźli je w wąskim kwadracie ulic tej samej dzielnicy Paryża. Ile razy mogli się spotkać, tyle razy się nie spotkali. Tyle mogli sobie powiedzieć, a nic sobie nie powiedzieli. Bo właśnie to, co jedynie mogli sobie powiedzieć – mnogością znaczeń, które niosą słowa nigdy niewypowiedziane – miało ich zmusić do milczenia. I gdy wreszcie jeden odkrył istnienie drugiego. I wiele więcej, gdy się w nim rozpoznał, i w niewinności, i w poczuciu winy. To idąc śladami, których odtąd nic już zatrzeć nie mogło, i jakby wbrew temu, co w takim nierozerwalnym splocie wydać się musi zupełnie niemożliwe, rozstał się z nim, myśląc, że się z nim rozstaje na zawsze.

To jest historia miłosna, i jest to historia, może pierwsza, miłości właściwie pozbawiona. Ekstatyczna i dramatyczna, pełna olśnień i rozczarowań, święta i przeklęta, piękna i obrzydliwa, bogata w sens, który nigdy nie wypowiedział swojego imienia, więc niespełniona, więc pełna zdarzeń niezaistniałych, i przez to jakby niepełna. Historia wyobrażona, historia niemożliwa, a jednak historia prawdziwa.

Przypadek chciał, że tego dnia pojawił się akurat na mieście, a przecież od dłuższego czasu w ogóle nie wychodził z hotelu, znudzony monotonią światowego życia, przerażony swoją sławą, ubezwłasnowolniony własną legendą. I właśnie taki, nijaki, nie wiadomo jaki, zasklepiony był w ciężkiej depresji. Pojawił się w horyzoncie jego oczekiwań, wszedł prosto w obszar jego poszukiwań, miał w sobie coś, co należało również do tego drugiego, coś, o czym ten jednak od dawna chciał zapomnieć.

I naraz to Rozpoznanie. Tego dnia, udręka i ekstaza, bojaźń i drżenie, duma i uprzedzenie… i wszystko, czego tylko chcecie, all inclusive, a raczej tout compris, w hotelu Helder, w Paryżu, w maju roku 1963. I później to Spotkanie, i w końcu toRozstanie. Zdarzenia nie całkiem przypadkowe, nie całkiem też wyobrażone, bo tak wiele, może zbyt wiele, zmieniły w życiu jednego z nich. Ale ślad po nich mógłby zaginąć, rozproszony w pamięci innych rozpoznań, spotkań i rozstań, gdyby nie ten jeden fragment w jego Dzienniku, który sprawia, że wszystko, co dotąd napisał, czyli niemal wszystko, co w ogóle napisał, wobec nieobecności tego, czego „nie ośmielił się napisać”, nabiera zupełnie nowych znaczeń, samo jego pisanie (i moje czytanie) powierzając na trwałe temu, co  p a t o l o g i c z n e. 

Bo nie ulega dla mnie żadnej wątpliwości, że spotkanie Witolda Gombrowicza z Jeanem Genetem, w mocy swego wyobrażenia niezrównanie rzeczywiste, to gwałtowne wejście w samo sedno mającej długą historię dyskusji tyczącej się związków literatury z patologicznym, a jednocześnie odważna próba poszerzenia pola jej  a n t y n o w o c z e s n y c h  wcieleń. Patologiczne bowiem nie ogranicza się tu do sfery prywatnych doświadczeń podmiotu zepchniętego na obrzeża normy, naznaczonego piętnem nie dającej się ukryć ani odsłonić dotkliwej odmienności w obrębie wspólnoty, lecz wchodzi głęboko w samą materię pisania i czytania, rozbija wrogo nastawiony wobec siebie dyskurs, odsłaniając w nim miejsce dla języka równie stanowczego co zakaz, który go ustanawił.

Powiedzieć, że patologiczne to chore, ułomne, zwyrodniałe, kalekie…, słowem, że to jest fizycznie albo duchowo po prostu gorsze i jako takie, chociaż dopuszczone do głosu także poza dyskursem medycznym (który powołał go do życia), to w gruncie rzeczy w ogóle niedopuszczalne. Powiedzieć tak, to nic jeszcze nie powiedzieć lub zgoła niewiele. A przecież można więcej – patologiczne to zawsze niedorzeczne, nielogiczne, niedojrzałe…, to inne rozumu wypełniające rozległy, nie dość zbadany, a doskonale skolonizowany obszar niewiedzy, zwany często szaleństwem.

Można też mniej – patologiczne w przeciwieństwie do tego, co dziś nazywamy nienormatywnym, nigdy nie będzie po prostu innym pragnącym zaistnieć w obszarze normalnego. Dlatego nikt w jego obronie nie wyjdzie na ulice i nikt nie zobaczy, że walczy o uznanie, że się domaga praw, których nie miało i z pewnością nigdy mieć nie będzie. I choć zmiejsza się niewątpliwie pole patologicznego, a powiększa pole inności (najintensywniej właśnie od lat sześćdziesiątych XX wieku), nie znaczy to jednak, że zaciera się sama granica oddzielająca normalne od nienormalnego, a znaczy tylko, że granica ta się przemieszcza. Historia, którą opowiem, pochodzi z czasów, w których to przemieszczenie dopiero nabiera rozpędu.

I wreszcie powiedzieć trzeba mniej więcej tyle – patologiczne to prywatne, które  n i e  jest polityczne, a znaczy to, że jeśli już o coś zabiega, to z pewnością nie o emancypację grup, lecz o wyzwolenie jednostki, także od dyskursów emancypacyjnych. Nawet jeśli pojawia się w przestrzeni publicznej, choćby i w rozpaczliwie konserwatywnej mowie nienawiści albo w jakimś wyobrażonym gabinecie osobliwości, to przecież jedynie jako zaprzeczenie tego, co polityczne. Pojawia się nadto w miejscu wiecznie nieobecnego podmiotu (a raczej tego, co w nim pojedyncze, jednostkowe), a więc na antypodach owego Innego absolutnego i dokładnie odwrotnie niż On – jest znane, a nie jest uznane, a może jeszcze inaczej – jest znane wyłącznie jako coś, co nie jest uznane.

Trudno zatem się dziwić (i ja się nie dziwię), że nigdy nie miało i wciąż nie ma swego miejsca w literaturze, bo nawet wyprowadzone wreszcie z obszaru pogardy i milczenia, zatraca swą subwersywność, stając się wnet insurekcyjną przeciw-historią, jakich znamy dziś wiele, więc literalnie swoim przeciwieństwem, dokładnym zaprzeczeniem swej negatywności. A jednak literatura, a zwłaszcza pewien typ literatury, pragnącej wyrazić to, co niewyrażalne, właśnie jemu, temu, co patologiczne, zawdzięcza daleko więcej niż skłonni bylibyśmy sądzić, biorąc pod uwagę jedynie negatywnie nastawione wobec niego tradycyjne, to jest normatywne literaturoznawstwo.

Nie po raz pierwszy zresztą powracająca mała opowieść otwiera na nowo wrota historii powszechnej, ale chyba po raz pierwszy dzieje się tak mimo tego (a może właśnie dlatego), że nie ma takich zamiarów. Jej siłą jest bowiem jej słabość w obliczu dominujących, uniwersalnych narracji, a jej materią jedynie to, czym one uprzednio wzgardziły. Przychodzi chyba ten czas, w którym powoli staje się jasne, że nie tylko związek literatury z patologicznym, ale i literatury z samym literaturoznawstwem jest pewną odmianą związku miłosnego, a jego historia od dawna idzie drogą wyznaczoną wszystkim historiom miłosnym, a więc i tej, którą chcę teraz opowiedzieć.

Dlatego wchodzę od razu w skandal Rozpoznania (na początku lat sześćdziesiątych XX wieku) wewnątrz teorii i historii literatury zjawisk dotąd spychanych na margines ze względu na nieliteracki, jak uważano, status przedmiotu badań w zakresie tematu, poetyki, struktury lub nadmiernie literacki charakter podmiotu badającego. Po pewnym czasie dochodzę tą drogą do Spotkania nie tyle nawet z gwałtownym rozkwitem jakże agresywnych nurtów poststrukturalnych, w których do głosu dopuszczają się sami coraz to nowi wykluczeni, skolonizowani, wyparci… wzbudzając poczucie winy, żądając zadośćuczynienia, ile ze schyłkiem dykcji niewyrażalności, która te głosy niejako sprowokowała. Tak, aby w finale dokonać rzeczy wręcz niemożliwej – wyjść z tego Rozstania, które w istocie niczego nie zamyka, przynosząc jedynie świadomość długiego trwania (innego w melancholii, innego w żałobie) mimo zrozumiałego i nieuchronnego końca (a wiemy, że takich obwieszczeń nie było mało – końca podmiotu, autora, historii… czy w końcu nawet końca samej teorii).

Gdy rozpoczyna się ta opowieść, w Paryżu, w hotelu Helder, w roku 1963, literaturoznawstwo (to zdumiewające, że dopiero wówczas), dostrzegając w sobie coraz więcej elementów nienaukowych, bardzo pragnie stać się częścią samej literatury. I jak literatura wyzyskać własne, nagle rozpoznane doświadczenie tego, co patologiczne. Gdy jednak, po pięćdziesięciu latach, opowieść ta dobiega końca, najpierw krytyka, później teoria z wolna zauważają, że w tym zbliżeniu zatraciły się bez reszty, niczym podmiot miłosny w przedmiocie swych pragnień, z którym rozstać się nawet po Rozstaniu nigdy już nie zdoła.

Jeśli sama literatura, rozpoznając w sobie kolejne warstwy patologicznego, przestaje być przedmiotem (lektury), jakim była do tej pory – niezależnym, samoistnym, doskonale wyróżnionym i oddzielonym – stając się integralną częścią podmiotu (czytelnika), to literaturoznawstwo porzucić musi rygorystyczny język obiektywnej nauki, wystawiając na próbę cały swój dorobek i wchodząc w miłosną, a więc niezupełnie racjonalną relację z tym, co mu się nieustannie wymyka. Taka oto narracja (pokawałkowana, wewnętrznie sprzeczna, autodestrukcyjna) po końcu Wielkich Narracji, w tym może i tej ostatniej, co by nie mówić, heglowskiej z ducha, w celowym procesie i w klasycznej triadzie. Jedno jest pewne, ani takiej (tej ostatniej), ani innej (znów spójnej i racjonalnej) raczej już nie będzie.

Znajdujemy się bowiem na drodze wiodącej od nowoczesności do ponowoczesności, inaczej mówiąc (mówiąc w porządku literatury, czy szerzej kultury, a nie filozofii czy nauk społecznych), na drodze wiodącej od modernizmu do postmodernizmu. Albo jeszcze inaczej, zgodnie z dzisiejszą tendencją niwelującą tak radykalnie ustawione podziały (także między dziedzinami) na rzecz refleksji ujawniającej sprzeczności wewnątrz jednej, wciąż tej samej formacji, znajdujemy się w samym sercu permanentnej antynowoczesnej kontestacji.

