Krytyka Polityczna nr 35-36. Kino-Fabryka

RE­DAK­CJA Yael Bar­ta­na (re­dak­tor­ka ar­ty­stycz­na), Mag­da­le­na Błędo­wska, Kin­ga Du­nin, Ma­ciej Gdu­la, Ma­ciej Kro­piw­nic­ki, Ju­lian Kutyła (wi­ce­na­czel­ny), Ja­kub Maj­mu­rek, Sławo­mir Sie­ra­kow­ski (re­dak­tor na­czel­ny), Ar­tur Żmi­jew­ski (re­dak­tor ar­ty­stycz­ny)

ZESPÓŁ Aga­ta Arasz­kie­wicz, Mi­chał Bi­le­wicz, Ka­ta­rzy­na Błahu­ta, Zyg­munt Bo­raw­ski, Mi­chał Bo­ruc­ki, Ja­kub Bożek, Mar­cin Chałupka, Ven­du­la Cza­bak, Anna De­lick (Sztok­holm), Paweł De­mir­ski, Ka­rol Domański, Jo­an­na Er­bel, Ka­ta­rzy­na Fi­dos, Bar­tosz Frącko­wiak, Ma­ciej Gdu­la, Syl­wia Goław­ska, Ka­ta­rzy­na Górna, Agniesz­ka Graff, Agniesz­ka Grzy­bek, Iza­be­la Jasińska, Adam Je­lo­nek, Mar­cin Kaliński, Jaś Ka­pe­la, To­masz Ki­tliński, Ma­ria Kla­man, Ka­rolina Kra­su­ska, Małgo­rza­ta Ko­wal­ska, Pat Kul­ka, Łukasz Kuźma, Adam Lesz­czyński, Ja­rosław Lip­szyc, Se­ba­stian Lisz­ka, Mag­da Ma­jew­ska, Adam Ma­zur, Do­ro­ta Mie­szek, Kuba Mi­kur­da, Bartłomiej Mo­dze­lew­ski, Paweł Mościc­ki, Wi­told Mro­zek, Ma­ciej No­wak, Do­ro­ta Olko, Adam Ostol­ski, Jo­an­na Ostrow­ska, Ja­nusz Ostrow­ski, To­masz Piątek, Paweł Pie­niążek, Kon­rad Pu­stoła, Mag­da Ra­czyńska, Jo­an­na Raj­kow­ska, Prze­mysław Sa­du­ra, Mi­chał Schmidt, Jan Smo­leński, An­dre­as Sta­dler, To­masz Sta­wi­szyński, Be­ata Stępień, Kin­ga Stańczuk, Agniesz­ka Ster­ne, Igor Stok­fi­szew­ski, Mo­ni­ka Strzępka, Ja­kub Sza­frański, Aga­ta Szczęśniak, Ka­zi­mie­ra Szczu­ka, Bar­ba­ra Sze­le­wa, Ja­kub Szes­to­wic­ki, Eli­za Szy­bo­wicz, Mag­dalena Środa, Olga To­kar­czuk, Krzysz­tof To­ma­sik, Ju­sty­na Tur­kow­ska, Ka­rolina Walęcik, Pa­tryk Wa­lasz­kow­ski, Błażej War­koc­ki, Agniesz­ka Wiśnie­wska, Ka­ta­rzy­na Woj­cie­chow­ska, Jo­an­na Wow­rzecz­ka, Do­mi­ni­ka Wróblew­ska, Waw­rzy­niec Za­krzew­ski, Woj­tek Zrałek-Kos­sa­kow­ski

KO­OR­DY­NA­TOR­KI KLUBÓW KRY­TY­KI PO­LI­TYCZ­NEJ Jo­an­na To­karz-Ha­er­tig, Małgo­rza­ta Łukom­ska, Agniesz­ka Wiśnie­wska

LO­KAL­NI KO­OR­DY­NA­TO­RZY KLUBÓW KP: Białystok: Łukasz Kuźma, Ber­lin: Mar­ta Ma­dej, Ta­ina Man­sa­ni, By­tom: Sta­nisław Ruk­sza, Cie­szyn: Jo­an­na Wow­rzecz­ka, Często­cho­wa: Mar­ta Frej, To­masz Kosiński, Gnie­zno: Paweł Bart­ko­wiak, Ka­mi­la Ka­sprzak, Je­le­nia Góra: Woj­ciech Woj­ciechowski, Ka­lisz: Mikołaj Pan­ce­wicz, Kijów: Olek­sij Ra­dyn­ski, Va­syl Cze­re­pa­nyn, Ko­sza­lin: Mag­da Młynar­czyk, Kraków: Ju­sty­na Drath, Lu­blin: Rafał Cze­kaj, Agniesz­ka Ziętek, Łódź: Mar­ty­na Do­mi­niak, Opo­le: Szy­mon Py­tlik, Ostro­wiec Święto­krzy­ski: Mo­ni­ka Pa­stusz­ko, Szydłowiec: Inga Pyt­ka-So­but­ka, Toruń: Mo­ni­ka Szlo­sek, Trójmia­sto: Ma­ria Kla­man, Wrocław: Da­wid Kraw­czyk

KO­REK­TA Ur­szu­la Ro­man

OKŁADKA Ka­ta­rzy­na Błahu­ta

LAY­OUT na pod­sta­wie pro­jek­tu Ma­rio Lom­bar­do – Ka­ta­rzy­na Błahu­ta

SKŁAD I ŁAMA­NIE Le Że

WY­DAW­CA Wy­daw­nic­two Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej / Sto­wa­rzy­sze­nie im. Sta­nisława Brzo­zow­skie­go

ZARZĄD STO­WA­RZY­SZE­NIA Sławo­mir Sie­ra­kow­ski (pre­zes), Mi­chał Bo­ruc­ki,

Do­ro­ta Głażew­ska (dy­rek­tor fi­nan­so­wy), Ma­ciej Kro­piw­nic­ki

AD­RES Kry­ty­ka Po­li­tycz­na, ul. Fok­sal 16, p. II, 00–372 War­sza­wa, tel. (+ 48 22) 505 66 90,

E-MAILre­dak­cja@kry­ty­ka­po­li­tycz­na.pl

Wy­da­wa­nie pi­sma „Kry­ty­ka Po­li­tycz­na”

do­fi­nan­so­wa­ne jest ze środków Mi­ni­stra Kul­tu­ry i Dzie­dzic­twa Na­ro­do­we­go

Dro­dzy Czy­tel­ni­cy!

Zachęcamy do wspar­cia na­szych działań, z góry dzięku­je­my za po­moc! Da­ro­wi­zny można prze­ka­zać, do­ko­nując do­bro­wol­nych wpłat na kon­to: Sto­wa­rzy­sze­nie im. Sta­nisława Brzo­zow­skie­go, Bank DnB NORD Pol­ska S.A. IIIO/War­sza­wa 92 1370 1037 0000 1701 4446 9300. Tytuł prze­le­wu po­wi­nien brzmieć: „Da­ro­wi­zna na rzecz Sto­wa­rzy­sze­nia im. Sta­nisława Brzo­zow­skie­go”. In­for­mu­je­my, że nie pro­wa­dzi­my pre­nu­me­ra­ty re­dak­cyj­nej.

www.kry­ty­ka­po­li­tycz­na.plwww.dzien­ni­ko­pi­nii.pl

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Kino ro­dzi się w roku 1895, gdy 28 grud­nia lyońscy prze­mysłowcy, bra­cia Lumière, urządzają pierw­szy po­kaz swo­je­go ki­ne­ma­to­gra­fu w pa­ry­skiej Grand Café położonej w oko­li­cy ope­ry. Pierw­szym z dzie­sięciu krótkich filmów po­kazanych wówczas było Wyjście ro­bot­ników z fa­bry­ki – nakręcony w jed­nym ujęciu film przed­sta­wiający ro­bot­ników z fa­bry­ki Lumière’ów opusz­czających swo­je miej­sce pra­cy po skończo­nej zmia­nie.

Kino ro­dzi się za­tem w bar­dzo ścisłym związku z cy­wi­li­zacją prze­mysłową – to wy­na­la­zek prze­mysłowców, a pierw­szy pu­blicz­ny po­kaz ki­ne­ma­to­gra­fu otwie­ra kadr z bu­dyn­kiem fa­brycz­nym i opusz­czającymi go ro­bot­ni­ka­mi. Te związki kina i prze­mysłu będą to­wa­rzy­szyć fil­mo­wi w dal­szej jego hi­sto­rii. Fil­mow­cy z upodo­ba­niem kie­ro­wać będą obiek­ty­wy swo­ich ka­mer na wy­two­ry cy­wi­li­zacji prze­mysłowo-tech­nicz­nej.

