Historia polskiego kabaretu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ebook nie zawiera ilustracji.

Polecamy wydanie papierowe

wzbogacone o zdjęcia, kolorowe grafiki,

drzewa genealogiczne itp.

 

 

 

Zamiast wstępu: Piwnica, bar i…

Piwnica

Bar

I…

Protoplaści

Najazd Jedenastej Muzy

Krakowska akademia śmiechu

Dzieci Pana Arnolda: Figliki i Momus

Postscriptum: Michalikowe echa

Kochana stara buda

Uśmiechy i śmiechy wolności

W kawiarni poetów

Warszawka: od kabaretu literackiego do rewii

Radio po raz pierwszy

Postscriptum I: Kabaret serio

Postscriptum II: Kawiarnia wśród ruin

Postscriptum III: Spotkamy się na Nowym Świecie

Kabaret Zielony

O tym, jak Koty zjadły Gęś…

Wespół w zespół, czyli radio po raz drugi, po raz pierwszy telewizja

Telewizja po raz drugi: Właśnie leci kabarecik!

Radio po raz trzeci

Kataryniarze w procesie oswajania nieważkości

Polityczna gapa

Fruwa twoja marynara

Pod egidą władzy i w salonach niezależnych

Piosenka dla rewolucjonisty

Dobrowolski, czyli Mistrz

Trochę się boimy, ale nic – lecimy…

Wielka Reforma Kabaretu

Zielonogórskie Imperium Nowego Kabaretu

Kraków: Akademia Polskiego Kabaretu

Między laboratorium artystycznym a towarzyską biesiadą

Ku źródłom kabaretowej sztuki

Ku nowym formom kabaretu

Finał: Pomiędzy…

Bibliografia

Źródła ilustracji

Indeks

Podziękowania

O Autorce

 

 

Zamiast wstępu: Piwnica, bar i…

 

 

Do kabaretu śpieszmy się,

Życie jest głupie –

Siedzieć w chałupie!

Bawmy się wraz,

Póki jest czas,

Bo człowiek żyje tylko raz

(Ludwikowski [Ludwik Halski], ok. 1912)

Zrób kabaret, po prostu zrób kabaret

To takie proste, choć przecież takie stare.

Więc się nie tłumacz, że wszystko jest źle,

Ale po prostu uśmiechnij się!

Zrób kabaret, po prostu zrób kabaret,

Między dialogi piosenek włóż parę.

Zaproś publiczność i krzesła im daj,

Potem recytuj, śpiewaj i graj!

Zrób kabaret, po prostu zrób kabaret.

(Władysław Sikora, Zrób kabaret, ok. 1990)

 

 

Krakowski Piotruś Pan, legendarny konferansjer Piwnicy pod Baranami, Piotr Skrzynecki, miał własną wykładnię słowa „kabaret”. Dostrzegał w nim mianowicie trzy autonomiczne elementy: cave (to w języku francuskim „piwnica”), bar orazet („i”), razem – tworzące niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju zjawisko.

Et jest najważniejsze, et tworzy kabaret – mówił – to są piosenki, to są tańce, to są zbieranki, to są żarty, to są dowcipy. […] nam się udało zdobyć piwnicę, potem był bar – zabawnie, jeszcze nie było kabaretu. Jak się pojawiło et, jak wystąpiła jedna dziewczyna i zaczęła śpiewać, a druga się rozbierać troszeczkę, to już był kabaret.

Piwnica

Choć stworzona na użytek Piwnicy pod Baranami, definicja ta niewiele odbiega od rzeczywistości genezy powstałej w latach osiemdziesiątych XIX wieku we Francji nowej formy rozrywki. Cabaretto w języku francuskim po prostu „szynk”, „knajpa”, z przymiotnikiemartistique („artystyczny”) oznacza swego rodzaju instytucję skupiającą ludzi sztuki i ich wiernych wyznawców – tych, którzy czują nieodpartą potrzebę wygłupu, i tych, którzy szukają wesołej kompanii podobnych sobie cyganów, uciekających przed codziennością urzędników, sfrustrowanych mężów, złaknionych poklasku poetów i malarzy oraz ich melancholijnych muz. Towarzystwo to spotyka się na jeden, dwa i kolejne kawiarniane wieczory, a wraz z twórcami wspólnie aranżowanych podczas tych biesiad kabaretowych programów, z ich gwiazdami, piosenkami i skandalami, do legendy przechodzą niezwykłe miejsca spotkań i występów. Jak choćby te pierwsze, usytuowane na wzgórzu Montmartre – Chat Noir (Czarny Kot), który w 1881 roku otwierał epokę kabaretów, oraz Lapin Agile (Uciekający Królik) z początku XX stulecia, gdzie królował Pablo Picasso. Jak choćby monachijski bar, słynny wśród artystów początku XX wieku: Dichtelei – w którym narodziła się idea pierwszego politycznego europejskiego kabaretu Elf Scharfrichter (Jedenastu Katów), albo późniejszy Meierei – podrzędny lokal w Zurychu, który w czasie pierwszej wojny światowej użyczył gościny głośnemu Cabaret Voltaire. Jak choćby – wreszcie – najsłynniejsze polskie piwnice i kawiarnie: działająca na początku XX wieku w Krakowie Cukiernia Jana Michalika (nazywana Jamą Michalikową), opanowana przez zielonobalonikową cyganerię; restauracja Oaza przy placu Teatralnym w Warszawie, otwierająca swe podwoje przed twórcami i gośćmi Momusa Arnolda Szyfmana; słynny stołeczny lokal Pod Pikadorem, w którym nową, budowaną po zakończeniu pierwszej wojny światowej rzeczywistość i nową, wolną od treści narodowowyzwoleńczych sztukę sławili debiutujący skamandryci; warszawska kawiarnia Nowy Świat, gdzie przed wojną miał swą siedzibę teatrzyk rewiowy Perskie Oko, a w latach 1965-1975 słynny Dudek (miejsce to zostało utrwalone w finałowej piosence pierwszego programu tego kabaretu: Spotkamy się na Nowym Świecie, która została napisana pod koniec lat dwudziestych XX wieku przez Andrzeja Własta do muzyki Zygmunta Karasińskiego oraz Szymona Kataszka, i którą wykonywała w Perskim Oku Zula Pogorzelska).

A gdy stary kabaret wraz ze swoimi kawiarniami i cukierniami odchodził w cień, nowa, młodzieżowa moda kazała skrzyknąć się nowoczesnej bohemie w studenckich piwnicach i klubach. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych w dzielnicy łacińskiej w Paryżu, zasłuchani w głos Juliet Greco, spowici gęstym papierosowym dymem, kontestowali egzystencjaliści, a ich rówieśnicy w Krakowie znaleźli schronienie w Pałacu pod Baranami. Zaadaptowali maleńką salkę w podziemiach budynku. Sami rozwalili dzielący ją murek, biegnący przez środek zagraconego pomieszczenia. Sklecili estradkę i wybudowali bar. Ocalili zabytkowy kominek i szczytowe okienko – przez które w razie inwazji widzów wpuszczano zaprzyjaźnionych gości. Magdalena Pruszyńska, należąca do piwnicznych pionierów, relacjonowała tuż przed pierwszą premierą:

[…] pierwsze schodki, drzwi i strzałka, ładnie zaprojektowana na dużej dykcie – „to tu”. Tam więc idziemy po dalszych schodach przykrytych pięknym kolorowym dywanem, który ułatwia przyspieszony, choć nie bardzo wygodny zjazd w dół, mijamy zjeżdżając kompozycję gipsową, oświetloną reflektorem dziurę w ścianie, przechodzimy przez dużą salę, małe przejście i jesteśmy na miejscu. Rozglądamy się – tu we wnęce na cegle stoi cegła, a na niej węglem napisano: „cegła”, tam zdjęcie oka i napis: „dwie równoległe przecinają się w nieskończoności”, krzesła, stoły, ogień na kominku, mały ekran na ścianie – tak wygląda Piwnica przed otwarciem.

Dekadę później do najgłośniejszych ośrodków studenckiego, kabaretowego życia należały warszawskie Hybrydy i Stodoła, nieco później Medyk… I słynny „dołek” przy ulicy Rutkowskiego (obecnie Chmielna), w siedzibie Towarzystwa Miłośników Sztuk Pięknych, gdzie do 1977 roku egzystował Kabaret Autorów pod Egidą. Sala była długa, wąska, ciasno zastawiona stolikami kawiarnianymi i ławeczkami przy ścianach. Gdzieś na horyzoncie majaczyła maleńka estradka, ledwo widoczna w oparach papierosowego dymu. Jedyną ozdobą tego szczególnego miejsca był rysunek Andrzeja Krausego – Biuro Polityczne à la Ostatnia Wieczerza. „Dwunastu właścicieli PRL-u, nadętych ważniaków i fałszywych wielkości, siedziało za prezydialnym stołem. Rysunek doskonale ujmował brzydotę systemu i jego władców” (Jan Pietrzak). Publiczność, mimo niewygody, duchoty i nieustannego hałasu, była zachwycona. Bo „taki powinien być kabaret” – mówi Piotr Fronczewski. „No, urocze miejsce. Doskonały klimat. Wszystkie późniejsze sale to już było nie to” – wtóruje Wojciech Pszoniak. I Jan Tadeusz Stanisławski:

To była estradowa wolna amerykanka. Ciasno, duszno, tu panienki wrzeszczą, tam hałasują zwolennicy twojego talentu, a ty masz mikrofon przy gębie i musisz to przekrzyczeć, nawrzeszczeć, wyciszyć.

