Jerzy Grotowski. Tom 1: Źródła, inspiracje, konteksty

Cała jego droga była sublimacją w alchemicznym znaczeniu. Z rudy, materii nieczystej wykrystalizowywała się prostota, oczywistość, esencja.

Odpowiada mi […] myślenie, że jeżeli coś się nie udaje, to bunt czy rozpacz daje straszliwy napęd i tak można dojść do czegoś istotnego. Potrzebna jest też pewna doza niewinnej megalomanii: jeśli nie my, to kto uratuje tę biedną sztukę teatru od nieuchronnego upadku?

Ludwik Flaszen

Goście Starego Teatru. Spotkanie dziesiąte: z Ludwikiem Flaszenem rozmawia Jerzy Jarocki. Kraków, Stary Teatr, 13 lutego 1994. Spisała Maryla Zielińska, „Teatr” 1994, nr 10.

Autokomentarz: monografia otwarta

Książka Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty została wydana w 1998 roku (w rzeczywistości: w styczniu 1999, tydzień po śmierci Jerzego Grotowskiego). Zebrałem w niej prace napisane w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. W pismach naukowych i artystycznych, także w niektórych dziennikach, ukazały się recenzje1, a kilka rozdziałów przetłumaczono w renomowanych wydawnictwach i czasopismach na Łotwie, w Rosji, we Francji i we Włoszech. Publikacja ta uzyskała Nagrodę „Teatralna Książka Roku 1998”, przyznaną przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI. Stała się podręcznikiem akademickim na uniwersytetach i w szkołach artystycznych.

Jej nieduży nakład jest od dawna wyczerpany. Taka sytuacja spowodowała, że podjąłem trud przygotowania książki pod tym samym tytułem, ale uzupełnionej o drugi tom zawierający prace z lat 1998–2008, wszystkie jednak zmienione i zaktualizowane.

Również pierwszy tom nie jest jedynie wznowieniem wydania z 1998 roku. Przede wszystkim dodałem wstępny autokomentarz napisany już z perspektywy, dziesięć lat po premierze, nie ze wszystkim bowiem, co ukazało się wtedy drukiem, mogę się obecnie zgodzić. Ponadto wprowadziłem pewne uzupełnienia, na przykład w rozdziale o karykaturach Grotowskiego umieściłem obok ilustracji reprodukowanych już w poprzednim wydaniu również te karykatury, których wtedy nie znałem.

Dwa tomy studiów pod wspólnym tytułem Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty nie są bynajmniej zbiorem tekstów napisanych w ciągu mniej więcej dwudziestu lat, lecz  t w o r z ą   k s i ą ż k ę   s t a n o w i ą c ą   c a ł o ś ć,  „zespojoną – podkreśla to w recenzji Grzegorz Niziołek – dziełem i osobą Grotowskiego oraz pasją badawczą autora, rozległym badawczym projektem”. Dzieło Grotowskiego odsłania się tutaj w nowych perspektywach, „już nie jako wyizolowane zjawisko (takie ujęcie charakterystyczne jest dla wszelkich monografii), ale w relacjach i napięciach z innymi wybitnymi postaciami dwudziestowiecznego teatru, wobec pewnych nurtów kulturowych, filozoficznych i religijnych, od strony osobowości samego artysty, w bogatej mozaice faktów pozornie błahych i mało istotnych” (Grzegorz Niziołek). Tak rozumiane zostaje ono wpisane w ciąg tradycji kulturowo-teatralnej, stanowiącej żywą tkankę żywego teatru. W książce staram się śledzić relacje łączące Grotowskiego z takimi osobami, jak: Jerzy Jarocki, Tadeusz Kantor, Juliusz Osterwa, Konrad Swinarski, Andrzej Wajda, Eugenio Barba, Bertolt Brecht, Peter Brook, Wsiewołod Meyerhold, Konstantin Stanisławski, Jewgienij Wachtangow, Anatolij Wasiljew, Jurij Zawadski, ale też Adam Mickiewicz, Stanisław Wyspiański, Georgij Gurdżijew, Ramana Mahariszi i tylu innych. Najpewniej nie da się jednoznacznie rozstrzygnąć, czy Grotowski był w większym stopniu nauczycielem rzemiosła czy charyzmatycznym przywódcą. Odpowiedź na to pytanie zależy w decydującym stopniu od powodu (określenie Tadeusza Kantora), intencji i zamierzeń pytającego. Nie ulega jednak wątpliwości, że zawsze podstawowe było u niego dążenie do mistrzostwa w rzemiośle i dopiero na nim budowało się wszystko inne. Działo się tak w całej twórczości Grotowskiego, we wszystkich okresach jego pracy.

Zadaniem książki jest pokazanie Grotowskiego w procesie, bezustannie rozwijającego własne dzieło (wraz z umiejętnością jego zakwestionowania, gdy okazywało się to potrzebne), a zarazem inspirującego i stymulującego innych. Tych, którzy byli zdolni prowadzić z nim twórczy dialog (jak Eugenio Barba czy Anatolij Wasiljew2), na swój własny sposób, ale na poziomie wyznaczonym przez dokonania samego Grotowskiego. Tak jest do dzisiaj.

Książkę tę można traktować jako otwartą monografię. Oznacza to między innymi, że czytelnik może odnaleźć w niej swój autoportret. Przy tym autoportret ten podlega zmianom, też jest otwarty, bo sztuka czytania pewnych książek również jest twórczością.

W takim znaczeniu Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty jest swego rodzaju podsumowaniem i jednocześnie wyznacza pewien etap w moich badaniach, trwających bez mała pół wieku3. W żadnym wypadku książka ta nie powinna być traktowana jako wykład prawd podanych do wierzenia. Takie jej potraktowanie byłoby równoznaczne z niezrozumieniem.

„Laboratorium”Jerzego Grotowskiego

1.

Jerzy Grotowski często mówił, że to, co dla niego było najważniejsze i najbardziej płodne w całym okresie teatralnym, to znaczy wtedy, gdy jako reżyser zajmował się tworzeniem przedstawień, działo się podczas prób, a nie w czasie spektakli.

Odnoszę wrażenie, że te proste słowa, które należy rozumieć najzupełniej dosłownie i wprost, dla wielu osób zainteresowanych teatrem pozostają właściwie do dzisiaj niejasne, a dla tak zwanych zwyczajnych widzów są one czymś zupełnie niepojętym, bo przecież w powszechnym przekonaniu teatr istnieje właśnie po to, aby dawał przedstawienia. Taki teatr, w którym próby okazują się ważniejsze niż przedstawienia, jest dla większości ludzi czymś zupełnie nie do pojęcia. W konsekwencji nie przyjmują oni przywołanych tutaj słów Grotowskiego w ogóle do wiadomości lub interpretują je – w zależności od indywidualnego nastawienia – bądź jako jakąś metaforę, bądź też jako dziwactwo i epatowanie oryginalnością, bądź wreszcie jako dowcip.

Problem w tym, że dla samego Grotowskiego są to słowa mówione bardzo serio, a także – i przede wszystkim – w tym, że wydają się one mieć fundamentalne znaczenie dla właściwego zrozumienia nie tylko tego okresu jego twórczości, który on sam nazwał kiedyś „teatrem przedstawień”. Odsyłają bowiem wprost do czegoś, co dla Grotowskiego jest zupełnie podstawowe, a co zawiera się w słowie „laboratorium”.

Jeśli chcielibyśmy nazwać to, co jest stałe w pracy Grotowskiego i co odnosi się do całej jego twórczości, we wszystkich czterech wyróżnianych w niej okresach: i w „teatrze przedstawień”, i w „teatrze uczestnictwa” lub „parateatrze”, i w Teatrze Źródeł, i wreszcie w Sztukach Rytualnych (fazą przygotowawczą do Sztuk Rytualnych był Dramat Obiektywny), to pierwszym słowem, które przywołamy, jest właśnie „laboratorium”.

Z pojęciem tym nierozłącznie związane są dwie cechy: po pierwsze – systematycznie prowadzone badania w danej dziedzinie i – po drugie – zespół warunków, które umożliwiają prowadzenie takich badań.

W sztuce teatru oznacza to, że próby nie zawsze muszą doprowadzić do produktu, jakim jest przedstawienie, a dla ludzi biorących w nich udział są one wartością same w sobie (taką samą jak udział w przedstawieniu, a niekiedy ważniejszą), oraz że czas przeznaczony na próby i ćwiczenia jest w praktyce nieograniczony lub prawie nieograniczony.

Jest oczywiste, że idea „laboratorium teatralnego” znajduje się w dziedzinie sztuk performatywnych na zupełnie przeciwnym biegunie niż „teatr-przedsiębiorstwo”, „teatr-fabryka”, gdzie podstawowym, a właściwie jedynym zadaniem jest maksymalnie sprawna produkcja i eksploatacja kolejnych przedstawień. Krótko mówiąc, laboratorium nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek komercją w sztuce i komercyjnym nastawieniem do sztuki. Nieprzypadkowo zatem wszystkie „teatry-laboratoria” istniejące w XX wieku – poczynając od Moskiewskiego Teatru Artystycznego (MChT) pod kierunkiem Konstantina Stanisławskiego i Władimira Niemirowicza-Danczenki, a kończąc na licznych zespołach „studyjnych” i „laboratoryjnych” pracujących obecnie na całym świecie – zawsze były wyrazem protestu wobec komercyjnego i przedmiotowego nastawienia do sztuki, zawierały zdecydowaną negację takich postaw, były ich namiętnym zaprzeczeniem i tworzeniem alternatywy.