Kino ze wszyst­kich dzie­dzin sztu­ki samo też w naj­większym stop­niu zor­ga­ni­zo­wa­ne było jak prze­mysł. Pro­duk­cja ob­razów fil­mo­wych wy­ma­gała spo­rych nakładów ka­pi­tałowych, obsługujące ją stu­dia z cza­sem zor­ga­ni­zo­wały się w for­my właściwe roz­wi­niętemu ka­pi­talizmowi prze­mysłowe­mu, z cha­rak­te­ry­stycz­ny­mi dla nie­go zja­wi­ska­mi wer­ty­kal­nej in­te­gra­cji pra­cy, kon­cen­tra­cji ka­pi­tału, dążenia ryn­ku do oli­go­po­lu, różnych form ra­cjo­na­li­za­cji i zarządza­nia ry­zy­kiem. Sam film ma formę to­wa­rową – po­wie­la­ny jest w set­kach iden­tycz­nych ko­pii i dys­try­bu­owa­ny w tej for­mie na wszyst­kich dostępnych mu ryn­kach. W hi­sto­rii prze­mysłu fil­mo­we­go od­bi­ja się hi­sto­ria ka­pi­talizmu – o wie­le sil­niej i dy­na­micz­niej niż w hi­sto­rii ryn­ku sztu­ki czy ryn­ku księgar­skie­go.

Ha­run Fa­roc­ki w przy­po­mnia­nym tu przez nas ese­ju sta­wia tezę, że wyjście ro­bot­ników z fa­bry­ki Lumière’ów roz­po­czy­na pro­ces wy­pie­ra­nia rze­czy­wi­stości pra­cy fa­brycz­nej w ki­nie. Ale jed­no­cześnie to właśnie kino po­zo­sta­je naj­sil­niejszą formą wi­zu­al­nej świa­do­mości epo­ki prze­mysłowej – miej­scem, gdzie przedsta­wia się ona sama so­bie. W za­sa­dzie wyłącznie przez te fil­mo­we przed­sta­wie­nia my, jej późni wnu­ko­wie, mamy dziś do niej dostęp.

W naj­now­szym nu­me­rze „Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej” przyglądamy się wszyst­kim tym związkom kina i prze­mysłu: kinu jako prze­mysłowi, kinu jako wi­zu­al­nej świa­do­mości świa­ta prze­mysłowe­go, kinu jako me­dium uka­zującym kul­tu­rową lo­gikę for­dy­zmu i nowe­go reżimu pro­duk­cji, który for­dyzm zastąpił. Prze­mia­nom mo­delów pro­duk­cji sa­me­go kina i temu, jak kino od­bi­jało zmie­niające się spo­so­by pro­duk­cji w ciągu ostat­nich po­nad stu lat hi­sto­rii.

Tek­sty teo­re­tyków i ar­tystów ze­sta­wia­my tu z wy­po­wie­dzia­mi sa­mych fil­mowców, przed­sta­wi­cie­li pol­skie­go prze­mysłu fil­mo­we­go. Roz­ma­wiając z jego różnymi przed­sta­wi­cie­la­mi, re­pre­zen­tującymi od­mien­ne po­zy­cje w polu pro­duk­cji fil­mo­wej – od dy­rek­tor PISF Agniesz­ki Odo­ro­wicz po przed­sta­wi­cie­li sku­piających młodych fil­mowców Sto­wa­rzy­sze­nia Film 1,2 – sta­ra­my się na­szki­co­wać mapę pa­nujących w nim sto­sunków władzy i me­cha­nizmów in­sty­tu­cjo­nal­nych.

Chce­my w ten sposób zwrócić uwagę na ma­te­rial­no-in­sty­tu­cjo­nalną, prze­mysłową pod­stawę fil­mo­wych przed­sta­wień. Wy­ko­nać wo­bec kina ten sam gest, który kino po­li­tycz­ne, wy­ko­ny­wało wo­bec prze­mysłowe­go ka­pi­ta­li­zmu, gdy po­ka­zy­wało kon­sty­tu­ującą go sferę pro­duk­cji i tworzących ją swoją pracą ano­ni­mo­wych ro­bot­ników w kla­sycz­nym ki­nie za­zwy­czaj re­du­ko­wa­nych do roli sta­tystów.

W jaki sposób kino może być po­li­tycz­ne dziś, wo­bec do­mi­na­cji spo­so­bu pro­duk­cji in­ne­go niż for­dow­ski i prze­mysłowy? Jak może po­ka­zy­wać lo­gi­ki współcze­snych sys­temów pro­duk­cji, do tego tak, by upodmio­to­wić wo­bec nich swo­ich widzów? Nie­ste­ty, trud­no zna­leźć dobrą od­po­wiedź na te py­ta­nia. Bo łatwej od­po­wiedzi na te pro­ble­my nie ma – są one naj­wyższą stawką po­li­tycz­nego kina i jego teo­rii dziś.

Wyjście ro­bot­ników z fa­bry­ki © Ha­run Fa­roc­ki, 1995

Film bra­ci Lo­uisa i Au­gu­sta Lumière Wyjście ro­bot­ników z fa­bry­ki Lumière w Lyonie [La Sor­tie des usi­nes Lumière à Lyon] trwa 45 se­kund i po­ka­zu­je około stu pra­cow­ników fa­bry­ki ma­te­riałów fo­to­gra­ficz­nych w Lyon Mont­pla­isir, gdy opusz­czają bramę zakładu i roz­chodzą się w ka­drze w dwie prze­ciw­ne stro­ny. Przez ostat­nie dwa­naście mie­sięcy sta­rałem się wyśle­dzić możli­wie różne wa­rian­ty mo­ty­wu z owe­go fil­mu: załogi opusz­czającej swo­je miej­sce pra­cy. Przykłady znaj­do­wałem w kro­ni­kach fil­mo­wych oraz w fil­mach do­ku­men­tal­nych, prze­mysłowych, pro­pa­gan­do­wych i fa­bu­lar­nych. Po­mi­jałem ar­chi­wa te­le­wi­zyj­ne, ofe­rujące nie­prze­braną ilość ma­te­riału do każdego słowa klu­cza, jak i re­kla­my ki­no­we i te­le­wi­zyj­ne, które nie­zwy­kle rzad­ko po­ka­zują ro­bot­ników prze­mysłowych. Re­kla­ma tyl­ko śmier­ci boi się bar­dziej niż pra­cy w fa­bry­ce.

Ber­lin, 1934: Ro­bot­ni­cy i po­zo­sta­li pra­cow­ni­cy zakładów Sie­men­sa wy­ma­sze­ro­wują z zakładu w ko­lum­nach, by przyłączyć się do na­zi­stow­skiej ma­ni­fe­sta­cji. Widać ko­lumnę in­wa­lidów wo­jen­nych, a wie­lu ma­sze­rujących ma na so­bie białe kom­bi­ne­zo­ny ro­bo­cze, jak gdy­by chcie­li una­ocz­nić ideę zmi­li­ta­ry­zo­wa­nej na­uki.

NRD, 1963 (lo­ka­li­za­cja nie­określona): Be­trieb­skamp­fgrup­pe – złożona z ro­bot­ników mi­li­cja pod­le­gająca par­tii – wy­ru­sza na ma­new­ry. Mężczyźni i ko­bie­ty w mun­du­rach wsia­dają z wielką po­wagą do lek­kich po­jazdów bo­jo­wych i jadą do lasu. Tam cze­kają na nich fa­ce­ci z kasz­kie­ta­mi na głowach, udający „sa­bo­tażystów”. Gdy konwój prze­jeżdża przez bramę zakładu, fa­bry­ka wygląda ni­czym ko­sza­ry.

RFN, 1975: Przed zakłada­mi Volks­wa­ge­na w Em­den stoi za­par­ko­wa­na mała fur­go­net­ka z nagłośnie­niem i pusz­cza mu­zykę: wier­sze Włod­zi­mie­rza Ma­ja­kow­skie­go śpie­wa­ne przez Ern­sta Bu­scha. Związko­wiec zwołuje wra­cających z po­ran­nej zmia­ny pra­cow­ników na ma­ni­fe­stację prze­ciw­ko pla­no­wi prze­nie­sie­nia pro­duk­cji do USA.

Związek za­wo­do­wy używa opty­mi­stycz­no-re­wo­lu­cyj­nej mu­zy­ki jako tła dla ob­ra­zu ro­bot­ników prze­mysłowych w Re­pu­bli­ce Fe­de­ral­nej w roku 1975. Roz­brzmie­wa ona rze­czy­wiście w miej­scu ak­cji, a nie jest po pro­stu do­daną ścieżką dźwiękową, jak to często było głupią prak­tyką w oko­li­cach ’68 roku. Ro­bot­ni­kom, jak na iro­nię, mu­zy­ka ta się po­do­ba, po­nie­waż ze­rwa­nie z ko­mu­ni­zmem było tak całko­wi­te, że nie są już świa­do­mi obec­ności re­wo­lu­cji paździer­ni­ko­wej w słowach śpie­wa­nej pio­sen­ki.