Lata osiemdziesiąte i następne, które przyniosły prawdziwie rewolucyjne zmiany w kabaretowym świecie, upłynęły pod znakiem zielonogórskiego klubu Gęba, mieszczącego się w domu studenckim Viceversal. Dzisiaj natomiast, gdy rodzi się nowa kabaretowa rzeczywistość, z dala od telewizyjnych kamer, znów elitarna i niszowa, wtajemniczeni wiedzą, jak wielkie znaczenie miały i mają dla jej rozwoju warszawskie kluby: Sen Pszczoły, Basen Artystyczny, Chłodna 25, Teatr WARSawy. Legendarne, często walczące o przetrwanie, a gdy wymazywane z mapy stolicy – natychmiast nieodżałowane. Tak jak tworzący je ludzie: poszukujący, pełni energii, pomysłów, nieustający w drodze i w wierze w to, że kabaret zasługuje na miano najwybitniejszej, najbardziej potrzebnej nam Sztuki, otwartej na nowe formy estetyczne i odwieczne sposoby oswajania świata – poprzez krytyczne, bezkompromisowe, odważne o nim myślenie.

Odkryciem stolicy 2012-2013 roku jest kabaret Pożar w Burdelu, rozpoczynający swą działalność w Klubie Komediowym Chłodna 25, obecnie mieszczący się w siedzibie dawnego kina Wars przy Rynku Nowego Miasta w Warszawie. Założycielami kabaretu są ludzie teatru – Michał Walczak, wychowanek Tadeusza Słobodzianka, oraz Maciej (Maks) Łubieński, dziennikarz radiowy i scenarzysta, autor i wykonawca jednego z najśmieszniejszych utworów-wizytówek Chłodnej: parodii piosenki Warszawa zespołu T.Love, w której udowadnia, że Muniek Staszczyk nie zna topografii Warszawy. Ci dwaj zebrali grupę pasjonatów sceny, ludzi z odległych sobie pokoleń, z różnych krańców Polski i z rozmaitych szkół artystycznych, skupionych wokół jednej idei: odrodzenia kabaretu artystycznego w stolicy. „Każdy jest z innej parafii – mówi Walczak – i większość to wolne ptaki, teatralni szaleńcy, którzy są gotowi na wszystko”. Tu, w mieszczącej trzysta miejsc sali Teatru WARSawy, znaleźli swoje miejsce, które ma przypominać przedwojenne kawiarnie artystyczne, gdzie widz nie tylko śmiał się, gorszył albo wzruszał – także współtworzył artystyczne zdarzenie. Prowokują zatem, wymagają od zebranych skupienia i inteligencji. Burdeltata (Andrzej Konopka) wywołuje do odpowiedzi znajomych (choćby tylko z widzenia) przybyłych na spektakl, nie oszczędza nikogo. Wspólnie z publicznością i z artystami komentują aktualne zdarzenia. Gdy konferansjer sam potrzebuje chwili namysłu albo zawieszenia akcji – wyznaje z rozbrajającą szczerością: „Teraz idę do baru…”

Bar

Bo nieodłącznym elementem – może źródłem? – niesfornej sztuki kabaretu jest bar właśnie, gwarant konwencji i rytuału. Być może prawzorem, niezinstytucjonalizowaną formą zakrapianych spotkań twórców kabaretu i ich wiernych wyznawców były słynne „zielone godziny” na placu Pigalle, w ostatnich dekadach XIX wieku, podczas których artyści, obficie zaopatrzeni w absynt, bratali się z miejscowymi pięknościami, z drobnymi złodziejaszkami i oszustami, rekrutując spośród nich gwiazdy nowej sztuki: tancerzy i tancerki, szansonistów, literatów, konferansjerów.

Ekscentryczne „zielone godziny” zastąpiono wkrótce posiadami przy „prawdziwym” barze. Gdzie znakiem kabaretowej sztuki było „szlachetne wino”, nie „po prostu wódka” – jak pisał kronikarz Zielonego Balonika, Tadeusz Żeleński (Boy). Aż roi się w jego wspominkach od anegdot poświęconych „pijackim kurdeszom” u Michalika i od portretów kabaretowych miłośników sztuki oraz alkoholu. Ot, choćby Stasinek Sierosławski, konferansjer krakowskiej scenki, uczeń Stanisława Przybyszewskiego, „miał zadziwiającą zdolność absorbowania napojów wyskokowych”.

Zauważono – pisze dalej Boy – że w ciemną noc w ogrodzie umiał nalewać wódkę do kieliszka zupełnie pełno, a nie przelał nigdy. Zapytany, jak on to robi, odpowiedział spokojnie: „To bardzo proste; trzeba sobie wybrać na niebie gwiazdkę, patrzyć na nią przez brzeg kieliszka i nalewać. Kiedy gwiazdka zniknie, to znaczy, że jest pełno”. […] Takich anegdot o Stasinku można by przytoczyć mnóstwo. Widzę go jeszcze, jak, obejmując rękami na plantach olbrzymi kasztan, woła na Janusza Ł. [Łuszczewskiego – I.K.], bratanka Deotymy: „Janusz, trzymaj drzewko, bo się chwieje”.

W Cukierni Michalika z wyrozumiałością traktowano nadużywających napojów wyskokowych artystów: tradycyjnie układano dla nich naprzeciw bufetu stertę płaszczy, na niej podczas zabawy składano ciała znużonych obcowaniem ze sztuką i mocnymi trunkami bywalców, „których głowy okazywały się słabsze od trawiącego ich pragnienia” (Jan Paweł Gawlik). Któż tam nie odpoczywał, chrapiąc donośnie albo wykrzykując przez sen mgliste artystyczne wizje! Sam Żeleński nie byłby w stanie odtworzyć pełnej listy nazwisk bywalców, korzystających z zielonobalonikowego posłania, zwłaszcza że podczas spisywania dziejów kabaretu nawiedziła go i taka refleksja:

Spostrzegłem, że w tych moich krakowskich wspomnieniach dużą stosunkowo rolę odgrywają spirytualia; ale o ile osobiście jestem raczej abstynentem, o tyle uznaję, że są w życiu narodów epoki, gdy słowo „spirytus” legitymuje się chlubnie swoim pierwotnym znaczeniem, którym jest nie co innego jak DUCH.

Dowodem tych silnych związków pomiędzy inwencją twórczą a chęcią zaspokojenia pragnienia niech będą: monolog Marchołta na otwarcie kabaretu Figliki w 1906 roku, napisany między innymi ku czci „szampanusa, węgrzyna i starej nalewki”, oraz dwuwiersz Franciszka Biesiadeckiego, bywalca popularnej w okresie między wojnami lwowskiej Winiarni Artystów zwanej Budą Atlasa: „Wszystko jest tu doskonałe, / lecz kieliszki są za małe” (choć mimo tej niedogodności lokalny poeta oddawał sprawiedliwość swemu ulubionemu przybytkowi muz i spirytualiów: „Świat, co wszystko zapomina, / Atlasa wiecznie niech wspomina!”).

Te wesołe zatem, inspirowane duchową potrzebą spotkania miały swe wzorce zapisane także w historii europejskich kabaretów. I tak, godło jednej z pierwszych monachijskich scenek kabaretowych powstających na początku XX wieku – Simplicissimus – stanowił rudy buldog otwierający zębami butelkę sekta. Dla Bertolta Brechta natomiast ideałem widza – myślącego i rozdyskutowanego – był odbiorca wychowany w kabarecie: z papierosem w ustach i kieliszkiem wina w ręku.