W takim też znaczeniu idea teatru-laboratorium czy laboratorium artystycznego była zawsze bliska Grotowskiemu. Warunkowała ona bowiem najbardziej istotny sens jego pracy, niezależnie od tego, czy odzwierciedlało się to w oficjalnej nazwie prowadzonej przez niego placówki (jak w Opolu i potem we Wrocławiu), czy też nie (jak w USA i we Włoszech). Laboratorium teatralne i praca laboratoryjna niosły w sobie te wartości, które Grotowski nie tylko przyjmował, lecz również – i to w znacznym stopniu – sam je tworzył i zawsze z uporem dążył do tego, aby funkcjonowały one w praktyce. Toteż od samych początków jego samodzielnej pracy w teatrze i związanej z teatrem, we wszystkich okresach był i jest widoczny jej laboratoryjny charakter: od działalności w Studenckim Kole Naukowym w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej (Grotowski najpierw był studentem, a potem asystentem tej uczelni), przez wspólne obozy kół naukowych trzech działających wówczas polskich wyższych szkół teatralnych (Kraków, Łódź, Warszawa), przez Teatr 13 Rzędów w Opolu, przemianowany w lutym 1962 roku na Teatr Laboratorium 13 Rzędów (wtedy właśnie słowo „laboratorium” zostało przez niego po raz pierwszy użyte w oficjalnej nazwie placówki), dalej przez Instytut Badań Metody Aktorskiej – Teatr Laboratorium i następnie – Instytut Laboratorium we Wrocławiu, aż wreszcie po Sztuki Rytualne realizowane od roku 1985 po dziś dzień we Włoszech, w ramach działalności Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski – Workcenter of Jerzy Grotowski.

Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen, Opole, Teatr 13 Rzędów, 1960. Fot. Leonard Olejnik

2.

Przedstawię teraz dwa świadectwa zupełnie wyjątkowego świadka pracy Grotowskiego, jakim jest Peter Brook. Świadectwa te dzieli od siebie ponad dwadzieścia lat: pierwsze z nich zostało opublikowane w czasopiśmie „Flourish” jesienią 1966 roku (było to wydawnictwo Royal Shakespeare Theatre Club), a potem pojawiło się jako przedmowa w książce Grotowskiego Towards a Poor Theatre (Ku teatrowi ubogiemu), której pierwszym wydawcą był Eugenio Barba (Odin Teatret Forlag, Holstebro 1968). Drugie zaś ukazało się w roku 1988 w trójjęzycznej broszurze (angielsko-francusko-włoskiej) informującej o działalności Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski, a wydanej przez Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale w Pontederze we Włoszech. W obu tekstach Brook mówi właśnie o „laboratorium teatralnym” i sztuce aktora, które mogą stawać się / być szczególnym wehikułem i prowadzić do dalekiego celu. Drugi z nich nosi zresztą znamienny tytuł: Grotowski, sztuka jako wehikuł. Według Brooka bowiem, dla Jerzego Grotowskiego sztuka teatru i sztuka aktora były zawsze wehikułem.

Jeden z najwybitniejszych reżyserów teatralnych naszych czasów odwołuje się tu do bardzo starej tradycji:

„Wydaje mi się, że stoimy dzisiaj wobec czegoś, co już kiedyś istniało, ale co od wieków poszło w zapomnienie, a mianowicie, że jeden z wehikułów umożliwiających człowiekowi dostęp do innego poziomu i służenie bardziej sprawiedliwej funkcji we wszechświecie, to ów środek rozumienia, którym jest sztuka dramatyczna we wszystkich jej formach. […] człowiek, który marzy w życiu o  s t a n i u   s i ę   a k t o r e m,  może całkiem naturalnie czuć, że jego obowiązkiem jest podążanie w stronę spektaklu. Ale może też czuć coś innego, czuć, że cały ten dar, ta miłość jest otwarciem ku innemu rozumieniu; i czuć, że owo rozumienie może on odkryć tylko poprzez osobistą pracę z mistrzem, tak jak we wszystkich – przekazywanych bezpośrednio i ezoterycznych – tradycjach, które kiedykolwiek istniały”1.

Ciągle panuje na ten temat mnóstwo nieporozumień. Dlatego trzeba wreszcie powiedzieć wprost i bez niedomówień, że w każdym rzeczywistym laboratorium teatralnym próby, ćwiczenia i cała praca „wewnętrzna” są co najmniej równie ważne jak przedstawienie, wszystko to zaś jest najściślej związane z badaniem, poszukiwaniem, odkrywaniem, wytyczaniem nowych dróg.

Dlatego właśnie Peter Brook już w roku 1966 mógł napisać następujące słowa, które zresztą weszły potem do kanonu dwudziestowiecznej refleksji o teatrze:

„Grotowski jest jedyny. Dlaczego? Ponieważ, jak wiem, nikt na świecie, nikt od czasów Stanisławskiego, nie badał natury aktorstwa, jego zjawisk, jego znaczenia, natury i duchowo-fizyczno-emocjonalnych procesów tak głęboko i całkowicie jak Grotowski.

Jerzy Grotowski i Peter Brook. Spotkanie z Peterem Brookiem w ramach Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, Wrocław, Teatr Polski, 18 czerwca 1975 Fot.: Zbigniew Raplewski

Nazywa on swój teatr  l a b o r a t o r i u m.  I tak jest rzeczywiście. Jest to ośrodek badań. […] W teatrze Grotowskiego, jak we wszystkich prawdziwych laboratoriach, doświadczenia mają wartość naukową, ponieważ przestrzegane są wszystkie istotne warunki. W jego teatrze wszystko koncentruje się całkowicie dookoła małej grupy ludzi, a czas jest nieograniczony. […] Z jednym zastrzeżeniem. To poświęcenie się aktorstwu nie oznacza, że samo aktorstwo jest celem w sobie. Wręcz przeciwnie. Dla Grotowskiego aktorstwo jest wehikułem, który ma prowadzić do dalekiego celu. Jakim sposobem może ono tego dokonać? Teatr nie jest ucieczką, schronieniem. Jest sposobem życia. Czy nie brzmi to jak jakieś hasło religijne? Powinno tak brzmieć. Nie mniej, nie więcej”2.

3.

Nieprzypadkowo zatem Grotowski uważa się za spadkobiercę i kontynuatora Konstantina Stanisławskiego, który, między innymi, zainicjował tradycję studiów i laboratoriów teatralnych w XX wieku. Przypomnijmy, że pierwsze studio teatralne zostało założone w roku 1905 właśnie z inicjatywy Stanisławskiego, który sam je finansował; do historii przeszło jako Studio na Powarskiej3. Na jego czele stał Wsiewołod Meyerhold. Studio na Powarskiej działało zaledwie przez kilka miesięcy i nie odbyły się w nim żadne publiczne pokazy. Nie zaspokoiło ono również oczekiwań Stanisławskiego, który w końcu je rozwiązał, natomiast Meyerhold nie miał wątpliwości i już w rok po zamknięciu Studia napisał:

„Teatr-Studio, choć nie otworzył swych podwoi dla widzów, odegrał w historii teatru rosyjskiego niezwykle ważną rolę. To wszystko, co nasze czołowe teatry zaczęły później z nerwowym niepokojem albo zastanawiającą powolnością wprowadzać na swoje sceny, pochodziło – można to powiedzieć z pełną odpowiedzialnością za słowo – z jednego i tego samego źródła […]; było doskonale znane tym, którzy brali udział w pracy twórczej w Teatrze-Studio”4.

Po latach Stanisławski poświęcił Studiu na Powarskiej jeden z rozdziałów swojej książki Moja żyzń w iskusstwie (Moje życie w sztuce), opublikowanej najpierw w angielskim przekładzie w Stanach Zjednoczonych (My Life in Art, 1924); oryginał rosyjski ukazał się w roku 1926. Głównym powodem powołania Studia do życia było przekonanie obu twórców, że zaistniała konieczność szukania nowych dróg w teatrze i dla teatru. Stanisławski napisał o tym:

„Postanowiłem dopomóc Meyerholdowi w jego nowych pracach, mających, jak sądziłem, wiele punktów stycznych z moimi marzeniami”.

I dalej:

„Tylko gdzie i w jakiej formie urzeczywistnić nasze poczynania? Wymagały one przygotowawczej pracy laboratoryjnej. Nie było dla niej miejsca w teatrze z codziennymi przedstawieniami, skomplikowanymi obowiązkami i ściśle wyliczonym budżetem. Konieczna byłaby jakaś specjalna instytucja, którą Meyerhold trafnie nazwał «Studio teatralne». Nie byłby to ani teatr, ani szkoła dla początkujących, lecz właśnie laboratorium przeznaczone dla praktyk mniej lub więcej wyrobionych artystów”5.

A trzeba zauważyć, że działo się to wszystko w sytuacji, kiedy:

„Teatr [mowa tu oczywiście o Moskiewskim Teatrze Artystycznym] miał powodzenie, publiczność pchała się tłumnie, wszystko na pozór układało się pomyślnie”6.