Obiek­tyw bra­ci Lumière w 1895 roku skie­ro­wa­ny był na bramę zakładu, stając się w ten sposób pre­kur­so­rem licz­nych ka­mer elek­tro­nicz­ne­go nad­zo­ru, które dzi­siaj au­to­ma­tycz­nie i na oślep pro­du­kują nie­skończoną ilość ob­razów w celu ochro­ny własności. Za po­mocą tego typu urządzeń być może udałoby się usta­lić tożsamość czte­rech mężczyzn, którzy w fil­mie Ro­ber­ta Siod­ma­ka Zabójcy [The Kil­lers, 1946] we­szli prze­bra­ni za załogę na te­ren fa­bry­ki ka­pe­lu­szy i zra­bo­wa­li wypłaty. W fil­mie tym można zo­ba­czyć opusz­czających fa­brykę ro­bot­ników, będących w rze­czy­wi­stości gang­ste­ra­mi. Dziś ka­me­ry służące do elek­tro­nicz­ne­go nad­zo­ru murów, ogro­dzeń, ma­ga­zynów, dachów i dzie­dzińców wy­po­sażone są w sys­tem au­to­ma­tycz­ne­go wy­kry­wa­nia ru­chu (Vi­deo Mo­tion De­tec­tion). Sprzęt ten igno­ru­je zmia­ny w oświe­tle­niu i w kon­traście, za­pro­gra­mo­wa­ny do odróżnia­nia nie­znaczącego ru­chu od rze­czy­wi­ste­go za­grożenia. (Alarm włączy się, gdy ktoś będzie prze­cho­dził przez ogro­dzenie, lecz nie wte­dy, gdy prze­le­ci nad nim ptak). Tym sa­mym jest to za­po­wiedź no­we­go porządku ar­chi­wum, przyszłej bi­blio­te­ki ob­razów ru­chu, w której będzie można wy­szu­ki­wać i po­bie­rać ich ele­men­ty. Do dziś te dy­na­micz­ne, kom­po­zy­cyj­ne de­ter­mi­nan­ty se­kwen­cji ob­razów, które przy mon­tażu są de­cy­dujące, gdy z wie­lu ujęć trze­ba zro­bić je­den film – nie zo­stały ani skla­sy­fi­ko­wa­ne, ani wzięte pod uwagę.

Pierw­sza ka­me­ra w hi­sto­rii fil­mu była skie­ro­wa­na na fa­brykę. Lecz po stu la­tach można po­wie­dzieć, że fa­bryka ra­czej ją od­rzu­ciła niż przyjęła. Fil­my o pra­cy albo o ro­bot­ni­kach nie stały się żad­nym istot­nym ga­tun­kiem, a prze­strzeń przed fa­bryką po­zo­stała dru­gorzędnym miej­scem ak­cji. Większość filmów fa­bu­lar­nych roz­gry­wa się w tej części życia, która pracę zo­sta­wiła za sobą. Po­ka­za­nie zmien­ności pra­cy utrud­niają wszyst­kie składo­we pro­duk­cji prze­mysłowej, które do­pro­wa­dziły do jej do­mi­na­cji nad in­ny­mi for­ma­mi wy­twa­rza­nia: po­dział pro­ce­su pra­cy na szczegółowe eta­py, ciągłe po­wta­rza­nie, sto­pień or­ga­ni­za­cji, który od jed­nost­ki właści­wie nie wy­ma­ga ja­kiej­kol­wiek de­cy­zji i nie po­zo­stawia jej żad­nej swo­bo­dy. Od uchwy­ce­nia na taśmie fil­mo­wej ucho­wały się prak­tycz­nie wszyst­kie akty ko­mu­ni­ka­cji, ja­kie miały przez ostat­nie sto lat miej­sce w fa­brykach, gdzie wy­mie­nia­no się słowa­mi, spoj­rze­nia­mi czy ge­sta­mi. Ka­me­ra i pro­jek­tor są w grun­cie rze­czy wy­na­laz­ka­mi me­cha­nicz­ny­mi, a czas roz­kwi­tu ta­kich wy­na­lazków w 1895 już minął. Roz­wi­jające się wówczas che­mia i elek­trycz­ność nie były prak­tycz­nie dostępne dla oka. Rze­czy­wi­stość opar­ta na tych tech­nicz­nych pro­ce­sach właści­wie nie cha­rak­te­ry­zo­wała się wi­dzial­nym ru­chem. Ka­me­ra fil­mo­wa po­zo­stała jed­nak sku­pio­na na tym, co się po­ru­sza. Gdy dzie­sięć lat temu używa­no przede wszyst­kim dużych kom­pu­terów wy­po­sażonych w wi­doczną ru­chomą część – po­ru­szającą się tam i z po­wro­tem taśmę ma­gne­tyczną – ka­me­ry sku­piały się ciągle na tej ostat­niej, wi­dzial­nej in­stan­cji ru­chu, by służyła jako zastępcza re­pre­zen­ta­cja niewi­docznych pro­cesów. Temu uza­leżnie­niu od ru­chu co­raz bar­dziej bra­ku­je ma­te­riału, co może do­pro­wa­dzić kino do sa­mo­znisz­cze­nia.

De­tro­it, 1926: Ro­bot­ni­cy schodzą po scho­dach kładki dla pie­szych położonej nad ulicą biegnącą obok głównej sie­dzi­by Ford Mo­tor Com­pa­ny. Gdy ka­me­ra pew­nym sie­bie i równo­mier­nym ru­chem prze­miesz­cza się po chwi­li w pra­wo, wi­dzo­wi uka­zu­je się prześwit, na tyle duży, by mogło się w nim zmieścić jed­no­cześnie parę lo­ko­mo­tyw. Z tyłu doj­rzeć można kwa­dra­to­wy dzie­dzi­niec, wy­star­czająco ob­szer­ny, by mógł służyć za lądo­wi­sko dla ste­row­ca. Wokół dzie­dzińca set­ki ro­bot­ników kie­rują się do wyjścia, do którego dojdą do­pie­ro za parę mi­nut. Da­le­ko w tle prze­jeżdża pociąg to­wa­ro­wy, do­sko­na­le zgra­ny z tem­pem ru­chu ka­me­ry. Po chwi­li oczom wi­dza uka­zu­je się dru­ga kładka, iden­tycz­na z pierwszą, jej czte­ry pasy schodów są po­now­nie zapełnio­ne ro­bot­nikami. Ka­me­ra pre­zen­tu­je bu­dy­nek z ta­kim mi­strzo­stwem i pew­nością, że sta­je się on pla­nem zdjęcio­wym – jak gdy­by zo­stał wcześniej przy­go­to­wa­ny przez od­dział fil­mo­wej fir­my pro­du­cenc­kiej tak, by umożliwić to per­fek­cyj­nie zgra­ne w cza­sie ujęcie. Au­tor­ska siła ka­me­ry prze­kształca ro­bot­ników w armię sta­tystów. Znaj­dują się w ka­drze przede wszyst­kim po to, by po­ka­zać, że nie są to ujęcia mo­de­lu fa­bry­ki sa­mo­chodów – albo in­a­czej mówiąc, że użyto mo­de­lu w ska­li 1:1.

