Strona główna » Humanistyka » Inne obrazy

Inne obrazy

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7453-152-8

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Inne obrazy

Podzielając pogląd wyrażony przez Rudolfa Arneheima o tym, że nasze oczy zostały zdegradowane do roli instrumentów pomiarowych i rozpoznających, autorka tropi i wskazuje te elementy w naszym postrzeganiu świata, które na przestrzeni wieków zostały wyeliminowane lub zignorowane przez konwencje kulturowe. W książce obraz jest nie tylko punktem wyjścia nowych sposobów widzenia i interpretacji świata, ale staje się też narzędziem do poznania mechanizmów naszej kultury i przyjętych przez nią nawyków percepcyjnych.

Polecane książki

„Tytuł tej pracy zbiorowej może zostać uznany nawet za mylący czytelnika, gdyż sugeruje jej ograniczenie do zagadnień karno-materialnych, co najwyżej także kryminologicznych. Tymczasem jest to pełne opracowanie wszystkich, a już na pewno wszystkich kluczowych zagadnień prawnych i kryminologicznych w...
Wyjazd na Boże Narodzenie do Yorkshire, krainy wyżynnych torfowisk w północnej Anglii, miał być prezentem urodzinowym i ostatnią próbą uratowania rozpadającego się małżeństwa. Jednak od początku Barbarze i Ralphowi Ambergom nic się nie układa. Już od pierwszej nocy wynajęta przez nich posiadłość Wes...
Kieran Wolff, podróżnik i niespokojny duch, po latach przypadkiem dowiaduje się, że ma córkę. Chce za wszelką cenę naprawić błąd młodości. Zaprasza Olivię, matkę dziecka, do rodzinnej posiadłości. Dawna namiętność wybucha nowym płomieniem… ...
Czy kobieta może być oddana bez reszty, nawet hollywoodzkiemu gwiazdorowi i swojemu mistrzowi?Sophia, studentka akademii teatralnej, zakochana bez pamięci i bez granic w swoim wykładowcy – tajemniczym hollywoodzkim gwiazdorze Marcu Blackwellu – została wciągnięta w mroczny świat rozkoszy i poddan...
Celem monografii jest analiza procesu implementacji dyrektyw UE do systemu prawnego RP. Przedmiotem rozważań jest proces przygotowywania projektów ustaw implementacyjnych, a następnie ich uchwalania. Wiąże się to z wyodrębnieniem w ramach klasycznego procesu ustawodawczego procesu, mającego na celu ...
Harem był w każdym muzułmańskim domu, lecz jeden z nich — harem padyszacha w pałacu Topkapy — wywoływał najwięcej emocji. Pełna przepychu, wręcz baśniowego bogactwa, a zarazem okrutnie wyrafinowana rzeczywistość przez wieki podniecała wyobraźnię nie tylko Europejczyków. Najpiękniejsze dziewcz...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Maria Poprzęcka

Ma­ria Po­przęc­ka

Inne ob­ra­zy

Oko, wi­dze­nie, sztu­ka. Od Al­ber­tie­go do Du­cham­pa

Od­ilon Re­don Dans le Rêve, plan­sza VIII:Wi­zja, 1879

Inne obrazy

Może świat zo­stał przez Pana Boga po to stwo­rzo­ny, żeby od­bi­jał

się w nie­skoń­czo­nej licz­bie oczu istot ży­wych, albo, co bar­dziej

praw­do­po­dob­ne, w nie­skoń­czo­nej licz­bie ludz­kich świa­do­mo­ści.

Cze­sław Mi­łosz

„Prze­cho­dzi­my przez ży­cie z jed­nym okiem nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym, z dru­gim śle­pym, za­cią­gnię­tym biel­mem. Wy­star­czy, by wi­dzieć? Nie, nie wy­star­czy”1 – twier­dzi Gu­staw Her­ling-Gru­dziń­ski, pi­sarz ob­da­rzo­ny wy­jąt­ko­wym da­rem wi­dze­nia2.

Ocu­lis cor­po­ris i ocu­lis men­tis, oczy cia­ła, zdol­ne po­strze­gać tyl­ko świat zmy­sło­wy, i oczy du­szy, mo­gą­ce uj­rzeć to, co nie­wi­dzial­ne, złud­ne „wi­dze­nie jak w zwier­cia­dle”, prze­ciw­sta­wio­ne przez świę­te­go Paw­ła wi­dze­niu „twa­rzą w twarz”, ma­mi­dła, któ­re przed ludz­ki­mi oczy­ma roz­ta­cza świat, i praw­dzi­we wi­dze­nie śle­pych mę­dr­ców – Her­ling-Gru­dziń­ski, mó­wiąc o jed­nym oku „nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym”, a dru­gim „za­cią­gnię­tym biel­mem”, do­da­je ko­lej­ny du­alizm do dłu­giej li­sty opo­zy­cji, ja­kie kul­tu­ra wią­że ze wzro­kiem.

Oko jest nie tyl­ko „oknem na świat”, jest też „zwier­cia­dłem du­szy”. Okiem się wi­dzi, ale tak­że, w spo­sób za­mie­rzo­ny lub bez­wied­nie, wy­ra­ża sie­bie. Bo­gac­two ję­zy­ka daje po­ję­cie o moż­li­wo­ściach tej eks­pre­sji. Moż­na da­wać znak wzro­kiem, pa­trzeć po­ro­zu­mie­waw­czo, prze­szy­wać lub miaż­dżyć spoj­rze­niem, spo­glą­dać otwar­cie, ale i ucie­kać wzro­kiem, wsty­dli­wie lub ob­łud­nie spusz­czać oczy. Na­wet ru­chy po­wiek są peł­ne zna­czeń. Jak­że wy­mow­ne jest „pusz­cze­nie oka”, za­le­d­wie jed­no mru­gnię­cie. Spoj­rze­nie może mieć wiel­ką siłę – bło­go­sła­wio­ną lub prze­klę­tą. Jest wspa­nia­łym da­rem, bo wzrok to naj­bar­dziej po­znaw­czy ze zmy­słów. Ale pa­trząc, moż­na spro­wa­dzić na sie­bie naj­sroż­sze kary – jak żona Lota, za­mie­nio­na w słup soli za zła­ma­nie bo­skie­go za­ka­zu. Tak­że śle­po­ta, strasz­li­we ka­lec­two, wca­le nie jest jed­no­znacz­na. Może do­tknąć za prze­kro­cze­nie bo­skich pre­ro­ga­tyw, ale jest też szcze­gól­nym zna­mie­niem wiesz­czy, pro­ro­ków, ja­sno wi­dzą­cych „okiem we­wnętrz­nym”3. Z ra­cji swej siły i prze­wa­gi wzrok może być wresz­cie cen­zo­rem in­nych zmy­słów.

Nie tyl­ko wi­dzi­my, tak­że je­ste­śmy wi­dzia­ni. Tra­ci­my wów­czas do­mi­nu­ją­cą po­zy­cję pod­mio­tu pa­trzą­ce­go, sta­jąc się kimś wy­sta­wio­nym na po­kaz, bez­bron­nym przed­mio­tem czy­je­goś spoj­rze­nia. Fe­no­men „złe­go oka” – przy­no­szą­ce­go nie­szczę­ście ma­loc­chio – obec­ny w wie­lu kul­tu­rach, jest za­le­d­wie jed­nym ze świa­dectw mocy przy­pi­sy­wa­nej spoj­rze­niu i lęku przed nim. Za­bi­ja nie tyl­ko śmier­cio­no­śny wzrok Me­du­zy4 czy ba­zy­lisz­ka, ale tak­że mi­ło­sne spoj­rze­nie Or­fe­usza. Stąd tyle tak krań­co­wych emo­cji bu­dzi świa­do­mość, że oto ktoś na nas pa­trzy. Od ma­nia­kal­nej oba­wy przed by­ciem śle­dzo­nym po de­wia­cyj­ny eks­hi­bi­cjo­nizm – te skraj­ne, cho­ro­bli­we ob­ja­wy świad­czą, jak sil­ne i bie­gu­no­wo od­mien­ne mogą być psy­chicz­ne re­ak­cje na fakt by­cia przed­mio­tem czy­je­goś oglą­du. Psy­cho­lo­gia wska­zu­je na sko­po­fi­lię – chęć by­cia wi­dzia­nym, i sko­po­fo­bię – oba­wę przed czy­imś wzro­kiem, jako na jed­ne z pod­sta­wo­wych stron ludz­kiej psy­che5. I jest wresz­cie sa­mo­po­strze­ga­nie – wi­dze­nie na­sze­go wła­sne­go od­bi­cia w lu­strze lub in­nej lśnią­cej po­wierzch­ni. Lu­stro chwy­ta za­rów­no na­sze spoj­rze­nie, jak i nasz ob­raz. „An­tycz­ny mit o Nar­cy­zie, któ­ry za­ko­chał się we wła­snym ob­ra­zie od­bi­tym w zwier­cia­dla­nej ta­fli wody, do dzi­siaj sta­no­wi naj­głęb­szy wy­raz do­świad­cze­nia Ja jako In­ne­go (w sen­sie La­ca­na)” – twier­dzi Hans Bel­ting6.