Jakkolwiekby oceniać działalność Studia na Powarskiej, pozostaje faktem, że właśnie ono poprzedziło otwarcie całego szeregu teatrów studyjnych w samym Moskiewskim Teatrze Artystycznym (od roku 1919 „Akademickim”), a potem w całej Rosji i w wielu innych krajach. Można zatem powiedzieć, że impuls, który na początku XX wieku wyszedł z nie istniejącego już budynku przy zbiegu Powarskiej i Nowego Arbatu, pozostaje do dzisiaj żywy w wielu teatrach na całym świecie.

Ale trzeba też zauważyć, że właśnie zasadniczo odmienny pogląd na laboratoryjne zadania teatru stanowił jedną z podstawowych różnic między Stanisławskim a Niemirowiczem-Danczenką. Ta różnica stanowisk wewnątrz samego kierownictwa Moskiewskiego Teatru Artystycznego podzieliła cały jego zespół. Podczas gdy Stanisławski każdego dnia prowadził i rozwijał prace laboratoryjne z oddaną mu grupką aktorów, to, zdaniem Niemirowicza-Danczenki, była to jedynie zupełnie niepotrzebna strata czasu, pieniędzy i energii, a podstawowe zadanie teatru polegało, wedle niego, na przygotowywaniu coraz to nowych przedstawień7.

Ćwiczenia w Teatrze Laboratorium, na pierwszym planie Ryszard Cieślak, Wrocław 1965Fot.: Zygmunt Samosiuk

Ćwiczenia w Teatrze Laboratorium, Maja Komorowska, Wrocław 1965Fot.: Zygmunt Samosiuk

4.

Pierwszym polskim laboratorium teatralnym była Reduta, działająca w latach 1919–1939 pod kierunkiem wielkiego aktora – Juliusza Osterwy (1885–1947) i europejskiej sławy uczonego-geologa – Mieczysława Limanowskiego (1876–1948), który pracę badawczą w dziedzinie nauk przyrodniczych łączył z czynnym uprawianiem sztuki i z refleksją o niej. Reduta była instytucją (początkowo „teatralną”, potem „artystyczną”) o charakterze stowarzyszenia.

W latach pierwszej wojny światowej (1915–1918) Limanowski i Osterwa zostali internowani do Rosji, gdzie nie tylko poznali sławne teatry rosyjskie i wielu spośród najwybitniejszych przedstawicieli inteligencji rosyjskiej (przede wszystkim doszło do ich osobistego kontaktu ze Stanisławskim, który sam oprowadził gości po I Studiu), ale też oni sami poznali się bliżej. Po powrocie do Polski, nareszcie niepodległej po stu czterdziestu sześciu latach zaborów, Osterwa był aktorem i reżyserem w warszawskim Teatrze Polskim pod kierunkiem Arnolda Szyfmana, a Limanowski założył Pierwsze Polskie Studio Sztuki Teatru imienia Adama Mickiewicza, z którego po około pół roku wyłoniła się Reduta8.

Początkowo Reduta była nazwą teatru kameralnego, otwartego 29 listopada 1919 roku w Salach Redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie, a zarazem nazwą zespołu skupionego wokół Osterwy i Limanowskiego, mianem bardzo szczególnej „komuny redutowej” – „domu rzemiosł teatralnych”. Na dwa miesiące przed oficjalną inauguracją Reduty Osterwa pisał w liście do Władysława Orkana:

„Postawiono mnie na czele nielicznej i przypadkowo zebranej grupy ludzi, przeważnie młodych, z którymi wspólnie chcę szukać dróg i sposobów do odkrycia polskiego oblicza Teatru. Jest to przedsięwzięcie nie tyle ambicyjne, ile z konieczności wynikające z pewnych konsekwencji ewolucji artystycznej i ze zrozumienia obowiązków, jakie nam przyniosła błogosławiona fala dziejów naszej Ojczyzny. […] Nie dojdziemy my – to inni po nas, my może ostrzeżemy, którędy droga. […] wysiłki nasze artystyczne na zewnątrz będą nosiły nazwę teatru (Reduta), na wewnątrz będą traktowane jako «Studio»”9.

Na wznoszącej się amfiteatralnie widowni w sali Reduty wszystko było białe: białe ściany, biała rama sceniczna, białe balustrady, trzynaście rzędów białych krzeseł (na 294 widzów), białe kolumny, a powyżej – galeryjka z jednym rzędem krzeseł balkonowych na ścianie przeciwległej do sceny, scena zrównana z widownią, dokładnie na poziomie pierwszego rzędu krzeseł. Usunięto suflera.

Reduta miała być nie tylko i nie tyle teatrem, ile domem dla jej zespołu aktorskiego i technicznego, domem twórczej pracy. Człowiek przychodzący do Reduty traktowany był jako świadek: chodziło tu wszak o pokaz zdarzenia  d r a m a t y c z n e g o   w o b e c   w i d z ó w,  „zaszczepienie studyjnej zasady życia wobec świadków”, nie zaś – jak w innych teatrach – o spektakl grany dla publiczności. To ostatnie Osterwa nazywał „publikotropią”, którą uważał za jedno z największych nieszczęść teatru i aktora, degradujące ich sztukę do poziomu prostytucji. W identycznym znaczeniu w latach sześćdziesiątych Grotowski mówił o „aktorze-kurtyzanie”, któremu przeciwstawiał „aktora świętego” i jego „akt całkowity”10. Dlatego też zadaniem aktora w Reducie, a potem w Teatrze Laboratorium było nie grać, ale naprawdę być wobec czy w obecności widza.

W okresie dwudziestoletniej działalności Redutą kierowało wiele osób, jednak „rząd dusz” sprawował w niej Osterwa i jego osobowość niewątpliwie najsilniej zaciążyła na jej historii. Dzisiaj mówi się o trzech Redutach Juliusza Osterwy: Pierwszej warszawskiej (1919–1925), Drugiej wileńskiej (1925–1929 lub 1931) i Trzeciej warszawskiej albo „drugiej warszawskiej” (1931–1939). Natomiast sam Osterwa wyróżniał cztery pięcioletnie okresy: Redutę początkową (1919–1924), wileńską (1925–1929), po-wileńską (1929–1934) i stołeczną (1934–1939)11.

Reduta została powołana do poszukiwania polskich metod pracy aktorskiej i „polskiego oblicza teatru”; w podobnym znaczeniu, jak na przykład Moskiewski Teatr Artystyczny był związany z kulturą rosyjską, teatr Maxa Reinhardta – z kulturą niemiecką, a Vieux-Colombier pod kierunkiem Jacques’a Copeau – z kulturą francuską. Jesienią 1921 roku założyła własną szkołę o niemal klasztornej dyscyplinie: Koło Adeptów, rozwinięte po roku w Instytut Reduty, działający aż do wybuchu wojny w 1939 roku. Zadaniem tej bardzo szczególnej szkoły było nie tyle kształcenie aktorów (w wąskim znaczeniu tego słowa, a zatem: przygotowanych do grania w teatrach), co wychowanie aktorów jako społeczników i ideowych działaczy teatralnych; słuchacze Instytutu uczestniczyli w przedstawieniach i życiu wspólnoty redutowej, choć na członków zespołu awansowali dopiero po pewnym czasie – nazywano ich wtedy „redutowcami”. Tak więc Reduta była – według słów Laury Kinel w nowojorskim miesięczniku „Poland” z czerwca 1923 roku – „pierwszym laboratorium sztuki teatru w Polsce” („the First Laboratory of Theatrical Art in Poland”), „teatrem laboratorium” oraz „jednym z najlepszych teatrów w Europie” („one of the best theatres in Europe”)12. Dwa lata później jeden z najwybitniejszych polskich aktorów, Stefan Jaracz, w głośnym wówczas artykule Czego nauczyła mnie Reduta? wymieni wśród największych jej zasług:

„Stworzyła laboratorium artystyczne dla młodych w Instytucie Reduty”13.

Podobnie dla znakomitej aktorki Marii Dulęby Reduta była w tamtych czasach „najnowocześniejszym laboratorium teatralnym”.

Jej wartość nie polegała przy tym na słownych deklaracjach, lecz na prowadzonych przez nią badaniach i doświadczeniach. Miejscem walki o nowy teatr był jej warsztat-laboratorium. Tutaj właśnie docierano, za cenę największego nieraz trudu – do prawdy o człowieku, który miał żyć na scenie. W tym celu zdzierano wszelki fałsz, łatwiznę, banał, rutynę, sztampę.

Nie miejsce tutaj na przypominanie i omawianie rozlicznych zasług Reduty dla sztuki teatru i kultury teatralnej w Polsce. Przywołam więc jedynie wyważoną opinię wybitnego historyka teatru – Zbigniewa Raszewskiego:

„Faktem jest, że w Polsce powstanie takiego teatru miało znaczenie przełomowe. Ścisłe zespolenie ideału zawodowego z etycznym wyzwoliło nieoczekiwane zasoby energii i dało w rezultacie tak doniosłe zjawiska, jak jeszcze nie znany teatrowi polskiemu duch wspólnoty łączącej doświadczonych aktorów […] z początkującymi adeptami, jak fanatyzm pracy trwającej i po 18 godzin na dobę, a przede wszystkim czystość wyrazu w najlepszych przedstawieniach Reduty. […] Najtrwalszą zdobyczą Reduty był przypuszczalnie jej  w y s o k i   e t h o s” 14.