Być może też dlatego Mieczysław Fogg, założyciel i opiekun pierwszej po drugiej wojnie warszawskiej kawiarni artystycznej, kawiarni powstałej w morzu ruin, słynnej Café Fogg, nie zapomniał o konieczności zaspokojenia bardziej i mniej wyrafinowanych gustów biesiadnych swoich gości i dosłownie spod ziemi wydobywał trunki, o jakich nawet nie śniło się rodakom podczas sześcioletniego koszmaru (a którzy musieli przecież jeszcze pamiętać słynny przebój Mariana Hemara, w którym Fogg wraz z kolegami z Chóru Dana przekonywał, że „jedno, co warto, to upić się warto…”):

W barku Café Fogg reprezentowane były najlepsze alkohole krajowe i zagraniczne. Skąd je miałem? Dostawcami byli warszawiacy, którzy odkopywali ukryte w ziemi przed lub też w czasie Powstania szlachetne trunki. Wódki Baczewskiego, francuskie koniaki i szampany, a nawet szkocka whisky – wszystko to można było dostać w Café Fogg. Pewnego dnia kupiłem od dawnego właściciela Banku Zachodniego kilkadziesiąt butelek wspaniałej śliwowicy.

Dekadę później, w 1956 roku, w krakowskiej Piwnicy pod Baranami stałym zaopatrzeniowcem dbającym o dostarczenie na miejsce spotkań mocnych trunków i obdzielenie nimi gości oraz spragnionych artystów okrzyknięto Wiesława Dymnego (który współpracował z pierwszymi barmankami – Dorotą Terakowską i Pusią Pawełek, później z Teresą Trzaskowską i Zosią Komedową, żoną Krzysztofa Komedy). Gdy piwniczny Leonardo zmarł nagle, w 1978 roku,

Ksiądz Maliński w kazaniu powiedział – tak wspomina Ola Maurer – że artyści są ulubieńcami aniołów, a ten, kto pije wino, jest blisko Boga, bo wino jest symbolem krwi Chrystusowej. I że Chrystus także pił wino. Był przekonany, że Wiesio jest wśród aniołów. Potem babcie kościelne mówiły, że to skandal obiecywać pijakom Niebo.

Niezbędny był specjalny, bohemiany charakter, by pokochać tę atmosferę i ten sposób na życie. Bo po zakończeniu kabaretowych spotkań Pod Baranami towarzystwo przenosiło się do starej kamienicy Na Groblach, do Janki Garyckiej, współzałożycielki i wiernego anioła stróża piwnicznych lekkoduchów, która przygarnęła pozbawionego domu Piotra. Tutaj zabawa toczyła się nieustannie. Goście wchodzili przez okno, dzierżąc w dłoniach butelki i kieliszki – zamiast biletu wstępu na nocne dysputy kabaretowych filozofów i plotkarzy. Kłócili się, spiskowali, przekrzykiwali, nieustannie rozmawiając…

Jeden przez drugiego: o Piwnicy, co i jak mówić, co śpiewać, gdzie stać na scenie; o tym, czy to dobrze, że Rynek mają wyłożyć granitowymi płytami; o pomnikach i o kościołach na Plantach; o tym, czy Ewa [Demarczyk – I.K.] powinna śpiewać przerobione teksty Tuwima; o Gomułce, potem o Gierku; o Warszawie, Paryżu, Łodzi, Wilnie; o Szekspirze, Miłoszu, Gombrowiczu (Wojciech Tochman).

Nic dziwnego, że gdy już w połowie lat osiemdziesiątych rodziła się PaKA – młodzi adepci najweselszej z Muz, terminując Pod Baranami, zaczynali od… wódeczki. „Pani Lucyno, wódeczki, wódeczki dla artystów prosimy – do dziś pamięta ponaglenia Skrzyneckiego Lucyna Marszałek, jedna z pierwszych rzeczniczek nowej krakowskiej inicjatywy kabaretowej – bo oni bez wódeczki to nie mogą”. Ta edukacja okazała się dość skuteczna, bo już w dalszej sekwencji tego wspomnienia słychać wyłącznie entuzjazm:

Piwnica miała to do siebie, że wciągała ludzi bardzo mocno i znakomicie się tam piło alkohol, weszliśmy do Piwnicy jak była wiosna, a wyszliśmy rano, kiedy zaczęło świtać, a cały Rynek przykryty był piękną białą pierzynką śniegową i zamroczona nocą przede wszystkim krzyknęłam na całe gardło: „O k…! Jak pięknie!” I Mirek [Wujas – pomysłodawca PaKI – I.K.] mi później przez kilka następnych lat wypominał, jak młoda polska intelektualistka wyraża zachwyt nad naturą.

Gdy więc w Piaście – akademiku będącym pierwszą siedzibą PaKI – wprowadzono na czas przeglądu zakaz spożywania wysokoprocentowych napojów, bankiety, którym towarzyszyły nieocenzurowane koncerty laureatów, przeniosły się do Pałacu pod Baranami, gdzie – przy barze – następowało „przyjemne ludu bratanie”.

Nie wypada kończyć powyższego wątku bez choćby krótkiego przypomnienia, że alkoholowe upodobania, przygody i doświadczenia kabareciarzy znajdowały niekiedy swe odzwierciedlenie w ich artystycznych produkcjach – zawsze spotykając się ze zrozumieniem i aplauzem widzów. Do najsłynniejszych tego typu numerów należy Tupot białych mew, napisany przez Wojciecha Młynarskiego dla Wiesława Gołasa w 1966 roku, podczas powrotu kabaretu Dudek z amerykańskiego tournée, utwór zainspirowany skargą zmęczonego aktora, ledwie utrzymującego się w pozycji pionowej na pokładzie „Batorego”: „Jak te mewy strasznie tupią”. Janusz Sent, komponując muzykę do słów Młynarskiego, wykorzystał, zgodnie z sugestią tekściarza, melodię słynnego przeboju Strangers in the Night Franka Sinatry. I oto – wspomina Dariusz Michalski – w nowym programie Dudka zatytułowanym Playboyland (1967)…

…krokiem dżentelmena, którego przyczynę silnego zmęczenia rozumieją i szanują wszyscy rodacy, wchodził na scenkę kabaretu Wiesław Gołas: głowa obwiązana chustką, drewniany język, nieskładna dykcja i takiż monolog ilustrujący nieustanne odbijanie na „Batorym” – statku od nadbrzeża, promieni słońca od dumnych grzywaczy fal, partnerek dancingowym tancerzom, odbijanie się w zmęczonym organizmie. I smętne przejście parlandowych narzekań (w rytm melodii Janusza Senta) w rymowaną beguinową skargę wtedy na cudzoziemską, ostatecznie przerobioną na swojską nutę:

Tupot białych mew o pusty pokład,

W dali morza zew, na głowie okład,

Rozpalona krew wdziera się do trzew

I gniew, o tych mew, tupot mew, wzbiera gniew.

Tupot białych mew brzmi wciąż uparcie

I zwiastuje, że dziś wieczór w karcie,

Rozsądkowi wbrew, znów Stroganow boeuf

I śpiew…

Przy mej brwi twa brew, w łaknących dłoniach – dłonie,

Moich uczuć krzew, co żywym ogniem płonie,

Najpiękniejsza z dziew, krucze kosy tref,

Znów przed nami noc pijana, noc szalona,

No, a rano…

Tupot białych mew o pokład pusty,

Morza chłodny wiew, przy ustach – usta,

Strasznie wszedł mi w krew

Ten tupot białych mew.

Raz jeszcze, w 1971 roku Młynarski i Gołas sięgnęli do okołoalkoholowych tematów: na scenie Dudka, a następnie podczas Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu znakomity aktor zaśpiewał W Polskę idziemy, drodzy panowie (z muzyką Jerzego Wasowskiego). Przebój wszechczasów, jak mówiono. W intencji autora i wykonawcy – raczej smutny dowód na to, że elitarne kabaretowe rozrywki uległy z czasem spospoliceniu i opuściły przestrzeń beztroskiej zabawy. A gdy karnawałowy świat na opak przestał uzasadniać zakrapianą imprezę, i w „normalnej” rzeczywistości pozbawiony został statusu artystycznego zdarzenia – uleciał duch, pozostał spirytus. Figlarny birbant z „Batorego” zatem tym razem interweniował w społecznej sprawie. Na powitanie, przewrotnie, bo w celu zjednania odbiorcy, wykonując gest utożsamienia:

W tygodniu to jesteśmy cisi,

jak ta ćma,

w tygodniu to nam wszystko wisi,

aż do dna.

A jak się człowiek przejmie rolą,

sam pan wisz,

to zaraz plecy go rozbolą

albo krzyż.

W tygodniu to jesteśmy szarzy,

jak ten dym,

w tygodniu nic się nie przydarzy,

bo i z kim?

I życie, jak koszula ciasna,

pije nas,

aż poczujemy mus

i raz na jakiś czas:

W Polskę idziemy, drodzy panowie,

w Polskę idziemy,

nim pierwsza seta zaszumi w głowie,

drugą pijemy,

do dna, jak leci, za fart, za dzieci,

za zdrowie żony.

Było nie było, w to głupie ryło,

w ten dziób spragniony.