Hi­sto­ry­ka sztu­ki, któ­re­go za­wo­dem jest pa­trze­nie na ob­ra­zy7, na­cho­dzi w pew­nym mo­men­cie po­ku­sa, aby przyj­rzeć się już nie ob­ra­zom, ale sa­me­mu pa­trze­niu. Pa­trze­niu, któ­re­go wy­ni­kiem jest ob­raz, lecz tak­że swe­mu pa­trze­niu na ob­ra­zy. Czy jed­nak ma po temu kom­pe­ten­cje? Czy nie jest to spra­wa wy­ma­ga­ją­ca wej­ścia w tak spe­cja­li­stycz­ne dzie­dzi­ny jak oftal­mo­lo­gia, psy­cho­fi­zjo­lo­gia wzro­ku czy – już bliż­sza hi­sto­rii sztu­ki – psy­cho­lo­gia per­cep­cji? W przed­sta­wio­nych w tej książ­ce re­flek­sjach po­zo­sta­ję jed­nak na ob­sza­rze swo­jej dzie­dzi­ny. Idę tu za radą Ga­sto­na Ba­che­lar­da, zwie­rza­ją­ce­go się w ma­łej, cu­dow­nej ksią­żecz­ce Pło­mień świe­cy, jak oparł się „po­ku­sie na­pi­sa­nia uczo­nej książ­ki na te­mat pło­mie­ni”8. Oprzeć się po­ku­sie na­pi­sa­nia uczo­nej książ­ki o pa­trze­niu na ob­ra­zy nie jest trud­no. Te­mat jest wła­śnie jak pło­mień – ty­leż przy­cią­ga­ją­cy, co mi­go­tli­wy, wciąż zmien­ny i nie­po­zwa­la­ją­cy się uchwy­cić. Moż­na tu wy­ko­rzy­stać jesz­cze inne za­le­ce­nie dane tam­że przez Ba­che­lar­da, któ­re niech też sta­nie za de­kla­ra­cję me­to­do­lo­gicz­ną: „Mniej wni­kli­wej eru­dy­cji ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii in­ter­su­biek­tyw­nej, wię­cej wraż­li­wo­ści ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii spraw in­tym­nych”9. A pa­trze­nie na ob­ra­zy – przy wszyst­kich za­kłó­ce­niach, za­po­śred­ni­cze­niach i znie­kształ­ce­niach, ja­kie na­po­ty­ka i o ja­kich bę­dzie tu mowa – po­zo­sta­je wszak „spra­wą in­tym­ną”.

Brian O’Do­her­ty w bra­wu­ro­wym tek­ście o „bia­łym pu­dle” no­wo­cze­snej ga­le­rii i sy­tu­acji wi­dza, któ­ry się w niej zna­lazł po to tyl­ko, by pa­trzeć na sztu­kę, do­cho­dzi do wnio­sku, że jako oso­ba zo­stał on wy­eli­mi­no­wa­ny, zre­du­ko­wa­ny do oka. Ga­le­ryj­ny widz to „pa­trzą­cy i jego sno­bi­stycz­ny ku­zyn Oko”, któ­re jest „or­ga­nem szla­chet­nym, es­te­tycz­nie i spo­łecz­nie wyż­szym niż pa­trzą­cy”. „Twe wła­sne cia­ło jest tu dziw­nym me­blem, wy­raź­nie zby­tecz­nym in­tru­zem”10. Oko ozna­cza czy­stą wi­zu­al­ność i „ma pro­blem z tre­ścią, któ­ra jest ostat­nią rze­czą, któ­rą pra­gnie zo­ba­czyć”11. Wy­cho­dząc z zu­peł­nie in­nych za­ło­żeń, do ta­kich sa­mych wnio­sków do­szedł Jean-Fra­nço­is Lyotard: „zwie­dza­ją­cy jest okiem […] na wy­sta­wie ma­lar­stwa do­świad­cze­nie pod­mio­tu jest kształ­to­wa­ne przez je­den je­dy­ny zmysł, jego wzrok”12. Tekst O’Do­her­ty’ego to zna­ko­mi­ta (choć zja­dli­wa) dia­gno­za ga­le­ryj­no-mu­ze­al­nej prze­strze­ni, w ogrom­nej mie­rze de­ter­mi­nu­ją­cej eks­po­no­wa­ną w niej sztu­kę i jej od­bior­cę. Przy­jem­nie czy­ta się zda­nia bę­dą­ce po­twier­dze­niem wła­snych kło­po­tów z pa­trze­niem, jak to na przy­kład, że „hy­drant w no­wo­cze­snym mu­zeum nie wy­glą­da jak hy­drant, ale jak es­te­tycz­na za­gad­ka”13. Pi­sząc o pa­trze­niu na sztu­kę – bo temu po­świę­co­na jest ta książ­ka – chcę jed­nak bro­nić oso­by wi­dza, tak­że jego cie­le­sno­ści i nie­sio­nych przez nią, nie za­wsze pa­trze­nie wspo­ma­ga­ją­cych uwa­run­ko­wań. Nie ma sprzecz­no­ści mię­dzy okiem a pa­trzą­cym. I oko nie ma trud­no­ści w do­cho­dze­niu sen­su tego, na co pa­trzy. Oko, ta „naj­do­sko­nal­sza z wszyst­kich rze­czy stwo­rzo­nych przez Boga” (ten cy­tat z Le­onar­da da Vin­ci bę­dzie tu pa­ro­krot­nie po­wra­cał), jest na­szym, nam da­nym i nam pod­da­nym cie­le­snym or­ga­nem, a nie od­dziel­nym optycz­nym apa­ra­tem, choć by­wa­ło jako ta­kie trak­to­wa­ne.

Bar­dzo trud­no by­ło­by na­pi­sać sys­te­ma­tycz­ną hi­sto­rię pa­trze­nia, a na­wet tyl­ko je­den (choć może naj­bar­dziej po­ucza­ją­cy i fa­scy­nu­ją­cy) jej roz­dział, ty­czą­cy pa­trze­nia w sztu­ce i na sztu­kę. By­ła­by to „wiel­ka nar­ra­cja o bar­dzo szla­chet­nym ro­do­wo­dzie”14. „Hi­sto­rycz­ność wi­dze­nia”, „hi­sto­rycz­ność oka” – głów­nie w od­nie­sie­niu do sztu­ki – jest obec­nie przed­mio­tem ży­wych de­bat15. Na naj­szer­szym pla­nie dys­ku­sja ta, jak wie­le po­dob­nych, do­ty­czy „na­tu­ral­nej” bądź też „kul­tu­ro­wej” isto­ty po­strze­ga­nia wzro­ko­we­go, jak rów­nież jego uza­leż­nio­ne­go od da­nej kul­tu­ry bądź też uni­wer­sal­ne­go cha­rak­te­ru16. Dys­ku­sję kom­pli­ku­je pod­no­szo­ny ze stro­ny psy­cho­lo­gii fakt, że wzrok w swo­im dzia­ła­niu jest sprzę­żo­ny z in­ny­mi zmy­sła­mi, acz­kol­wiek w pew­nych kul­tu­rach może być sztucz­nie wy­dzie­lo­ny17. Stąd po­gląd, iż pew­ne kul­tu­ry czy epo­ki są oku­lo­cen­trycz­ne, albo zdo­mi­no­wa­ne przez zmysł wzro­ku. Wzrok był zmy­słem, któ­ry w swej peł­ni i zło­żo­no­ści wy­kształ­cił się naj­póź­niej (co swe­go cza­su spra­wia­ło kło­pot zwo­len­ni­kom teo­rii ewo­lu­cji), ale też – o czym war­to pa­mię­tać – jak ża­den inny ze zmy­słów do­cze­kał się po­tęż­ne­go wspar­cia ze stro­ny tech­ni­ki nie­zmier­nie udo­sko­na­la­ją­cej i po­mna­ża­ją­cej jego moż­li­wo­ści.