Zanim jednak ujawnią się liczne odnogi tej historii, już na wstępie wychodzi chyba na jaw, że właśnie  c h o d z e n i e  jest jej lejtmotywem, najważniejszą figurą mowy miłosnej, najsubtelniejszą może jej metaforą, która z każdym wejściem i wyjściem coraz wyraźniej odsłania swą perwersyjną dosłowność. Chodzenie za kimś, kto ucieleśnia wyobrażony obiekt pragnienia (ale i senne marzenie o tym, że właśnie za mną chodzi ktoś, kto jest obiektem moich pragnień) staje się tu przedmiotem psychoanalitycznego i dekonstrukcyjnego dochodzenia, które stopniowo odchodzi jednak od swych pierwotnych założeń.

Ale nie mogę uprzedzać wypadków ani na wejściu wprowadzać od razu w sytuację bez wyjścia, i naprawdę nie powinienem zapowiadać żadnych tematów, bo same odnajdą swój czas i swoje miejsce w miarę rozwoju historii, którą chcę tak po prostu, na ile to możliwe, opowiedzieć. Skoro literatura, o której mowa, „nie ma żadnego tematu poza historią, jaką opowiada”, to każde wprowadzenie (jakie by nie było – teoretyczne, krytyczne, diachroniczne), chcąc nie chcąc, wyprowadza tą historię poza temat swych dociekań a tylko pojedyncze wejście (jeśli będzie praktyczne, empatyczne, synchroniczne) wreszcie pozwoli na jej opowiedzenie.

Historia miłosna, najważniejsza – jak sądzę – pośród historii, jakie pragnie opowiedzieć jedno i drugie dzieło (które właściwie powinienem nazywać tekstem, bo pisząc „dzieło”, zawsze myślę przecież o tekście zawartym w tym dziele), bogata w przygody ciała i ducha, mimo swej doniosłości filozoficznej pozostaje bowiem na wskroś  f a b u l a r n a.  Dlatego towarzysząca jej na każdym etapie teoria nie może być zamknięta w jednym rozdziale, zwłaszcza jeśli miałby on być – zgodnie z akademickim obyczajem – tak zwanym rozdziałem teoretycznym.

Myśl bowiem – to może najważniejsza myśl jednego i drugiego dzieła/tekstu – nie jest czymś narzuconym z zewnątrz, wymiernym efektem racjonalnej spekulacji, nie jest czymś, co przychodzi ex post, w oderwaniu od rytmu zdarzeń, ani czymś, co milcząco towarzyszy im na stronie, lecz zawsze zapętlona w ciele, uwikłana w materię codzienności, nie całkiem przejrzysta dla samej siebie, pragnie być archeologią niezapisanych doświadczeń, a zarazem wejściem wiodącym do źródeł pisania. I taką myśl złapać w lot (i w locie) jest wielkim wyzwaniem, zanim opadnie, stając się jedną z wielu, może ciekawych, ale jakby już gdzieś słyszanych, wziętych niechybnie z innych historii.

*

Wejście jest jedno, bo jedna jest scena, która otwiera historię miłosną, ale gdy już je rozpoznam, wchodzić będę do tej historii z każdej strony, aby z jednakowym zdumieniem za każdym razem rozpoznawać w niej… to samo. „Kiedy jedna z moich postaci stuka do drzwi pod koniec rozdziału, nie wiem jeszcze, co będzie za tymi drzwiami” – to mówi Gombrowicz i jeśli naprawdę nie wie, a przynajmniej z jakiegoś powodu (a dobrze wiem z jakiego) zależy mu na tym, żebym wiedział, że on nie wie, to teraz, gdy on sam stuka do tych drzwi (i w dodatku wcale nie jest sam), ja muszę pisać właśnie tak, jakbym nie wiedział, co za nimi będzie.

Pisanie wpędza piszącego w niepewność w większym jeszcze stopniu niż czytanie czytelnika, ale największym zaskoczeniem dla jednego i drugiego zawsze okazuje się to, co od samego początku łatwe było do przewidzenia.

ROZDZIAŁ PIERWSZY

ROZPOZNANIEW hotelu Helder

Literatura […] jest tyleż sprawą pisania co czytania.

Witold Gombrowicz, List do redakcji „Kultury” [V3 311]

Pisanie to być może jedyne, co zostaje, gdy się jest wygnanym z dziedziny mowy.

Jean Genet, Entretien avec Antoine Bourseiller [ED 226]2

1.

Jest rok 1963. Witold Gombrowicz, dzięki stypendium Fundacji Forda na roczny pobyt w Berlinie Zachodnim, po przeszło dwudziestu trzech latach spędzonych w Argentynie w niemal całkowitym zapomnieniu, odrzuceniu, w samotności i biedzie3, przyjeżdża na „podbój Europy”. I najpierw – zupełnie to zrozumiałe – zatrzymuje się w Paryżu, a dokładnie w bardzo skromnym hotelu Helder, mieszczącym się w pobliżu Opery, niedaleko Chaussée d’Antin, na rogu ulicy Helder i Boulevard des Italiens, pod numerem 164, w którym 24 kwietnia wynajmuje pokój i mieszka w nim aż do 16 maja [GWE 13, 28]. Tam podejmuje przyjaciół i wielbicieli, wspomina pierwszy swój pobyt w tym mieście (w 1928 roku5), a jednocześnie próbuje rozpoznać aktualną scenę intelektualną, artystyczną i literacką.

Jest rok 1963. Początek krótkiej, choć niezwykle barwnej dekady wielkich odkryć we francuskiej humanistyce, wielkiego fermentu umysłowego, niespotykanego dotąd przewartościowania wszystkich wartości. Czas rewolucji, która dość szybko wnika w zacisze gabinetów profesorów starej Sorbony, a później wychodzi na ulice, inaugurując rządy Demona teorii6. I choć przychodzą do niego różni ludzie7, opowiadając o tym, co jest grane, a kto jest kim w Paryżu, to on oddaje się, jak nigdy, lekturze jednej książki, w której rozpozna coś, czego nikt akurat opowiedzieć mu nie zdoła. Sam zresztą opowie, jak zawsze, o tyle, o ile, nie dość, tylko w pewnej mierze, wystarczającej wszak dla miary tego Rozpoznania. Zapisze (w Dzienniku) tylko do pewnego stopnia, ale akurat w stopniu właściwym temu, co niezapisane.

Wspomina Hector Bianciotti: „Poszedłem odwiedzić go w hotelu, niedaleko Chaussée d’Antin […]. Przyjął mnie w swoim pokoju i pierwsza rzecz, jaką powiedział, zanim jeszcze zdążyliśmy usiąść, to, iż właśnie przeczytał Pompes funèbres Jeana Geneta. Utwór, w którym, jak mówił, odnalazł to wszystko, czego nie ośmielił się napisać […] wyraźnie pozostawał pod jej wrażeniem. Mówił o niej bardzo dużo, rzeczy piękne i głębokie, które można odnaleźć w jego Dzienniku” [GWE 129, podkr. – P.S.R.].

Odnalazł bowiem Gombrowicz w innym Gombrowicza – częsty to motyw w jego utworach – zatrzymanego na samym progu (świadomości, biografii, tekstu), zamkniętego w paradoksalnej figurze absolutnego oddzielenia i równie absolutnej tożsamości. I choć motywów tego rozpoznania jest wiele, to najważniejszym z nich jest  o d o s o b n i e n i e  (języka, pragnienia, tożsamości), bolesne doświadczenie wykluczenia, niewidzialność marginesu.

Odnalazł zatem raz jeszcze  t o   s a m o,  a zarazem w tym samym odnalazł więcej niż zwykle. Jakby w olśniewającym przebłysku ujrzał ową nieprzebytą otchłań, skąd dobiega wciąż echo dziwnej mowy, głuchej i milczącej, przechowywanej na obrzeżach jego pisma. Rozproszonej i stłumionej w tym, co powiedziane, a dopiero teraz stopniowo odsłaniającej swe wstydliwe oblicze, zapoznane miejsce własnych narodzin, ukryte źródło, z którego wypływa cały jego świat. Albowiem ten  i n n y   G o m b r o w i c z a  jest kimś więcej niż jego literackim sobowtórem, przemierzającym labirynty lustrzanych odbić we wszystkim, co ośmielił się dotąd napisać. Genet Gombrowicza jest  i n n y m   G o m b r o w i c z e m,  jedynie możliwym (do pomyślenia, wyobrażenia), a zarazem dla siebie samego już niemożliwym (do napisania).

Ale po kolei. Skoro właśnie lektura doprowadziła do tak zdumiewającego rozpoznania, to Rozpoznanie wypada rozpocząć od nie mniej zdumiewającego czytania. A zanim wpłynie na wybór słów, od razu niech tylko będzie wiadomo, że jego przygodnością nie rządzi tu żaden przypadek. Bo słowa te, jak niemal każde, jak książki przepastne biblioteki, dźwigają w pamięci potężne słowniki. Dlatego  h i s t o r i a   m i ł o s n a  (a nie dyskurs o miłości)  u w o d z ą c e g o   i   u w i e d z i o n e g o  (a nie tekstualnego)  p o d m i o t u  (a nie przedmiotu8).

2.

Dereka Attridge’a, dla którego czytanie  (t w ó r c z e,  jak mówi, w przeciwieństwie do  i n s t r u m e n t a l n e g o,  czyli takiego, które od razu sprowadza inne do tego samego) w równym stopniu co pisanie wprowadza inność do świata, ponieważ jest równie odrębną i niepowtarzalną odpowiedzią na odrębność i niepowtarzalność tego, co dzieło wypowiada, nie dziwi jednakże wrażenie bliskości towarzyszące czasem lekturze: „[…] przeświadczenie o tym, że dzieło przemawia do mojego najskrytszego, być może ukrytego jestestwa, że wypowiada myśli, które długo przeczuwałem, ale nigdy nie miałem siły ich wyrazić, może wynikać nie tyle z tego, że dzieło potwierdza wyodrębnione i w pełni uporządkowane idee i upodobania, ile z tego, że dobija się ono do głęboko zakorzenionych elementów mojej idiokultury, uwydatniając je i krystalizując, wyprowadzając z cienia niejasne przeczucia, jednocześnie odrzucając inne. Jednostkowość dzieła przemawia zatem do mojej własnej jednostkowości”9.

Mimo owego nieodpartego i niepokojącego zarazem wrażenia bliskości,  t w ó r c z e   c z y t a n i e  w żadnym wypadku nie realizuje się w projekcji empatycznego (pozornie, rzecz jasna) czytelnika, odnajdującego już w pierwszych linijkach tekstu cały swój świat, bezwiednie zatem zamykającego wnet wszelką odmienność w tym, co znane. Przeciwnie, możliwe jest jedynie w rzeczywistym otwarciu (ciała i umysłu) na spotkanie z innością, w gotowości przyjęcia szczodrego daru cudzej opowieści złożonego w jej  j e d n o s t k o w o ś c i.  „Lektura – powiada wszak Jacques Derrida w rozmowie z Attridge’em – musi mieć na względzie tekst innego – jego jednostkowość, jego idiom, jego wezwanie”10.