Ale pomału uśmiech zadowolenia – wraz ze zmianą form „my” i „nas” na „ty” i „oni” – znika. Monolog obiboka i pospolitego pijaczka zamienia się w ostrą satyrę trzeźwego obserwatora rzeczywistości, pełnego gniewu i sprzeciwu wobec „polskiej, sobotniej alternatywy”. Kabaret przypomniał o swoim prawie do błaznowania. W imię słusznej wspólnej idei.

I…

Podobnie jak swobodna jest atmosfera panująca w artystycznej kawiarni, swobodne są kabaretowe programy. Jednego razu artyści operują ostrą satyrą polityczną, by już podczas następnego spotkania zaprezentować najzwyklejszy młodzieńczy wygłup. Bo magiczne „i” łączy wszystko – takie jest jego zadanie, wynikające ze składniowej funkcji spójnika, który integruje zdania, wyrażenia, pojedyncze wyrazy. W kabarecie integruje kolejne numery, rozmaite tematy, tonacje, gatunki oraz artystów – geniuszy i hochsztaplerów.

Z tego braku sztywnych reguł, z faworyzowania zasady demokracji kabaretowej przestrzeni (nie ma podziału na scenę i widownię, wystąpić może każdy) oraz wynikającej z niej zasady wolności twórczej (można powiedzieć w zasadzie wszystko i zaprezentować każdy, najbardziej szalony pomysł) wynika różnorodność obecnych tu form, rozmaitość koncepcji programowych, tygiel artystycznych osobowości i absolutnych nieporozumień.

Jest odważny kankan, który wywoływał wypieki na twarzach filistrów, ściągał tłumy publiczności, wraz z którymi wywędrował zresztą szybko z kabaretu do café concerts typu Moulin Rouge. Są piosenki, zrodzone w miejskich zaułkach nowoczesnej Europy: francuskie chansones, niemieckie songi, angielskie street ballads. Są dialogi, monologi, skecze. Wszystko w tonacji serio albo w tonacji buffo. Ale króluje – parodia.

Parodia, której wcale nie wymyślono w kabarecie. Jednak gdy raz do kabaretu trafiła, zajęła jedno z najważniejszych miejsc wśród jego form i gatunków. Może dlatego, że parodia była trochę niczyja: ani literatura wysoka, ani „prawdziwy” teatr nigdy zbyt wysoko jej nie cenili. Młoda sztuka zatem chętnie zaadaptowała ów bardzo stary sposób stylizacji. Według Arystotelesa, twórcą parodii był Hegemon z Thazos, autor Gigantomachii z V wieku p.n.e. Inne źródła wymieniają jako prekursora tej formy Hipponaksa z Efezu, który działał już w VI wieku p.n.e. Natomiast z całą pewnością parodią posługiwała się starożytna komedia – Arystofanes w Żabach (w V-IV wieku p.n.e.) naśladował tragedie Ajschylosa i Eurypidesa, a Eubulos stworzył parodię mitów (w IV wieku p.n.e.).

Jednak, jak z samej nazwy wynika, parodia (z greckiego pará – mimo, obok, wbrew, ódé – śpiew, czyli w sumie: przeciw-śpiew albo przeciw-pieśń) nie była traktowana jako utwór samodzielny, oryginalny akt twórczy, ale jako specyficzny sposób artystycznego pasożytnictwa, korzystania z cudzego dzieła, przekształcania wzorca. Co więcej – przekształcania tego, co wysokie, w to, co niskie, a zatem działania w celach degradacji, ośmieszenia, pomniejszenia, deheroizacji. Tak rozumiana parodia zagościła z początkiem XX wieku w kabarecie; sięgnęli do niej założyciele berlińskich „nadscenek”: w Buntes Theater Ernsta von Wolzogena w 1900 roku naśladowano przy użyciu komediowych chwytów utwory Gabriela d’Annunzia, a rok później, w Schall und Rauch Maxa Reinhardta parodiowano Don Carlosa Fryderyka Schillera. W tym samym czasie w Monachium artyści występujący pod szyldem Jedenastu Katów drwili z dramatów Maurycego Maeterlincka. Wszystko to były polemiki odnoszące się do artystycznego światopoglądu. Ośmieszano to, co adeptom sztuki wydawało się mało inspirujące, nieautentyczne, przestarzałe. W zamian – proponowano własną wizję świata, tworzenia oraz kontaktu z publicznością.

Ten sposób dyskusji przejęli artyści naszego Zielonego Balonika, a że kabaret ów miał genezę oraz charakter malarski, głównym obiektem ataków krakowskiej bohemy stali się konserwatywni jakoby malarze, zwłaszcza Jacek Malczewski, zwany tu Symbolewskim. W zielonobalonikowej szopce zatem Symbolewski, wyposażony w koźle różki i ogonek, proponował namalowanie portretu kolejnym znanym w środowisku krakowskim osobistościom, między innymi profesorowi Stanisławowi Tarnowskiemu:

Plan mam już gotowy,

Ptaszek będzie panu wyfruwał z głowy,

Na drugim planie pantera i dwie krowy,

A zaś na fujarce od ucha do ucha

Będzie panu grał faun o twarzy Starucha.

Powstała w ten sposób kabaretowa, obniżona wersja monumentalnego, przeciążonego symbolami malarstwa Malczewskiego. Powstał literacki odpowiednik malarskiej karykatury – parodia.

Ów artystyczny (w dużej mierze środowiskowy) nurt kabaretowych parodii kontynuowali: Adolf Nowaczyński w Figlikach, Leon Choromański w Momusie, Mira Zimińska w teatrzykach międzywojennej Warszawy, Włada Majewska w radiowej Wesołej Lwowskiej Fali, a po drugiej wojnie światowej Konstanty Ildefons Gałczyński w publikowanej na łamach „Przekroju” Zielonej Gęsi i na scenie krakowskiego kabaretu Mariana Eilego i Jerzego Waldorffa – Siedem Kotów.

Nie było – i nie ma – w tych parodiach niechęci. Zgodnie z myślą Arystotelesa – nikomu nie przynoszą one bólu ani szkody. Śmiech, jaki budzą, nie jest niszczący, niczego nie demaskuje i nie poucza nikogo. Nie służy niczemu poza wspólną zabawą. Ale i coś więcej jeszcze… Parodie artystyczne, środowiskowe, dobroduszne, są – przewrotnie poniekąd – wyrazem hołdu dla swych pierwowzorów, ukłonem przed ich wielkością. Bo przecież miernoty nie sposób sparodiować, ją można jedynie – przedrzeźniać.

Jest wszakże i taki rodzaj parodii, w którym pojawia się element agresji (tak postrzega tę formę teoretyk literatury Janusz Sławiński), nazywa się ją nawet „naśladowaniem z zemstą” (Ulrich Weisstein). Dotyczy to parodii o funkcji satyrycznej, mającej za zadanie demaskację i bezlitosne ośmieszenie. Już w monachijskich kabaretach sprzed ponad wieku obiektem piętnującej drwiny był Wilhelm II i jego polityka. Twórcy Jedenastu Katów wykorzystywali każdą niefortunną wypowiedź cesarza, by wykazać niewłaściwość jego decyzji, a eksploatowanym wręcz w nadmiarze tematem dowcipów było zamiłowanie Wilhelma do… częstej zmiany strojów i pozowania fotografom.

Także w polskich kabaretach, najpierw w drugiej dekadzie XX wieku, u progu niepodległości, a następnie w latach 1955-1989, pojawiła się ostra, niszcząca parodia społeczno-polityczna, szukająca porozumienia z odbiorcą ponad uważnym wzrokiem i poza wyostrzonym słuchem cenzora. Od końca lat pięćdziesiątych dominowała nawet w rodzimej rozrywce szczególna odmiana kabaretowych formacji: sceny polityczne. Studencki Teatr Satyryków (głównie w pierwszym okresie działalności, tuż po Październiku), Koń i Owca Jerzego Dobrowolskiego, Pod Egidą Jana Pietrzaka, Jonasza Kofty i Adama Kreczmara, Tey Zenona Laskowika i Krzysztofa Jaślara, Salon Niezależnych Jacka Kleyffa, Michała Tarkowskiego i Janusza Weissa – to tylko niektóre, dziś już legendarne zespoły, krytykę PRL-owskiej rzeczywistości łączące (zdaje się, że na wyraźne życzenie tej ostatniej) z absurdalnym humorem.