Na pla­nie bliż­szym sa­mej sztu­ce dys­ku­sja do­ty­czy w rów­nej mie­rze wzro­ku twór­cy, jak i wzro­ku od­bior­cy. Tu tak­że ście­ra­ją się po­glą­dy zwo­len­ni­ków tezy o hi­sto­rycz­nej zmien­no­ści wi­dze­nia i jej prze­ciw­ni­ków, prze­ko­nu­ją­cych – jak fi­lo­zof sztu­ki Ar­thur Dan­to – iż to nie oko, lecz my, pa­trzą­cy, je­ste­śmy hi­sto­rycz­ni18. Teza, że oko jest tak hi­sto­rycz­ne jak ludz­ka wie­dza – to zna­czy że w wi­zu­al­nej per­cep­cji za­cho­dzą zmia­ny od­bi­ja­ją­ce zmia­ny hi­sto­rycz­ne i że hi­sto­ria wi­dze­nia jest cał­ko­wi­cie ana­lo­gicz­na do zmian w pro­duk­cji ar­ty­stycz­nej – zda­niem Ar­thu­ra Dan­ta przy­pi­su­je znacz­nie więk­szą ela­stycz­ność na­sze­mu sys­te­mo­wi optycz­ne­mu, niż na to po­zwa­la­ją ba­da­nia nad per­cep­cją. Co wię­cej, teza o ela­stycz­no­ści na­sze­go sys­te­mu wzro­ko­we­go za­kła­da tak­że, że ob­ra­zy za­wsze i wszę­dzie mają te same cele i że wszę­dzie mogą być mie­rzo­ne kry­te­rium mi­me­tycz­nym. Oraz że ist­nie­je pa­ra­le­la mię­dzy roz­wo­jem sztu­ki a roz­wo­jem na­uki, wresz­cie – że w sztu­ce ma miej­sce ja­kiś po­stęp. Tym­cza­sem oko ra­czej ewo­lu­uje, niż ma hi­sto­rię. Zmie­nia się dzię­ki mu­ta­cjom, nie po­przez zwro­ty hi­sto­rycz­ne. Hi­sto­ria, któ­rą mo­że­my na­zwać „hi­sto­rią oka”19, to dzie­je two­rze­nia i ko­ja­rze­nia20. Hi­sto­rycz­na jest róż­ni­ca mię­dzy tym, co wi­dzi­my, a tym, co wi­dzi­my przy­pi­su­jąc temu zna­cze­nia. Je­ste­śmy isto­ta­mi hi­sto­rycz­ny­mi, w prze­ci­wień­stwie do zwie­rząt, mimo że z pew­no­ścią dzie­li­my z nimi pod­sta­wo­we ce­chy sys­te­mu per­cep­cyj­ne­go. Mo­że­my wy­obra­zić so­bie – za­pew­nia Dan­to – achaj­skich wo­jow­ni­ków zmar­twych­wsta­łych na środ­ko­wym Man­hat­ta­nie i wi­dzą­cych świat, jak­kol­wiek da­le­ki od ukształ­to­wa­ne­go przez ich kul­tu­rę i wie­rze­nia21.

Do głów­nych opo­nen­tów prze­ko­na­nia o po­nad­cza­so­wym cha­rak­te­rze wi­dze­nia na­le­ży fi­lo­zof Marx W. War­to­fsky, któ­ry w licz­nych pu­bli­ka­cjach opo­wia­da się za ra­dy­kal­nie kul­tu­ro­wym ro­zu­mie­niem wszel­kie­go do­świad­cze­nia wi­zu­al­ne­go. „Ludz­kie wi­dze­nie samo w so­bie jest ar­te­fak­tem, wy­wo­ła­nym przez inne ar­te­fak­ty, zwłasz­cza ob­ra­zy” – twier­dzi22. Nie­chęt­ny wszel­kim fi­zjo­lo­gicz­nym pró­bom wy­ja­śnia­nia ludz­kie­go do­świad­cze­nia wzro­ko­we­go, War­to­fsky uwa­ża, że cała per­cep­cja jest wy­ni­kiem hi­sto­rycz­nych prze­mian re­pre­zen­ta­cji. Wi­dze­nie jest pro­duk­tem zbio­ro­wej ludz­kiej woli.

Dys­ku­to­wa­na wciąż teza o hi­sto­rycz­no­ści wi­dze­nia ma daw­ną tra­dy­cję w hi­sto­rii sztu­ki. To je­den z kla­sy­ków dys­cy­pli­ny, He­in­rich Wölf­flin, przed nie­mal stu laty twier­dził, że każ­dy ar­ty­sta roz­po­rzą­dza pew­ną sumą optycz­nych moż­li­wo­ści, że wi­dzi ota­cza­ją­cy świat tyl­ko w pe­wien wła­ści­wy spo­sób i że to wi­dze­nie ma swo­ją osob­ną hi­sto­rię. Od­kry­cie owych warstw optycz­nych, wy­two­rzo­nych w roz­wo­ju dzie­jo­wym, uczo­ny uwa­żał za ele­men­tar­ne za­da­nie hi­sto­rii sztu­ki23. Wölf­flin, kre­śląc swo­je „pod­sta­wo­we po­ję­cia hi­sto­rii sztu­ki”, uję­te w słyn­ne pięć par prze­ciw­staw­nych ka­te­go­rii for­mal­nych, chciał wła­śnie usta­lić „for­my wi­dze­nia ar­ty­stycz­ne­go”, hi­sto­rycz­ne, acz po­wta­rzal­ne sche­ma­ty optycz­ne, w któ­re ar­ty­sta wtła­cza treść swo­ich wzro­ko­wych do­znań (na­zy­wa­jąc je póź­niej – wbrew ję­zy­ko­wi po­tocz­ne­mu – „for­mą we­wnętrz­ną”, w prze­ci­wień­stwie do „ze­wnętrz­nej”, przez któ­rą ro­zu­miał te­mat, wy­raz, treść).

Wölf­flin stał się – przy­wo­ły­wa­nym lub nie – pa­tro­nem wie­lu póź­niej­szych ten­den­cji hi­sto­rii sztu­ki sku­pio­nych na roz­wo­ju pro­ble­mów for­mal­nych i na ana­li­zie wi­zu­al­nej struk­tu­ry dzieł sztu­ki. W Pol­sce szcze­gól­nym od­dźwię­kiem po­glą­dów Wölf­fli­na sta­ła się Teo­ria wi­dze­nia Wła­dy­sła­wa Strze­miń­skie­go, książ­ka – tak­że ze wzglę­du na trud­ne losy au­to­ra – od­dzia­łu­ją­ca u nas sze­rzej niż na­uko­we, póź­no na pol­ski prze­tłu­ma­czo­ne dzie­ło szwaj­car­skie­go uczo­ne­go24. „Pro­ces na­ra­sta­nia świa­do­mo­ści wzro­ko­wej jest pro­ce­sem hi­sto­rycz­nym i hi­sto­rycz­nie uwa­run­ko­wa­nym przez po­trze­by spo­łecz­nie ukształ­to­wa­ne­go pro­ce­su pra­cy w róż­nych, na­stę­pu­ją­cych po so­bie for­ma­cjach hi­sto­rycz­nych” – pi­sze Strze­miń­ski, czy­niąc re­to­rycz­ne kon­ce­sje na rzecz ma­te­ria­li­zmu dia­lek­tycz­ne­go. „Ta na­ra­sta­ją­ca baza świa­do­mo­ści wzro­ko­wej sta­no­wi istot­ne pod­ło­że roz­wo­ju i prze­mian na­szej wie­dzy o świe­cie. Tak my wi­dzi­my świat. Nie bio­lo­gicz­nie, lecz hi­sto­rycz­nie. Wi­dzi­my re­al­nie, na­szym rze­czy­wi­stym, uświa­do­mio­nym wzro­kiem”25. I w bez­po­śred­nim od­nie­sie­niu do sztu­ki kon­klu­du­je: „Za­łóż­my okre­ślo­ny typ świa­do­mo­ści wzro­ko­wej – a bę­dzie­my mie­li okre­ślo­ny typ pla­sty­ki”26.