W przy­pad­ku fil­mu bra­ci Lumière można od­kryć, że ro­bot­ni­cy zo­sta­li usta­wie­ni z dru­giej stro­ny bra­my i wy­bie­gli przez nią sztur­mem na ko­mendę ope­ra­to­ra. Za­nim wkro­czyła tu reżyse­ria fil­mo­wa, by skon­den­so­wać te­mat, to właśnie porządek prze­mysłowy syn­chro­ni­zo­wał życie tych lu­dzi. Zwal­nia­ni byli z nie­go w pew­nym określo­nym mo­men­cie – kie­dy wy­cho­dzi­li z fa­bry­ki, wpa­so­wa­ni w bramę zakładową ni­czym w kadr. Ka­me­ra bra­ci Lumière nie miała jesz­cze wi­zje­ra, nie mo­gli oni być więc pew­ni swo­je­go ujęcia. Dzięki bra­mom zakłado­wym uzy­ski­wa­no wy­obrażenie ka­dro­wa­nia, które nie bu­dziło żad­nych wątpli­wości. Na­rzu­co­na pro­ce­so­wi pra­cy struk­tu­ra syn­chro­ni­zu­je ro­bot­ników i ro­bot­ni­ce, bra­my zakłado­we na­dają im formę, a kom­pre­sja ta wy­twa­rza ob­raz siły ro­bo­czej. Przy ogląda­niu fil­mu za­uważamy, że tych wy­chodzących z fa­bry­ki lu­dzi łączy coś na­prawdę fun­da­men­tal­ne­go. Ob­raz jest czymś bli­skim pojęciu, dla­te­go przed­sta­wie­nie bra­ci Lumière stało się fi­gurą re­to­ryczną. Można ją zna­leźć w do­ku­men­tach, fil­mach prze­mysłowych i pro­pa­gan­do­wych, często z mu­zyką i/bądź słowa­mi w tle. Ro­bot­ni­cy wy­chodzący z fa­bry­ki — ujęcie to zy­ski­wało wie­le zna­czeń, na przykład „wyzy­ski­wani”, „pro­le­ta­riat prze­mysłowy”, „ro­bot­ni­cy fi­zycz­ni” lub „społeczeństwo ma­so­we”. Wi­zja wspólno­ty nie trwa długo. Gdy tyl­ko ro­bot­ni­cy przejdą przez bramę, roz­chodzą się jako po­je­dyn­czy lu­dzie. Właśnie ten aspekt ich eg­zy­sten­cji stał się najczęstszym te­matem filmów fa­bu­lar­nych. Jeśli ro­bot­ni­cy po opusz­cze­niu fa­bry­ki nie po­zo­staną ra­zem, na przykład idąc na ma­ni­fe­stację, ob­raz ich ro­bot­ni­czej eg­zy­sten­cji się roz­pa­da. Kino mogłoby za­cho­wać ten wi­dok, po­zwa­lając im iść uli­ca­mi ta­necz­nym kro­kiem: gdy w Me­tro­po­lis (1927) Frit­za Lan­ga po­ja­wiają się ro­bot­ni­cy, po­ru­szają się w sposób przy­po­mi­nający ta­niec. Film ten po­ka­zu­je ich w jed­na­ko­wych uni­for­mach, idących w ten sam tępy sposób. Ten ob­raz przyszłości oka­zał się jed­nak nie­zbyt traf­ny, przy­najm­niej w Eu­ro­pie czy Ame­ry­ce Północ­nej, gdzie, widząc kogoś idącego ulicą, trud­no jest stwier­dzić, czy wra­ca on z pra­cy, bo­iska czy z urzędu po­mo­cy społecz­nej. Ka­pi­tału, czy też – w języku Me­tro­po­lis – panów-właści­cie­li fa­bry­ki, nie ob­cho­dzi jed­na­ko­wy wygląd nie­wol­ników-ro­bot­ników. Po­nie­waż po wyjściu z zakładu pra­cy nie daje się dłużej utrzy­mać ob­ra­zu wspólno­ty, re­to­rycz­na fi­gu­ra opusz­cza­nia fa­bry­ki po­ja­wia się często na początku lub końcu fil­mu, jako swe­go ro­dza­ju slo­gan. Cho­dzi o to, by mogła funk­cjo­no­wać ni­czym przed­mo­wa bądź posłowie, w ode­rwa­niu od całości. Już w pierw­szym fil­mie na­po­ty­ka­my ku na­sze­mu za­sko­cze­niu coś, co trud­no jest prze­sko­czyć: stwier­dze­nie, do którego nie tak łatwo dodać coś no­we­go.

Gdy w grę wcho­dzi strajk lub jego łama­nie, oku­pa­cja fa­bry­ki bądź jej za­mknięcie, fa­brycz­ny dzie­dzi­niec może stać się płod­nym miej­scem ak­cji. Bra­ma zakłado­wa two­rzy gra­nicę między ochra­nianą sferą pro­duk­cji a prze­strze­nią pu­bliczną; jest miej­scem ide­al­nym, stawką w prze­kształca­niu wal­ki eko­no­micz­nej w po­li­tyczną. Straj­kujący ro­bot­ni­cy de­fi­lują przez bramę zakładową, a po­zo­stałe war­stwy i kla­sy społecz­ne przyłączają się do nich. Nie tak jed­nak zaczęła się re­wo­lu­cja paździer­ni­ko­wa i nie w ten sposób oba­lo­no ko­mu­ni­stycz­ne reżimy. Do upad­ku ko­mu­ni­zmu w Pol­sce w znacz­nym stop­niu przy­czy­niła się obec­ność pod­czas oku­pa­cji stocz­ni im. Le­ni­na w Gdańsku lu­dzi spo­za załogi, którzy przy­szli pod bra­my stocz­ni po­ka­zać mi­li­cji, że nie uda jej się usunąć ro­bot­ników z fa­bry­ki po­ta­jem­nie. Opo­wia­da o tym film An­drze­ja Waj­dy Człowiek z żela­za (1981).

1916: we współcze­snym epi­zo­dzie fil­mu Nie­to­le­ran­cja D. W. Grif­fith przed­sta­wił strajk w nie­zwy­kle dra­ma­tycz­ny sposób. Naj­pierw obniżono ro­bot­ni­kom płace (po­nie­waż związki, które chciały ich ulep­szać mo­ral­nie, zażądały więcej środków); jak tyl­ko straj­kujący wy­szli na ulicę, nad­ciągnęła po­li­cja z ka­ra­bi­na­mi ma­szy­no­wy­mi i otwo­rzyła do tłumu ogień. Walkę ro­bot­niczą uka­zu­je się tu jako wojnę do­mową. Dzie­ci i żony ro­bot­ników zgro­ma­dzo­ne przed swo­imi do­ma­mi przy­pa­trują się z prze­rażeniem ma­sa­krze. Jest także gru­pa bez­ro­bot­nych, stojąca w go­to­wości, by zająć miej­sce straj­kujących ni­czym, mówiąc dosłownie, ar­mia re­zer­wo­wa. Jest to praw­do­po­dob­nie naj­większa strze­la­ni­na przed bramą zakładową w całej stu­let­niej hi­sto­rii kina.

1933: W ob­ra­zie straj­ku w ham­bur­skim por­cie au­tor­stwa Wsie­wołoda Pu­dow­ki­na (film De­zer­ter) pełniący wartę straj­kujący musi przyglądać się gru­pie łami­strajków rozłado­wujących stat­ki. Wi­dzi, jak je­den z nich chwie­je się pod ciężarem skrzy­ni. Długo opie­ra się ładun­ko­wi, lecz w końcu pada. Straj­kujący ob­ser­wu­je te­raz nie­przy­tom­ne­go leżącego ro­bot­ni­ka z zimną, społecz­no-hi­sto­ryczną uwagą, a po jego twa­rzy prze­my­kają cie­nie. Rzu­cają je bez­ro­bot­ni śpieszący do bram por­tu, by przejąć pracę tego, który upadł. Są to nędzne, wy­chu­dzo­ne po­sta­cie, po­sta­rzałe lub zdzie­cin­niałe z po­wo­du bie­dy i cho­ro­by. Straj­kujący spogląda na twarz star­sze­go mężczy­zny ze śliną kapiącą z języka i prze­rażony od­wra­ca spoj­rze­nie. Tak wie­lu nie może zna­leźć za­trud­nie­nia i miej­sca w społeczeństwie opar­tym na pra­cy – czy możliwa jest za­tem społecz­na re­wo­lu­cja? Film po­ka­zu­je twa­rze bie­daków przez kra­ty wejścia do zakładu. Spoglądają więc oni z wnętrza więzie­nia bez­ro­bo­cia na wol­ność, która na­zy­wa się pracą na­jemną. Fil­mo­wa­ni przez kra­ty wyglądają tak, jak gdy­by już znaj­do­wa­li się w obo­zie. W tym sa­mym stu­le­ciu mi­lio­ny lu­dzi ogłoszo­no zbędny­mi; uzna­no ich za społecz­nie szko­dli­wych albo za podrzędnych ra­so­wo. Zo­sta­li wsa­dze­ni przez na­zistów lub ko­mu­nistów do obozów, w których cze­kała ich re­edu­ka­cja bądź zagłada.

Char­lie Cha­plin przyjął pracę przy taśmie, a pod­czas straj­ku zo­stał z fa­bry­ki wy­rzu­co­ny przez po­licję… Ma­ri­lyn Mon­roe sie­działa u Frit­za Lan­ga przy taśmie w zakładzie przetwórstwa ryb­ne­go… In­grid Berg­man spędziła je­den dzień w fa­bry­ce; a gdy tam weszła, na jej twa­rzy po­ja­wił się wy­raz świętego prze­rażenia, jak gdy­by zstąpiła do pie­kieł… Gwiaz­dy fil­mo­we są na sposób feu­dal­ny ważnymi ludźmi i ciągnie ich do świa­ta ro­bot­ników; przeżywają tam coś po­dob­ne­go do mo­narchów, którzy, zgu­biw­szy drogę pod­czas po­lo­wa­nia, po­zna­wa­li, co to głód. Mo­ni­ca Vit­ti w fil­mie Mi­che­lan­ge­la An­to­nio­nie­go Czer­wo­na pu­sty­nia (1946) chce żyć ro­bot­ni­czym życiem i dla­te­go wy­ry­wa straj­kującemu ro­bot­ni­ko­wi nad­gry­zioną bułkę.