Niewątpliwie ulubionym bohaterem kabaretowej braci na przełomie dekady lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku był Władysław Gomułka, jego sposób formułowania myśli i artykułowania wypowiedzi, a najbardziej wdzięcznym obiektem drwin – łysina Józefa Cyrankiewicza. Wygląda na to, że piwniczanin Wiesław Dymny miał słabość do obydwu. Do obecnego w salce Pod Baranami Cyrankiewicza mierzył z korkowca, innym razem zaś wycelował w rzeczony fragment głowy premiera mokrą szmatą. Ale Cyrankiewicz bawił się dobrze, bo odwzajemniał podobno uczucia Dymnego (podczas pobytów w Krakowie nigdy nie opuścił spotkania z podopiecznymi Skrzyneckiego). Inaczej Gomułka. Ten nie lubił krakowskiej cyganerii. Czego nie omieszkał zauważyć niepokorny artysta Piwnicy pod Baranami w wypowiadanej tonem towarzysza Wiesława parodii jego przemówień, zatytułowanej Na przykład Majewski:

Rodacy i Rodaczki! Czworacy i Czworaczki! Dość tych kabaretów politycznych, tych kawałów abstrakcyjnych, tych sztuczek podejrzanych, tych absurdalnych skojarzeń i całego tego memłania. Weźmy przykład z Majewskiego: ten nie memła, ale za to jak coś powie, to boki zrywać. Precz z fałszywą ułudą sceniczną, pozostawiającą wiele do życzenia. Nie zaciemniajmy horyzontu myśli współczesnej. Na przykład Majewski. Nie zaciemnia. Zerwijmy z tym chwiejnym balansowaniem na krawędzi egzystencjalizmu i wegetarianizmu. Skończmy, skorygujmy i skonfrontujmy. Na przykład Majewski. Skończył, skorygował, a teraz konfrontuje. Nie oglądajmy się na różne prądy, prądziki, arabeski, frytki i frykasy. Na przykład Majewski. Ten się nie ogląda. Wprowadza. My też wprowadźmy, zmechanizujmy, podnieśmy. Na przykład Majewski. Podniósł wydajność z jednego hektara i przeniósł ją na drugi hektar. My również podnieśmy, postawmy. Niech stoi. Odrzućmy od siebie te sny o Thaiti, pełne wulgarnego erotyzmu i rozgrzanego do czerwoności dadaizmu. Sięgnijmy w głąb dnia codziennego. Na przykład Majewski. Sięgnął. Co tam namacał, nie powiedział, ale my wiemy. To skromny człowiek, z byle gównem nie wyskoczy…

Poprzez parodię demaskowano mechanizmy funkcjonowania władzy, arogancję rządzących, absurdy życia publicznego i perswazyjny charakter nowomowy. Śmiechem oswajano ponurą rzeczywistość. Ośmieszona i zdegradowana przestawała być groźna.

I nawet gdy w połowie lat osiemdziesiątych twórcy młodego kabaretu manifestowali swą rzekomą apolityczność – nie zawsze byli w stanie, funkcjonując w określonej przestrzeni i realnym czasie, w pełni zrealizować odświeżanej po raz kolejny w dziejach polskiej kultury idei „sztuka dla sztuki”.

Przykładem niech będzie występ zielonogórskiego kabaretu Potem podczas PaKI w Krakowie w 1986 roku. Artyści pod wodzą Władysława Sikory, zdecydowanie odcinając się od polityki, zaprezentowali program, o którym sami mówili, że jest „odjechany w stronę wyobraźni”, że nijak ma się do otaczającej rzeczywistości. A jednak… jednak jury przeglądu nagrodziło z całego programu ten jeden skecz, w którym odezwało się echo współczesności… Echo:

(Jedna osoba mówiąca i trzy osoby robiące za potrójne echo)

(O)soba: Który wymyślił to wygłupianie?

(E)cho: Janie… Ja nie… Ja też nie.

O: Znowu zaczęliście?

E: Iście… Iście… Istotnie.

O: Dobra, możemy pogadać.

E: Adać… A dać… A dać?!

O: Nie gryzie was sumienie?

E: Mienie… Mnie nie… Mnie też nie.

O: Niech każdy coś od siebie da.

E: Bie da… Bieda… Bieda.

O: Przecież jest lepiej.

E: Ej!

O: I podwyżki dostaniemy.

E: Niemy… Nie my… Nie my!

O: W lodówkach duże zasoby.

E: Oby. Oby. Oby.

O: Czego wam brakuje, że każdy taki załamany?

E: Many… Many… Many…

O: Przecież wszystko tanie.

E: Anie… A nie… A nie!

O: Dobra, mam dwie pensje: nauczyciela i sprzątaczki, wybierzcie sobie.

E: Obie!

Trudno było (i wiedzieli o tym potemowcy) w połowie lat osiemdziesiątych zerwać z aktualną satyrą, skoro kabaret od zawsze oznacza zbiorowe emocje oraz wspólne działanie – artystów i publiczności. Każda ingerencja kabareciarzy w rzeczywistość polityki albo spraw społecznych okazuje się także naszym – widzów – udziałem, poniekąd wspólnym odwetem na tych, dla których na co dzień jesteśmy jedynie elementami mechanizmu służącego sprawnemu funkcjonowaniu aparatu władzy. To jego reprezentanci z pierwszych miejsc w społecznej hierarchii schodzą do nas, na scenę. Typowe dla kabaretowego świata odwrócenie ról sprawia, że mamy prawo ich osądzić i wymierzyć najbardziej dotkliwą ze wszystkich kar – wykpić, ośmieszyć, wyszydzić, pozbawić dostojeństwa i powagi. Dyskusje polityczne i społeczne prowadzone w kabarecie przełamują decorum, czyli starą zasadę stosowności. To, o czym w dniu powszednim mówimy ze zgrozą, z oburzeniem, z niedowierzaniem (ale zawsze serio), zostaje przetransponowane na dyskurs parodystyczny, który polega na zderzeniu naśladowanego obiektu albo zjawiska z jego przerysowaną, wyjaskrawioną wersją. Tak powstała parodia pomaga uzyskać dystans wobec brutalności i bezwzględności otaczającego nas świata polityki, władzy, przemocy. Decorum zatem, choć historycznie zmienne – bo zmienne są zasady klasyfikujące rzeczy i problemy jako wysokie bądź niskie – nie może całkiem zginąć, bo, mówiąc przewrotnie, wówczas straciłaby sens parodia, która polega na ciągłym przekraczaniu reguł stosowności, obowiązujących w świecie oficjalnym – zarówno w obszarze sztuki, jak i życia społeczno-politycznego.

Żadna wszakże z tych kabaretowych parodii nie istniałaby, nie istnieje, bez wspomnianego przez Skrzyneckiego, fundamentalnego „i”. Bez najważniejszego kabaretowego et. Bez konferansjera. Jak mawiał Żeleński (Boy) – głowy kabaretu. Siły sprawczej i szarej eminencji wszelkich typów kabaretowych spotkań. Autora i reżysera programów, kreatora gwiazd i magnesu przyciągającego publiczność. To indywidualność konferansjera decyduje o oryginalności – jedyności oraz niepowtarzalności – kabaretu. O popularności we właściwym sobie „tu i teraz”, o sile oddziaływania na inne scenki (a także inne sztuki), o obecności w historii i w legendzie. Nic dziwnego, że pierwsza z prób zdefiniowania kabaretowej roli tej niezwykłej figury wyszła spod pióra Boya. A zatem:

Jak wiadomo, głównym filarem takiego przybytku poświęconego chronicznej wesołości o stałej godzinie jest tzw. conférencier lub, jak chcą inni, conferencieur. Nazwa ta nie ma swego odpowiednika w języku polskim – chybaby ją zastąpić (bardzo niedoskonale) rodzimym słowem: pyskacz. Zadania conférenciera są bardzo wielostronne. Jemu przypada obowiązek oznajmiania, w lekkich a dowcipnych słowach, zjawiających się na estradzie wykonawców i utworów; przypominania co jakiś czas p.t. publiczności, że jest bydłem, zaledwie zasługującym na dopuszczenie do tego przybytku, którego misteriów nie jest w stanie ogarnąć swoim tępym umysłem etc., etc.

To nobilitowany tradycją Świętego Wzgórza Chat Noir zrodził konferansjerskie wzory: eleganta oraz gbura. Ten pierwszy nazywał się Rudolf Salis i był głową spotkań w otwierającej dzieje europejskiego kabaretu podrzędnej knajpie na przedmieściach Paryża. Niespełniony poeta i malarz zarezerwował dla siebie nieoficjalną rolę instancji ostatecznej w kwestiach organizacyjnych i artystycznych oraz oficjalną – gospodarza lokalu. Po zakończeniu wieczoru, gdy publiczność opuszczała salkę Czarnego Kota, Salis zamykał się tu z adeptami kabaretowej sztuki, by oceniać ich umiejętności, doradzać, zachęcać (bądź zniechęcać) do dalszej pracy. Na co dzień zaś był uniżonym wobec widzów prezenterem i promotorem malarzy, literatów, pieśniarzy i muzyków.