Ce­lem Strze­miń­skie­go nie było pi­sa­nie hi­sto­rii wi­dze­nia, lecz za­ry­so­wa­nie jego teo­rii na sze­ro­kim tle mo­der­ni­stycz­nej re­for­my wi­dze­nia27. Po­gląd, zgod­nie z któ­rym mo­der­nizm cha­rak­te­ry­zu­je się – mię­dzy in­ny­mi – no­wym ro­dza­jem per­cep­cji, jest nadal po­dzie­la­ny przez wie­lu hi­sto­ry­ków sztuk wi­zu­al­nych28. Tu przy­wo­ły­wa­nym do dziś kla­sy­kiem jest Wal­ter Ben­ja­min: „Na prze­strze­ni wiel­kich okre­sów hi­sto­rycz­nych wraz z ca­łym spo­so­bem by­cia ludz­kich ko­lek­ty­wów zmie­nia się rów­nież ich spo­sób zmy­sło­we­go po­strze­ga­nia. Ludz­kie spo­strze­ga­nie za po­mo­cą zmy­słów – me­dium, w ja­kim się ono do­ko­nu­je – jest uwa­run­ko­wa­ne nie tyl­ko przez na­tu­rę, lecz rów­nież przez hi­sto­rię”29. Jako przy­czy­nę do­ko­nu­ją­cej się w no­wo­cze­snej kul­tu­rze ma­so­wej zmia­ny per­cep­cji Ben­ja­min wska­zu­je za­nik „aury” dzie­ła sztu­ki, pły­ną­cej z jego nie­po­wta­rzal­no­ści. „Wy­łu­ska­nie przed­mio­tu z łu­pi­ny, zbu­rze­nie aury, jest wy­róż­ni­kiem per­cep­cji, któ­rej «wy­czu­le­nie na jed­no­rod­ność na świe­cie» uro­sło do tego stop­nia, że za po­mo­cą re­pro­duk­cji wy­do­by­wa ją na­wet z rze­czy nie­po­wta­rzal­nych”30. Ale Ben­ja­min wska­zu­je jesz­cze na inne, nie­sio­ne przez no­wo­cze­sność zmia­ny w per­cep­cji. Uosa­bia je Bau­de­la­ire’owska po­stać flâneu­ra. To spa­ce­ru­ją­cy ob­ser­wa­tor no­wo­cze­sne­go ży­cia miej­skie­go, „prze­miesz­cza­ją­cy się kon­su­ment nie­prze­rwa­nie na­stę­pu­ją­cych po so­bie, ilu­zo­rycz­nych, ofe­ro­wa­nych jak to­wa­ry ob­ra­zów”, sta­le prze­rzu­ca­ją­cy swo­ją uwa­gę z jed­nej rze­czy na dru­gą – od jed­ne­go wy­da­rze­nia, atrak­cji, wi­do­wi­ska czy pro­duk­tu do na­stęp­ne­go. „Per­cep­cja była dla Ben­ja­mi­na czymś zde­cy­do­wa­nie cza­so­wym i ki­ne­tycz­nym: uka­zu­je on wy­raź­nie, jak no­wo­cze­sność prze­kre­śla moż­li­wość kon­tem­pla­cyj­ne­go spoj­rze­nia. Nie ma bez­po­śred­nie­go wi­dze­nia po­szcze­gól­ne­go obiek­tu: wi­dok jest za­wsze zwie­lo­krot­nio­ny, z czymś po­mie­sza­ny, ko­li­du­ją­cy z in­ny­mi obiek­ta­mi, dą­że­nia­mi, kie­run­ka­mi” – pi­sze Jo­na­than Cra­ry, wni­kli­wie ba­da­ją­cy dzi­siaj prze­mia­ny dzie­więt­na­sto- i dwu­dzie­sto­wiecz­nej per­cep­cji31. Na po­par­cie tej kon­sta­ta­cji do­daj­my cy­tat z apo­lo­ge­ty „no­wo­cze­sno­ści”, Fer­nan­da Lége­ra: „Oko po­win­no być szyb­kie i do­bre. Nie ma cza­su na zmarsz­cze­nie brwi, na opusz­cze­nie po­wie­ki – może być za póź­no. […] Daw­niej trze­ba było cza­su: na po­dróż, na lek­tu­rę książ­ki, na ka­ta­stro­fę, na za­chód słoń­ca; zja­wi­ska mia­ły dłu­gość, sze­ro­kość, ob­ję­tość. I było to za­do­wa­la­ją­ce. Dziś przed­mio­ty są tyl­ko frag­men­ta­mi przed­mio­tów”32.

Ob­raz flâneu­ra – uoso­bie­nia mo­der­ni­stycz­ne­go spo­so­bu pa­trze­nia – jest po­cią­ga­ją­cy, bu­dzi jed­nak sprze­ci­wy. Ja­kie są do­wo­dy, że miesz­ka­niec mia­sta ma żyw­szą i bar­dziej roz­pro­szo­ną uwa­gę niż lu­dzie ży­ją­cy na wsi? Czy ma to pro­wa­dzić do in­nych zdol­no­ści per­cep­cyj­nych? Na po­zio­mie ana­to­mii i fi­zjo­lo­gii ludz­kie oko jest sta­le w ru­chu, sta­le bada oto­cze­nie. Opo­nent tezy „no­wo­cze­snej per­cep­cji”, Noël Car­roll, pyta, czy czło­wiek pier­wot­ny, ży­ją­cy w sta­łym za­gro­że­niu, nie mu­siał mieć bar­dziej czuj­nych i ru­chli­wych oczu niż dzi­siej­szy miesz­ka­niec mia­sta. Owszem, no­wo­cze­sne mia­sto jest bar­dziej dy­na­micz­nym, może bar­dziej sty­mu­lu­ją­cym oto­cze­niem. Ale czy jego wi­zu­al­na atrak­cyj­ność i agre­syw­ność (nie­po­rów­ny­wal­na zresz­tą z mia­stem dzie­więt­na­sto­wiecz­nym) nie bu­dzi po­trze­by uciecz­ki, wła­śnie kon­tem­pla­cji? „Oba spo­so­by per­cep­cji współ­ist­nie­ją dzi­siaj i są­dzę, że za­wsze tak było. Mo­der­nizm nie wy­eli­mi­no­wał kon­tem­pla­cyj­ne­go spoj­rze­nia” – kon­klu­du­je Car­roll33.

Kon­cep­cja per­cep­cji roz­pro­szo­nej, nie­zdol­nej do kon­tem­pla­cji sztu­ki, któ­ra utra­ci­ła swą „aurę”, nie wy­czer­pu­je mo­der­ni­stycz­nych teo­rii po­strze­ga­nia sztu­ki. Znacz­nie bar­dziej eks­pan­syw­na i dziś bu­dzą­ca znacz­nie żyw­sze opo­ry jest, roz­wi­nię­ta przez kry­ty­ków – kla­sy­ków no­wo­cze­sno­ści, jak Cle­ment Gre­en­berg, dok­try­na wi­zu­al­ne­go do­świad­cze­nia sztu­ki jako bez­in­te­re­sow­nej per­cep­cji czy­stych form i za­war­tych w nich prawd uni­wer­sal­nych34. Opo­zy­cja w sto­sun­ku do „mo­der­ni­stycz­ne­go oku­lo­cen­try­zmu” ma cha­rak­ter nie tyl­ko teo­re­tycz­ny i fi­lo­zo­ficz­ny35, tak­że ide­olo­gicz­ny, ar­ty­stycz­ny, an­ty­in­sty­tu­cjo­nal­ny. „Wpły­wo­we tek­sty o mo­der­ni­zmie – pi­sze Ro­sa­lyn Deut­sche – […] do­świad­cze­nie wi­zu­al­ne trak­to­wa­ły jako czy­stą, nie­re­du­ko­wal­ną ka­te­go­rię, od­izo­lo­wa­ną od in­nych po­rząd­ków do­świad­cze­nia. Wi­zja zy­ska­ła cha­rak­ter esen­cjo­nal­ny. Pre­stiż tra­dy­cyj­nej sztu­ki opie­rał się wła­śnie na tej dok­try­nie czy­sto­ści wi­zu­al­nej. Uzna­wa­no, iż mu­zea i ga­le­rie po pro­stu od­kry­wa­ją i prze­cho­wu­ją po­za­cza­so­we, trans­cen­den­tal­ne war­to­ści obec­ne w obiek­tach ar­ty­stycz­nych. […] W isto­cie ozna­cze­nie obiek­tu jako dzie­ła sztu­ki za­leż­ne jest od wa­run­ków two­rzą­cych ramy jego funk­cjo­no­wa­nia – obej­mu­ją­cych fi­zycz­ny me­cha­nizm udo­stęp­nia­nia, do­mi­nu­ją­cy dys­kurs na te­mat sztu­ki i obec­ność wi­dzów”36. Zda­niem au­tor­ki róż­ne, w tym fe­mi­ni­stycz­ne ma­ni­fe­sta­cje i dzia­ła­nia post­mo­der­ni­stycz­ne „za­kłó­ci­ły pod­sta­wy mo­der­ni­stycz­ne­go mo­de­lu neu­tral­no­ści wi­zu­al­nej w sa­mym jego rdze­niu, de­mon­stru­jąc, że zna­cze­nie po­wsta­je je­dy­nie w in­te­rak­tyw­nej prze­strze­ni po­mię­dzy wi­dzem a wi­ze­run­kiem”, i to ko­bie­tom ar­tyst­kom na­le­ży przy­pi­sać za­słu­gę „roz­bi­cia mo­der­ni­stycz­nej prze­strze­ni czy­ste­go wi­dze­nia”37. Czy­ste­go – to zna­czy cał­ko­wi­cie nie­za­leż­ne­go od kon­tek­stu, wa­run­ków i oko­licz­no­ści, w ja­kich per­cep­cja prze­bie­ga. Nie bez zna­cze­nia jest tu fakt, że sztu­ka co­raz czę­ściej wy­do­by­wa się z ga­le­ryj­nej en­kla­wy, a mu­zeum już nie jest je­dy­nym miej­scem jej do­świad­cza­nia. Za­chwia­nie wia­ry w mo­der­ni­stycz­ne „czy­ste wi­dze­nie” mia­ło wiel­kie kon­se­kwen­cje za­rów­no dla sztu­ki, jak dla wy­sta­wien­ni­czej i mu­ze­al­nej prak­ty­ki, lecz wej­ście w te za­gad­nie­nia pro­wa­dzi­ło­by da­le­ko poza za­ło­że­nia i cele tej książ­ki. Nie­mniej owej nie­wie­rze, choć ra­czej pły­ną­cej z pry­wat­nych do­znań, a nie lek­tu­ro­wych in­spi­ra­cji, na pew­no wie­le ona za­wdzię­cza.