Sekretarz Reduty, Eugeniusz Świerczewski, napisze w artykule opublikowanym na łamach „Sceny Polskiej” z marca 1922 roku:

„Na programowe usystematyzowanie zadań teatru polskiego i stworzenie metod pracy aktorskiej pozwolić sobie jeno mógł teatr ideowy, więc idealistyczny, eksperymentalny, więc artystyczny, «studio», więc wolna asocjacja ludzi idei. Takim teatrem była właśnie «Reduta» Osterwy i Limanowskiego […], w której Aleksander Zelwerowicz dostrzegł niemal nazajutrz po jej powstaniu: «pierwszy na ziemi polskiej współczesny, racjonalny, doświadczalny warsztat dla sztuki aktorskiej»15. […] Praca wewnętrzna, ofiarna, mozolna w czasie prób, urasta w tej koncepcji do zasadniczego momentu w działalności teatru, przedstawienia same są już jeno drugorzędnymi, niemal przypadkowymi demonstracjami rezultatów”16.

5.

Nieprzypadkowo Grotowski nawiąże bezpośrednio do tej tradycji, przyjmując w roku 1966 godło Reduty za godło swojego Teatru Laboratorium:

„Pętla Reduty miała wpisaną literę «R» w centrum; przejęliśmy ją bez zmian, wpisując jedynie «L» – od Laboratorium. Zrodziło się to po pierwsze z irytacji, w jaką wprowadza mnie lekceważący ton, z jakim ludzie teatru często wyrażają się o klasztornych obyczajach i naiwnych ideach «redutowców». Zdaniem moim, Reduta była zjawiskiem najistotniejszym w teatrze międzywojennym, a to ze względu na próby prowadzenia długofalowych badań warsztatu aktorskiego oraz postulaty etyczne, które w sformułowaniach tamtego czasu mogą brzmieć dzisiaj naiwnie, ale które były pełne sensu, ponieważ oznaczały próbę wygnania z teatru tego, co wiąże się z artystycznym półświatkiem. Rzemiosło i powołanie poprzez rzemiosło – uważam, że niemożliwe jest tworzenie dzieła w teatrze bez konfrontacji z tymi dwoma zagadnieniami. Reduta była próbą tej konfrontacji. Nasze badania techniczne w zakresie sztuki aktora są odmienne, ale pojmowanie celu tej pracy wydaje nam się zbieżne, a w każdym razie chcielibyśmy, aby takim było. Redutę uważamy za wielką tradycję polskiego teatru i czulibyśmy się dumni, gdyby działalność nasza uznana była tu za kontynuację. Oto drugi powód, dla którego przejęliśmy znak Reduty. […] Powiedziałbym, że Reduta jest w naszych aspiracjach tradycją moralną”17.

Pismo wewnętrzne zespołu Teatru 13 Rzędów, Opole 1961

Grotowski przemawia podczas uroczystego wieczoru w dwudziestą piątą rocznicę śmierci Juliusza Osterwy, Warszawa, 10 maja 1972Fot.: Stanisław Stępniewski

W innym wywiadzie Grotowski wyraził przekonanie, że Reduta to: „jedyny w historii polskiego teatru zespół, który miał skrystalizowaną ideę teatru i wiernie ją realizował”18.

Przyjęty przez twórcę Teatru Laboratorium znak Reduty oznacza dlań: „bycie w drodze, ruch ku nieskończoności”19. Od marca 1966 roku widnieje on na wszystkich dokumentach wrocławskiego Laboratorium, aż do jego rozwiązania w roku 1984.

Mówiliśmy już o tym, co oznacza „laboratorium teatralne”, „teatr laboratorium”. Przypomnijmy więc tylko, że jest to taka placówka twórcza, której najważniejszym celem jest prowadzenie praktycznych badań w dziedzinie teatru (najczęściej badania te odnoszą się do sztuki aktora), nie zaś produkowanie i eksploatowanie przedstawień. Badania te nie są podporządkowane przedstawieniu, odwrotnie – przedstawienie i praca nad nim podporządkowane są badaniom i poszukiwaniom, stanowiąc ich publiczny sprawdzian na określonym etapie. W tym sensie przedstawienie / spektakl nie jest celem, lecz jedynie środkiem.

W laboratorium teatralnym czas i przestrzeń przeznaczone na pracę, czyli na badania i poszukiwania, nie są ograniczone, ale – w zależności od sytuacji i warunków – zmienne, otwarte. W praktyce oznacza to nieograniczony czas pracy.

Tym właśnie laboratoria teatralne odróżniają się od teatrów studyjnych, w których także powinny być i zazwyczaj są prowadzone badania, ale tutaj są one podporządkowane ostatecznemu celowi, jakim jest przedstawienie. Dlatego też jeśli w teatrze studyjnym próby, często długotrwałe, nie doprowadzą w końcu do satysfakcjonującego reżysera i aktorów efektu, to jest to zwykle traktowane jako „porażka”, „przegrana”, podczas gdy w laboratorium byłoby to zjawiskiem całkowicie normalnym. Zdarzają się jednak wyjątki. Bywa przecież tak, że nazwę „studio” noszą zwyczajne „teatry repertuarowe”, co często wprowadza w błąd zwłaszcza niespecjalistów i powoduje zamieszanie pojęciowe. Ale bywało również i tak, że niektóre studia teatralne miały właściwie charakter laboratoriów. Tak było na przykład w Pierwszym Polskim Studiu Teatralnym imienia Adama Mickiewicza, tak było również w Reducie. Można tu przypomnieć choćby prace Limanowskiego nad Dziadami Mickiewicza lub Krakusem Norwida; były one bardzo ważnym doświadczeniem dla aktorów, którzy brali w nich udział, choć nie doszło do premiery. Można również przywołać przebieg pracy nad ostatnim przedstawieniem Teatru Laboratorium – Apocalypsis cum Figuris, w trakcie której powstały niejako po drodze dwa inne przedstawienia, w ogóle nie pokazywane publiczności, lecz stanowiące niezwykle ważne doświadczenie twórcze dla Grotowskiego i jego aktorów: Samuel Zborowski według Słowackiego orazEwangelie.

Zresztą kolejne spektakle w Teatrze Laboratorium były traktowane również jako próby, tylko że w obecności widzów. Dlatego Grotowski starał się być na każdym spektaklu, co w wypadku reżysera w teatrze komercyjnym jest właściwie zupełnie niespotykane. Często też podkreślał, że najbardziej płodne okazywały się dla niego błędy, pomyłki, niepowodzenia, że na nich nauczył się bardzo dużo. Taka postawa możliwa jest jedynie w teatrze laboratorium, trudno sobie ją nawet wyobrazić przy innym nastawieniu. Przypomnę w tym miejscu przenikliwą obserwację Mieczysława Limanowskiego – z roku 1931, ale aktualną do dzisiaj, trzeba tylko podstawić inne przykłady:

Spis lektur dla stażystów Teatru Laboratorium 13 Rzędów, Wrocław 1966

„Rozumiem doskonale, że teatry są dziś częścią gospodarki światowej. W fabrykach robi się sukno, w innych fabrykach cukierki lub kalosze, u Szyfmana [w Teatrze Polskim w Warszawie] robi się Shaw. Trzeba palić w piecu, reklamować. Premiera jest jak pasztet, już z góry trzeba wrzeszczeć: dobry”20.

W przeciwieństwie do opisanej przez Limanowskiego sytuacji, typowej dla teatrów „kapitalistycznych”, teatrów-przedsiębiorstw, w laboratoriach i studiach proces twórczy istnieje na zasadzie in statu nascendi. W jednym z tekstów sekretarza literackiego Reduty w okresie wileńskim, Michała Orlicza, znalazło się następujące stwierdzenie:

„[W Reducie] uwydatnia się jasno teza, że utwór sceniczny non fit sed nascitur [można to przetłumaczyć: „nie powstaje, lecz rodzi się”]. Wykluwa się on powoli, bez określenia z góry terminu pracy, rodzi się, rośnie, staje się. I nawet gdy już dzieło jest na scenie i odbyła się jego premiera, nie jest ono nigdy w pojęciu Reduty gotowe. Teraz dopiero rozpoczyna się na nowo obserwacja i następują nowe studia”21.

Konsekwencją takiego traktowania teatru jest to, że przedstawienie znajduje się tu w permanentnym procesie narodzin, jest ono zawsze otwarte na zmiany. Podstawę tego procesu stanowi twórczy zespół: „nie aktorowie, reżyser, dekorator, muzyk, elektrotechnik, ale  z e s p ó ł” 22. W tak pojętym zespole została odrzucona zasada jednoosobowej dyktatury reżysera na rzecz reżyserii zbiorowej pod kierunkiem Osterwy i Limanowskiego lub samego Osterwy, który, jak zapewnia jeden z jego wychowanków, a potem współpracowników:

„Nie cofał się przed niczym, żeby doprowadzić aktora do szukania postaci w sobie i żeby  b y ł  nią, a nie –  g r a ł   j ą” 23.

Reżyserię te porównywano do działań lekarza akuszera. Warto przypomnieć, że słowo „akuszer” pojawiało się również w charakterystykach reżyserii Grotowskiego w Teatrze Laboratorium, choć on sam – zwłaszcza od lat siedemdziesiątych – mówił raczej o stymulowaniu aktora. Jeszcze przed powstaniem Reduty Mieczysław Limanowski pisał:

„Inscenizacja-reżyseria są zbiorowe, są one rezultatem wspólnej twórczości. […] Zespół musi się tworzyć w danej sztuce nie tylko zgrających, ale z przyglądających się, przysłuchujących, współtworzących  ś w i a d k ó w,  którzy też w duchu zbiorowym-sobornym przyczynią się do wydobywania całości widzianej z ducha i chaosu”24.