Ale żeby tak się stało, prawdziwa odpowiedź na nieredukowalną jednostkowość dzieła musi przekroczyć ramy  i n t e r p r e t a c j i  wiernie odtwarzającej implikowany sens (jeśli taki w ogóle istnieje, co wówczas już, w „burzliwych latach 60.”11, było więcej niż wątpliwe) i przeistoczyć się w nie mniej jednostkowe i twórcze  c z y t a n i e-p i s a n i e.  Tak podpowiada Attridge, sam silnie zainspirowany lekturą Derridy: „Najbardziej adekwatną odpowiedzią na niepowtarzalność czytanego dzieła wydaje się stworzenie dzieła, które samo jest niepowtarzalne”12.

Wie o tym Gombrowicz: „Literatura nie jest analizą, tylko wizją poety – powiada w rozmowie z Mathieu Galeyą w roku 1963 – Jestem pasjonatem, moje książki trzeba czytać z pasją” [V3 62]. Wie o tym Susan Sontag, w roku 1964 występując otwarcie przeciw interpretacji: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”13. I wreszcie, wie o tym Roland Barthes: „Czytać, pisać – pisze dwa lata później może już z myślą o przyszłej Przyjemności tekstu – cała literatura to przejście od jednego do drugiego z tych pragnień”14.

Bo właśnie pasja, erotyka, pragnienie, obok zmysłowości, cielesności, a także przygodności, są tym, co interpretacja wykluczyła (w teorii nowoczesnej, od pozytywizmu aż po ortodoksyjny francuski strukturalizm), a poststrukturalistyczne czytanie-pisanie systematycznie podważając dogmat „wyrażalności sensu”, pragnie teraz zapisać15. Stąd śmiała konkluzja dla niekonkluzywnego czytania: „Powinniśmy czytać tak jak się pisze: wtedy «wielbimy» literaturę”16. Stąd również możliwość rozpoznania w obcym tekście własnego odosobnienia, to jest licznych osobliwości na tle unifikującej doksy. Stąd wreszcie samo odosobnienie – pisanie rozumiane jako ucieczka od osoby (persony wedle terminologii Carla Gustava Junga17), stabilnej, jednorodnej, przewidywalnej pseudo-tożsamości opartej na konstrukcji dyskursywnej (społecznej, kulturowej i politycznej), w stronę podmiotu rozproszonego (uwiedzionego i uwodzącego).

3.

I teraz, żeby uchwycić tę ścisłą zależność czytania i pisania, nierozerwalny splot écriture-lecture, w którym uwikłany jest Tekst (duże T)18, sięgnąć należy do źródła zdolnego odsłonić zasadnicze aspekty samego procesu kształtowania się przyszłych interpretacji. A mianowicie, do niezwykle bogatej korespondencji pisarza z jego czytelnikami – niezastąpionego świadectwa lektury uchwyconej, na ile to możliwe, in statu nascendi. Gombrowicz bowiem nie tylko czyta Geneta w sposób zdradzający (zresztą także w sensie zdrady, a nawet herezji) lekturę Derridy, Sontag, Barthes’a, a nawet Attridge’a (którego przecież czytać nie mógł), ale podobnej lektury wymaga również od swoich czytelników.

Takie przykłady: „[…] takie rozbieżności [w interpretacji – przyp. P. S.R.] są konieczne a nawet zdrowe i twórcze i ja wcale nie mam pretensji do tego, abym sam najlepiej wiedział, co napisałem” [WS I 32]; „Wyinterpretował Pan Pornografię po swojemu, zgodnie ze swoim światem, co w najmniejszym stopniu mi nie przeszkadza – nie mam nic przeciwko temu, aby każdy inaczej rozumiał mechanizm rzeczywistości, którą daję, byle tylko ona była dla niego ważna, przekonywująca, autentyczna – w dobie kiedy nawet fizycy twierdzą, iż ich teorie są tylko jedną z możliwych interpretacji świata, trudno wymagać w sztuce czegoś (doskonale) obiektywnego jako interpretacja…” [WS I 104]. I jeszcze, chyba najważniejsze: „Ale chcę być czytany jako artysta. Nienawidzę tych zbyt filozoficznych objaśnień mojej twórczości, chcę, żeby ludzie odbierali moje rzeczy jak opowieść, jak historię i pozwalali się przez nią unosić. I chciałbym też, żeby tak samo o mnie pisali krytycy – żadnych filozoficznych wyciągów, żadnego niemożliwego oddawania toku opowiadania, lecz twórcza próba sił z autorem” [V3 134].

Widać wyraźnie, że Gombrowicz opowiada się po stronie poststrukturalistycznego czytania przeciw strukturalistycznemu odczytaniu19, doceniając tylko te interpretacje swoich dzieł (jak przytoczone wcześniej: Apologię Gombrowicza zamieszczoną w „Kulturze” oraz recenzję radiową poświęconą Pornografii, obie pióra Józefa Wittlina), które zamiast docierać do obiektywnej „istoty” (której sam zresztą nie zna i w ogóle wątpi w sens i możliwość jej poznania), dają świadectwo twórczej lektury, przy tym namiętnej i subiektywnej, w pełni angażującej odmienny i niepowtarzalny świat samego interpretatora.

Nie jest to wszak zaproszenie do jakiejś dowolności czy arbitralności, ale do artystycznej swobody, na którą zdobyć się mogą wyłącznie ci (nieliczni zresztą, gdyż „o mnie nikt prawie nie umie pisać” [WS I 31]; „[…] takich krytyków znam niewielu […]” [V3 134]) nie tylko zdolni uchwycić zasadniczą problematykę jego twórczości, lecz również, jak on u Geneta, rozpoznać w niej własną. Jednym z nich (nie jedynym i wcale nie najlepszym w tym względzie) jest właśnie Wittlin, któremu pisarz w związku z Apologią Gombrowicza nie szczędzi pochwał: „[…] to jest pisane przez kogoś, kto opanował temat i całą tę problematykę, wskutek czego wszystko staje się swobodne, prawdziwe i autentyczne” [WS I 31]. A jednocześnie (tym razem w odniesieniu do jego Przedmowy do Trans-Atlantyku i Ślubu, wydanych razem jako tom I Biblioteki „Kultury” w 1953 roku) „[…] najciekawsze są punkty, w których pański świat rozmija się z moim” [WS I 55].

Z drugiej jednak strony – co zrozumiałe zwłaszcza w wypadku pisarza „niezrozumiałego” – wyjątkowo ostro reaguje na interpretacje wyraźnie rozmijające się z jego intencją: „Obawiam się, że z Trans-Atlantykiem […] – pisze 18 listopada 1956 roku do Artura Sandauera, zdruzgotany zasugerowaną przez niego w liście lekturą sprowadzającą tekst awangardowy i uniwersalny w swej aktualności wyłącznie do wymiaru satyry społecznej, zamkniętej w przeszłości polskiej tradycji – pańskie oko krytyczne coś nawaliło […]. Niech Pan jeszcze to sobie poczyta i lubieżnie, zmysłowo, a nie intelektualnie” [WS I 183]. I jeszcze, w kolejnym liście z 21 stycznia 1957, z emfazą: „Na kolanach błagam, aby Pan nie zawężał w ten sposób utworu wyrafinowanego i przepaścistego, okrutnego i wyzwalającego […]. Sztuka moja, szczęśliwa lub nieszczęśliwa w swoich osiągnięciach, zawsze operuje na maksymalnej wysokości i tego właśnie domagam się od Pana, tego żądam, żeby w Polsce tym ptakom zanadto nie przycięto skrzydeł” [WS I 184]20.

Sytuacja powtarza się jednak po lekturze Pornografii i w ogóle powtarzać się będzie w odniesieniu do całej powojennej twórczość powieściowej: „[…] już od dawna mi wiadomo, że Pan reaguje tylko na pewien aspekt mojej literatury, natomiast inny (liryzm i metafizyka) jest Panu raczej obcy, zapewne dlatego, iż moja mitologia erotyczna, mój Eros, nie ma nic wspólnego z Pańskim i pod tym względem osobiście bardzo się różnimy” [WS I 233]21. Znowu więc nie tylko uproszczenie (tym razem do wymiaru powieści realistycznej), ale i jego przyczyna (powróci do niej Gombrowicz w Dzienniku), która tkwi w zasadniczej różnicy między autorem a krytykiem na płaszczyźnie osobistej, w odmienności przeżyć erotycznych, co prowadzi do wielu drobnych nieporozumień i w konsekwencji do niezrozumienia całego dzieła.

Tego samego zdania jest Konstanty Aleksander Jeleński, świetny, bo „zmysłowy”, „erotyczny” czytelnik Gombrowicza:  „S a n d a u e r   n i c  z Pornografii nie zrozumiał […]. To dziwny przykład dużej inteligencji, której przedmiotem zainteresowań jest dziedzina, od której jest  i n t u i c y j n i e  odcięty. Dopiero metoda analiz literackich zbliża go do Ciebie czy Schulza” [list z 4 VIII 1959, WS II 66]. A zatem taka czy inna „metoda analiz literackich”, choćby najrzetelniejsza w swych analitycznych roztrząsaniach, najbłyskotliwsza w swych odkryciach, w wypadku twórczości Gombrowicza prowadzić może – sugeruje Jeleński – do zupełnego niezrozumienia, jeśli pozbawiona będzie pewnego wglądu intuicyjnego – nieuchwytnego, jak się okazuje, niewymiernego i oryginalnego niczym talent, probierza wartości wszelkiej interpretacji. Wglądu możliwego wyłącznie dzięki intymnej więzi łączącej autora z krytykiem, niewysłowionej wspólnocie przeżyć, którą kiedyś (o czym zaraz) rozpoznali w sobie prócz Wittlina i Jeleńskiego, także Bruno Schulz, Dominique de Roux i kilku innych „namiętnych” czytelników Gombrowicza, a teraz, w Paryżu, w hotelu Helder, sam Gombrowicz, „namiętny” czytelnik Geneta.

I oto rysuje się wyraźna sprzeczność: Gombrowicz, który zdołał (dzięki niezliczonym autointerpretacjom) narzucić czytelnikom swych dzieł zarówno własne kategorie opisu, jak i kanoniczną wykładnię (opierając się na egzystencjalizmie, psychoanalizie oraz strukturalizmie)22, w tym samym czasie, w tych samych autointerpretacjach wielokrotnie zaprasza ich do twórczego, a więc niekanonicznego czytania. I tak, dla przykładu w jednym z ostatnich wywiadów powiada: „[…] nie panuję nad własnym pisarstwem, uważam więc, że każdy może je interpretować, jak chce” [V 3 155], ale po chwili, jak to ma w zwyczaju, pewną konkretną interpretację określa jako „naiwną i uproszczoną” [V 3 155].