Jeśli ze­sta­wi­my iko­no­gra­fię kina i ma­lar­stwo chrześcijańskie, ro­bot­ni­ka można by wówczas przyrównać do jed­ne­go z mniej po­pu­lar­nych świętych. Kino przed­sta­wia go jed­nak także w in­nych po­sta­ciach, wpi­sując ele­men­ty ro­bot­ni­czej eg­zy­sten­cji w od­mien­ne for­my życia. Kie­dy kino ame­ry­kańskie po­dej­mu­je te­mat eko­no­micz­nej władzy bądź zależności, robi to chętniej na przykładzie mniej­szych bądź większych gang­sterów niż na przykładzie ro­bot­ników i przed­siębiorców. Po­nie­waż w USA ma­fia kon­tro­lu­je niektóre związki za­wo­do­we, przejście od fil­mu o pra­cy do fil­mu o zor­ga­ni­zo­wa­nej przestępczości może być płynne. Kon­ku­ren­cja, two­rze­nie trustów, utra­ta nie­za­leżności, los pra­cow­ni­ka ni­skie­go szcze­bla i doświad­cze­nie wy­zy­sku – wszyst­ko to ze­pchnięte zo­stało do pod­zie­mia. Ame­ry­kański film prze­niósł walkę o chleb i pen­sje z fa­bry­ki do ban­ko­wych sal. Także w we­ster­nach cho­dzi często o wal­ki społecz­ne, na przykład między właści­cie­la­mi rancz i rol­ni­ka­mi, lecz mimo to strzały nie pa­dają na pa­stwi­skach i po­lach, lecz na uli­cach i w sa­lo­onach. Na­wet w rze­czy­wi­stości wal­ki so­cjal­ne za­zwy­czaj nie toczą się przed fa­bryką. Gdy naziści roz­bi­ja­li w Niem­czech ruch ro­bot­ni­czy, ro­bi­li to w miesz­ka­niach i na uli­cach, w więzie­niach i obo­zach – ale rzad­ko przed fa­brykami. Naj­większe akty prze­mo­cy w tym stu­le­ciu, woj­ny do­mo­we i świa­to­we, obo­zy re­edu­ka­cji i zagłady w większości przy­padków były bli­sko związane z prze­mysłową or­ga­ni­zacją pro­duk­cji, a także z jej kry­zy­sa­mi. Ale wszyst­ko to działo się z dala od praw­dzi­wych fa­bryk.

1956: Bry­tyj­ska kro­ni­ka fil­mo­wa Pathé po­ka­zu­je walkę kla­sową w An­glii. Straj­kujący ro­bot­ni­cy przed zakładem Au­sti­na w Bir­ming­ham chcą prze­szko­dzić łami­straj­kom w kon­ty­nu­owa­niu pro­duk­cji. Blo­kują fa­brykę, siedząc, i sięgają po prze­moc, by unie­możliwić do­sta­wy go­to­wych części, a później ich wywóz. Sta­rają się siłą otwo­rzyć drzwi sa­mo­cho­du do­staw­cze­go, wyciągnąć z nie­go łami­straj­ka – ale nie biją go przez otwar­te okno, by zmu­sić go w ten sposób do otwar­cia drzwi czy za­trzy­ma­nia po­jaz­du. Wal­ka prze­bie­ga naj­wy­raźniej według nie­pi­sa­nych reguł, które ogra­ni­czają roz­miar prze­mocy. Straj­kujący działają z pasją, nie chcą jed­nak ni­cze­go znisz­czyć ani ni­ko­go zra­nić. Pra­wie za­wsze bywa tak, że w wal­kach sa­mych ro­bot­ników jest mniej prze­mocy niż w wal­kach pro­wa­dzo­nych w ich imie­niu.

Ze­brałem, prze­stu­dio­wałem i porównałem ze sobą te i wie­le in­nych przed­sta­wień, które po­dej­mują mo­tyw pierw­sze­go fil­mu w hi­sto­rii kina, ro­bot­ników wy­chodzących z fa­bry­ki, i zmon­to­wałem to w je­den film: Wyjście ro­bot­ników z fa­bry­ki [Ar­be­iter ver­las­sen die Fa­brik] (wi­deo, 37 mi­nut, czar­no-biały, 1995). Mon­taż fil­mu miał na mnie wpływ wszech­ogar­niający; gdy miałem go przed ocza­mi, wy­da­wało mi się, że kino przez po­nad sto lat prze­ra­biało je­den je­dy­ny mo­tyw. Ni­czym dziec­ko po­wta­rzające przez sto lat pierw­sze słowo, które na­uczyło się wy­ma­wiać, by uwiecz­nić radość dzie­wi­cze­go aktu mowy. Albo jak­by kino pra­co­wało w du­chu ma­la­rzy Da­le­kie­go Wscho­du, którzy za te­mat swo­ich ob­razów obie­ra­li za­wsze ten sam krajob­raz, aż stał się on do­sko­nały i wchłonął w sie­bie ar­tystę. Gdy umarła wia­ra w tego ro­dza­ju do­sko­nałość, zro­dziło się kino.

W fil­mie bra­ci Lumière bu­dy­nek fa­bry­ki, te­ren przy­zakłado­wy, jest zbior­ni­kiem na początku pełnym, a na końcu pu­stym. Za­spo­ka­ja to żądzę oka, która sama może być opar­ta na in­nych pra­gnie­niach. W przy­pad­ku pierw­sze­go fil­mu za­da­nie po­le­gało na przed­sta­wie­niu ru­chu i tym sa­mym na una­ocz­nie­niu możliwości zro­bie­nia tego za po­mocą ru­cho­mych ob­razów. Od­gry­wający tę scenę byli świa­do­mi owe­go celu – niektórzy wzno­si­li ra­mio­na i tak wyraźnie sta­wia­li krok, jak gdy­by mie­li przed­sta­wiać ruch w no­wym or­bis pic­tus1 – tym ra­zem w ru­cho­mych ob­ra­zach. W ta­kiej książce mo­gli­byśmy zna­leźć, ni­czym w en­cy­klo­pe­dii, stwier­dze­nie, że mo­tyw bra­my po­ja­wia się już w naj­star­szym tekście li­te­ra­tu­ry eu­ro­pej­skiej, w Ody­sei. Ośle­pio­ny cy­klop ob­ma­cu­je przy wyjściu z ja­ski­ni wy­chodzące zwierzęta, pod których brzu­cha­mi wi­sie­li Odys i jego to­wa­rzy­sze. Opusz­cza­nie fa­bry­ki nie jest li­te­rac­kim mo­ty­wem, który zo­stał za­adap­to­wa­ny do kina. Za­ra­zem nie sposób so­bie wy­obra­zić fil­mu, który nie od­no­siłby się do ob­razów sprzed epo­ki kina – ob­razów na­ma­lo­wa­nych, spi­sa­nych, opo­wie­dzia­nych i tych ist­niejących naj­pierw w myślach. Od­chodząc od główne­go nur­tu, możemy od­kryć coś z tej pre­hi­sto­rii. Za­raz po tym, jak w 1895 roku wy­da­na zo­stała ko­men­da do wyjścia, ro­bot­ni­cy i ro­bot­ni­ce wypłynęli z fa­bry­ki. I na­wet jeśli cza­sa­mi wcho­dzi­li so­bie w drogę – młoda ko­bie­ta szar­pie inną za spódnicę, za­nim obie pójdą w prze­ciw­nych kie­run­kach, wie, że ta, pod su­ro­wym okiem ka­me­ry, nie odważy się jej oddać – to cały ruch był jed­nak płynny i nikt nie zo­stał z tyłu. Było tak praw­do­po­dob­nie dla­te­go, że główny cel po­le­gał na przed­sta­wie­niu ru­chu – być może jed­nak zo­staje tu za­sy­gna­li­zo­wa­ny także pe­wien do­dat­ko­wy sens. Do­pie­ro później, po tym jak na­uczy­liśmy się już, w jaki sposób ob­razy fil­mo­we sięgają po idee i są przez nie uj­mo­wa­ne, byliśmy w sta­nie do­strzec, że pew­ność ru­chu ro­bot­ników i ro­bot­nic re­pre­zen­tu­je coś in­ne­go – wi­docz­ny ruch ludz­ki jest sub­sty­tu­tem nie­obec­ne­go i nie­wi­docz­ne­go przepływu to­warów, pie­niędzy i idei krążących w prze­myśle.

Już w otwie­rającej se­kwen­cji ob­razów pierw­sze­go fil­mu usta­no­wio­no prze­wod­nią sty­li­stykę kina. Tych znaków i zna­czeń nie wpi­sa­no w świat, lecz wzięto je z rze­czy­wi­stości. Jak gdy­by świat sam z sie­bie chciał nam coś po­wie­dzieć.

1Or­bis pic­tus [świat w ob­ra­zach] albo też Or­bis Sen­su­alium Pic­tus [wi­dzial­ny świat w ob­ra­zach] – wy­da­na w roku 1658 książka z ob­raz­ka­mi dla dzie­ci au­tor­stwa cze­skie­go pe­da­go­ga Jana Amo­sa Komeńskie­go [przyp. tłum.].