Wspo­mi­na­jąc tu tyl­ko naj­waż­niej­sze na­szym zda­niem kon­cep­cje „pa­trze­nia w sztu­ce” i „na sztu­kę”, trze­ba na pew­no przy­po­mnieć te, któ­re szcze­gól­ną rolę przy­pi­sy­wa­ły wła­śnie pa­trzą­ce­mu i jego wy­obraź­ni. Tra­dy­cja ta­kie­go my­śle­nia się­ga re­ne­san­su, gdy Le­onar­do ra­dził, by dla po­bu­dze­nia in­wen­cji wpa­try­wać się w chmu­ry, przy­pad­ko­we pla­my, za­cie­ki czy bło­to38. Idea ta, spo­tę­go­wa­na w ro­man­ty­zmie, naj­bar­dziej ra­dy­kal­ny wy­raz zna­la­zła w for­mu­le Mar­ce­la Du­cham­pa: „Ce sont les RE­GAR­DEURS qui font les ta­ble­aux” – „To WI­DZO­WIE two­rzą ob­ra­zy”39. „Udzia­łem wi­dza” od daw­na też in­te­re­so­wa­ła się hi­sto­ria sztu­ki. „Ob­ra­zom w chmu­rach”, któ­re „z ócz na­szych szy­dzą po­wietrz­ną ułu­dą”, czy­li zdol­no­ściom pro­jek­cyj­nym od­bior­cy, po­świę­cił część swo­jej Sztu­ki i złu­dze­nia Ernst Gom­brich40. Wy­cho­dząc nie od psy­cho­lo­gii, jak Gom­brich, lecz od ana­liz od­bio­ru, kon­cep­cję „wi­dza, któ­ry jest w ob­ra­zie”, roz­wi­nął Wol­fgang Kemp41. Ob­szer­ne, hi­sto­rycz­ne uję­cie te­ma­tu „ob­ra­zów po­ten­cjal­nych”, któ­re „za­le­żą od sta­nu umy­słu wi­dza i sta­ją się w peł­ni, zgod­nie z in­ten­cją ar­ty­sty, tyl­ko dzię­ki udzia­ło­wi pa­trzą­ce­go”, dał Da­rio Gam­bo­ni42.

Wszyst­kie te roz­trzą­sa­nia do­ty­czą w grun­cie rze­czy po­znaw­czych funk­cji wi­dze­nia, roli oka/wi­dze­nia w po­zna­niu, a za­tem rów­nież po­znaw­czych funk­cji sztu­ki. Wie­le z nich po­mi­jam, jak na przy­kład nie­wy­ga­sa­ją­ce na­dzie­je scjen­ty­stów, prze­ko­na­nych, że sztu­ki wi­zu­al­ne mogą wie­le sko­rzy­stać ze zdo­by­czy współ­cze­snej neu­ro­bio­lo­gii43. Na­wet jed­nak tak po­bież­ny i wy­biór­czy prze­gląd wska­zu­je, że wię­cej tu py­tań niż od­po­wie­dzi. Czy „hi­sto­rycz­ność” oka na­le­ży ro­zu­mieć do­słow­nie, czy me­ta­fo­rycz­nie? Czy ludz­kie spoj­rze­nie jako ta­kie jest fak­tem kul­tu­ro­wym, kształ­to­wa­nym przez zmia­ny hi­sto­rycz­ne, na grun­cie sztu­ki zaś ka­no­nicz­ne „sty­le” i „kie­run­ki” to hi­sto­rycz­ne for­my wi­dze­nia? Czy zmia­ny w sztu­ce są od­bi­ciem zmian w wi­dze­niu, czy prze­ciw­nie – sztu­ka zmie­nia na­sze wi­dze­nie? Czy w róż­nych mo­men­tach kul­tu­ro­wych lu­dzie wi­dzą świat in­a­czej, czy ra­czej wi­dzą inne świa­ty? Do ja­kie­go stop­nia kul­tu­ra kształ­tu­je na­sze wi­dze­nie, w tym wi­dze­nie sztu­ki? Czy je zmie­nia? Czy ana­li­za wi­dze­nia sztu­ki może nam coś po­wie­dzieć o wi­dze­niu (bądź nie­do­wi­dze­niu) ota­cza­ją­ce­go świa­ta? Na­szym co­dzien­nym udzia­łem jest wi­dok rze­czy­wi­sto­ści za­po­śred­ni­czo­nej przez fo­to­gra­fie, mo­ni­tor kom­pu­te­ra, ekran te­le­wi­zo­ra, róż­ne­go ro­dza­ju świetl­ne pro­jek­cje. Ota­cza­ją nas ob­ra­zy wir­tu­al­ne, szyb­ko i bez­ład­nie mik­so­wa­ne, o alo­gicz­nym mon­ta­żu i ilu­zo­rycz­nej re­al­no­ści, któ­ra oka­zu­je się wiel­ce su­ge­styw­na i per­swa­zyj­na. Wi­dzi­my, jak me­dia elek­tro­nicz­ne zmie­nia­ją sztu­kę, ale zmie­nia­ją też prze­cież na­szą per­cep­cję. Pew­nie bar­dziej, niż je­ste­śmy to w sta­nie so­bie uświa­do­mić.

Osob­na spra­wa to in­fla­cyj­ny nad­miar współ­cze­snej wi­zu­al­no­ści. Może już nie chce­my pa­trzeć?

…za­kry­wam oczy,

bro­niąc się od na­tło­ku bie­gną­cych do mnie ob­ra­zów –

pi­sał sta­ry po­eta44. Obro­na ta jed­nak może oka­zać się nie­sku­tecz­na, gdyż sta­je­my wo­bec ob­ra­zów nie tyl­ko na­cie­ra­ją­cych na nas ze świa­ta. Tak­że tych, któ­re są w nas. Obok ob­ra­zów ze­wnętrz­nych ist­nie­ją prze­cież ob­ra­zy we­wnętrz­ne, wi­dzia­ne za­mknię­ty­mi oczy­ma. To jed­nak te pierw­sze po­zo­sta­wia­ją ślad w na­szej pa­mię­ci i w na­szej wy­obraź­ni. I nie spo­sób opi­sać ich wza­jem­nych re­la­cji45.

Wróć­my jed­nak do nie­po­słusz­ne­go oka, któ­re w mu­zeum, tym „zbie­go­wi­sku ar­cy­dzieł”, po­cią­ga nie tyl­ko sztu­ka, ale też hy­drant czy – co jesz­cze bar­dziej ku­szą­ce – wi­dok przez okno. „Ob­ra­zy nie ist­nia­ły­by bez na­sze­go spoj­rze­nia, bez nie­go by­ły­by one czymś in­nym lub w ogó­le ni­czym”, „oży­wa­ją jed­nak do­pie­ro dzię­ki na­sze­mu spoj­rze­niu. Wy­po­sa­żo­ne są wszak­że w ów oso­bi­sty sens, któ­ry wy­łącz­nie my sami mo­że­my im nadać”46 – pi­sze Hans Bel­ting. Ob­ra­zy two­rzy na­sze spoj­rze­nie – w róż­nej sza­cie słow­nej prze­ko­na­nie to wciąż po­wra­ca w re­flek­sjach nad pa­trze­niem na sztu­kę. Ale nie ma cze­goś ta­kie­go jak spoj­rze­nie w ogó­le. Acz­kol­wiek wy­ma­ga­ło­by to in­ne­go rzę­du dys­ku­sji, nie spo­sób przy­jąć In­gar­de­now­skie­go zda­nia, iż „nie ma […] dwóch kon­kret­nych wy­glą­dów tej sa­mej, z tej sa­mej stro­ny i w tych sa­mych wa­run­kach spo­strze­ga­nej rze­czy”47. Jest nie­skoń­czo­na licz­ba wy­glą­dów, tak jak jest „nie­skoń­czo­na licz­ba oczu istot ży­wych i nie­skoń­czo­na licz­ba ludz­kich świa­do­mo­ści”. Stąd je­dy­nie uza­sad­nio­ne wy­da­je się, zgod­ne z Ba­che­lar­dow­skim za­le­ce­niem, roz­pa­try­wa­nie rze­czy „ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii spraw in­tym­nych”.