Wyjaśnienie tej sprzeczności odnaleźć można, jak sądzę, już w jednym z pierwszych wywiadów: „Poprzedzam moje utwory przedmowami dlatego właśnie, aby one nie stały się źródłem niepotrzebnych i szkodliwych nieporozumień. Nie wyjaśniam tego, co w moim pisaniu jest sztuką, bo tego nie da się wyjaśnić” [V 3 20]. Rozumiem to w ten sposób, że autokomentarz ma cel czysto pragmatyczny. Jeśli nie powstrzymać, to przynajmniej ograniczyć ma nadużycia przyszłych instrumentalnych interpretacji a jednocześnie stworzyć dogodną płaszczyznę dla czytania, które krążyć będzie właśnie wokół „tego, czego nie da się wyjaśnić”. Wokół jednostkowości dzieła, której żaden czytelnik nie zdoła zrozumieć, lecz niemal każdy będzie miał szansę  r o z p o z n a ć. 

Wiadomo, że dobre wprowadzenie do Gombrowicza daje nie kto inny, lecz sam Witold Gombrowicz, a dokładnie – powiada Jeleński – „Gombrowicz i «Gombrowicz Public Relations»”23. I choć nietrudno wyobrazić sobie, powiedzmy Ferdydurke bez owego Ja, Ferdydurke24 – wszak czytanie, o które zabiega sam autor, chętnie wybiera część zamiast całości, a pilny uczeń z perwersyjną przyjemnością zdradzić musi swojego mistrza – to jednak zupełna rezygnacja z tekstów drugich oznacza w istocie, jak sądzę, rezygnację również z pierwszych. A wówczas gra w Gombrowicza25 po prostu przestaje się opłacać, albowiem to, co dziś nazywa się w skrócie „Witold Gombrowicz”, jest projektem w najwyższym stopniu integralnym, a podział między, dajmy na to, récit i discours byłby zaledwie niepotrzebną konwencją.

Oto dzięki wnikliwej, wielostronnej autointerpretacji, dzięki rozsianym w całej twórczości dociekaniom autokrytycznym zdążył u schyłku życia „z wariata wyskoczyć na racjonalistę” [Dz II 7], a też – powie Janusz Sławiński – wyskoczyć na „naczelnego gombrowiczologa”. A jednak to, że „wciąż wychodzić musimy z jego pozycji, a nie z naszych” [GWE 24], ani to, że  w s z y s t k o  już o nim napisano, wcale nie wpędza mojego czytania w konieczność dogmatycznego odtwarzania. O ile bowiem takie czy inne  w p r o w a d z e n i e  wciąż może być dziełem samego Gombrowicza, o tyle  w e j ś c i e  do gry Geneta przywołuje znaczącą nieobecność tego dzieła, rozległy obszar jego milczenia, nad którym pisarz nigdy nie był w stanie zapanować, wyprowadza z cienia wszystko to, czego „nie ośmielił się napisać”, każąc spojrzeć inaczej na to, co napisał.

4.

Niełatwo teraz czytać. Niełatwo bowiem połączyć precyzję wywodu opartą na solidnym fundamencie wiedzy filozoficznej i literaturoznawczej oraz przejrzystość przedstawienia tego, co przedstawione (a więc tradycyjną hermeneutyczną egzegezę), z dekonstrukcyjną podejrzliwością wobec możliwości wyrażenia sensu i niekonkluzywnością wewnątrztekstowej gry wzajemnie sprzecznych porządków. I jeszcze – gdyby tego było mało – ze swobodą pisania w najwyższym stopniu subiektywnego (spod znaku Barthes’a), zanurzonego w całkiem już prywatnych obsesjach i fascynacjach.

Ale Gombrowicz domaga się czytania twórczego (którego echo znajduje u Wittlina, Schulza, Jeleńskiego i kilku innych pisarzy), zdolnego z jednej strony wyjaśnić „zasadniczą problematykę”, z drugiej zaś (co wydaje się sprzeczne, pozornie?) uchwycić niepowtarzalny artystyczny i filozoficzny wymiar dzieła. Odzyskać zatem dostęp do owych „przepaścistych” i „wyrafinowanych” [WS I 184] gier języka, aporetycznych, nie dających nigdy jasnego rozwiązania. Do owych motywów – powie Jeleński w jednym z listów do autora – „utrzymanych na odpowiednio «zatartym» i «niedopowiedzianym» poziomie” [WS II 65]. Domaga się zatem czytania, które nie dąży do klarownego i wyczerpującego odczytania, lecz trwa bez kresu, bez puenty w poszukiwaniu coraz to nowych wątków z szerokiego wachlarza możliwości, jakie zawiera w sobie dzieło (samo zawierające w sobie tekst). Czytania, do którego – co ważne i chyba najtrudniejsze – zbliżyć się można jedynie na drodze artystycznego wykorzystania wszelkich podobieństw i różnic powstałych między autorem a jego czytelnikiem.

W konsekwencji tych żądań, którym z pewnością niewielu potrafi sprostać, zdecydowanie napiętnuje czytanie instrumentalne (u Sandauera i wielu innych krytyków, których już w Ferdydurke określi mianem „kulturalnych ciotek” obdarzonych „trywializującą mentalnością” [F 10]). Służebnie wtórne wobec przedmiotu swych zainteresowań, będące raczej efektem chłodnej intelektualnej kalkulacji niż autentycznej, gorącej ekscytacji, czerpiące siłę swej argumentacji wyłącznie z analogii, wykorzystujące tekst jedynie w jakiejś pretekstowej, pozaartystycznej sprawie – społecznej, ideologicznej czy teoretycznej. A zatem powierzające inność jego języka, stylu, tonacji, dostępnemu akurat czy dominującemu dyskursowi nawet jeśli w celu zrozumienia (wobec politycznej władzy dyskursu, jakiej doświadczali wcześniej i później krajowi recenzenci, cel ten wcale nie był oczywisty), to i tak w rezultacie za cenę zdławienia tego, co jednostkowe.

Oto paradoks, z którym nikt chyba nie potrafi się uporać: zrozumienie innego dzieła (ale i człowieka) w rezultacie pozbawia go inności, gdyż zawsze rozumiemy o tyle, o ile uda nam się włączyć go w sferę tego, co już zrozumiane. Aby zatem pozostać jej wiernym, w jakiejś mierze należy ją zdradzić, rezygnując na zawsze z hermeneutycznego mitu „odzyskiwania” właściwego sensu w interpretacji na rzecz „odzyskiwania” w czytaniu-pisaniu nieredukowalnego bez-sensu: nieczytelności, nierozstrzygalności i milczenia tego, co się pojawia bez zapowiedzi na obrzeżach dotąd nieoswojonych przez dyskurs.

Tą drogą pójdzie Gombrowicz w swej lekturze Geneta, a szerzej – w pragnieniu zapisania tego, co w nim i w świecie odmienne, pojedyncze, jednostkowe, tego, co stawia silny opór ostatecznym rozstrzygnięciom, nie poddaje się racjonalnej egzegezie. Aby zachować niepowtarzalność i nieprzewidywalność zdarzenia, którym jest spotkanie z tą dziwnie bliską innością, nie dąży do przejrzystości opisu, oczywistości wyjaśnienia, lecz nieustannie inscenizuje momenty, w których język okazuje się niezdolny do jej wyrażenia, nazwania, zdefiniowania.

Krótko mówiąc, ucieczka od zdrady, jakiej dopuszcza się każda interpretacja, pragnąca „odkryć” prawdę dzieła, a w rezultacie sprowadzająca ją do oczywistości, w wypadku Gombrowicza wiedzie do kolejnej zdrady – sprzeniewierzenia się pragnieniu zrozumienia innego, jaki jest, a jednocześnie uznania jego niezrozumiałej obecności we własnym pisaniu, które nie zmierza dłużej do wyjaśnienia czegokolwiek, lecz krąży chaotycznie i bez końca wokół nieobecnej tajemnicy, nigdy jej nie dosięgając. W ten sposób, wyjaśnia Barthes: „miejsce lektury zostaje okryte tajemnicą i umyka wszelkiemu wyjaśnieniu”26.

5.

Dotykam tu myśli, którą przyjdzie mi jeszcze rozwinąć (każde czytanie Gombrowicza i Geneta, chcąc nie chcąc, rozwija nieustannie tę myśl). Zderzenie tekstów, które pragnę  r o z p o z n a ć  (nie mogąc ich  w y j a ś n i ć),  stroni wszak od prostej analogii (w wielu miejscach obaj pisarze podejmują teoretycznie i ironicznie temat analogii, najwyraźniej chyba w Querelle’u z Brestu i Kosmosie). Albowiem ich przedmiotem za każdym razem jest zdarzenie niemające innej przyczyny poza pragnieniem jednostkowej ekspresji (albo Freudowskiej Lust zum fabulieren), innego wyrazu niż forma, jaką akurat przybrało, innego kontekstu nad kontekst, w którym wystąpiło.

Świata tego (jednego i drugiego) nie można więc podrobić, skopiować, skoro on sam niczego nie przypomina, niczemu nie odpowiada, niczego nie naśladuje i jako taki wymyka się naturze, przyzwyczajeniu, nieustępliwości reguł. „[…] Analogia zakłada «naturalność» – pisze Barthes – stanowi «naturalne» źródło prawdy; na domiar złego jest nie do powstrzymania […] kiedy wyłania się jakaś forma, od razu  m u s i  coś przypominać: wydaje się, że ludzkość jest skazana na Analogię, czyli w sumie na Naturę. Dlatego malarze i pisarze starają się jej wymknąć. Jak? Stosując dwie skrajne metody czy też dwa rodzaje  i r o n i i,  które ośmieszają Analogię, udając niesłychanie  b a n a l n y  szacunek (Kopia, która ocalała) albo  r e g u l a r n i e  – czyli zgodnie z regułami – zniekształcając imitowany przedmiot […]”27.

Jeśli nawet żadna reprezentacja nie istnieje samoistnie poza siecią intertekstów, to pisanie Gombrowicza i Geneta, całkowicie „antynaturalne” (obnażające konstrukcję w naturze, przemoc w „naturalności”, pisanie osobliwe), konsekwentnie i umiejętnie, a przy tym z wielką skutecznością stosując obie metody ośmieszania analogii, zaciera źródła możliwych odniesień. Podobnie, jeśli żadna interpretacja nie może oprzeć się dyskretnemu urokowi analogii (jej „łatwości” połączonej wszak z przemożną siłą dominacji), to twórcze czytanie przynajmniej ma w sobie tyle ironii, by uchronić się przed grzechem ekskluzywności i absolutyzacji.