Słowa te, napisane w roku 1919, oznaczały zupełnie rewolucyjną zmianę perspektywy w stosunku do sztuki teatru oraz pozycji reżysera i aktora. Można w nich dostrzec początki laboratorium teatralnego, jego podstawowe cechy. Można również wskazać ich prekursorstwo wobec tego, co dokonało się w teatrze światowym pół wieku później: w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Mam na myśli przede wszystkim zjawiska nazwane potem „teatrem alternatywnym” czy „teatrem kontrkultury”, ale nie tylko.

6.

Nie jest łatwo określić w teatrze zakres i siłę wpływów, oddziaływań, inspiracji. W sztuce teatru problematyka tradycji należy do najtrudniejszych do uchwycenia i zinterpretowania, do racjonalizacji i obiektywizacji. Bardzo wiele natomiast pojawia się w tym zakresie zabiegów mitologizujących, projekcji i różnego rodzaju uzurpacji.

Reduta rozpoczęła działalność dwadzieścia jeden lat po otwarciu Moskiewskiego Teatru Artystycznego oraz sześć lat po inauguracji działalności Vieux-Colombier w Paryżu25. Osterwa i Limanowski znali te laboratoria teatralne z autopsji (MChT), a także z lektury i opowieści świadków, szukając w ich doświadczeniach argumentów dla własnych dokonań i zamierzeń – przeważnie niechętnie przyjmowanych i często ostentacyjnie lekceważonych przez znaczną część polskiego środowiska kulturalnego, a zwłaszcza przez ludzi teatru. Wśród tych ostatnich były, oczywiście, wyjątki.

Stoją od lewej: Fabrizio Cruciani, Franco Ruffini, Jerzy Grotowski i Eugenio Barba, Wrocław, Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów, 1975Fot.: Tony D’Urso

Z kolei doświadczenia Stanisławskiego i Reduty wspierały zespół Grotowskiego i Flaszena. Działalność Teatru Laboratorium – najpierw w Opolu, a potem we Wrocławiu – inspirowała i dodawała odwagi setkom grup teatralnych na całym świecie. Tak dzieje się zresztą do dzisiaj. Ludwik Flaszen następująco charakteryzuje tę sytuację:

„Pisma Grotowskiego, dokumenty dotyczące Laboratorium są studiowane przez coraz młodsze generacje. Rozmawiając z młodzieżą, łapię ich i siebie na tym, że Grotowski uważany jest za rówieśnika Stanisławskiego, Meyerholda. Klasyk.

Wydaje mi się, że Teatr Laboratorium istnieje jako rodzaj tęsknoty i marzenia, rodzaj utopii. Realizacja celu jest niełatwa, jeśli weźmie się pod uwagę brak odpowiednich liderów i odpowiednich środków (na Zachodzie właściwie nie istnieją stałe zespoły). Do pracy laboratoryjnej potrzebny jest lider, który skupia wokół siebie grupę ludzi podobnie czujących i z którymi pracuje przez szereg lat. Inaczej jest to niemożliwe. A więc powtarzam, mamy do czynienia z pewnego rodzaju nostalgią, nostalgią za tym, że coś takiego jak Laboratorium w ogóle było możliwe. Czasami istnieje jako wyrzut sumienia: «my nie jesteśmy ludźmi aż tak bardzo oddanymi swemu rzemiosłu, powołaniu teatralnemu, jak oni byli». Laboratorium pozostaje w świadomości jako wzór etyczny, kodeks honorowy szanującego się zawodowca, podobnie jak Etyka Stanisławskiego”26.

W ten sposób żyje tradycja w teatrze. W swojej Odpowiedzi Stanisławskiemu Grotowski pisał:

„Wypowiedziałem kiedyś twierdzenie – nie jest ono zresztą oryginalne – że prawdziwy uczeń wysoko zdradza mistrza. A więc, jeśli szukałem prawdziwych uczniów, to takich ludzi, którzy by mnie wysoko zdradzili.

Niska zdrada, to opluć kogoś, przy kim się było. Niską zdradą jest też powrót do tego, co fałszywe i niewierne naszej naturze, a bardziej zgodne z tym, czego inni – na przykład środowisko – oczekują od nas, aniżeli z nami samymi. Wtedy się spada ponownie we wszystko, co oddala od ziarna. Ale istnieje wysoka zdrada; w czynie, nie w słowach. Kiedy wypływa z wierności własnej drodze. Tej drogi nie można nikomu przepisać, nie można jej wykalkulować. Można ją tylko odkryć przez ogromny wysiłek”27.

AutorOdpowiedzi Stanisławskiemu sam daje swoją twórczością przykład takiej „wysokiej zdrady”. W taki właśnie sposób od czterdziestu lat zdradza on mistrza swojej młodości – Stanisławskiego. W taki również sposób jako reżyser „zdradzał” utwory literackie, które go fascynowały: wielkich polskich romantyków, Wyspiańskiego.

Eugenio Barba i Jerzy Grotowski, Pontedera 1988. Fot.: Tony D’Urso

7.

Wszystkie znane mi współcześnie laboratoria teatralne pozostają w jakiejś relacji z Teatrem Laboratorium w Opolu i we Wrocławiu w latach 1959–1984. Przypomnę tylko dla przykładu trzy najbardziej chyba znane placówki tego typu.

Pierwszą z nich jest Odin Teatret pod kierunkiem Eugenia Barby, założony w 1964 roku w stolicy Norwegii Oslo, a dwa lata później przeniesiony do Holstebro w Danii, gdzie istnieje do dzisiaj, wchodząc w skład Nordisk Teaterlaboratorium28. Na początku lat sześćdziesiątych (1961–1964) Barba był stażystą i asystentem Grotowskiego w Opolu, a także kimś w rodzaju nieoficjalnego ambasadora Teatru Laboratorium 13 Rzędów na Zachodzie. Napisał pierwszą książkę o tym teatrze29, publikował o nim artykuły w wielu językach, tłumaczył, informował, brał udział w międzynarodowych konferencjach, sam zorganizował i opłacił autokar dla uczestników i gości X Kongresu Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI w Warszawie w 1963 roku, którzy pragnęli zobaczyć przedstawienie Tragicznych dziejów doktora Fausta według Marlowe’a podczas gościnnych występów zespołu Grotowskiego w Łodzi. Podkreślając przy każdej okazji swoje związki z Grotowskim i polskim teatrem, Eugenio Barba jest już od wielu lat jednym z najwybitniejszych na świecie reżyserów i pedagogów teatralnych, twórcą wybitnych przedstawień, a od roku 1980 prowadzi zupełnie wyjątkowe przedsięwzięcie, jakim jest ISTA (International School of Theatre Anthropology), Międzynarodowa Szkoła Antropologii Teatru.

Jerzy Grotowski i Peter Brook. Spotkanie z Peterem Brookiem podczas Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, Wrocław, Teatr Polski, 18 czerwca 1975. Fot.: Tony D’Urso

Drugą placówką nawiązującą do tradycji Teatru Laboratorium jest Centre International de Créations Théâtrales w Paryżu, kierowane przez Petera Brooka; obecny Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej (CICT) został założony w 1971 roku pod nazwą International Center of Theatre Research (ICTR), Międzynarodowy Ośrodek Poszukiwań Teatralnych. Sześć lat wcześniej, w 1965 roku, Brook zaprosił po raz pierwszy Grotowskiego do pracy z aktorami Royal Shakespeare Company – angielski reżyser przygotowywał wtedy przedstawienie US. Od tego czasu obaj twórcy utrzymują kontakty nie tylko na płaszczyźnie zawodowej, lecz także przyjacielskiej. Oddziaływanie Jerzego Grotowskiego na zainteresowania i prace Petera Brooka było już wielokrotnie potwierdzane przez samego artystę. W roku 1987 Brook pisał:

„Wielkie wpływy, jeśli są silne, szybko penetrują w głąb i sięgają bardzo daleko. Dlatego właśnie mogę powiedzieć, że praca w Pontederze dotyczy i dotyka świata teatru. A to ze względu na to, że ma aspekt laboratorium, w którym dojrzewają doświadczenia, których nie można by przeprowadzić poza laboratorium. Z kolei fakt, że my, czyli Centre International de Créations Théâtrales w Paryżu, współpracujemy z Centrum Grotowskiego, wynika z tego, iż jesteśmy absolutnie przekonani, że należy ustalić żywy i trwały związek pomiędzy odbywającą się w odosobnieniu pracą poszukiwawczą a bezpośrednim pokarmem, którego może ona dostarczyć dla pracy publicznej”30.

Jerzy Grotowski i Anatolij Wasiljew, Pontedera, 2 maja 1990Fot.: Szkoła dramaticzeskogo iskusstwa w Moskwie

Wydaje się, że w przypadku Petera Brooka można mówić o silnych inspiracjach laboratoryjnych, o badaniach i poszukiwaniach. Lecz prowadzony przezeń Ośrodek z samego założenia nie ma być i nie jest teatrem-laboratorium, ponieważ jego podstawowym celem jest jednak tworzenie kolejnych przedstawień.