Ha­run Fa­roc­ki, au­tor między in­ny­mi ta­kich filmów, jakWi­de­ogra­my re­wo­lu­cji, Wyjście ro­bot­ników z fa­bry­ki, Poważne gry jest jed­nym z twórców kładących pod­wa­li­ny es­te­ty­ki wi­deo. Ostat­nio Fa­roc­ki jed­nak mniej zaj­mu­je się tra­dy­cyj­nym ki­nem i pro­dukcją te­le­wi­zyjną, a częściej współpra­cu­je z in­sty­tu­cja­mi z pola sztuk wi­zu­al­nych. Jego nowy pro­jekt Pra­ca w jed­nym ujęciu to se­ria warsz­tatów prze­pro­wa­dzo­nych w 15 mia­stach na całym świe­cie. Fa­roc­ki ra­zem ze stu­den­ta­mi, reżyse­ra­mi i ak­ty­wi­sta­mi pra­cu­je nad serią krótkich filmów przed­sta­wiających pracę w jej wszel­kich wy­mia­rach. For­mal­ne wy­mo­gi są dwa: film po­wi­nien zo­stać nakręcony w jed­nym ujęciu i nie po­wi­nien trwać dłużej niż dwie mi­nu­ty.

OLEK­SIJ RA­DYN­SKI: Skąd po­mysł, żeby wpro­wa­dzić ta­kie ogra­ni­cze­nie, że film ma zo­stać nakręcony w jed­nym ujęciu, bez mon­tażu?

HA­RUN FA­ROC­KI: Kino zaczęło się od filmów kręco­nych w jed­nym ujęciu. Pierw­sze fil­my bra­ci Lumière były czymś w ro­dza­ju dy­na­micz­nych fo­to­gra­fii. Dziś taka re­duk­cja – albo, jeśli pan woli, pry­mi­ty­wizm – wy­da­je mi się bar­dzo przy­dat­ny. Dzięki roz­wo­jo­wi tech­ni­ki możemy obec­nie fil­mo­wać przed­miot z do­wol­nej per­spek­ty­wy. Jed­nak ta sama tech­nicz­na łatwość skłania nas do dużo częstsze­go zmie­nia­nia punk­tu wi­dze­nia, kie­run­ku pa­trze­nia – bez ja­kie­goś ważnego po­wo­du, bez głębsze­go celu. Dla­te­go wy­da­je mi się istot­ny powrót do pod­sta­wo­we­go py­ta­nia: jaka po­zy­cja, jaki punkt wi­dze­nia wy­dają się ide­al­ne dla prze­ka­za­nia określo­nej treści.

A jaki ta re­zy­gna­cja z mon­tażu ma związek z te­ma­tem pańskie­go pro­jek­tu – pracą? W hi­sto­rii kina właśnie mon­taż często porówny­wa­no ze współcze­snym pro­ce­sem pra­cy – film po­ja­wia się w umyśle wi­dza, który pod­czas ogląda­nia „skle­ja” w myślach ko­lej­ne ka­dry, ni­czym na taśmie mon­tażowej w fa­bry­ce. Z roz­mysłem gra pan na tej opo­zy­cji?

Zrówna­nie ki­no­we­go mon­tażu z taśmą mon­tażową w fa­bry­ce jest oczy­wiście ważne, choć za­po­mnia­no o nim ja­kieś 50 lat temu. Wy­da­je mi się, że pra­ca przy taśmie po­zba­wia ro­bot­ni­ka oso­bli­we­go typu pro­duk­tyw­ności cha­rak­te­ry­zującego do­bry mon­taż. To pro­duk­tyw­ność, która wy­ni­ka z ze­sta­wie­nia dwóch nie­ocze­ki­wa­nych ele­mentów. Być może nig­dy nie przyszłoby nam do głowy po­sta­wić je je­den obok dru­gie­go, a mon­taż po­zwa­la jakoś od­nieść je do sie­bie, prze­ciw­sta­wić so­bie lub dopełnić je­den dru­gim, sko­men­to­wać je­den przez dru­gi. Efek­tem jest ki­ne­ma­to­gra­ficz­na eks­pre­sja, a to, co otrzy­mu­je­my w efek­cie pra­cy przy taśmie, za­zwy­czaj jest dane z góry. Za­tem re­zy­gna­cja z mon­tażu wiąże się ra­czej z czymś in­nym. Cho­dzi o to, że kie­dy je­steśmy ogra­ni­cze­ni jed­nym, je­dy­nym ujęciem, trze­ba zna­leźć roz­wiąza­nie ta­kie­go oto pro­ble­mu: jak zna­leźć ten mo­ment, który odsyła do ja­kiegoś dużo bar­dziej ogólne­go pro­ce­su albo bar­dziej ob­szer­nej prze­strze­ni niż to, co widać u nas w ka­drze? To pod­sta­wo­we za­da­nie kina: cze­go byśmy nie po­ka­zy­wa­li w fil­mie, za­wsze wy­kra­wa­my mały seg­ment z cze­goś większe­go. Można po­ka­zać, jak ktoś idzie z kimś do łóżka albo jak ktoś tam pra­cu­je – ale to za­da­nie po­zo­sta­je nie­zmien­ne.

A czy to za­po­mnia­ne już pół wie­ku temu porówna­nie nie sta­je się jed­nak znów ak­tu­al­ne w epo­ce no­wych mediów, kie­dy to je­steśmy zmu­sze­ni nie tyl­ko „mon­to­wać” coś, co dzie­je się na jed­nym ekra­nie, ale też ba­lan­so­wać między ata­kującymi nas bez prze­rwy stru­mie­nia­mi in­for­ma­cji?

Tak, oczy­wiście, dziś dużo częściej spo­ty­ka­my się z ludźmi, którzy są w sta­nie przyj­mo­wać in­for­ma­cje z wie­lu ekranów jed­no­cześnie. Wal­ter Ben­ja­min na­zwałby to pew­nie „no­wym roz­pro­sze­niem”. Ja robię coś w za­sa­dzie prze­ciw­ne­go – wzy­wam do głębo­kiej kon­cen­tra­cji, do uwa­gi. To coś bli­skie­go ide­om fran­cu­skie­go fi­lo­zo­fa Ber­nar­da Stie­gle­ra, który pro­po­nu­je ogra­ni­cze­nie się do jed­ne­go źródła, jed­ne­go tek­stu i czy­ta­nia go na różne spo­so­by.

Wie­lu widzów często nie jest w sta­nie obej­rzeć od początku do końca na­wet zwykłego dwu­mi­nu­to­we­go fil­mi­ku na YouTu­bie, nie mówiąc już o dwu­mi­nu­to­wym fil­mie nakręco­nym w jed­nym ujęciu. Próbuje pan prze­ciw­sta­wić się tej ten­den­cji?

Chciałbym przy­najm­niej, żeby widz nie za­wsze miał możliwość opar­cia się na pra­cy mon­tażu, którą wy­ko­nał już ktoś inny, ale żeby sam zajął się czymś w ro­dza­ju mon­tażu w swo­jej wy­obraźni. Wi­dzi­cie pe­wien zbiór frag­mentów i możecie sami skon­stru­ować z tego jakąś całość. Nie cze­ka­cie, aż wam ją po­dyk­tują li­te­ra po li­te­rze. To pra­ca, którą po­win­niście wy­ko­nać sami (śmiech).

Do swo­je­go pro­jek­tu wy­brał pan mia­sta, z których większość to ogrom­ne me­ga­lo­po­lis. Skąd taki, a nie inny wybór do przed­sta­wie­nia pra­cy we współcze­snym świe­cie? Prze­cież naj­bar­dziej ma­so­wa, nie­wi­dzial­na i pod­le­gająca wy­zy­sko­wi pra­ca dziś od­by­wa się wca­le nie w wiel­kich cen­trach miej­skich.

Jeśli po­mi­nie­my pracę rol­ników, która fak­tycz­nie jest słabo re­pre­zen­to­wa­na w tym pro­jek­cie, sta­ra­my się po­ka­zać w równym stop­niu wszyst­kie for­my współcze­snej pra­cy. Duże mia­sta w pełni do tego pa­sują, tam też prze­cież znaj­dują się fa­bry­ki z kosz­mar­ny­mi wa­run­ka­mi pra­cy i naj­bar­dziej za­awan­so­wa­ne for­my wy­zy­sku. Stąd re­ali­zu­je­my ten pro­jekt również w ta­kich mia­stach jak Łódź, Li­zbo­na czy Tel Awiw, które nie są żad­ny­mi me­ga­lo­po­lis. Jed­nak przede wszyst­kim – nie wszędzie uda­je się zna­leźć szkołę fil­mową czy inną in­sty­tucję edu­ka­cyjną, która mogłaby zo­stać part­ne­rem w tym pro­jek­cie.

Po warsz­ta­tach prze­pro­wa­dzo­nych w Mo­skwie, co może pan po­wie­dzieć o tym mieście i o pra­cy, którą tu pan wi­dział?