„Interpretacja – powiada Sontag – jest zawsze pochodną (świadomego bądź nie) rozczarowania dziełem, pragnienia, by zastąpić je czymś innym […]. W ten sposób przekształca się [sztukę] w przedmiot użytkowy, w coś, co można wpasować w określony schemat kategorii mentalnych”28. Twórcze czytanie stoi w sprzeciwie wobec takiej interpretacji, polegającej na zastąpieniu tego, co jest (nowe, niepowtarzalne) czymś innym (znanym, przyswojonym), a więc zamianie  i n n e g o  w  t o   s a m o,  zakładającej jednocześnie (bardzo przewrotnie) istnienie sensu spoczywającego w samym tym przedmiocie i czekającego jedynie na ujawnienie.

Podobne rozważania rozwijać zresztą można w nieskończoność, a żadna błyskotliwa konkluzja nie przezwycięży aporii, jaką napotyka zrozumienie innego, albowiem napotyka ją już w samym języku. Czy bogactwo jego możliwości zawiera się w rozległości słownika czy raczej w strukturze, która zdolna jest, jak wiemy, przyswoić każdy wyjątek, wymyślić dla niego nazwę, wyznaczyć mu miejsce w klasyfikacji, umieścić w relacji do reguł i innych wyjątków?

W ten sposób inny, który wchodzi do systemu pod postacią oboczności i odstępstwa traci swą inność na rzecz iluzji pełnej poznawalności i przewidywalności. Nie inaczej w humanistyce jako takiej – wszędzie tam gdzie dyskurs bierze górę nad jednostkowością zdarzeń – pierwotna niepoznawalna inność nabiera jasno określonych znaczeń, a gdy mimo wszystko trwa w swym  b e z s e n s o w n y m  uporze, zyskuje miano tego, co patologiczne, zachowując zaledwie cząstkę pierwotnej nieprzejrzystości.

Dlatego literatura piękna zamknięta w dyskursie literaturoznawczym jest, jak sądzę, nie tylko jednym z miejsc narodzin tego, co patologiczne, ale i miejscem jego dekonstrukcji, rozpoznania mechanizmu, który powołał go do życia. Jeśli teoria nowoczesna, której ostatnim wcieleniem był strukturalizm, za wszelką cenę starała się wypracować jedną i niepodważalną normę interpretacji, to antynowoczesna anty-teoria, której zapowiedź rozpoznać można w rozmaitych nurtach poststrukturalnych, ujawnia patologiczność (nieracjonalność, niejasność, niesystemowość) lektury.

„Skoro warunkiemsine qua non nowoczesnej teorii było bardzo staranne odgraniczenie od praktyki, historii, a nawet od jej przedmiotu – literatury – powiada Anna Burzyńska – skoro nie do pogodzenia były dla teorii rozum i ciało, inteligibilność i zmysłowość, naturalność i sztuczność, intymność i powszechność, jednostkowość i ogólność (jeśli wymienić tylko niektóre z opozycji w wielu miejscach analizowane przez Derridę), skoro pragnęła za wszelką cenę spełnić wymogi uniwersalności, obiektywności, autonomiczności i metajęzykowej czystości – zwrot w stronę lektury i czytelnika przysporzyć jej mógł ostatecznie sporo całkiem konkretnych trudności”29.

Czytanie bowiem rozbija normę interpretacji, wprowadzając do dyskursu jej patologiczne odmiany, dotąd marginalizowane jako „nienaukowe”, albo inaczej – wyraźnie demonstruje swą nieufność wobec podobnych podziałów, spełniając tym samym marzenie Derridy, rozmywa wszelkie binarne opozycje. W czytaniu norma rozpięta między racjonalnością a obiektywizmem podmywana jest nieustannie patologią (zmysłowością, subiektywizmem), tak dalece, że sama patologia okazuje się po jakimś czasie, w jakiejś mierze po prostu nowo ustanowioną normą.

Właśnie tak – jedynie w jakiejś mierze. Jak wiadomo, nie można bowiem zbudować żadnej systematycznej wiedzy na tym, co pojedyncze, niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju. Czytanie sytuuje się zarazem  p o n i ż e j,  jak i  p o w y ż e j  wiedzy. Zbyt hojne, by uwierzyło w przymus gromadzenia, zbyt nonszalanckie, by mogło powstrzymać się przed nieustannym trwonieniem (sensu, prawdy, istoty). Czytanie przekracza interpretację, w nim bowiem każda, prędzej czy później, traci siłę swych argumentów.

Zmiana, którą tu przywołuję, a raczej prawdziwa rewolucja w postrzeganiu literatury i jej interpretacji, dokonuje się właśnie za sprawą rozpoznań francuskiej teorii (jeśli zapomnimy o Sontag, wyjątkowo zresztą „paryskiej” Amerykance, o której zapomnieć nie sposób), począwszy od roku 1963, a więc dokładnie w tym samym czasie, w którym Gombrowicz w Paryżu spotyka Geneta. Cezura ta (wyraźna u Compagnona), jak niemal każda, jest jednak umowna i nie wyklucza wcale licznych wcześniejszych intuicyjnych zapowiedzi, widocznych tu i tam zwiastunów odnowy, a nawet – jak w wypadku pisarstwa obu autorów – całkiem już precyzyjnego pre-poststrukturalistycznego (jeśli można tak powiedzieć) modelu czytania i pisania.

6.

Tymczasem Gombrowicz przegląda się w tej lekturze jak w krzywym zwierciadle i pod powierzchnią przerażających deformacji z przerażeniem rozpoznaje swoją twarz. Tuż przed spotkaniem w hotelu Helder zapowiada niejako, że wcale nie zamierza „opisywać” dzieła Geneta: „[…] krytyk literacki musi być artystą słowa i współtwórcą, nie może być mowy o «opisywaniu» literatury, jak – niestety – opisuje się obrazy, trzeba w tym wziąć udział, nie może to być krytyka z zewnątrz, krytyka rzeczy” [Dz III 132]30. Nie mogąc pogrzebać obrazu, w którym pogrzebał swoje pragnienia (Retiro, Południe, „oko wyjęte na pełnym oceanie”, podążający w ślad za nim czango, on sam podążający za chico i wiele innych metafor skrytych, wstydliwych fascynacji), bierze udział w Ceremoniach żałobnych i raz jeszcze w  z d a r z e n i u31 czytania i pisania bezskutecznie próbuje złożyć do trumny (tekstu) swoje łaknące ciało. Rozpalone, rozedrgane owinąć całunem utkanym z tropów, figur, coraz to nowych gier językowych. Zapisać wreszcie to, co niezapisane.

W ten sposób niewątpliwie  o d g r y w a32 (jakby powiedział Attridge) jednostkowość tego dzieła, które jest nie tylko, jak pierwsze powieści (Matka Boska Kwietna orazCud róży), pieśnią miłosną przyzywającą odległego ukochanego, lecz przede wszystkim pieśnią żałobną nuconą nad grobem, w którym schowano uwielbioną i fetyszyzowaną przez obu pisarzy młodość – piękną, zbrodniczą, bohaterską, nieokiełznaną, homoseksualną, świętą, itd., itd. … nieokreśloną zatem, gdyż siła jej tkwi w nieuchwytności. Odtwarza w sobie pejzaż tego dzieła, które jest nie tylko, jak późniejszy Dziennik złodzieja czyZakochany jeniec, bolesnym rozrachunkiem z własnym krajem (o niespotykanym dotąd nasileniu, porównywalnym chyba tylko z Trans-Atlantykiem), lecz nadto ostatecznym pożegnaniem całej kultury świata zachodniego, skompromitowanej i zdradzonej w momencie katastrofy.

Oto w pierwszej odsłonie zapętlonego dramatu nieobecności Jean Genet, narrator i bohater Ceremonii żałobnych, idzie „w górę ulicy Chaussée d’Antin [a więc w pobliżu hotelu Helder – przyp. P.S.R.], pogrążony w smutku i żałobie, rozmyślając o śmierci” [CŻ 8]. Wraca bowiem z kostnicy, w której spoczywa ciało Jeana Decarnina, młodego komunisty (trockisty), poety, bohatera Résistance, zastrzelonego 19 czerwca 1944 roku, sześć dni przed wyzwoleniem Paryża, w czasie ataku na Petite-Roquette (więzienie dobrze znane samemu Genetowi, zwłaszcza od czasu dłuższego pobytu w 1926 roku). W powieści kochanka, w rzeczywistości nie zawsze bliskiego przyjaciela, księgarza, który od pierwszych dni okupacji pomagał mu w sprzedaży kradzionych książek33.

„Za chwilę – zapowiada – zacznę opisywać trzeci już obrządek pogrzebowy, którym jest każda z moich trzech książek” [CŻ 8 –9]. Istotnie, każda nie tylko zapowiada śmierć (w ciągłej nieobecności ukochanego), odprawia żałobę po zmarłym (jest ich zawsze wielu, jego dzieło to prawdziwe studium pamięci i utraty34). AleCeremonie żałobne, wyznaczające kres owej „cmentarnej” serii, same stają się nadto, by tak rzec, własnym grobem. Ten poetycki nekrolog, głoszący chwałę Jeana Decarnina, w niemożności jego wskrzeszenia sam się unicestwia. W płomiennym uczuciu pozbawionym nagle swojego przedmiotu wypala się do szczętu. Wykrzykując cierpienie, pozostawia je na zawsze w nieutuleniu. Jakby wydawał z siebie ostatni dźwięk pozbawiony wszelkiej nadziei: Glas (podzwonne), jak powie Derrida: „Le texte travaille à en faire son deuil”35.

Od samego początku, i nie tylko w Ceremoniach żałobnych, znajdujemy się niejako po drugiej stronie rzeczywistości, żyjemy życiem po życiu: „[…] Querelle po pierwszym morderstwie poczuł się martwy, tak jakby żył w jakiejś głębi – dokładniej zaś na dnie trumny – jakby błądził wokół nagrobka na zwykłym cmentarzu, myśląc o codziennym życiu żywych, którzy wydawali mu się dziwnie pozbawieni sensu, ponieważ on sam nie był już ich przyczyną, ośrodkiem, wspaniałomyślnym sercem. Jednakże jego ludzki kształt – to, co nazywamy cielesną powłoką – nie przerywał działań na powierzchni ziemi, wśród ludzi pozbawionych sensu” [QB 64].

Mordercą-upiorem stać się ma każdy czytelnik. I każdy, nawet najwytrawniejszy, niechybnie wpadnie w pułapkę zastawioną przez narratora, który zdaje się mówić nie tylko: „Querelle to ja” (bo to akurat znamy z innych lektur), lecz nadto: „Querelle to Ty, Drogi czytelniku”. Ja? – pyta Gombrowicz. Ja, Querelle? To pytanie, które zadać sobie musi każdy, jego akurat prowadzi jeszcze do innego, bardziej przerażającego: Ja, Genet? Genet Gombrowicza? I tak odległa, na poły mityczna opowieść staje się wnet jego własną, a śledząc jej splątane wątki, rozpoznaje w nich linię swego życia: „Trzeba, byśmy w nas samych odczuli istnienie Querelle’a […]. Pomału rozpoznaliśmy go, jak wewnątrz naszego ciała rośnie, wypełnia naszą duszę, karmi się tym, co w nas najlepsze, a zwłaszcza naszym żalem, że to nie my jesteśmy w nim, ale jest on w nas” [QB 22].