Przy­wo­ła­ny na wstę­pie Gu­staw Her­ling-Gru­dziń­ski uwa­żał, że pa­trze­nie „jed­nym okiem nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym”, a dru­gim „za­cią­gnię­tym biel­mem” – nie wy­star­czy. Tak też to, co mnie naj­bar­dziej in­te­re­su­je, to ter­tium quid, to, co mie­ści się po­mię­dzy zra­cjo­na­li­zo­wa­nym ostro­widz­twem a nie­do­wi­dze­niem. Książ­ka mówi o „in­nych ob­ra­zach” po­wsta­łych w wy­ni­ku „in­ne­go spoj­rze­nia” i przez to „wy­po­sa­żo­nych w oso­bi­sty sens”. Nie cho­dzi rzecz ja­sna o żad­ne „oso­bi­ste wra­że­nia” wzbu­dzo­ne przez sztu­kę. Wy­cho­dząc nie od teo­re­tycz­nych za­ło­żeń, lecz ra­czej od wła­sne­go do­świad­cze­nia, prze­ciw­sta­wiam się mo­der­ni­stycz­nej „dok­try­nie czy­sto­ści wi­zu­al­nej”. Cie­ka­wi mnie to, co nie­ostre, nie­ja­sne, nie­pew­ne. Ob­raz za szy­bą, w któ­rym od­bi­ja się świat ota­cza­ją­cy i my sami – ich wi­dzo­wie. Ob­raz za mgłą, w któ­rym kształ­ty są trud­no roz­po­zna­wal­ne i nie­mal nic nie wi­dać. Ob­raz, któ­ry nie­do­sko­na­ła pa­mięć ry­su­je pod po­wie­ka­mi. I po­mie­sza­nie ob­ra­zów zro­dzo­nych z winy ułom­no­ści na­szej mne­mo­tech­ni­ki, z do­my­słów, ze sko­ja­rzeń. Ob­ra­zy po­wsta­ją­ce za spra­wą spoj­rze­nia oka cho­re­go, za­łza­wio­ne­go, zmę­czo­ne­go. Ośle­pio­ne­go świa­tłem, ucie­ka­ją­ce­go w ciem­ność. Tak­że oka złe­go, bez­wład­ne­go, któ­rym – jak pi­sał De­la­cro­ix – lu­dzie „wi­dzą przed­mio­ty do­słow­nie, ale do­sko­na­ło­ści – wca­le”48. Albo prze­ciw­nie – oka roz­sa­dza­ne­go przez wła­sną za­chłan­ność, nig­dy nie­za­spo­ko­jo­ne­go. Wi­zu­al­ne pa­limp­se­sty na­kła­da­ją­cych się na sie­bie ob­ra­zów, od­bić, zwie­lo­krot­nień i re­flek­sów, ja­ki­mi ota­cza nas współ­cze­sne mia­sto, ale też i dzi­siej­sza sztu­ka. Ob­ra­zy wy­kre­owa­ne przez wy­obraź­nię po­bu­dzo­ną przez dzie­ło sztu­ki, ale da­le­ko od nie­go od­bie­głe. Pro­ustow­skie ry­tu­ały pa­trze­nia nie na to, co jest, ale na to, co się sta­je dzię­ki spoj­rze­niu prze­kształ­ca­ją­ce­mu rze­czy­wi­stość ob­ra­zu we wła­sną, ar­ty­stycz­ną fik­cję.

Wbrew po­tocz­nie przy­ję­te­mu mnie­ma­niu o „wi­zu­al­no­ści” kul­tu­ry współ­cze­snej po­dzie­lam po­gląd wy­ra­żo­ny już pół wie­ku temu przez Ru­dol­fa Arn­he­ima, iż „zde­gra­do­wa­li­śmy na­sze oczy do roli in­stru­men­tów po­mia­ro­wych i roz­po­zna­ją­cych – stąd nie­uro­dzaj idei, któ­re moż­na wy­ra­zić ob­ra­zo­wo i nie­umie­jęt­ność wy­kry­wa­nia zna­czeń w tym, co się wi­dzi”49. Nie­po­wstrzy­ma­nie roz­ra­sta­ją­ce się „wtór­ne mia­sto”50 to­wa­rzy­szą­cych sztu­ce ko­men­ta­rzy i wszel­kie­go ro­dza­ju za­po­śred­ni­cze­nia co­raz sku­tecz­niej ni­we­lu­ją zdol­ność do kon­tak­tu ze sztu­ką jako „rze­czy­wi­stą obec­no­ścią”.

Książ­ka trak­tu­je o sztu­ce, ale nie ma nic wspól­ne­go z po­pu­la­ry­za­tor­skim dy­dak­ty­zmem typu: „jak pa­trzeć na dzie­ło sztu­ki”. Kon­takt ze sztu­ką jest tu trak­to­wa­ny jako dro­ga do roz­sze­rze­nia i po­głę­bie­nia kon­tak­tu ze świa­tem w ca­łym jego wi­zu­al­nym bo­gac­twie. Przy za­ło­że­niu, że ar­ty­ści wi­dzą wię­cej i le­piej, wni­ka­nie w ich sztu­kę może stać się dla od­bior­ców „szko­łą pa­trze­nia”, nie tyl­ko na dzie­ła sztu­ki. Szko­łą pa­trze­nia nie­obo­jęt­ne­go, wie­lo­stron­ne­go, war­to­ściu­ją­ce­go. Bo cho­dzi przede wszyst­kim o umie­jęt­ność „wy­kry­wa­nia zna­czeń w tym, co się wi­dzi”.

Stu­dia wpro­wa­dza­ją­ce po­świę­co­ne są wła­ści­wym sztu­ce eu­ro­pej­skiej spo­so­bom „dys­cy­pli­no­wa­nia” wi­dze­nia, ra­cjo­na­li­zo­wa­nia zmy­sło­we­go po­strze­ga­nia, co zna­la­zło wy­raz w obo­wią­zu­ją­cych przez kil­ka wie­ków kon­wen­cjach przed­sta­wie­nio­wych, jak przede wszyst­kim per­spek­ty­wa ma­lar­ska. Punk­tem wyj­ścia dal­szych roz­wa­żań są pew­ne sy­tu­acje od­bior­cze, zwy­kle w ja­kiś spo­sób zmą­co­ne, za­kłó­co­ne („ob­raz za szy­bą”, „ob­raz za mgłą”), któ­re pro­wa­dzą do na­my­słu nad wdro­żo­ny­mi przez kul­tu­rę me­cha­ni­zma­mi i na­wy­ka­mi per­cep­cyj­ny­mi. Przed­mio­tem roz­wa­żań są tu też „inne ob­ra­zy” – od­bi­cia, re­flek­sy, za­mgle­nia, cie­nie, efek­ty ośle­pie­nia świa­tłem. Stu­dium „Ob­raz pod po­wie­ka­mi” mówi z ko­lei o, czę­sto po­mi­ja­nej, roli pa­mię­ci i nie­pa­mię­ci w na­szym ob­co­wa­niu z ob­ra­za­mi. Książ­ka, trak­tu­jąc o za­gad­nie­niach teo­re­tycz­nych, po­zo­sta­je bli­ska dzie­łom sztu­ki, któ­re czę­sto są i punk­tem wyj­ścia, i eg­zem­pli­fi­ka­cją roz­wa­żań. Kil­ka wple­cio­nych tu szki­ców po­świę­co­nych kon­kret­nym dzie­łom i ar­ty­stom peł­ni funk­cję spraw­dzia­nu, te­stu bar­dziej ogól­nych dy­wa­ga­cji. Nie ma tu żad­nych chro­no­lo­gicz­nych ogra­ni­czeń, w polu wi­dze­nia jest za­rów­no sztu­ka zwa­na daw­ną, jak twór­czość współ­cze­sna. Dzię­ki temu wy­cho­dzi na jaw „dłu­gie trwa­nie” pew­nych za­gad­nień i zja­wisk ar­ty­stycz­nych, po­zor­nie ule­ga­ją­cych szyb­kim i głę­bo­kim zmia­nom. Wiel­kiej szy­bie Mar­ce­la Du­cham­pa po­świę­co­ne jest stu­dium za­my­ka­ją­ce książ­kę. To nie­po­ko­ją­ce an­ty­ar­cy­dzie­ło XX wie­ku jak w so­czew­ce sku­pia w so­bie roz­licz­ne wąt­ki prze­wi­ja­ją­ce się przez re­flek­sje o „in­nych ob­ra­zach”.

Oko za oko

Po co otwar­łem oczy

Za­le­wa mnie świat kształ­tów i barw

fala za falą

kształt za kształ­tem

bar­wa za bar­wą

wy­da­ny na łup

ja­do­wi­tych zie­le­ni

zim­nych błę­ki­tów

in­ten­syw­nych żół­tych słońc

ja­skra­wych czer­wo­nych ho­ma­rów

je­stem nie­na­sy­co­ny.

Ta­de­usz Ró­że­wicz

Pa­trzę nie okiem, lecz po­przez oko.

Wil­liam Bla­ke

Le­one Bat­ti­sta Al­ber­ti, naj­bar­dziej wszech­stron­ny spo­śród ar­ty­stów wło­skie­go Qu­at­tro­cen­ta, uwa­ża­ny za pierw­sze­go, któ­ry usta­lił sys­tem per­spek­ty­wy cen­tral­nej, przed­sta­wił sam sie­bie na sty­li­zo­wa­nym na an­tycz­ną ce­sar­ską ka­meę pro­fi­lo­wym re­lie­fie. W za­ko­lu bro­dy i szyi umie­ścił em­blem: uskrzy­dlo­ne oko1. Za­rów­no me­da­lion, zwy­cza­jo­wo da­to­wa­ny na lata 1434–1436, jak i wid­nie­ją­cy na nim em­blem (któ­re­mu na ma­nu­skryp­cie Del­la pit­tu­ra to­wa­rzy­szy mot­to Quid tum) do­cze­ka­ły się wie­lu in­ter­pre­ta­cji, do­ty­czą­cych głów­nie py­ta­nia, czy uskrzy­dlo­ne oko jest okiem ar­ty­sty, z lotu pta­ka ogar­nia­ją­ce­go wszech­świat2, czy okiem Boga, któ­ry jako iu­sti­tiae se­rva­tor swym wszyst­ko wi­dzą­cym wzro­kiem przy­po­mi­na o nie­uchron­no­ści Osta­tecz­ne­go Sądu3. Źró­dło li­te­rac­kie, ła­ciń­ski dia­log sa­me­go Al­ber­tie­go Anu­li, zda­je się wska­zy­wać na we­wnętrz­ną am­bi­wa­len­cję zna­cze­nia uskrzy­dlo­ne­go oka, któ­re jako swój em­blem obie­ra dum­ny l’uomo uni­ver­sa­le, ale za­ra­zem chrze­ści­jań­ski du­chow­ny: „oko jest po­tęż­niej­sze niż co­kol­wiek, szyb­sze, cen­niej­sze; cóż wię­cej mogę rzec? Jest przed wszyst­kim naj­pierw­sze, ni­czym wódz, król, nie­mal bóg wszyst­kich ludz­kich człon­ków […]. Lecz win­no to nam przy­po­mi­nać, że mu­si­my za te wszyst­kie rze­czy od­dać chwa­łę Bogu, ra­do­wać się całą du­szą w Nim, wy­peł­niać kwit­ną­cy i męż­ny ide­ał do­sko­na­ło­ści, wie­dząc, iż wi­dzi On wszyst­ko, co czy­ni­my i co my­śli­my. Tak­że, z dru­giej stro­ny, przy­po­mi­na to nam, aby być bacz­nym, wszech­stron­nym, tak jak na to po­zwa­la na­sza in­te­li­gen­cja, aby od­na­leźć wszyst­ko, co pro­wa­dzi do chwa­ły do­sko­na­ło­ści, dą­żyć do celu z pra­co­wi­to­ścią i wy­trwa­ło­ścią, któ­re są do­bre i bo­skie”4.