Wy­da­je mi się, że na pod­sta­wie mo­ich warsz­tatów trud­no bu­do­wać ja­kieś uogólnie­nia. Przede wszyst­kim ro­zu­miem jed­nak, że ogrom­na część za­chodzącej tu pra­cy po­zo­sta­nie nie­przed­sta­wio­na. Do­ty­czy to zwłasz­cza pra­cy post­in­du­strial­nej, nad­zwy­czaj roz­po­wszech­nio­nej w Mo­skwie – na przykład w sfe­rze usług. Po dru­gie w moim pro­jek­cie wszyst­ko zależy od ma­te­riału, który przy­niosą uczest­ni­cy, i od tego, na co oni zwra­cają uwagę. W cza­sie warsz­tatów w Mo­skwie wi­działem wyjątko­wo dużo filmów zro­bio­nych na uli­cy w sty­lu spon­ta­nicz­nej ob­ser­wa­cji. To określiło cha­rak­ter ma­te­riału ze­bra­ne­go w Mo­skwie, jed­nak na pew­no nie cha­rak­teryzuje w pełni wszyst­kie­go, co tu się dzie­je.

Re­zul­ta­tem pro­jek­tu Pra­ca w jed­nym ujęciu będzie nie film, ale se­ria wy­staw. Dla­cze­go prze­szedł pan ze sfe­ry kina do­ku­men­tal­ne­go i te­le­wi­zji do sys­te­mu sztu­ki współcze­snej?

Gdzieś w połowie lat 90. co­raz częściej zaczęto za­pra­szać mnie, bym po­ka­zy­wał moje fil­my w prze­strze­niach ga­le­ryj­nych. Zro­zu­miałem, że tu mogę so­bie po­zwo­lić na dużo bar­dziej eks­pe­ry­men­tal­ne po­dejście, wol­ne od obo­wiązków dy­dak­ty­ki, przystępności i tak da­lej. Na początku wy­da­wało mi się, że zdo­by­wam nowe te­ry­to­rium, ale bar­dzo szyb­ko stało się dla mnie ja­sne, że tyl­ko udało mi się zre­kom­pen­so­wać to, co stra­ciłem. W tym sa­mym bo­wiem cza­sie w te­le­wi­zji zaszły bar­dzo dra­stycz­ne zmia­ny. Sądzę, że było to związane z ogólną zmianą w kul­tu­rze w początkach lat 2000. Ro­bie­nie te­raz filmów do­ku­men­tal­nych w te­le­wi­zji jest dla mnie nie­możliwe – dokład­nie tak, jak ro­bie­nie ich na przykład w Ame­ry­ce. Wszyst­ko się zmie­niło, a prze­strze­nie ar­ty­stycz­ne spełniają dziś funkcję, która kie­dyś była za­re­zer­wo­wa­na przez dys­ku­syj­ne klu­by fil­mo­we czy na­wet klu­by mu­zycz­ne, pra­cow­nie, domy kul­tu­ry. Cała działalność kul­tu­ral­na, która wcześniej od­by­wała się w ta­kich miej­scach, z ja­kie­goś po­wo­du prze­niosła się do muzeów i ga­le­rii.

Jak by pan opi­sał tę zmianę kul­tu­rową?

Przede wszyst­kim jest ona związana z re­wo­lucją me­dialną, której właśnie doświad­cza­my. Mamy w Niem­czech dzie­sięć razy więcej kanałów te­le­wi­zyj­nych, a jed­no­cześnie po­ziom pro­duk­cji kul­tu­ral­nej w tych sa­mych Niem­czech nie po­zwa­la robić więcej niż dwóch do­brych jakościo­wo pro­gramów dzien­nie. Do stwo­rze­nia 15 czy 20 ta­kich pro­gramów po pro­stu nie star­cza od­po­wied­nio wy­kwa­li­fi­ko­wa­nych lu­dzi. Wszy­scy muszą kon­ku­ro­wać, co prze­ja­wia się w wal­ce o uwagę pu­blicz­ności, którą oglądamy po­tem na ekra­nach. W re­zul­ta­cie niektóre po­dejścia do te­le­wi­zji – jak na przykład moje – oka­zują się po pro­stu wy­klu­czo­ne. W tym sa­mym cza­sie wie­lu lu­dzi – zwłasz­cza w Eu­ro­pie i Ame­ry­ce – zaczęło cho­dzić do prze­strze­ni ar­ty­stycz­nych. Dziś w Niem­czech więcej lu­dzi cho­dzi do muzeów niż na me­cze piłki nożnej. Oczy­wiście to nie może się równać pu­blicz­ności te­le­wi­zyj­nej, ale i tak to nie­mało (śmiech).

Czy można po­wie­dzieć, że tra­dy­cja kina po­li­tycz­ne­go, a także es­te­ty­ki do­ku­men­tal­nej, które pan re­pre­zen­tu­je, zo­stała wy­gna­na z te­le­wi­zji do ar­ty­stycz­ne­go get­ta? Czy wi­dzi pan po­trzebę (i możliwość) po­wro­tu na utra­co­ne te­ry­to­rium?

Tak, oczy­wiście. Choć aku­rat w Niem­czech nie wy­da­je się to możliwe, po­nie­waż ska­la ze­psu­cia w pu­blicz­nej te­le­wi­zji jest tam nie­wy­obrażalna. Nie bacząc na to, że nie po­win­ni tam myśleć głównie o pie­niądzach, za­cho­wują się, jak ty­po­wa te­le­wi­zja ko­mer­cyj­na. A nie­rzad­ko na­wet go­rzej niż te­le­wi­zja ko­mer­cyj­na. Jed­nak rozwój in­ter­ne­tu już niedługo po­zba­wi te­le­wizję resz­tek jej mo­no­po­lu na in­for­mację. Trze­ba uważnie śle­dzić wy­da­rze­nia w tej sfe­rze.

Ważną częścią pro­jek­tu Pra­ca w jed­nym ujęciu wy­da­je się jego stro­na in­ter­ne­to­wa. Czy pla­nu­je pan da­lej pra­co­wać z wi­deo umiesz­cza­nym on­li­ne?

Tak, wy­da­je mi się, że ta­kie po­dejście naj­le­piej od­po­wia­da mo­jej dzi­siej­szej prak­ty­ce – kie­dy już nie kręcę sam, a ra­czej daję wa­run­ki do stwo­rze­nia ma­te­riału in­nym lu­dziom. Wy­da­je mi się, że ide­al­ne dla pro­jek­tu byłoby, gdy­by wy­cho­dził on poza założone po­działy w wir­tu­al­nym świe­cie. Na przykład, gdy­by ktoś nie­za­leżnie ode mnie zaczął kręcić krótkie fil­my przed­sta­wiające pracę w jed­nym ujęciu i łado­wał je na YouTu­be, byłoby na­prawdę su­per.

Na początku swo­jej ka­rie­ry zro­bił pan kil­ka filmów edu­ka­cyj­nych o teo­rii mark­si­stow­skiej dla nie­miec­kiej te­le­wi­zji. Może opo­wie pan o tym doświad­cze­niu?

Oczy­wiście, nie­miec­ka te­le­wi­zja nig­dy nie zamówiła u mnie żad­ne­go edu­ka­cyj­ne­go fil­mu o mark­si­zmie. Mój po­mysł po­le­gał więc na założeniu cze­goś w ro­dza­ju kontr­in­sty­tu­cji opar­tej na doświad­cze­niu ra­dziec­kiej ki­no­awan­gar­dy, gdzie kino wypełniałoby funkcję edu­ka­cyjną. W tym celu wydało mi się ważne, żeby objaśnić niektóre klu­czo­we pojęcia teo­rii mark­si­stow­skiej. Po­zy­tyw­ne w tym doświad­cze­niu było to, że mnie i moim ko­le­gom nie wy­da­wało się możliwe zastąpie­nie czy­ta­nia Mark­sa ogląda­niem na­sze­go fil­mu. Film był dla nas przede wszyst­kim narzędziem, środ­kiem ko­mu­ni­ka­cji. Nie­ste­ty często za­cho­wy­wa­liśmy się wte­dy jak stu­den­ci, którzy trochę zbyt szyb­ko chcą się stać wykładow­ca­mi.

WYJŚCIE Z FA­BRY­KI, WEJŚCIE NA SCENĘ

Jak wia­do­mo, pierw­szy w hi­sto­rii pu­blicz­nie wyświe­tlo­ny film nosił tytuł Wyjście ro­bot­ników z fa­bry­ki. 22 mar­ca 1895 roku na rue de Ren­nes w Paryżu w obec­ności około dwu­stu widzów Au­gu­ste i Lo­uis Lumière po raz pierw­szy wyświe­tli­li na ekra­nie po­ru­szający się lud. Ich ro­bot­ni­cy zo­sta­li uchwy­ce­ni przed bramą fa­bry­ki w Mont­pla­isir, gdy około południa wy­cho­dzi­li na przerwę. A więc to wy­chodząc ze swo­jej fa­bry­ki, lu­dzie wchodzą na scenę, dzięki no­wej jakości eks­po­zy­cyj­nej, jaką ofe­ru­je epo­ka ki­ne­ma­to­gra­fu. Wszyst­ko to, jak widać, jest bar­dzo pro­ste, ale jed­no­cześnie pa­ra­dok­sal­ne.