Gombrowicz zatem czyta Geneta dokładnie w sposób przez niego wyznaczony i właśnie do takiej lektury zachęca też swoich czytelników. O ile jednak w jego zachęcie (w rzeczywistości adresowanej do ekskluzywnego grona piszących), mimo silnego akcentu położonego na twórczym czytaniu i odgrywaniu tekstu, wyraźnie daje się wyczuć oczekiwanie interpretacji znaczeń samego dzieła, a nie współtworzenie jego przebiegu, o tyle zachęta Geneta, naprawdę kierowana do wszystkich, idzie o krok dalej, oddając pole (na ile to możliwe) znaczącym ingerencjom czytelnika w sam świat przedstawiony: „Pragnęlibyśmy, by te refleksje, obserwacje, których nie mogą poczynić ani sformułować postacie z książki, pozwoliły czytelnikowi przyjąć rolę nie tylko obserwatora, ile twórcy bohaterów, którzy stopniowo wyodrębniają się z własnych ruchów czytelnika” [QB 25] (a jakich dokładnie dowiemy się już w następnym rozdziale).

Przypadek Gombrowicza nie jest, co prawda, odosobniony – rozpoznanie w sobie Querelle’a, utożsamienie się z jego losem (możliwością własnego losu) doprowadzone niejako do przymusu tworzenia jego obrazu, kształtowania ciała, kreowania jego zachowań i myśli, to najważniejszy bodaj wątek historii miłosnej wplątanej w narrację Geneta. Różnica tkwi jednak w stopniu identyfikacji, intensywności przeżyć oraz ostatecznym horyzoncie rozpoznania, jakim dla pisarza jest sama literatura, a raczej – jej nieuchronne wyczerpanie. „Po tym odkryciu Querelle’a pragniemy, by stał się bohaterem wzgardliwym. Śledząc w nas samych jego przeznaczenie, jego rozwój, zobaczymy, w jaki sposób przygotowuje się, by stać się końcem, który zdaje się być (tego końca) własną wolą i własnym przeznaczeniem” [QB 22]. Tak kończą jednostki odrzucone przez wspólnotę, która rozpoznała ślad ich obecności w sobie i zepchnęła w obszar nieświadomego, w dziedzinę patologicznego. Pytanie jednak, jak kończy literatura, która z nich właśnie uczyniła swoich bohaterów?

7.

Ale na początku (zawsze u Geneta na początku wszystkich rzeczy, u źródeł wszelkiej – jak mówi – „poezji”, czyli po prostu pisania) była wielka miłość nierozerwalnie złączona z wielkim bólem: „Jest czymś głęboko niepokojącym, że ten makabryczny temat [śmierci i żałoby – przyp. P.S.R.] został mi dawno temu narzucony, a teraz czuję się zmuszony go podjąć i, wbrew samemu sobie, uczynić zeń organiczną cząstkę tekstu, powołanego do życia, aby przyćmić głęboko ukryty we mnie promień światła, zrodzony przede wszystkim z materii miłości i bólu mego udręczonego serca” [CŻ 9]; „Moje serce gotowało dla niego ceremonię, jakiej odmówili mu ludzie” [CŻ 21].

Pisanie zrodzone z rozpaczy po stracie ukochanego staje się prywatnym obrządkiem pogrzebowym (odprawianym przeciwko niesmacznie pompatycznym i fałszywie emfatycznym obrządkom oficjalnym – rodzinnym, wojskowym, kościelnym, narodowym), w którym dochodzi do pełnej identyfikacji podmiotu z obiektem pragnienia: „A dzisiaj przejmuje mnie zgrozą myśl, że noszę go w sobie. Musiałem go zgryźć – najdroższą, jedyną istotę, która mnie kochała. To ja jestem jego grobem. Nie ziemia. On martwy. Rózgi i róże wychodzą mi z ust. Z jego ust. Rozsiewają woń w mojej piersi przestronnej, otwartej […]. Strawić w sobie chłopca, rozstrzelanego na barykadach, pożreć młodego herosa nie jest rzeczą łatwą. Wszyscy kochamy słońce. Mam wargi we krwi, tak samo jak palce. Rozerwałem zębami ciało. Zazwyczaj trupy nie krwawią. Twój – tak” [CŻ 13].

O ile Gombrowicz uwiedziony młodością zapisuje swoje pragnienia (równie patologiczne, to jest społecznie napiętnowane) pod postacią coraz to nowych figur odsyłających do tego, co niewyrażalne lub przeobraża je w nowe wartości uniwersalne, dyskursywizuje, o tyle Genet, jak widać, w akcie miłosnej antropofagii36 (wyobrażonym, ale w wyobrażeniu swym całkiem dosłownym) zespala się w pełni z młodością, wchłaniając święte ciało ukochanego, staje się nim: „[…] w sobie zawarłem i podtrzymywałem obraz Jeana, któremu pozwoliłem się stopić z własnym wnętrzem” [CŻ 22]. On – Jean Decarnin, ale i kolejne jego wcielenia: Eryk Seiler (niemiecki czołgista), Paulo (brat Jeana, również członek Résistance), Riton (francuski milicjant) to teraz ja, które opowiada (tożsamość imienia to tylko jeden z wielu znaków identyfikacji, zmiana narratora jest jej przypieczętowaniem): „Gdybym spróbował powtarzać na głos te wszystkie słowa, które on był wypowiadał, te jego zdania, wiersze niezgrabne, które wypisywał – tylko to mogłoby mu nadać ciało wewnątrz mego ciała” [CŻ 54].

I tak się rzeczywiście dzieje: narrator  i n k o r p o r u j e  swojego bohatera, oddaje mu głos, który rozbrzmiewa teraz w miejscu jego nieobecności: „[…] Jean będzie żył dzięki mnie. Ja mu użyczę własnego ciała. Przeze mnie będzie działał i myślał” [CŻ 66]. Puste miejsce pozostawione przez zmarłego wypełnia się najpierw rzężeniem tych, którzy mają go zastąpić (kolejne wyobrażone miłości – Eryk, Paulo, Riton), później dopiero głuchym szeptem zza grobu. W złączeniu erotycznym wszystkich ze wszystkimi zaciera się różnica rejestrów, które porządkują rzeczywistość polityczną, tym wyraźniej obnażając sztuczność i absurdalność dotychczas wrogich sobie obszarów. Brak zróżnicowania to nie tylko znak chaosu, w którym pogrąża się Europa czasu wojny, lecz również prawdziwe (a więc ukryte) oblicze zdrady, której dopuszcza się kraj wobec swych obywateli, a wraz z nim Genet, stając po stronie zła. I tego właśnie nie można stracić z oczu, poddając się miłosnej grze identyfikacji, która nie jest zwykłą zabawą, lecz aktem ze wszech miar obrazoburczym, by nie powiedzieć otwarcie – czynem antypaństwowym.

8.

Czy to całkowite zespolenie z młodością, fizyczne i duchowe, bezwzględne aż po bezwstyd zupełnego obnażenia, było właśnie tym wszystkim, czego Gombrowicz (u którego nigdy nie dochodzi do pełnej identyfikacji z obiektem pragnienia) „nie ośmielił się napisać” [GWE 129]? Czy  t y m   w s z y s t k i m  było wyraźne zaangażowanie po stronie permanentnej rewolty, obce Gombrowiczowi, opiewanie bohaterstwa ludzi wyjętych spod prawa, kwestionowanie uznanych wartości i zasad, które u niego odbywa się – owszem wcale często – na innym poziomie, poza historią, a zwłaszcza poza polityką?

Czy była nim zdrada własnego kraju, o którą tak często go posądzano, nie mając wszak żadnych dowodów, zdrada będąca ostatecznym brzmieniem słów pełnych nienawiści i czynów pełnych zapalczywości, jakie wypowiada i przeprowadza dzieło Geneta? A jeśli, to czy Trans-Atlantyk w swym sarkastycznym bluźnierstwie nie ustępujący wcale Ceremoniom żałobnym, zanim zdążył odpłynąć w kierunku przeciwnym wobec oczekiwań wspólnoty, utonął pod naporem jej historii (zapisanej w języku, którego zdradzić nie zdoła żadna stylizacja)?

Czy był nim po prostu homoseksualizm37 (nigdy zresztą nie będący dla niego  p o   p r o s t u  homoseksualizmem), z którego Genet czyni nie tylko zasadniczy temat swej twórczości (zwłaszcza prozatorskiej)38, pisząc o nim jako pierwszy we Francji w sposób tak swobodny, otwarty, bezpośredni, a wręcz, jak zobaczymy, podporządkowując mu poetykę tekstu? Podczas gdy Gombrowicz (jest w tym zresztą tak bardzo podobny do Barthes’a), przeciwnie, z początku skrywa w piętrzących się metaforach i metonimiach, w subtelnych aluzjach, znaczących przemilczeniach, w niejasnym wypowiadaniu niewysłowionego sekretu (w tym samym czasie, ale na stronie, w swych całkiem prywatnych zapiskach, w Kronosie, drobiazgowo odnotowuje wszelkie swoje stosunki homoseksualne), a gdy wreszcie (w Dzienniku) go ujawnia, to jednocześnie znajduje nowe schronienie w oczyszczającej formie własnego wyznania, w retoryce „połowicznych konfidencji” [Dz III 210]39.

W jakim stopniu tekst wyrastający z rozpaczliwej miłości, rozogniony jej żarem, nabrzmiały od jej perwersyjnych obrazów, uchodzący raz po raz w kwiecistą erotyczną poezję, a jednocześnie nazywający rzeczy po imieniu, może wpędzać w zdumienie, może i zakłopotanie kogoś, kto u schyłku życia pisze wszak w swym Testamencie: „Nie dopuszczałem nikogo do tego czegoś we mnie, co było niejasne, odrębne, i za nic nie chciało wydostać się na światło dzienne […] zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze i od samego zarania, ale nie wiem, czy to dlatego, że nie umiałem znaleźć na nią formy, właściwego wyrazu, czy też nie miałem jej w sobie. Nie było jej, czy ją w sobie zdusiłem? A może matka mi ją zabrała?” [T 11]40. Jak to się dzieje, że właśnie w tym zdumieniu i w tym zakłopotaniu, w lustrze odbijającym opowieść innego, bierze początek ta dziwna historia miłosna, nosząca w sobie echo wszystkich poprzednich, tak samo jak ona, miłości właściwie pozbawionych, jakby w oczekiwaniu na to rozpoznanie, które pozwoli im wybuchnąć na nowo, wybrzmieć w mowie, która nie boi się pełnej afirmacji?