Wśród gwiazd Chat Noir największą bodaj popularnością cieszył się Aristide Bruant, ulubiony przez nadwornego malarza półświatka Montmartre’u Henriego de Toulouse-Lautreca ekscentryczny szansonista, autor pełnych buntu piosenek, obrazujących nędzną egzystencję paryskich apaszów, złodziei i awanturników – środowiska, z którego sam się wywodził. Gdy w 1884 roku Salis przeniósł siedzibę swego kabaretu kilka ulic dalej, do większego, eleganckiego lokalu, w „starym” Czarnym Kocie Bruant zorganizował własną imprezę: Le Mirliton (Fujarka). Początkowo nie powodziło mu się dobrze i ponoć jedynie przypadek sprawił, że Mirliton oraz jego twórca zyskali wkrótce sławę w całym Paryżu. Oto bowiem zirytowany małą liczbą widzów Bruant wyładował swą złość na tych niewielu – Bogu ducha winnych – obecnych. Obrzucił ich obelgami znanymi dotąd jedynie bywalcom miejskiego półświatka. Zachwyceni tym „burżuje” tłumnie przybyli na następne spotkanie. „Cóż to, wyzwisk dzisiaj nie będzie?” – pytali rozczarowani grzecznością Bruanta, tym razem zadowolonego z frekwencji. Z tego zdarzenia sprytny konferansjer wyciągnął właściwe wnioski. Poniżanie i obrażanie publiczności uczynił swym atutem. „Pani jest z tym panem? – wołał w stronę pary przekraczającej próg kawiarnianej sali. – Dziwię się temu wyborowi, przecież to jakiś dupek!” W ręku zawsze trzymał pejcz służący przywracaniu porządku wśród gości. Piwo zaś kazał podawać w… kieliszkach do likieru, by na protesty oburzonych replikować: „Przychodzisz tu po to, by mnie podziwiać, a nie napić się piwa!”

Dwa wzory konferansjerki – Salisa i Bruanta – silnie oddziałały na następców. Układny elegant oraz naburmuszony i nieokrzesany gbur do dziś przywołują nie tylko wspomnienia dawnego kabaretu, dawnego, dziewiętnastowiecznego Montmartre’u, ale także sylwetki i portrety następców siłą swej osobowości czyniących z kabaretowej piwnicy, knajpy miejsce wybrane i uświęcone. Uświęcone – po pierwsze – tradycją starożytnych świąt ku czci boga Dionizosa, sakralnego czasu winobrania i radosnego, chóralnego intonowania dytyrambów. Po drugie – chwilą spotkania i wspólną zabawą, beztroskim śmiechem umożliwiającym powrót do krainy dzieciństwa, dziecięcych prostych wzruszeń i spontanicznych reakcji, albo gniewnym słowem, formułowanym w odwecie na nieprzyjaznej, groźnej rzeczywistości. Kabaretowa biesiada przy winie sprzyja integracji, tworzeniu wspólnoty, wzajemnemu poznaniu…

Rudolf Salis, który zwykł się przechwalać: „Bóg stworzył świat. Napoleon ustanowił Legię Honorową. Ja zrobiłem Montmartre!” – nie przewidział z pewnością, że przetrwało z jego przechwałek przede wszystkim niepozorne et… Umiejętność łączenia: rozmowy i jednoczącego śmiechu albo uśmiechu przez łzy.

Jesteśmy wysepką w morzu bestialstwa, szarzyzny, głupoty, łajdactwa, cynizmu, nietolerancji, przemocy – mówił Piotr Skrzynecki. – Trzeba odwrócić porządek, bo święta, czyli to, co jest istotą życia – ludzie święcą od czasu do czasu. A święto powinno trwać cały tydzień. […] Trzeba zrozumieć, że wszyscy jesteśmy samotnikami. Ale przecież ludzie muszą być razem przez chwilę, muszą się spotkać, muszą się dotknąć. […] Dlaczego robię te bale, niebale, facecje, zabawy, wystawy? Po to, żeby się spotkać z ludźmi. Bo przyglądam się radości ludzi, bo wolę widzieć, jak ludzie są szczęśliwi, jak się cieszą, jak się radują, niż patrzeć, jak się mordują, biją…

Zatem – zapraszam do kabaretu…

 

 

Protoplaści

 

 

Niech wreszcie raz nad Wisłą zagości szał pusty,

Niech się przypomni błazen i prastara jurność,

Niech sczeźnie raz przeklęta pogrobowców chmurność,

Niech się śmiechem rozleją niebiańskie upusty!

Dość już długo na strunach brzmiały wieszczów żale,

Dość już długo się Polak pławił w mistycznościach,

Dziś czujem życia fale w pełnych szpiku kościach,

Więc w wesoły dzwon bijem silni w mocnym szale!

A ja, Marchołt! opasły człek i mocno sprośny,

Którym na pierwszej polskiej figurowan księdze,

Klnę dzisiaj smętno-głupią przyniewolstwa nędzę,

I wieszczę wam nadejście nowej, szczęsnej wiosny!

(Adolf Nowaczyński, monolog Marchołta na otwarcie kabaretu Figliki, 1906)

 

 

Najazd Jedenastej Muzy

Zanim wszystko się zaczęło, zanim krakowscy, lwowscy i warszawscy cyganie ulegli prawdziwemu szaleństwu „rozkabarecenia”, polska prasa, piórem wybitnych naszych twórców (między innymi: Teodora Jeske-Choińskiego, Gabrieli Zapolskiej, Adolfa Nowaczyńskiego), pierwszych wysłanników do krainy nowego rozpasania i rozpusty (czytaj: Montmartre’u), donosiła o osobliwościach „oberży” pana Salisa, o „poetach bruku”, „królowych kankana” i ekscentrycznych diseuseach. Nieco późniejsze, ale napisane nie byle jak i przez nie byle kogo, bo przez samego Kornela Makuszyńskiego, są relacje zatytułowane Kabaret paryski, zamieszczone w 1909 roku w „Tygodniku Ilustrowanym”, a odzwierciedlające najwcześniejsze rodzime opinie i poglądy na temat nowo narodzonej, jedenastej z Muz:

Kabaret urodził się w kawiarnianym dymie. […] Chat Noir zaświecił zielonymi oczyma i ściągnął całą bandę twórczą obu brzegów Sekwany. […] Przewspaniałe miał życie Chat Noir; cały był rozśpiewany, cały grał przepychem obrazów, które stworzono na jego cześć. I wśród tego śpiewania ciskał ze śmiechem pioruny na Paryż, jak na Bastylię, szalał, kipiał, huczał, zanosił się od śmiechu, potem się rozczulał nad jakąś rzewną, serdecznie płaczącą zwrotką piosenki jakiegoś poety, co pod arkadami mostów sypiał i którego zdradziła kochanka, więc przyszedł tutaj, aby swój cichy a wesoły ból wyśpiewać tym, z których każdy był taki, jak on. Dostojne bowiem było to zgromadzenie „ludzi bez zajęcia” […]. Były to dusze najpiękniejsze z pięknych, których nic nie łączyło z nikim; najbiedniejsi z biednych samotnicy, włóczęgi zaułków, śpiewacy nędzy, malarze głodu; wygłodniałe trubadury, straceńcy, nie mające niczego na sprzedaż, dusze bujne i wyniosłe; książęta niezłomni, których nie zdoła ugiąć nędza, nie potrafi zmrozić siekący ich twarze deszcz jesienny; bohaterowie zwidzeń swoich i swoich złudzeń; Pierroci nie z tego świata; pyszałki, kpiące z urzędowych świętości, znienawidzeni przez tłum złoty, ukochani przez tłum głodny.

Pierwszym, który w praktyce chciał realizować paryskie (oraz berlińskie i monachijskie) pomysły był – co nie powinno dziwić – zaprawiony w bohemianych eksperymentach Stanisław Przybyszewski. Zapowiadał własne, w duchu Czarnego Kota, interpretacje muzyki Chopina, które zamierzał prezentować w stolicy, ale na obietnicach się skończyło i jedyny ślad kabaretowych zainteresowań przybysza z Krakowa pozostał w czterowierszu zamieszczonym w „Kurierze Teatralnym”:

Sam modernistów wielki mistrz

Tam stanąć ma na czele,

By filisterskiej sztuce w twarz

Wyzwanie rzucić śmiele.