Trzecią interesującą nas tutaj placówką jest moskiewska Szkoła Sztuki Dramatycznej założona w 1989 roku przez Anatolija Wasiljewa, uznanego już wówczas reżysera i doświadczonego pedagoga. Przez ostatnich osiem lat zasadnicza część działalności Szkoły była pracą laboratoryjną31. Jedynie sporadycznie Wasiljew zapraszał w tym okresie widzów na pokazy lub próby otwarte, podczas których jego uczniowie-aktorzy (a także reżyserzy) przedstawiali fragmenty utworów Platona, Dostojewskiego, Thomasa Manna, Pirandella i innych.

Również działalność Wasiljewa pozostawała w relacji z pracami Grotowskiego, zwłaszcza z tymi prowadzonymi w Ośrodku pod Pontederą, dokąd rosyjski reżyser został dwukrotnie zaproszony wraz ze swoimi aktorami. Ale jego zainteresowanie Grotowskim zaczęło się znacznie wcześniej, bo jeszcze podczas studiów na GITIS-ie w latach 1968–1972. Po latach Anatolij Wasiljew dał temu piękne świadectwo w swoim wystąpieniu na międzynarodowym sympozjum „Grotowski, la presenza assente” (Grotowski. Obecna nieobecność), które odbyło się w październiku 1989 roku w Modenie. Powiedział wtedy:

„Przyjechałem do Moskwy z prowincji w roku 1968, a musicie wiedzieć, że w roku 1968, to znaczy równo w dziesięć lat po powstaniu Teatru Laboratorium, niczego o Grotowskim [u nas] nie wiedziano. A mimo to wśród studentów to imię krążyło […]. Imię Grotowskiego łączyło się dla mnie z czymś tajemniczym, nieoczekiwanym, takim dalekim. Mam wrażenie, że właśnie rok 1968 i kilka następnych lat było wypełnionych tym tajemniczym imieniem, które powtarzali sobie studenci.

Uczyłem się u najlepszych pedagogów, studiowałem system Stanisławskiego. Wydaje mi się, że czegoś się nauczyłem. […] Ale prawdę mówiąc, spośród wszystkich ludzi żyjących po Stanisławskim, najwięcej ze Stanisławskiego ocalił Grotowski. U niego Stanisławski przetrwał w jakiejś wiedzy tajemnej […]. Wówczas, kiedy studiowałem reżyserię, a po korytarzach niosło się imię «Grotowski» – dla mnie to był Stanisławski.

Siedem lat temu porzuciłem oficjalną scenę i poszedłem pracować do maleńkiej sali. W tej sali było nie więcej niż 90 miejsc i kiedy ludzie mnie pytali: «Dlaczego to zrobiłeś?» – zawsze odpowiadałem, że dla teatru to nieważne, ile w nim jest miejsc. Że w teatrze może być bardzo mało miejsc, a może on być na cały świat. I to jest Grotowski. […] On mimo wszystko jest, oddalił się, ma własną szkołę, ale jestem mu bardzo wdzięczny, że istnieje.

Spotkanie Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski – Workcenter of Jerzy Grotowski z moskiewską Szkołą Sztuki Dramatycznej pod kierunkiem Anatolija Wasiljewa. W pierwszym rzędzie obok Grotowskiego siedzi Thomas Richards, Pontedera, 2 maja 1990Fot.: Szkoła dramaticzeskogo iskusstwa w Moskwie

W tym zawiera się cały sens mojego wystąpienia, we wdzięczności, że jest taki Wielki Artysta. I że dopóki taki Wielki Artysta istnieje, to i wszystkim jest dobrze”32.

8.

Eugenio Barba, Peter Brook i Anatolij Wasiljew na różne sposoby odwołują się do doświadczeń, mitu i tradycji Teatru Laboratorium pod kierunkiem Grotowskiego i Flaszena, który pozostaje do dzisiaj ostatnią tego rodzaju placówką teatralną w Polsce, pomimo że niektóre polskie zespoły powoływały się i powołują na jego doświadczenia.

Dla samego Grotowskiego „laboratorium” jest niewątpliwie sprawą ośrodkową w całej jego twórczości. Obok „aktu całkowitego” chyba najważniejszą. Te dwie sprawy warunkują się zresztą wzajemnie: „akt całkowity” Ryszarda Cieślaka w przedstawieniu Księcia Niezłomnego byłby przecież zupełnie niemożliwy poza Teatrem Laboratorium i laboratoryjnym charakterem pracy.

Nie przypadkiem zatem polemiści i antagoniści Grotowskiego atakują właśnie ową „laboratoryjność”, odcinając się od niej mniej lub bardziej radykalnie (jak na przykład Włodzimierz Staniewski, który wlatach 1971–1976 należał do zespołu artystycznego Laboratorium, a w 1977 roku założył Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, będąc do dzisiaj jego przewodnikiem i reżyserem) bądź wprost ją ośmieszając (Tadeusz Kantor używał ironicznego określenia „teatr-ambulatorium” zamiast Teatr Laboratorium – laboratoria teatralne były na przeciwnym biegunie wobec jego własnej twórczości; nieprzypadkowo zatem nigdy nie odwoływał się on ani do Stanisławskiego, ani do Reduty, a jego stosunek do Grotowskiego był jawnie niechętny i wrogi).

Warto w tym miejscu przytoczyć wypowiedź Staniewskiego, określającą jego stosunek do Teatru Laboratorium i „laboratoryjności” Grotowskiego:

„Tamte eksperymenty miały jednak charakter laboratoryjny. Były zamknięte, odwiązane od kontekstu społecznego, odwołując się przede wszystkim do psychologii, do przeżyć intymnych, eksploatacji wnętrza jednostki. […] Sądzę, że stosowanie psychologizmu w teatrze to spora pomyłka. Przed pomylonym stosowaniem psychologii czy psychoanalizy przestrzegał Claude Lévi-Strauss, mówiąc, że szafuje ona wyjaśnieniami-wytrychami. A to może prowadzić do okropności i udręczeń […]”33.

I dalej:

Grotowski na próbie, Opole, Teatr Laboratorium 13 Rzędów, 1964Fot.: Teatr Laboratorium

„Do indywidualnych, osobistych przeżyć aktora staram się nie odwoływać, nie penetrować jego duszy. Nie podejmowałbym się eksploatowania ważnego, jednostkowego, niepowtarzalnego przeżycia osobistego aktora, by tworzyć z niego strukturę sceniczną. A tak zrobił Grotowski z Ryszardem Cieślakiem w Księciu Niezłomnym. Często powtarzał, że materiał do roli zaczerpnęli z ekstatycznego przeżycia z czasów wczesnej młodości Ryśka. Uważam, że taka gra prowadzić może do rzeczy ryzykownych, erupcji, do pogubienia się, a może nawet do samozniszczenia.

U mnie jest zupełnie inaczej. W pracy z aktorem odwołuję się do doznań świata zewnętrznego, w które sami uplątaliśmy się. Są to na przykład przeżycia ze Zgromadzeń, z Wypraw, z osobistych podróży, z podróży w literaturę.

Nasz teatr nie jest teatrem psychologizującym. Staram się uciekać od psychologii i psychoanalizy, w imię tej samej zasady, o której mówił Lévi-Strauss: psychologia jest to ten rodzaj niebezpieczeństwa w doświadczeniu humanisty, które powoduje ciągłe oddawanie prymatu egocentryzmowi, antropocentryzmowi. Tym samym stawia człowieka, czy się chce, czy nie chce, w sytuacji władcy i w pozycji dysponenta całym dobrodziejstwem natury. To jest nieekologiczne. Chciałem powiedzieć «nieetyczne», zdaje mi się jednak, że pojęcie «ekologiczne» ma, w tym wypadku, większy ciężar gatunkowy. […] Osobę, z którą pracuję, tak staram się naprowadzać, ażeby zobaczyła się jako malutka cząstka natury, odpowiadająca temu wszystkiemu, «będąca w odpowiedzi» wobec tego, co wokół gra”34.

Zatem nie tylko kapitalistyczna koncepcja „teatru-przedsiębiorstwa”, „teatru-fabryki” znajduje się w opozycji do laboratoriów teatralnych. Bywają one atakowane – i to niekiedy jeszcze bardziej gwałtownie – również przez niektórych twórców awangardowych.

Tadeusz Kantor na przykład negował samą ideę laboratorium teatralnego. Jego zdaniem – podobnie jak kiedyś Witkacego – prawdziwa sztuka nie uznaje właściwie „eksperymentów”, a skoro nie uznaje się eksperymentowania, należy jednocześnie odrzucić prowadzenie badań na tym terenie – tym właśnie różni się ona od nauki i nie powinno się ich ze sobą utożsamiać. Sztuka to przede wszystkim dzieło talentu artysty, którego akt twórczy jest swoistym analogonem aktu stworzenia, boskiej kreacji. Tak więc o wartości dzieła sztuki nie decydują jakiekolwiek „eksperymenty” i „badania”, ale talent artysty35.

Natomiast Włodzimierz Staniewski odcina się od „laboratorium” w imię dość szczególnie pojmowanych „obiektywizmu” i „społecznikostwa”, czyli możliwie powszechnej i dokonywanej z zewnątrz weryfikacji kryteriów oceny oraz ich zobiektywizowania. W jego rozumieniu Teatr Laboratorium pod kierunkiem Grotowskiego stał się w istocie niemal synonimem sekciarstwa na terenie sztuki teatru i negatywnych cech, które się z nim wiążą.