1. Le­one Bat­ti­sta Al­ber­ti Uskrzy­dlo­ne oko, ry­su­nek 148

Ko­lej­ny cy­tat nie bu­dzi już wąt­pli­wo­ści, że mowa w nim o oku ludz­kim, jed­nym ze zmy­słów, w któ­re wy­po­sa­żo­ny jest czło­wiek: „Czyż więc nie wi­dzisz, że oko obej­mu­je pięk­no ca­łe­go świa­ta? Ono pro­wa­dzi astro­lo­gów, jego dzie­łem jest ko­smo­gra­fia, ono wszel­kie sztu­ki ludz­kie wspo­ma­ga i po­pra­wia, ono wie­dzie czło­wie­ka w róż­ne stro­ny świa­ta; ono jest księ­ciem ma­te­ma­ty­ki, jego umie­jęt­no­ści są naj­bar­dziej pew­ne; ono od­mie­rzy­ło wy­so­kość i wiel­kość gwiazd, ono od­kry­ło ży­wio­ły i ich sie­dli­ska; ono umoż­li­wi­ło prze­po­wia­da­nie przy­szło­ści z bie­gu gwiazd, ono dało po­czą­tek ar­chi­tek­tu­rze i per­spek­ty­wie, i bo­skie­mu ma­lar­stwu. O, naj­do­sko­nal­sza z wszyst­kich rze­czy stwo­rzo­nych przez Boga! Ja­kich­że po­chwał by trze­ba, by móc wy­ra­zić twą szla­chet­ność? Ja­kie ludy, ja­kie ję­zy­ki zdol­ne będą w peł­ni opi­sać istot­ne twe dzia­ła­nie?”5 – to naj­wyż­sza spo­śród wie­lu sfor­mu­ło­wa­nych przez Le­onar­da po­chwa­ła oka.

Po­chwa­ła wzro­ku jako naj­szla­chet­niej­sze­go ze zmy­słów6, a co za tym idzie, po­chwa­ła ma­lar­stwa jako sztu­ki do te­goż zmy­słu się od­wo­łu­ją­ce­go, była sta­łym ar­gu­men­tem szes­na­sto- i sie­dem­na­sto­wiecz­nych teo­re­ty­ków sztu­ki. W ich tek­stach nie­zmien­nie prze­wi­ja się kil­ka mo­ty­wów. Oko jest nie tyl­ko „naj­do­sko­nal­szą z wszyst­kich rze­czy stwo­rzo­nych przez Boga”. Jest ono rów­nież „oknem cia­ła ludz­kie­go, przez któ­re czło­wiek roz­pa­tru­je swą dro­gę i za­ży­wa pięk­no­ści świa­ta”7. W oku jest mia­ra i cyr­kiel, skąd zresz­tą ko­lo­kwia­lizm „na oko”. „Gdy już na­uczy­łeś się do­brze, jak do­ko­ny­wać po­mia­ru, i zdo­by­łeś zro­zu­mie­nie wraz z prak­tycz­ną wpra­wą, tak że mo­żesz ro­bić swe rze­czy ze swo­bod­ną pew­no­ścią [ręki] i umiesz każ­dą rzecz zro­bić w spo­sób wła­ści­wy – wów­czas nie ma już sta­łej ko­niecz­no­ści, aby wszyst­ko za­wsze mie­rzyć, bo zy­ska­na przez cie­bie wie­dza o sztu­ce daje ci do­brą mia­rę w oku, a wpraw­na ręka jest ci po­słusz­na” – pi­sze Dürer8. We­dle świa­dec­twa Va­sa­rie­go tak­że Mi­chał Anioł „ma­wiał […], że cyr­kiel trze­ba mieć w oku, a nie w ręku, to zna­czy osąd”9. To­pos „cyr­kla w oku” po­wra­ca u wie­lu teo­re­ty­ków ma­nie­ry­stycz­nych, aż po Fe­de­ri­ca Zuc­ca­rie­go10. „Oczy jed­nak są nade wszyst­ko okna­mi du­szy i w nich ma­larz może naj­wła­ści­wiej wy­ra­zić wszel­kie uczu­cia, jak ra­dość, ból, gniew, lęk, na­dzie­ję, pra­gnie­nia”11. „Po­nie­waż oko jest oknem du­szy – ar­gu­men­tu­je z ko­lei Le­onar­do – prze­to ona boi się utra­cić je, tak, że je­śli ja­kiś przed­miot po­ru­sza się na­prze­ciw w ten spo­sób, że na­gle prze­stra­sza czło­wie­ka, on za po­mo­cą rąk nie nie­sie po­mo­cy ser­cu, źró­dłu ży­cia, ani gło­wie, przy­byt­ko­wi pana zmy­słów, ani słu­cho­wi, ani wę­cho­wi, ani sma­ko­wi, lecz na­tych­miast prze­stra­szo­ne­mu zmy­sło­wi; nie wy­star­cza mu za­mknąć oczu po­wie­ka­mi za­ci­śnię­ty­mi z naj­więk­szą siłą, lecz w tej chwi­li od­wra­ca je w stro­nę prze­ciw­ną; a nie bę­dąc jesz­cze bez­piecz­ny, za­kry­wa je ręką a dru­gą wy­cią­ga na­przód, czy­niąc ochro­nę prze­ciw swe­mu po­dej­rze­niu”12.

W krę­gu wło­skich ma­nie­ry­stów na­po­ty­ka­my wszak­że sąd skraj­nie od­mien­ny od po­wszech­nej wśród re­ne­san­so­wych teo­re­ty­ków po­chwa­ły wzro­ku. Ociem­nia­ły ar­ty­sta, Gian Pa­olo Lo­maz­zo, po­dyk­to­wał: „Pew­ne jest, że tym, któ­rzy w wy­obraź­ni two­rzą rze­czy sub­tel­ne, wy­da­je się, iż po­ma­ga im, gdy nie sły­szą i nie wi­dzą, gdyż uni­ka­ją nie­przy­jem­no­ści, ja­kie przy­no­szą im oczy przez [oglą­da­nie] przed­mio­tów […]. Nic bo­wiem tak jak przed­mio­ty nie roz­pra­sza czło­wie­ka i nie unie­moż­li­wia mu sku­pie­nia. […] Co do tego moż­na wy­czy­tać, że Ho­mer, De­mo­kryt i Pla­ton sami po­zba­wi­li się świa­tła wzro­ku, aże­by le­piej i sub­tel­niej stu­dio­wać na­tu­rę tego, co po­wzię­li i wy­obra­zi­li w swym umy­śle”13.

Mo­tyw oślep­nię­cia jest oczy­wi­ście mo­ty­wem pla­toń­skim, wie­lo­znacz­nym i zło­żo­nym u sa­me­go Pla­to­na14, pod­ję­tym i róż­nie in­ter­pre­to­wa­nym przez fi­lo­zo­fów chrze­ści­jań­skich, wśród któ­rych szcze­gól­ne miej­sce zaj­mu­je świę­ty Au­gu­styn, od­wra­ca­ją­cy się w Wy­zna­niach od „po­żą­dli­wo­ści oczu” i zmy­sło­wej świa­tło­ści ku „Świa­tło­ści, któ­rą To­biasz wi­dział, ma­jąc cie­le­sne oczy nie­wi­do­me”15. Po­gląd Lo­maz­za – po­zba­wio­ne­go wzro­ku ma­la­rza – może wy­da­wać się szcze­gól­nie przej­mu­ją­cy, ale nie był w swo­im cza­sie ory­gi­nal­ny. W epo­ce re­ne­san­su utrzy­my­wa­ła się le­gen­da, opar­ta na zda­niu z Ti­ma­jo­sa Pla­to­na, ja­ko­by nie­któ­rzy sta­ro­żyt­ni fi­lo­zo­fo­wie do­bro­wol­nie po­zba­wia­li się wzro­ku16, co dla Le­onar­da było czy­nem obłą­ka­nym: „A je­śli ów fi­lo­zof wy­darł so­bie oczy – pi­sał w Trak­ta­cie o ma­lar­stwie – aby usu­nąć prze­szko­dę dla swych do­cie­kań, to zważ, że czyn taki był god­ny jego mó­zgu i owych do­cie­kań, gdyż wszyst­ko to ra­zem było sza­leń­stwem. Czyż nie mógł on za­mknąć oczu, gdy po­padł w taki szał, i trzy­mać ich za­mknię­tych, do­pó­ki szał nie mi­nie?”17.