O ile zaś utwór „wulgarny” (w słowach ulicy, które wypowiada, i brutalnych czynach, które ukazuje), „pornograficzny” (także w sensie skupienia na wizualności, opisie powierzchni życia, samej powłoki rzeczy), obrazoburczy (wymierzony zdecydowanie przeciwko moralności mieszczańskiej i z premedytacją rozbijający mity zbiorowej pamięci), niezwykle napastliwy (oskarżający i wyśmiewający iluzję społecznych norm, w istocie ufundowanych na przemocy) zachwycić może, wzbudzić podziw kogoś, kto ma się za „krańcowego realistę” [T 9] i dla którego „jednym z naczelnych zadań pisania to przedrzeć się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości” [T 10]? I jeszcze: co się dzieje, gdy myśli, z którymi życie pragnie wziąć rozbrat, wracają z taką siłą w majestacie obcości, w dziele, najpierw własnym (pod postacią tego, co niewyrażalne), później cudzym (rozwinięte do kresu swych możliwości)? I wreszcie, mówiąc językiem samego tekstu: „co można uczynić pięknu, które wypala wam oczy” [CŻ 45]? No co?

9.

Inscenizacja niemożliwego spotkania w hotelu Helder  o d g r y w a Ceremonie żałobne (i w ogóle dzieło Geneta), odtwarzając zawartą w nim grę obecności i nieobecności, bliskości i oddalenia. Jest wyrazem niemożliwej żałoby po stracie czegoś, co nigdy nie ośmieliło się wypowiedzieć swojego imienia, co jednak, będąc efektem podwójnego wykluczenia (społecznego i językowego), przetrwało w innych nazwach albo w nazwie niewypowiedzianego. Dlatego ta gra odbywa się nie tylko na płaszczyźnie tego, co tekst przedstawia (pojawiania się i znikania Geneta), ale jest grą samego tekstu, który skrywa i ujawnia jednocześnie to, co pragnie przedstawić. Ta scena jest zatem czymś więcej niż interpretacją przebraną w opowiadanie, więcej niż pogłosem twórczego czytania. W niej w jakimś sensie zawiera się już kres pisania Gombrowicza, jakby zwieńczenie wieloletniego wysiłku uobecnienia „tego czegoś we mnie, co było niejasne, odrębne, i za nic nie chciało wydostać się na światło dzienne” [T 11].

LekturaCeremonii żałobnych to  (n i e)o c z e k i w a n e  spotkanie z innością. Wydaje się bowiem zrazu przypadkowe i zaskakujące, w istocie jednak, co oczywiste dopiero ex post, to jest właśnie z perspektywy naznaczonej przez to rozpoznanie, jego zapowiedź pojawia się od dawna w rozmaitych figurach, tropach, obrazach, w których Gombrowicz zapisał to, co było mu zarazem bliskie i obce. „Często opisywano déjà vu – powiada Walter Benjamin. – Czy jest to fortunne określenie? Czy nie powinno się mówić raczej o wydarzeniach spotykających nas jak echo, a odgłos, który je wywołał, rozbrzmiał kiedyś w mroku minionego życia. Zresztą odpowiada temu to, że wstrząs, z którym dana chwila pojawia się w naszej świadomości jako już kiedyś przeżywana, przybiera zwykle postać pewnego odgłosu. To jakieś słowo, szmer lub stukanie otrzymały prawo wzywania nas nieprzygotowanych w zimną czeluść pewnego Wcześniej, od której sklepienia współczesność zda się nam odbijać tylko jako echo”41.

Genet gdzieś już był ujrzany, gdzieś wcześniej usłyszany, ale wciąż dokładnie nie wiadomo gdzie. Jest echem wczesnych wstydliwych fascynacji, przywołaniem szmeru grzechu pierworodnego, odgłosu pierwszych niezrozumiałych homoerotycznych wibracji (mimo swej subtelności od razu społecznie napiętnowanych, nagannych, patologicznych). Jest teraz ponawianym bez końca i daremnie, zawartym w samej lekturze wezwaniem do występku, transgresji, wezwaniem mającym obudzić uśpione pragnienia. Spotkanie z nim to zdarzenie spotykające Gombrowicza jak nagle odzyskane wspomnienie odległego głosu, który rozbrzmiewał kiedyś z pełną intensywnością, choć nigdy nie przybrał czytelnej, wyrazistej formy. „Zaskoczenie nie powinno być przeciwstawiane doświadczeniom rozpoznania lub bliskości […] – powiada Attridge – mogę być zaskoczony bliskością dzieła wobec mnie, sposobem, w jaki zdaje się ono powtarzać to, co uznawałem za swoje prywatne myśli, tym, że doświadczam bliskości w miejscu, gdzie spodziewałem się odnaleźć obcość”42.

Ceremonie żałobne w przedziwny sposób zdają się powtarzać prywatne myśli Gombrowicza rozsiane na obrzeżach jego dzieła, zatrzymane w rozległej przestrzeni milczenia, na progu dyskursu i opowiadania. Czy jednak ta niewysłowiona, wstydliwa inność, którą ucieleśnia Genet, rzeczywiście jest czymś ukrytym, skoro Rozpoznanie (to najważniejsze jego zadanie) z wolna odsłania wyraźną jej nadobecność na powierzchni tekstu w całym dziele, tyle że zamkniętą w niejasnych znakach, zaszyfrowaną, niepokojąco znajomą, ale sprzeciwiającą się nazwaniu, udomowieniu? Skoro owa niepowtarzalna inność paradoksalnie istnieje tu w nieustannym powtórzeniu, które bezskutecznie stara się przekształcić ją w to samo (zrozumieć, oswoić w kolejnych figurach, obrazach), a jednocześnie prowokuje trwałą zmianę tego samego przez to, co inne. Tak, że to samo w rzeczywistości nie może być już dłużej tym samym.

10.

Wiadomo, że każde pojawienie się innego wymaga pewnej rezygnacji z tego, co znane, poluzowania doksy, przełamania/podważenia oczywistości, a tylko niezwykle rzadko prowadzi do pęknięć tożsamości. Inaczej w wypadku Gombrowicza i Geneta, za każdym razem przybycie innego destabilizuje obszar tego samego, albowiem za każdym razem dochodzi do jego rozpoznania wewnątrz tego, co najbardziej bliskie. Spotkanie z innym, tyleż obcym, co niemal tożsamym – oto pierwotny dramat tych pisarzy, leżący u źródeł ich pisania. „Kiedyś tłumaczyłem komuś – powiada Gombrowicz w Dzienniku – iż, aby należycie odczuć kosmiczne zaiste znaczenie jakie dla człowieka ma człowiek, należy wyobrazić sobie co następuje: jestem zupełnie sam na pustyni; nigdy nie widziałem ludzi, ani nie domyślam się, że inny człowiek jest możliwy. Wtem ukazuje się w polu mego widzenia istota analogiczna, a jednak nie będąca mną – ta sama zasada wcielona w obce ciało – ktoś identyczny a jednak obcy – i Ja doznaję jednocześnie cudownego uzupełnienia i bolesnego rozdwojenia. Ale nad wszystkim góruje jedno objawienie: stałem się nieograniczony, nieprzewidziany dla siebie samego, pomnożony we wszystkich możliwościach swoich tą obcą, świeżą a jednak identyczną siłą, która zbliża się do mnie jak gdybym to ja sam do siebie przybliżał się z zewnątrz” [Dz I 33 – 34].

Zbliża się jak Genet, ale też zbliża się jak do Geneta każdy jego wyobrażony ukochany. Granica między Ja i nie-Ja zaciera się, zamazuje. Nie można zatem powiedzieć, że nie istnieje, dopóki się nie pojawi, albowiem, jak widać, on zawsze już na niego czeka i gdziekolwiek jeden spojrzy, drugi już tam jest. Jak tu: „[…] przyplątał się do mnie ten pederasta, ciągle za mną chodził, ja idę ze znajomymi, a tu on na rogu, gdzieś, pod latarnią […]” [Dz III 133]. Można jednak powiedzieć również coś przeciwnego: jeśli podmiot jest wiecznie stwarzany przez innego, a tak się przecież dzieje zarówno w świecie Gombrowicza, jak i Geneta, to w rzeczywistości nigdy nie może go spotykać, a ciągle spotyka swoje zdeformowane Ja, które tamtego powołuje do życia.

Jedno nie ulega wątpliwości: w dziele jednego i drugiego pisarza nie ma miejsca na inność absolutną (w rodzaju „nieskończenie innego” Emmanuela Lévinasa43), bo choć inny nie przychodzi w ogóle ze świata, to jednak nie przychodzi również spoza świata, lecz za każdym razem wychodzi niejako z podmiotu. Inny dla Lévinasa istnieje o tyle, o ile mnie wzywa, bo wezwanie innej osoby zawsze jest skierowane wprost do mnie i zawsze jest wezwaniem radykalnej, absolutnej odmienności. Nie mogę sądzić, że ta inna osoba jest w jakikolwiek sposób do mnie podobna w swych pragnieniach, potrzebach, wartościach, wyobrażeniach estetycznych czy zasadach etycznych. Odpowiadając na to wezwanie, powinienem zatem od razu zrezygnować z własnych „egologicznych” koncepcji innego jako lustrzanego odbicia mnie samego i jest to, zdaniem Lévinasa, conditio sine qua non wszelkiej autentycznej etyki44.

W świecie Gombrowicza i Geneta inny, który mnie wzywa (chodzi za mną, podgląda mnie, wyłania się z ciemności i patrzy – pójdziemy w ślad za tymi scenami), nie tylko pozostaje zawsze w relacji z Ja opartej na wzajemnej wymianie, wspólnym horyzoncie poznawczym (jak w ujęciu Derridy czytającego Lévinasa), ale też naprawdę jest jego alter ego, w równym stopniu innym (alter), co mną samym (ego), rozpoznanym w jądrze tego, co we mnie jednostkowe, w mojej wymykającej się wszelkiemu podobieństwu niepowtarzalnej tożsamości.

Krótko mówiąc, jeśli dla Lévinasa, jak na to wskazuje już sam tytuł jednej z jego książek, inny znajduje się „ponad istotą [essence]”, czyli byciem [l’être] różnym od bytu [l’étant], Sein odmiennym od Seiendes, czyli najkrócej – ponad egzystencją, samym jej procesem, wydarzaniem się (transcenduje zresztą zarówno byt, jak i bycie), to inny w doświadczeniu obu pisarzy przeciwnie – zjawia się poza wszelką transcendencją, w żywiole bycia. Nie oznacza to jednak, że „powstaje” dzięki projekcji podmiotu pragnącego zamknąć go w granicach swoich doświadczeń (to obawa Lévinasa). Oznacza tylko, że inność napotkanego innego staje się dla podmiotu najintymniejszym, najbardziej osobistym doświadczeniem, a jednocześnie pomimo tej bliskości nigdy nie udaje się go schwycić, albowiem schwycony (choćby przez instrumentalne, pragmatyczne czytanie) po prostu przestaje być innym.