Tak zdecydowana i jednoznaczna krytyka „laboratorium” i „laboratoryjności” przez jednego z byłych członków wrocławskiego zespołu jest niejako krytyką „od wewnątrz”. Pomimo że Włodzimierz Staniewski nigdy nie widział Księcia Niezłomnego i o tym przedstawieniu oraz o pracy nad nim może znać jedynie pośrednie przekazy. Przede wszystkim jednak nie odróżnia on poziomu indywidualnej psychologii od poziomu archetypowego (nieosobniczego) w pracy reżysera z aktorem, czyli tego, co Carl Gustav Jung ujmuje jako zasadniczą różnicę między „sztuką psychologiczną” a „sztuką wizyjną”, przy czym tylko ta druga jest niejako „podłączona” do archetypów36. Nie trzeba tu wyjaśniać, że praca Grotowskiego i Cieślaka w Księciu Niezłomnym odnosiła się właśnie do poziomu archetypowego. Zastanawia fakt, że Staniewski, który sam jest wybitnym reżyserem, nie dostrzega, lub nie chce dostrzec, i zrozumieć tej tak fundamentalnej przecież różnicy.

Jak zatem widać, Laboratorium Grotowskiego było i jest na różne sposoby atakowane również przez niektórych spośród wybitnych przedstawicieli awangardy teatralnej. Atakowane jest za to, że nie docenia znaczenia talentu w sztuce, że uprawia swego rodzaju sekciarstwo na jej obszarze, a także za „nieautentyczność”, brak „obiektywizmu”, a nawet zupełną do niego niezdolność.

Wydaje się, że właśnie różnica i napięcia występujące między laboratoriami teatralnymi i zespołami studyjnymi (a także zdecydowaną większością twórców i zespołów zaliczanych do awangardy teatralnej) z jednej strony oraz między laboratoriami (również wieloma zespołami studyjnymi i awangardowymi) a „teatrami-przedsiębiorstwami” z drugiej strony, jak i wypływające z tego konsekwencje, a więc cała ta skomplikowana dialektyka wzajemnego odpychania się i przyciągania – mają podstawowe znaczenie zarówno dla samej sztuki teatru, jak i dla kultury teatralnej XX wieku. Natomiast wciąż jeszcze nie uświadomiła ich sobie w dostatecznym stopniu publiczność teatralna; również w refleksji o teatrze problematyka ta nie doczekała się takiego miejsca i uwagi, na jakie zasługuje.

9.

Grotowski mógłby powtórzyć za Jungiem: „[…] nie tylko jestem empirykiem, lecz również praktykiem”37. Albo powiedzieć: jestem równocześnie praktykiem i empirykiem, lub – co najbardziej prawdopodobne: jestem przede wszystkim praktykiem.

W tekstach autora Ku teatrowi ubogiemu zwracają uwagę sformułowania w rodzaju:

„Bardzo to uczone, tylko że nie mogłem z tego wyciągnąć żadnego wniosku praktycznego”38.

Stwierdzenia takie są bardzo charakterystyczne dla jego postawy. Praktyczne doświadczenie i jego wartość zawsze było i jest dlań do dzisiaj rozstrzygającym argumentem.

Czym jest zatem „laboratorium” dla Grotowskiego?

Nie jest ono jedynie czymś zewnętrznym i formalnym. Wprost przeciwnie: stanowi o sensie jego pracy, odnosi się do jej esencji. Bez „laboratorium” nie można w ogóle sensownie mówić o prowadzonych przezeń badaniach i poszukiwaniach. Tak w przeszłości, jak i obecnie. Niezależnie od tego, czy samo to słowo istniało w oficjalnej nazwie placówki (jak w Teatrze Laboratorium w latach 1962–1984) i/lub prowadzonych przez Grotowskiego przedsięwzięć, czy też nazwa była inna (jak na przykład: we wczesnej młodości Studenckie Koło Naukowe przy krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej, a potem Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, gdzie istniało już wiele elementów pracy laboratoryjnej, oraz obecnie Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski – Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze). Istota rzeczy była u niego zawsze najściślej związana z „laboratorium” i z pracą laboratoryjną.

Nie istnieje w konsekwencji nic takiego, jak podział na „praktykę Grotowskiego” i jakąś „teorię Grotowskiego” (czy jak to nazwać?). Ostatecznie cała jego „filozofia” i „światopogląd” to były zawsze i są również obecnie: praktyka, praktykowanie, badanie, doświadczanie, niekiedy odkrywanie. A w tym wszystkim: „całkowitość”, „zupełność”, pojmowane i traktowane w tym wypadku jako przeciwieństwo wszelkiej połowiczności oraz tak charakterystycznego dla naszych czasów schizofrenicznego „rozdzielenia”, „rozłupania”, „rozdarcia”39. W jednym ze swoich tekstów Grotowski pisze:

„Trzeba się oddać całkowicie, by akt był całkowity. A akt całkowity [jest niezbędny do tego], aby człowiek był całkowity – jak to sugerował Mickiewicz”40.

Grotowski na próbie, Opole, Teatr Laboratorium 13 Rzędów, 1964 Fot.: Teatr Laboratorium

Bardzo to znamienne słowa. I zupełnie podstawowe. Oznacza to ni mniej, ni więcej, że nie sposób dokonać „aktu całkowitego”, jeśli nie jest się „człowiekiem całkowitym”. Niepojmowanie tego faktu prowadzi zresztą do wielu nieporozumień związanych z powoływaniem się niektórych aktorów (jak i interpretatorów) o zupełnie innym rodowodzie artystycznym, rodzaju i jakości pracy – na kreacje Ryszarda Cieślaka we wrocławskim Teatrze Laboratorium.

I na koniec raz jeszcze przywołam Osterwę, który w liście do Stefana Żeromskiego z 5 kwietnia 1924 roku stwierdził, że teatr nie może być „przedsiębiorstwem”, lecz musi być „przedsięwzięciem”, w którym „wszystko zależy od podstaw, od gruntu, od fundamentu, od pojęcia”41.

Słowa te do dzisiaj niepokoją. A może pod sam koniec XX wieku zyskały jeszcze na znaczeniu i sile? Warto w każdym razie potraktować je najzupełniej serio i dosłownie.

Warszawa–Wrocław, czerwiec 1995 – wrzesień 1996

Pierwsze laboratorium teatralne GrotowskiegoStudenckie Koło Naukowe 1951–1959

Na początku przytoczę kilka świadectw kolegów Grotowskiego z czasów studiów, zarówno spośród rówieśników, jak i z młodszych o kilka lat roczników. Z tymi ostatnimi miał on zajęcia najpierw jako asystent kontraktowy Państwowej Wyższej Szkoły Aktorskiej (w skrócie PWSA) w Krakowie, począwszy od trzeciego roku swoich studiów aktorskich, a następnie – jako student Wydziału Reżyserii i jednocześnie asystent, potem (od września 1957 roku) starszy asystent na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego (PWST), w którą przekształciła się krakowska PWSA1.

Zofia Kucówna przekazuje taki oto obraz swojego kolegi z okresu wspólnych studiów aktorskich w latach 1951–1955:

„Oblewałam egzaminy [z marksizmu] permanentnie i doszło do tego, że musiałam zdawać poprawkowy. Korepetycji udzielał mi Jurek Grotowski, najlepszy uczeń na moim roku z przedmiotów teoretycznych, natomiast z praktycznych wprost nadzwyczajnie niedobry. Po prostu nie nadawał się do tej roboty, był horrendalnie w aktorstwie nieutalentowany. Jak on to zrobił, że stał się jednym z filarów awangardy światowej, ja naprawdę nie wiem. Kiedy grał Piotra w Mieszczanach Gorkiego, jęczeliśmy wszyscy z rozpaczy. Bolały nas zęby i brzuchy. Czegoś tak nieporadnego i bezradnego do dzisiaj w życiu swoim nie widziałam. A przecież słusznie zrobił, że zadręczał nas widokiem swojego aktorstwa, bo nie nam miał się podobać, lecz wynieść ze szkolnej edukacji jak najwięcej korzyści dla siebie. I wyniósł, i spożytkował w sposób wręcz doskonały, i jako inscenizator, i reformator, i kreator własnego «ego». Te Bayerowskie gamy i pasaże grane przez niego źle, fałszywie, arytmicznie plus pewność, do czego mają mu one posłużyć, złożyły się na sukces”2.

Kucówna trochę jednak przesadziła, bo z przedmiotów praktycznych Grotowski otrzymywał na studiach niemal same oceny „dobrze” – na ostatnim, czwartym roku „dostateczny” miał tylko z szermierki3. Ale w tym wypadku ważniejsze jest dla nas to, jak przyszły reformator teatru był postrzegany przez swoich kolegów. Przytoczę zatem inny fragment wypowiedzi Zofii Kucówny:

„Najstraszniejszym zdarzeniem dla aktora jest praca z reżyserem, który nigdy nie stał na scenie i sam nie próbował grać. Niemożność porozumienia się zawodowego jest na porządku dziennym. Oni bez przerwy mówią o tym, «co» jest w tekście, a nam jest potrzebna pomoc w szukaniu «jak». «Co» ustalić można w ciągu jednej próby, tej pierwszej, ale reszta prób powinna być poświęcona szukaniu «jak». Niestety. Oni tego w ogóle nie rozumieją. […]

Wydaje mi się, że panowie reżyserzy powinni tak jak Jurek Grotowski przejść przez mękę freblówy i posmakować kropki, intonacji, synkopy, półoddechu, pełnego oddechu, zmiennych rytmów, kontrastowania dialogu, pauzy, pointy itd. Pracowałoby się szybciej i efektywniej”4.