Lepiej powiodło się Cezaremu Jellencie, znanemu warszawskiemu publicyście i krytykowi literackiemu, który „urządził w prywatnym mieszkaniu kilka widowisk kabaretowych dla literacko-artystycznej braci z dodatkiem małej gromadki melomanów warszawskich” (Władysław Rabski). Zamknięte spotkania odbywały się już w latach 1901-1902, w pracowni malarza Leona Kaufmanna, a jednym z ich uczestników był Wacław Nałkowski, ojciec przyszłej pisarki, wówczas – nastoletniej autorki dzienników, tymczasem najmłodszej w gronie stołecznych cyganów. Zaintrygowana dziewczyna odnotowała w swych zapiskach obecność podczas jednej z imprez dramaturga Jana Augusta Kisielewskiego, którego „książek nie wypada nie znać”, a także rzeźbiarza Franciszka Flauma, w którym kochała się „przez cały ten wieczór, noc i cały następny dzień”. Kilka lat później, już jako żona poety Leona Rygiera (poznanego zresztą nie inaczej, tylko podczas kabaretowych nocnych posiadów), Nałkowska bywała na podobnych spotkaniach w atelier malarza Sznycera. Prawdziwą gwiazdą była tu poetka Liliana, która z lubością deklamowała swoje makabryczne wiersze, przy okazji demonstrując braki artykulacyjne, polegające na konsekwentnym pomijaniu głoski „r”:

Przede mną niosą tumnę,

A w tumnie leży tup…

Wielbiciel poetki Mieczysław Srokowski zadedykował Lilianie swój tom Kult ciała: „Koleżance po piórze / Kolega po lirze”… W tej atmosferze „alkohol zjawiał się nie wiadomo skąd – wspominał po latach Kazimierz Wroczyński – i kabaret, czasem z finałem protokolarnym, bawił się do białego rana”.

Reprezentanci młodzieży literackiej, lewicującej, o ambicjach zmieniania rzeczywistości społecznej i politycznej: Kazimierz Wroczyński, Tadeusz Radwański i Bruno Winawer, studenci warszawskich uczelni, założyli tuż przed wybuchem rewolucji 1905 roku Klub Poetów-Satyryków Igrce-Sowizdrzały. W zaprzyjaźnionych domach i pracowniach malarskich „urządzaliśmy prawdziwe cabarets”, jak wspominał Wroczyński, a to oznaczało głównie recytacje muzyczne samych autorów, ujawniających zarówno swe talenty, jak i radykalne poglądy oraz wizje zmian w życiu publicznym. Forma tych występów – pisał dalej współtwórca Klubu – „wsiąkła w poetycką glebę i niewątpliwie wyrosła runią piosenkarską następnego kontyngentu liryków kabaretowych”.

Tymczasem jednak nowości znad Sekwany odezwały się echem wśród mało ambitnych, liczących na szybki zysk, „przedsiębiorstw rozrywkowych”, nocnych lokali, które pod szyldem modnych „kabaretów artystycznych” mnożyły się w niebywałym tempie w całym – dosłownie – kraju, co z ironią odnotował Tadeusz Żeleński (Boy) w Tryumfach „polskiego kabaretu”:

Błysła Polsce najmłodszej

Gwiazda dziś nowa:

Wszędzie twórczość zakwita

„Kabaretowa”.

Gdzie się ruszysz, o rety!

Wszystko śpiewa kuplety,

Ciągnie dowcip za uszy

Z żałosnej duszy.

Był sobie na Stradomiu

Szynczek narożny;

Chadzał tam na wódeczkę

Ludek pobożny,

Dzisiaj już nowa era,

Trza im conferénciera;

Chwyta w lot stróż Walenty

Wszystkie puenty.

Lał się w klubie przy brydżu

Pilznerek świeży,

Świadczył każdy każdemu,

Co mu należy,

Dziś zabawa szeroka,

Tańczy adiunkt kekłoka

I po brzuchu, jak brata,

Klepie hofrata.

Każdy chce dziś do jadła

Jakowejś śpiwki,

Więc gospodarz sprowadził

Trzy stare dziwki;

Otruł gościa kotletem,

Nazwał to „kabaretem” –

Za wstęp cztery korony,

Niech was pierony!

Opiewa dziś rytmicznie

Kabaret w Jaśle,

Że sznycle u poborców

Nie są na maśle;

Kabaret w Sędziszowie

Z estrady ci opowie,

Co z młodszym sędzią czyni

Pani radczyni.

Przyjechały do tinglu

Gwiazdy z Berlina,

Co która ma i nie ma,

Skrzętnie wypina;

Zrozum, jeśli potrafisz,

Czemu wieści nam afisz,

Że to cuda są nowe,

Kabaretowe?!

Tętni humor rodzimy

Od twórczej weny,

Dla dzieci i wojskowych

Daje pół ceny;

Sypie attyckiej soli

Do swoich kuneroli,

A poczciwa publika

Łyka i łyka.

Być może tylko Lwów (co z podziwem dostrzegli przybysze z Królestwa) był wolny od tych pospolitych tangli i szantanów, od tańców „zagranicznych” sisters, popisów cyrkowych, grafomańskich elaboratów i perwersyjnych dowcipów. Tutejsi mieszczanie, stanowiący potencjalną publiczność tego typu przybytków, byli niekłamanymi potomkami państwa Dulskich: żyli według odwiecznych reguł, solidnie i przykładnie, gardzili modną rozrywką i międzynarodowym szyldem. Spali od 22.00 do 6.00, mieli własne zasady i tradycje, własne poczucie humoru i galerię swojskich dziwaków, do których… zaliczano także artystów. Im wolno było więcej.

Ci zatem, w pełni przyzwolenia porządnego mieszczaństwa, nie najgorzej bawili się we Lwowie. Największym powodzeniem wśród twórców różnej maści cieszyła się restauracja i winiarnia Pod Trzema Koronami przy ulicy Trybunalskiej, rodzinny interes Toepferów, u progu nowego stulecia pod czujnym okiem młodego Michała Naftuły-Toepfera. Urządził on na pięterku swego lokalu salkę przeznaczoną na artystyczne, rabelaisowskie wieczory, których głównymi bywalcami byli: miejscowy krytyk Stanisław Womela, malarz Kazimierz Sichulski, dziennikarz i pisarz, autor przepięknych lwowskich piosenek Henryk Zbierzchowski, poeta Stanisław Wasylewski oraz kompozytor Jan Gall, jowialny, rubaszny oryginał, bohater niezliczonych anegdot, w zasadzie – ich współbohater. Oto bowiem po ciężkiej chorobie nerwowej, zakończonej paraliżem nóg, Gall nie zamierzał odpuścić ani jednego wieczoru u Naftuły, tyle że teraz miał dzielnego pomocnika, niejakiego Dominika Krzyżaka, kierującego wózkiem na kółkach swego pryncypała.

Famulus ten – pisze lwowianin Tadeusz Krzyżewski – na równi ze swym panem wypróżniał odpowiednią ilość halb pienistego piwa, tak iż często powrót, choć viribus unitis – okazywał się wysoce utrudniony. Wracając razu jednego pod dobrą datą do niedalekiego zresztą mieszkania Galla w gmachu teatru Skarbka – najechał Dominik z kawalerską fantazją na słup latarni i roztrzaskał w kawałki wózek swego podopiecznego. Niewzruszony tym kompozytor podniósł się na równe nogi i z cichą rezygnacją udał się do domu o własnych siłach.

Tradycja lwowskich artystów, odmieńców i oryginałów, „świrków”, którzy śmieją się najgłośniej, łyczakowskiej piosenki, batiarów z sercem na dłoni, pełnych radości życia oraz skłonności do żartów i anegdot – czyniła Lwów najlepszym w Galicji miejscem, by ugościć młodziutką, lecz przecież niepospolitą i ambitną Jedenastą Muzę.

U nas we Lwowi – mawiali miejscowi, z dezaprobatą spoglądając ku grodowi Kraka – ludzie pogodni, weseli, śpiewający, a u was w Krakowie?… Same mamuty i senni pogrobowcy. Smutne, prowincjonalne muzeum.

A jednak…

Krakowska akademia śmiechu

A jednak – na początku był Kraków, Boy i Zielony Balonik. Choć wtajemniczeni wiedzą, że tak naprawdę na początku była Cukiernia Lwowska Jana Michalika – usytuowana tuż za Bramą Floriańską, w pobliżu Akademii Sztuk Pięknych. Są co prawda tacy, którzy twierdzą, że właściciel lokalu nie bardzo rozumiał przesiadujących tu godzinami malarzy, ale jak ktoś, kto nadawał poetyckie imiona produkowanym przez siebie ciastkom (na przykład Carmen, Goplana, Marzenie albo Flirt), mógł być pozbawiony artystycznej duszy? Trudno uwierzyć. Może po prostu częściej zwyciężał w nim duch przedsiębiorcy… Jan Apolinary bowiem w gardzącym reklamą Krakowie pierwszy wprowadził (u progu nowego, XX stulecia) afisze promujące ciastka, zamienił swojskich „chłopców” na prawdziwych kelnerów i wbrew pośmiertnej sławie „mecenasa” oraz „opiekuna” wcale nie dokarmiał głodnych cyganów i nie sprzedawał niczego „na kreskę”. A kiedy po zakończeniu inauguracyjnego sezonu Zielonego Balonika zauważył, że są w rachunkach jakieś drobne pozycje kredytowe, rozesłał gwiazdom kabaretu, które rozsławiły jego cukiernię na cały Kraków, ba, całą Polskę, wezwania do zapłaty! Wreszcie jednak zaakceptował artystyczną brać panoszącą się w jego cukierni, „po latach – jak wspominał Tadeusz Żeleński – podpiwszy raz sobie trochę (bo i pić nauczyli go w końcu ci rozpustnicy), ściskał nam dłonie z rozczuleniem, mówiąc: «Panowie zrobili ze mnie człowieka». Ale w gruncie walczyły w nim wciąż dwa światopoglądy, dając powód do bardzo zabawnych kolizji”.