W porażce tych starań, w wielokrotnej inscenizacji nieudanych prób zrozumienia, otwiera się dopiero pole dla pisania. Albowiem pisanie dla Gombrowicza i Geneta nie jest kresem poznania, które można zaspokoić, lecz wciąż ponawianą (bo wciąż nieskuteczną) obroną przed trwałą nieobecnością tego, bez czego życie wnet się wyjaławia, zastyga w znużeniu oczywistości, po prostu traci jakikolwiek sens – innego we mnie, tyleż upragnionego w swej odległej lub wręcz wyobrażonej obecności, co nieznośnego, niebezpiecznego w swej nadmiernej bliskości.

Ale jakże Gombrowicz, związany dziwną, niejasną relacją z tym innym, który od zawsze spoczywał w samych trzewiach, gdzieś w nieprzeniknionych zakamarkach ciała, na krańcach świadomości, innym wstydliwym i odrzuconym, który zjawia się teraz (nie)oczekiwanie pod postacią Geneta, ogłosić ma w Dzienniku relację ze spotkania z „tym wszystkim, czego nie ośmielił się napisać” [GWE 129]? Jak pisać (czy wprost?) o tym, co przez lata nie tyle może zalegało na marginesach, ile umieszczone w głównym nurcie, choć zaszyfrowane aż do granic wieloznaczności było niesłychanie silnym, lecz pozornie zdetonowanym (retorycznie) ładunkiem jego dzieła?

11.

Już z Berlina, gdzie rozpoczyna pracę nad Dziennikiem transatlantyckim (później zwanymDziennikiem Paryż-Berlin, wreszcie po prostu Dziennikiemz lat 1963–1964), którego momentem centralnym będzie właśnie spotkanie w hotelu Helder, 15 czerwca donosi w liście Jeleńskiemu: „Tutaj okropne rzeczy, entre nous soit dit, okropnego ataku pederastii dostałem, nic innego nie robię, tylko to właśnie z czterema na razie Niemczykami, bój się Boga, w moim wieku! Proszę, nie rozbębniaj tego Hectorowi [Bianciottiemu, czyli temu, który przychodzi do hotelu, gdy Gombrowicz czyta Geneta – przyp. P.S.R.] ani nikomu, bo poufnie zwierzam. Jestem zrujnowany facet i jedyna nadzieja, że to mi wkrótce przejdzie, wyjazd z Arg.[entyny] mnie zbulwersował. A także okropne, iż w Genecie (o którym pojęcia nie miałem) odkrywam najcenniejsze inspiracje z Pornografii, tylko, że w pedkowatym sosie; chłopie, jeśli mnie nie uda się tej problematyki wyciągnąć z pederastii sensu stricto, to jestem artystycznie wykończony. Zalewam się wódką, jak nigdy, i przeżywam. Bogu Najw.[yższemu] się polecam” [WS II 97– 98]. Najpierw, w Paryżu, oddawał się jak nigdy lekturze jednej książki, która wstrząsnęła nim do głębi. Teraz, w Berlinie, gdy już wie, że musi o niej napisać (tylko nie wie jak), oddaje się „czterem Niemczykom” i robi to z większą niż zwykle intensywnością, tak, że już „nic innego nie robi, tylko to właśnie”, a potem „zalewa się wódką, jak nigdy45, i przeżywa”.

W tym liście, będącym niewątpliwie zdarzeniem bez precedensu w całej bogatej korespondencji (podobnie jak w całej twórczości spotkanie w hotelu Helder), a to ze względu na zupełnie niezwykłą otwartość, bezpośredniość w relacjonowaniu doświadczeń homoseksualnych (gdzie indziej przemilczanych lub tylko delikatnie sugerowanych), dostrzec można przede wszystkim dramatyczną sytuację pisarza, który w obcym dziele ze zgrozą dostrzega nieomal kres własnej twórczości. Jeśli list pisany w zaufaniu do najbliższego przyjaciela potraktować nie tylko jako dokument ściśle prywatny, lecz nadto jako element autokreacji literackiej, obecnej, jak wiemy, w wypadku tego pana (a zarazem niewolnika) Formy, w najdrobniejszych zdarzeniach codzienności, a co dopiero w korespondencji, nawet (a może zwłaszcza?) poufnej, to nie ulega wątpliwości, że jest to dla Rozpoznania świadectwo pierwszorzędnej wagi daleko przekraczające charakter pikantnej anegdoty.

W tym „okropnym ataku pederastii” jesteśmy bowiem świadkami nawet i czegoś więcej niż kryzysu emocjonalnego, zaburzenia tożsamości, poczucia utraty i zatraty, jesteśmy świadkami rozpadu samej Formy, a więc i samej możliwości wypowiedzenia tego rozpadu, wypowiedzenia czegokolwiek. Rozbicie tego kosmosu właśnie w chwili, gdy zdążył już osiąść we właściwym sobie kształcie, to doświadczenie leżące u źródeł Kosmosu, dzieła naprawdę ostatniego (jeśli tylko w sensie dosłownym, to nie licząc, rzecz jasna, ostatniego Dziennika, Operetki, Testamentu), będącego rozpaczliwą próbą ratowania tożsamości w nadmiarze relacji, skojarzeń, układów. Przeszło rok po spotkaniu w hotelu Helder, 9 grudnia 1964 roku, Gombrowicz kończy wreszcie nad nim pracę i przesyła finalną wersję do paryskiej „Kultury” [GWE 326].

Jeśli szukać gdzieś potwierdzenia tej „okropnej” sytuacji, wywołanej lekturą Ceremonii żałobnych, to na pewno w niespotykanym dotąd wzmożeniu „napięcia erotycznego” (po tylu okresach „zahamowania”, „spokoju”, „osłabienia aktywności” – jak diagnozuje autor), wyraźnie obecnym w Kronosie(a więc już nawet nie entre nous…, ale w absolutnej tajemnicy), gdzie poznajemy wreszcie owych „czterech Niemczyków” i jeszcze kilku innych. Zaczyna się jeszcze w Paryżu: „W sobotę byłem na Gare St. Lazare – rozczarowanie”. I dalej, już w Berlinie: „czytam Saint Genet […]. Ciągłe podniecenie […] 13-go kryzys w restauracji oraz z Tomciem, obawa trypra, nerwy. Günter nie przychodzi. Na stacji Günter II […] Tomcio robi co może. Przyzwyczajam się do mieszkania. Znów Günter II. Piszę 2-gi dziennik z podróży. Student na Hansaplatz […] Znów Günter II (21 VI) […] Zniknięcie Tomcia. Herman (Hansaplatz), literat. Zaziębienie. 24 znów Günter 2. Lekkie pulsowanie w ciele, nie wiem, co to jest. Spotykam Tomcia […] 25 Günter […] piszę dziennik, czytam Geneta[…] Günter II […] Kanarek się zjawia, nowa faza. Nowa faza z Hermanem […] Kanarek […] Günter II. Herman się upił. Kanarek […] Herman wyjechał. Zawieszam Güntera II do końca miesiąca. Kanarek, ale niezbyt. Gorąca. Piwo […] 20-go skończyłem dziennik transatlantycki, pisałem od przyjazdu […] Kanarek, coraz gorzej […] Od 1 XI Kanarek, ale zupełnie źle […] Günter II – nuda […] Günter II […] Günter II […] Ukrainiec” [KR 285–305].

Oto w natrętnym powtórzeniu wybijające się na pierwszy plan zdarzenia tego roku pełnego zdarzeń, ze wszech miar przełomowego 1963 – czytanie Ceremonii żałobnych, pisanieDziennika transatlantyckiego, będącego niemal w całości pokłosiem tej lektury i wreszcie kompulsywne zaspokajanie potrzeb homoseksualnych, a więc i w jakimś sensie (ale w jakim?) nieustanne odgrywanie spotkania z Genetem.

Wygląda to trochę tak, jakby pod wpływem lektury odsłaniającej homoseksualną fascynację przemocą niemieckiej armii (to chyba najbardziej kontrowersyjny wątek twórczości Geneta) Gombrowicz, będąc właśnie w tym czasie z niezwykłą zapalczywością i perfidią posądzany publicznie o „zdradę polskich interesów”, tkwiąc jednocześnie w silnym przeświadczeniu, że wojna wciąż jest tematem nie dość przepracowanym i dla Niemców, i dla Polaków, zapragnął w jakiejś mierze doświadczyć tego, czego doświadcza bohater Ceremonii żałobnych – miłosnej kolaboracji.

Jeśli w Dzienniku„ja, ahistoryczny” [DZ III 146] opisuje Berlin, który „jak lady Macbeth, bez wytchnienia myje sobie ręce…” [Dz III 151], to w Kronosiektoś inny – Ja, historyczny na wskroś, skupiony bowiem na rekonstrukcji faktów własnej biografii na tle okoliczności zewnętrznych – prowadzi badania terenowe, wchodząc (nie myślą tym razem, lecz ciałem) w obszar tego, co zakazane. I jeśli Dziennikodsłonić ma to, czego zmyć się wciąż nie udało, a więc głęboko ukryte w tym mieście pod powierzchnią europejskiej nowoczesności pokłady wypartej tragicznej historii, to Kronos, będący zapisem codzienności, niczego nie odkrywając, nie komentując, idzie dokładnie tą samą drogą, tyle że ścieżkami całkiem prywatnymi.

W Dzienniku zatem „rozdarcie dziwne, jak gdybym był tylko cielesnym uzupełnieniem tamtego Gombrowicza, napisanego – i wtedy poczułem, że moje istnienie tutaj musi być niepełne i… i… fizyczne raczej” [Dz III 144], w Kronosie tak właśnie się dzieje, po prostu, zwyczajnie, bez zapowiedzi i bez odwołania. Tam dyskurs cielesności, tu cielesność poza dyskursem, tam „napisany Gombrowicz” pod kontrolą piszącego Gombrowicza, tu Gombrowicz będący jakby bezwolnym obiektem pisania kogoś innego. Tam wielka historia, tu zdarzenia dnia powszedniego. Tam subtelna gra metafor, tu zwyczajna dosłowność wypadków.

Stąd również ciągłe niezadowolenie tego, kto mówi w Dzienniku, ciągłe skrępowanie i formą, i językiem. Jakby po tylu latach nagle stracił grunt pod nogami i powtarzał nieustannie, że chce powiedzieć nie to, co mówi, a coś zgoła innego, wyraźniej niż dotąd przywołując to, co powiedział w Kronosie. „Ale nie o to chodzi, nie o to chodzi” [Dz III 145] – słyszymy co chwila w Dzienniku. Jeśli nie