Inny kolega Grotowskiego z tego samego rocznika studiów aktorskich, Zdzisław Kuźniar, należący od wielu lat do czołowych aktorów Teatru Współczesnego we Wrocławiu, powiedział w jednym z wywiadów:

„Chodziliśmy [z Jerzym Grotowskim] nie tylko do szkoły teatralnej, uczyliśmy się również w tym samym gimnazjum w Rzeszowie. Grotowski był bardzo koleżeński, bardzo mi pomagał. Bywałem u niego, uczyliśmy się razem. To był wspaniały kolega. Wokół niego urósł niesamowity mit, a to jest koleżeński, sympatyczny, komunikatywny człowiek.

Uznaję teatr Grotowskiego. To twórca o znamionach geniuszu. Ćwiczenia ruchowe i oddechowe, które on wprowadził, szalenie dużo dają aktorowi”5.

W znanym tekście Odpowiedź Stanisławskiemu, którego polski pierwodruk ukazał się w 1980 roku, twórca Teatru Laboratorium wyznał:

„Kiedy rozpoczynałem studia w szkole dramatycznej na wydziale aktorskim, całą bazę mojej wiedzy teatralnej oparłem na zasadach Stanisławskiego. Jako aktor byłem opętany Stanisławskim. Byłem fanatykiem. Sądziłem, że są to klucze otwierające wszystkie drzwi do twórczości. Chciałem pojąć go lepiej niż inni. Dużo pracowałem, aby dowiedzieć się wszystkiego, co tylko możliwe, o tym, co powiedział czy co powiedziano na jego temat”6.

Właśnie ów rys bardzo szczególnego fanatyzmu, związany z koniecznością dogłębnego poznania rzeczy, odróżniał Grotowskiego od jego kolegów. Oni również, zgodnie z obowiązującym w latach stalinowskich urzędowym nakazem, mienili się „stanisławszczykami”, a niektórzy z nich byli nimi rzeczywiście – tylko że jakoś o wiele bardziej na zewnątrz, na pokaz, w dużym stopniu dla świętego spokoju. Grotowski był zasadniczo inny, traktował sprawę na serio, do końca, uczciwie.

Jerzy Grotowski, 1955

W sprawie prac Stanisławskiego i materiałów o nim prowadził korespondencję z Rosjanami. Przez Irenę Schiller otrzymywał fotokopie różnych tekstów na ten temat7. Wtedy właśnie zapoznał się z książką Wasilija Toporkowa Konstantin Siergiejewicz Stanisławskij na riepieticyi (Konstanty Siergiejewicz Stanisławski na próbie), która zawiera bardzo użyteczny dla aktora i reżysera opis „metody działań fizycznych”8. Przy czym Grotowski, na ile tylko mógł, praktykował już wtedy „metodę działań fizycznych” podczas swoich zajęć w Szkole, a przede wszystkim w ramach prac Studenckiego Koła Naukowego. Rozpoczynając drugi rok studiów aktorskich, wysłuchał inauguracyjnego wykładu pod tytułem Kiedrow i Toporkow jako nowocześni pedagodzy, wygłoszonego 1 października 1952 roku przez Lidię Zamkow, wybitną reżyserkę, która przez dwa lata – od września 1951 – nauczała gry aktorskiej w krakowskiej Szkole, a w sezonie 1953–1954 była kierownikiem artystycznym Państwowego Teatru „Wybrzeże” w Gdańsku, dokąd wyjechała z około dwudziestoosobową grupą swoich absolwentów. (Warto dodać, że wiele lat później książka Toporkowa została przetłumaczona na angielski i włoski, przede wszystkim dzięki rekomendacjom danym jej przez autora Towards a Poor Theatre)9.

Dzięki tym wyjątkowo rzetelnym i gruntownym studiom przyszły reżyser Akropolis, Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum Figuris, gdy wyjeżdżał we wrześniu 1955 roku na studia reżyserskie do Moskwy: „znał Stanisławskiego tak, jakby go znał osobiście”10.

Głównym terenem tych badań i doświadczeń było Studenckie Koło Naukowe przy Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej w Krakowie. Czym ono było? Wybitna polska aktorka, Irena Jun, która w latach 1954–1958 studiowała w tej samej uczelni co Grotowski, powiedziała niedawno:

„Koła Naukowe były kuźnią ambicji, dyskusji, doświadczeń. Pogłębiały stosunek do zawodu już na starcie, w szkole”11.

Były one zarazem jakąś alternatywą wobec oficjalnego programu i sposobu nauczania. Dlatego właśnie Studenckie Koła Naukowe skupiały najbardziej utalentowanych i ambitnych studentów, przeważnie przy tym zbuntowanych. Na ten alternatywny charakter działalności ówczesnych Kół Naukowych wskazuje Zbigniew Zapasiewicz, który w latach 1952–1956 studiował aktorstwo w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej:

„[…] na obrzeżach oficjalnego programu działało aktywne wówczas Koło Naukowe, jedyne miejsce spontanicznej wypowiedzi studentów”12.

I dalej: „Była też piękna rzecz – letnie obozy (finansowane przez Ministerstwo Kultury), na które zjeżdżali się studenci wszystkich szkół teatralnych, a czasem również plastycznych i filmowej. Trzykrotnie przeżyłem taki obóz – przez miesiąc wspólnie pracowaliśmy nad różnymi tematami”13.

Studenci krakowskiej PWSA z tamtych lat oraz dwóch innych polskich szkół teatralnych – w Warszawie i Łodzi – dobrze zapamiętali udział Grotowskiego w naradach aktywu i obozach Studenckich Kół Naukowych w Rabce-Zarytem (zima 1952–1953), w Jadwisinie koło Warszawy (lato 1953) i pod Nowogardem w Szczecińskiem (lato 1954). Na łamach „Po prostu” Zbigniew Korepta informował we wrześniu 1953 roku:

„Przed kilku dniami zakończył się w Jadwisinie miesięczny obóz Kół Naukowych wyższych uczelni artystycznych, podczas którego studenci szkół aktorskich, plastycznych i szkoły filmowej wspólnie pracowali nad nowymi formami współpracy między aktorem, reżyserem i scenografem, formami opartymi o system Konstantina Siergiejewicza Stanisławskiego, oraz wymieniali swe doświadczenia w zakresie realizacji corocznych «warsztatów aktorskich»”14.

Autorką najpełniejszej relacji o jednym z obozów jest, wspomniana już tutaj, Irena Jun:

„Był 1954 rok. Zdawałam do szkoły teatralnej w Krakowie, miałam szczęście, że znalazłam się w grupie, którą Jerzy Grotowski zabrał ze sobą na obóz Kół Naukowych. […] Zostaliśmy przez Grotowskiego wyłowieni z egzaminu wstępnego. Grotowski nie był jeszcze późniejszym Grotowskim. Był asystentem w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej (tak się wówczas nazywała). Wśród uczestników obozu w Nowogardzie był Konrad Swinarski, byli koledzy z warszawskiej i łódzkiej szkoły teatralnej.

Z wielu ćwiczeń, które robił z nami Jurek Grotowski, przypomnę jedno: zabrał nas do lasu, a gdy weszliśmy w głąb, oświadczył, że zabłądziliśmy. Czułam, że jest to gra i że chce obserwować nasze reakcje, więc mamy się zachowywać jak ludzie, którzy zabłądzili. Ale granica między tym, co miałam do zagrania, a tym, co czułam, zaczęła się zacierać. Wydawało mi się, że rzeczywiście zabłądziłam, a Grotowski starał się dosyć kategorycznymi środkami stworzyć sytuację, w której poczulibyśmy się zagrożeni. Chodziło mu o pobudzenie naszej wyobraźni, naszej aktywności. Dziś nie potrafię powiedzieć, jakie były nasze reakcje, ale pamiętam jakieś cudowne uczucie, że to też jest teatr, w którym chodzi o coś innego niż nauczenie się na pamięć i granie wyuczonej roli.

W tym teatrze mam znaleźć w sobie coś tajemniczego i to właśnie staje się ważne.

Myślę, że to były początki jego metody, tego, co potem robił z ludźmi. Przypuszczam, że wchodziło to w zakres jego skomplikowanych ćwiczeń aktorskich. Było to otwieranie aktora, odbudowywanie sfery emocjonalnej, stłumionej w człowieku przez nawyki konwencjonalne, przez rutynę zachowań.

Na obozie Koła Naukowego były też inne ćwiczenia. Na przykład: byliśmy ekipą cyrkowców, każdy wymyślał sobie swoje zadanie. Ponieważ nie umiałam stać na rękach ani robić salt, mówiłam Grotowskiemu, że nic cyrkowego nie zrobię. Polecił mi, bym się zajęła żonglerką. Ćwiczyłam z talerzami ze stołówki i jakimiś laskami, ale bez żadnych sukcesów. Grotowski podpowiedział mi, żebym była żonglerką, której nic się nie udaje. I wtedy zaczęłam być prawdziwa.