Pierwszą zatem kolizję odnotowano już na samym początku znajomości. Oto bowiem niepokorni adepci malarskiej sztuki, opuszczając mury Akademii, przesiadywali w Cukierni Michalika (która wkrótce zyskała nieoficjalną nazwę Michalikowej Jamy), gdzie tworzyli przeciwwagę dla monumentalnej Matejkowskiej tradycji szkoły krakowskiej: poprzez satyryczny rysunek, karykaturę, parodię. Karol Frycz, Kazimierz Sichulski, Witold Wojtkiewicz, Henryk Szczygliński, Stanisław Kuczborski – to tylko niektórzy ze stałych bywalców Jamy i osławionego „stolika malarskiego”. Oprócz studentów miejscowej Akademii widywano tu młodych redaktorów „Czasu” – Witolda Noskowskiego i Stanisława Sierosławskiego, właściciela zakładu litograficznego Zenona Pruszyńskiego (najwierniejszego z wiernych, który już po likwidacji Balonika i tak codziennie przesiadywał w Jamie, o stałej godzinie spotkań, ot tak, dla utrzymania tradycji), prawnika, przyszłego wziętego adwokata Tadeusza Zakrzewskiego, wreszcie – Edwarda Żeleńskiego, brata Tadeusza, urzędnika bankowego, w głębi duszy – wrażliwego artystę.

Pokoik za sklepem był ciasny i dość ponury, weseli artyści długo starali się o zgodę właściciela, by przemalować i ozdobić freskami jego ściany. Trudne były negocjacje z Michalikiem, który obawiał się profanacji swej firmy. I słusznie może… Bo gdy w końcu się zgodził, natychmiast Alfons Karpiński zrealizował pomysł, który nie mieścił się w głowie mieszczańskiego przedsiębiorcy! Na obrazie, przedstawiającym dyskutowane wówczas powszechnie odkrycie bieguna północnego, o które spierali się Fryderyk Cook i Edwin Peary, namalował podróżnika, który dotarł do celu, ze zdziwieniem odnajdując tu… resztki cudzego śniadania. Wśród namalowanych pozostałości jedzenia znalazła się także przyklejona do płótna prawdziwa skorupka od jajka.

Na drugi dzień artysta, który robił obraz, widzi, że skorupki nie ma – relacjonuje Boy. – Myśląc, że odpadła, przykleja nową. Skorupka znowu znika. Zaintrygowany malarz pyta kelnera, co to znaczy: dowiaduje się, że pan gospodarz kazał zdjąć skorupkę. Idzie do Michalika. „Tak, ja kazałem zdjąć – odpowiada Michalik chłodno – bo w moim lokalu nie mogą się walać skorupki od jajka”. Artysta próbuje obrócić to w żart, ale widzi, że to bardzo serio. Z kolei on wpada w irytację. „To ja zabieram obraz”. – „Może pan zabrać obraz, ale w moim lokalu skorupki od jajka nie będzie”. – „To my się wszyscy wyniesiemy od pana”. – „Mogą się panowie wynieść, ale u mnie skorupki od jajka nie będzie”. Było to tak zabawne, że w końcu malarz parsknął śmiechem i zrezygnował ze skorupki. Tłumaczyliśmy to sobie tym, że za młodu biedny Jaś tyle musiał się nabrać w cukierni po karku za każdą walającą się skorupkę od jajka, że wytworzył się w nim „kompleks skorupki”.

Warto przy okazji przytoczyć jeszcze jedną zabawną anegdotę dowodzącą stałości przekonań wybitnego cukiernika. Oto bowiem, nie mogąc pomieścić wszystkich gości w ciasnej klitce za barem, Michalik zdecydował się na otwarcie nowej, większej sali, której wystrój powierzył Fryczowi i Franciszkowi Mączyńskiemu, ci zaś zamówili u Sichulskiego wielkie panneau, będące parafrazą Sądu Ostatecznego Michała Anioła z twórcami i uczestnikami zielonobalonikowych spotkań w roli głównej. Nie podejrzewając, że obraz ów powtórzy w jakimś sensie historię oryginału! Ponownie zatem głos zabiera Boy:

Mianowicie, nagie a dosadnie malowane postacie obudziły takie zgorszenie w stałym gościu cukierni, emerytowanym austriackim generale, że nie dopił rannej kawy, splunął i opuścił lokal. Można sobie wyobrazić, jakie to uczyniło wrażenie. Generał nie pił kawy, generał splunął!… Skonsternowani chłopcy donieśli o tym Michalikowi; przybiegł, zaperzony, i oświadczył, że wyrzuci obraz na podwórze, o ile artysta nie pozasłania bodaj najdrażliwszych szczegółów. I tak samo jak Michał Anioł, Sichula musiał dorobić kąpielowe majtki wszystkim, począwszy od niżej podpisanego, który wraz z Nosem [Witoldem Noskowskim – I.K.] i Teofilem [Trzcińskim – I.K.] znajduje się w centrum obrazu. Szkoda mi dróbek [Ferdynanda – I.K.] Hoesicka, które były potraktowane przez artystę z łagodnym humorem.

Wracając do początku: wystarczyła iskra, by ten młodzieńczy śmiech zabrzmiał w całym kraju, wywołując epidemię cabaretiasis. Iskrę tę prosto z Paryża przywlókł do Krakowa Jan August Kisielewski, dramaturg i jeden z pierwszych teoretyków nowej sztuki rodem z Montmartre’u (w 1904 roku zamieścił w „Wędrowcu” słynny Panmusaion, projekt kabaretu, zrywającego z akademickimi normami sztuki, a ustanawiającego Niezależną Scenę Młodych). To po zainicjowanych przez niego wśród stałych już bywalców Jamy burzliwych, nocnych obradach „programowych”, które odbyły się późną jesienią 1905 roku, postanowiono powołać do istnienia kabaret. Nazwa znalazła się ponoć sama – bo gdy nad ranem towarzystwo opuszczało lokal, natknęło się na chłopca sprzedającego baloniki – zielone jak nadzieje i jak nastroje przyszłych szansonistów, tancerzy i kawalarzy. Kisielewskiemu przypadła zaszczytna rola pierwszego konferansjera Zielonego Balonika. Choć już od drugiego wieczoru – z powodu niedyspozycji Jana Augusta – głową spotkań okrzyknięto redaktora „Czasu” Stanisława Sierosławskiego, popularnego Stasinka, niegdyś terminującego w towarzystwie smutnego krakowskiego szatana, Stacha Przybyszewskiego, a przez zielonobalonikowych przyjaciół postrzeganego jako przezabawna mieszanina grymasu krakowskiej celebry z podbitym okiem ulicznika. „Stasinek stale miał na estradzie frak, ale zawsze ten frak robił wrażenie, że go od trzech dni nie zdejmował. Coś niby Stanisław Tarnowski, który by się przespał w rurze wodociągowej” (Boy).

Kontynuując tradycję Czarnego Kota, nadano Zielonemu Balonikowi charakter elitarnego klubu malarzy, poetów, ludzi teatru, dziennikarzy, filozofów oraz ich satelitów, w którym nie było podziału na scenę i widownię, w którym najważniejszym elementem występu była improwizacja, w którym część artystyczna przeplatała się z częścią – nazwijmy ją – towarzyską. Dominowały parodie malarskie (głównie Frycza, Sichulskiego i Kaspra Żelechowskiego) oraz teatralne (w których celował młodziutki Julian Maluszek, już niebawem znany jako Juliusz Osterwa, popularny amant polskiego teatru, a także charyzmatyczny twórca Reduty); piosenki wzorowane na francuskich chansones, wykonywane przez gimnazjalistę Leona Schillera, wkrótce wybitnego reformatora rodzimych scen dramatycznych; wreszcie – okolicznościowe pieśni improwizowane przez Witolda Noskowskiego, redaktora „Czasu”, recenzenta teatralnego, melomana i wirtuoza amatora – jak określa go Żeleński (Boy). Olbrzymia sylwetka Nosa pochylonego nad klawiaturą fortepianu widnieje na słynnych zaproszeniach Zielonego Balonika; autor Słówek