Frag­ment Trak­ta­tu o ma­lar­stwie Lo­maz­za, mó­wią­cy o do­bro­wol­nej śle­po­cie, stał się dla Mi­cha­ła Paw­ła Mar­kow­skie­go punk­tem wyj­ścia do roz­wa­żań o re­la­cji wi­dze­nia jako do­świad­cze­nia zmy­sło­we­go i tego, co ogar­nia „wzrok po­za­zmy­sło­wy”. Na­stęp­nie wie­dzie go do da­le­ko idą­cych wnio­sków do­ty­czą­cych roz­dwo­je­nia kul­tu­ry eu­ro­pej­skiej, któ­ra „oczy cia­ła” zwró­ci­ła ku ido­lom, a „oczy du­szy” – ku iko­nom, jak też no­wo­żyt­nej teo­rii ma­lar­stwa jako pró­bu­ją­cej go­dzić na­śla­do­wa­nie ze­wnętrz­nej stro­ny rze­czy z od­twa­rza­niem ich stro­ny we­wnętrz­nej18. Wy­cho­dząc od tej sa­mej kon­fron­ta­cji tek­stów Le­onar­da i Lo­maz­za, chcę pójść in­nym tro­pem, py­tać mia­no­wi­cie, o ja­kim oku i o ja­kim wi­dze­niu może być mowa. Dy­cho­to­mia ocu­lis cor­po­ris i ocu­lis men­tis wy­zna­cza bo­wiem tyl­ko bie­gu­ny, mię­dzy któ­ry­mi miesz­czą się róż­ne „oczy” i roz­licz­ne „spo­so­by wi­dze­nia”19.

W Kon­kor­dan­cji bi­blij­nej ha­sło „oczy” zaj­mu­je bez mała pięć stron20. W tej mno­go­ści przy­wo­łań ob­ja­wia się cała zwią­za­na z okiem i z wi­dze­niem wie­lo­znacz­ność – tak sa­me­go ro­zu­mie­nia słów, jak mo­ral­nych ocen wzro­ku. Ma­jąc w pa­mię­ci tę wie­lo­znacz­ność, trze­ba za­cząć od py­ta­nia: ja­kie „oko” było przed­mio­tem en­tu­zja­zmu re­ne­san­so­wych teo­re­ty­ków, zna­ją­cych i Eu­kli­de­sa, i Pla­to­na, i Al­ha­ze­na, i świę­te­go Au­gu­sty­na? Po­wo­łu­jąc się na kla­sycz­ne stu­dium Er­wi­na Pa­no­fsky’ego o per­spek­ty­wie jako for­mie sym­bo­licz­nej21, Mau­ri­ce Mer­le­au-Pon­ty przy­po­mi­nał, że en­tu­zjazm ten nie był po­zba­wio­ny złej woli i że „sta­ra­li się [oni] za­po­mnieć o sfe­rycz­nym polu wi­dze­nia Sta­ro­żyt­nych, o ich per­spek­ty­wie ką­to­wej, wią­żą­cej wiel­kość wi­docz­ną, po­zor­ną nie z od­le­gło­ścią, ale z ką­tem, pod ja­kim wi­dzi­my przed­miot, zwa­nej przez nich po­gar­dli­wie per­spec­ti­va na­tu­ra­lis lub com­mu­nis w od­róż­nie­niu od po­dzi­wia­nej per­spec­ti­va ar­ti­fi­cia­lis, z za­sa­dy przy­dat­nej do two­rze­nia bar­dzo do­kład­nych kon­struk­cji, i aby uwie­rzy­tel­nić ten mit, po­su­wa­li się aż do cen­zu­ro­wa­nia tek­stów Eu­kli­de­sa, po­mi­ja­jąc w prze­kła­dach za­wa­dza­ją­cy im VIII teo­re­mat”22. Istot­nie, na per­spek­ty­wicz­nych wy­kre­sach Al­ber­tie­go, Pie­ra del­la Fran­ce­sca, Pom­po­nia Gau­ri­cu­sa i in­nych od­kryw­ców per­spek­ty­wy oko jest jed­no. Jest to na pew­no „oko cie­le­sne”, a nie „oko du­szy”, lecz trak­to­wa­ne ra­czej jak me­cha­nizm niż część ży­we­go cia­ła. Ku nie­mu zbie­ga­ją się pro­ste „pro­mie­nie wi­dze­nia”. W jed­nym oku, ni­czym w szkla­nej so­czew­ce, sku­pia się „pi­ra­mi­da wi­dze­nia”. „Tu kształ­ty, tu bar­wy, tu wszyst­kie ob­ra­zy czę­ści świa­ta spro­wa­dzo­ne są do jed­ne­go punk­tu i ten punkt jest ta­kim cu­dem!” – woła Le­onar­do, ba­da­jąc „na­tu­rę oka”23. Do­głęb­ne stu­dium Mar­ti­na Kem­pa o per­spek­ty­wicz­nej wie­dzy ar­ty­stów po­zwa­la jed­nak na zre­la­ty­wi­zo­wa­nie prze­ko­na­nia o bez­wa­run­ko­wym uzna­niu za co­stru­zio­ne le­git­ti­ma per­spek­ty­wy cen­tral­nej, czy­li nie­ru­cho­mej, mo­no­ku­lar­nej wi­zji24. Jej ogra­ni­czeń świa­do­my był i Le­onar­do, i ko­men­tu­ją­cy trak­tat Ia­co­ma Vi­gno­li Le due re­go­le del­la pro­spet­ti­va pra­ti­ca… (1583) Egna­tio Dan­ti25. Dan­ti był ma­te­ma­ty­kiem, ale opie­rał się na naj­now­szej wów­czas wie­dzy na te­mat bu­do­wy oka. Do­strze­gał – i to ze wzglę­du na sztu­kę – pro­blem wi­dze­nia dwu­ocz­ne­go. Ar­gu­men­to­wał wszak­że tra­dy­cyj­nie, że oba ob­ra­zy prze­cho­dzą ra­zem przez po­łą­czo­ny nerw wzro­ko­wy i osta­tecz­nie wi­dzia­ne są jako je­den, co po­zwa­la pro­blem zmi­ni­ma­li­zo­wać, je­śli nie cał­ko­wi­cie go po­mi­nąć. Co zaś do kło­po­tów, któ­re na­strę­cza ru­chli­wość oka, usi­ło­wał je roz­wią­zać, stwier­dza­jąc, że ma­larz uka­zu­je tyl­ko to, co jest wi­docz­ne w jed­nym oka­mgnie­niu. Cza­ją­ce­go się za ta­kim roz­strzy­gnię­ciem za­gad­nie­nia punc­tum tem­po­ris nie pod­jął. Do­strze­gał na­to­miast kon­se­kwen­cje dla oglą­da­ją­cych ob­raz, któ­rzy mu­szą zna­leźć się w od­po­wied­niej od­le­gło­ści, aby ogar­nąć go jed­nym spoj­rze­niem. Sto­jąc przed tymi pro­ble­ma­mi, Dan­ti za­le­cał szcze­gó­ło­we ba­da­nie oka.

Tym­cza­sem oko jako ana­to­micz­ny na­rząd wzro­ku, struk­tu­ra oka i jego funk­cjo­no­wa­nie nie in­te­re­so­wa­ły spe­cjal­nie re­ne­san­so­wych teo­re­ty­ków26, nie­po­mnych za­le­ce­nia Le­onar­da co do po­rząd­ku dzie­ła: „Na­sam­przód opisz oko”27. Wy­jąt­kiem był wła­śnie Le­onar­do, pod­wa­ża­ją­cy wie­dzę sta­ro­żyt­nych w tej kwe­stii i roz­trzą­sa­ją­cy ta­kie za­gad­nie­nia jak „szkli­sta sfe­ra oka”, roz­sze­rza­nie się i kur­cze­nie źre­ni­cy, zdol­ność przy­sto­so­waw­cza oka, siła i sła­bość wzro­ku, wresz­cie zwod­ni­czość wi­dze­nia. Po­dob­nie w za­kres roz­wa­żań per­spek­ty­wi­stów nie wcho­dzi­ły pro­ble­my per­cep­cji, wy­star­cza­ją­ca była tu tra­dy­cja ary­sto­te­le­sow­ska. Ich teo­rii nie na­ru­szy­ła też de­fi­ni­cja Ke­ple­ra, zgod­nie z któ­rą oko jest ni­czym ca­me­ra ob­scu­ra