Ten  p o c z ą t e k  był jed­nak tak na­prawdę  n i e s p o d z i a n k ą. Bra­cia Lumière praw­do­po­dob­nie nie chcie­li szczególnie eks­po­no­wać swo­ich „ma­lucz­kich”. Byli przede wszyst­kim dum­ni, mogąc za­pre­zen­to­wać w Paryżu ory­gi­nal­ny pro­ces uzy­ski­wa­nia barw­nej fo­to­gra­fii zwa­ny au­to­chro­mem. Jed­nak to ki­ne­to­skop po­ka­za­ny na sa­mym końcu se­an­su był, ku ich zdzi­wie­niu, naj­większym za­sko­cze­niem dla pu­blicz­ności: „Przy po­mo­cy wy­na­le­zio­ne­go przez sie­bie ki­ne­to­skopu p. Lo­uis Lumière wyświe­tlił nie­zwy­kle oso­bliwą scenę: wyjście per­so­ne­lu fa­brycz­ne­go na przerwę obia­dową. Wi­dok wszyst­kich tych lu­dzi kłębiących się w pośpie­chu na uli­cy wywołał po­ru­szający efekt…”1. W trak­cie kil­ku se­kund zo­ba­czy­liśmy około set­ki osób, tak jak­by „lud z ob­ra­zu” (ro­bot­ni­cy Lyonu) do­ko­nał nagłej in­wa­zji na przykładne społeczeństwo inżynierów i prze­mysłowców (pa­ry­skich widzów), które przyszło na se­ans.

Za­ra­zem  p o c z ą t e k  ten ujaw­nił się właśnie w  r ó ż n i c y  po­wstałej między przed­sta­wio­ny­mi pod­mio­ta­mi a spo­so­bem ich eks­po­zy­cji: pra­cow­ni­cy zo­sta­li po­ka­za­ni w mo­men­cie od­cho­dze­nia od pra­cy. Oczy­wiście, z tym odejściem nie wiążą się żadne gwałtow­ne żąda­nia: ro­bot­ni­cy ko­rzy­stają po pro­stu z prze­rwy obia­do­wej, aby za­czerpnąć po­wie­trza, pod­czas gdy ich dy­rek­tor ko­rzy­sta z nasłonecz­nie­nia dającego od­po­wied­nie wa­run­ki do fil­mo­wa­nia. Ale różnica po­ja­wia się również na kil­ku in­nych po­zio­mach:  p r a c o w n i c y  – wy­twa­rzający ma­te­riał fo­to­gra­ficz­ny – zmie­niają się na­gle w  a k t o r ó w  pierw­sze­go fil­mu. Je­den z nich, jadący na ro­we­rze, na­zy­wa się Fran­cis Do­ublier: niedługo po­tem przej­dzie na drugą stronę i zy­ska nowy sta­tus społecz­ny, stając się  o p e r a t o r e m  fil­mo­wym2.

Trze­ci pa­ra­doks po­ja­wia się wówczas, gdy do­strzeżemy, że ten  p o c z ą t e k  mógł za­ist­nieć tyl­ko dzięki żywiołowi  p o w t ó r z e n i a. Na­gra­nie fil­mu na taśmie ce­lu­lo­ido­wej w mar­cu 1895 po­prze­dziła „próba ge­ne­ral­na” na nośniku pa­pie­ro­wym – a więc nie­na­dającym się do pro­jek­cji – w le­cie 1894; po nim nastąpiły inne „próby” i wer­sje tej sa­mej sce­ny na­gry­wa­ne do końca XIX wie­ku3. Do­daj­my też, że taśma mie­rzyła je­dy­nie sie­dem­naście metrów – w całości około ośmiu­set fo­to­gramów albo „wi­doków” [vues], jak się wówczas mówiło – a film trwał jedną mi­nutę, „trze­ba więc było po­wta­rzać pro­jekcję na prośbę za­chwy­co­nej wi­dow­ni”4.

Wresz­cie  p o c z ą t e k  ten nie ma w so­bie nic z „punk­tu” wyjścia: po­ja­wia się ra­czej jako wciąż nie­określone te­ry­to­rium,  p o l e  otwar­tych możliwości, uza­leżnio­nych nie tyle od właściwości no­we­go me­dium, ile od różnych ro­dzajów jego użycia. Wy­star­czy rzu­cić okiem na ka­ta­log „wi­doków Lumière’ów”, aby zro­zu­mieć rolę, jaką ode­grał ki­ne­ma­to­graf w hi­sto­rii po­ka­zy­wa­nia lu­dzi. Właści­wie całe ciało społecz­ne, na wszyst­kich sze­ro­kościach geo­gra­ficz­nych, stało się pod ko­niec XIX wie­ku naj­ważniej­szym przed­mio­tem tego no­we­go ru­cho­me­go atla­su świa­ta: wal­ki byków i dzie­cięce kon­kur­sy, po­li­tycz­ne ma­ni­fe­sta­cje i pro­ce­sje re­li­gij­ne; miej­ski zgiełk, stra­ga­ny z owo­ca­mi i wa­rzy­wa­mi; pra­ca w do­kach, ry­ba­cy, rol­ni­cy; roz­ryw­ka i dzie­cięce za­ba­wy; wo­do­wa­nie statków, drużyny spor­to­we i tru­py cyr­ko­we; pracz­ki i tan­ce­rze Ashan­ti, oty­li lon­dyńscy burżuje i bied­ni ku­li­si z Saj­go­nu i tak da­lej5.

Cały pro­blem spro­wa­dza się do tego,  w   j a k i   s p o s ó b   i   w   j a k i m   c e l u   w y s t a w i a n o   t e   „w i d o k i”. Do­brze wie­my, że przed­sta­wie­nia ludów sta­no­wiły ważny ele­ment zarówno kina „pier­wot­ne­go”, jak i „no­wo­cze­sne­go” nie­za­leżnie od – albo po­czy­nając od – Wyjścia ro­bot­ników z fa­bry­ki6. Widać to u Grif­fi­tha i Eisen­ste­ina, Abla Gan­ce’a i Kin­ga Vi­do­ra. Nie za­po­mi­naj­my przy tym o Frit­zu Lan­gu, który w Me­tro­po­lis wyrażał za­nie­po­ko­je­nie ma­ni­pu­lacją tłumem, za­nim Leni Rie­fen­stahl po­sta­no­wiła ten tłum opie­wać, by później glo­ry­fi­ko­wać praw­dzi­we­go dyk­ta­to­ra w Trium­fie woli7. W tych wa­run­kach trud­no się dzi­wić po­li­tycz­nej ko­niecz­ności – i trud­nościom pojęcio­wym – ana­li­zy tych „me­dial­nych” zja­wisk w epo­ce zwy­cięskich to­ta­li­ta­ryzmów u myśli­cie­li ta­kich jak Kra­cau­er, Brecht, Ben­ja­min czy Ad­or­no8. Nie wy­star­czy więc, by lud był eks­po­no­wa­ny  t a k   w  o g ó l e: trze­ba  w  k a ż d y m   p o j e d y n c z y m   p r z y p adku  za­sta­na­wiać się, czy for­ma tej eks­po­zy­cji – kadr, mon­taż, rytm, nar­ra­cja i tak da­lej – za­my­ka go (czy­li alie­nu­je i osta­tecz­nie eks­po­nu­je jego zni­ka­nie), czy też go uwal­nia (czy­li wy­zwa­la i eks­po­nu­je jego by­cie-ra­zem, po­zwa­lając lu­dziom po­ja­wiać się zgod­nie z ich własną mocą).

LUD WY­OBRAŻONY

„Kino – pisał Ed­gar Mo­rin – uka­zu­je nam pro­ces wni­ka­nia człowie­ka w świat i nie­ro­ze­rwal­ny z tym pro­ces wni­ka­nia świa­ta w człowie­ka” – w określo­nym mo­men­cie, w płasz­czyźnie dia­lek­tycz­ne­go wa­ha­nia, które jest narzędziem kon­wer­sji. Płasz­czyzną tego wa­ha­nia jest sam  o b r a z, o tyle, o ile „nie jest on je­dy­nie kliszą wędrującą od re­al­ności do wy­obraźni, [lecz także] ra­dy­kal­nym ak­tem kon­sty­tu­ującym za­ra­zem re­al­ność i wy­obraźnię”9. Jeśli człowiek w ki­nie jest owym  c z ł o w i e k i e m   w y o b r a ż o n y m, o którym pi­sze Mo­rin, nie ozna­cza to, że należy roz­po­zna­wać w nim je­dy­nie człowie­ka ucie­kającego i pogrążone­go w ilu­zji, człowie­ka nie­rze­czy­wi­ste­go i nieświa­do­me­go, apo­li­tycz­ne­go i obojętne­go wo­bec świa­ta. Gdy gru­pa ro­bot­ników Lumière’a (większa na ekra­nie niż w rze­czy­wi­stości) wy­cho­dziła z fa­bry­ki na świeże po­wie­trze przed zdu­mioną grupą burżuazyj­nych widzów na rue de Ren­nes, było to być może  s p o t k a n i e   p o l i t y c z n e, spo­tka­nie wywołane przez ob­raz, ale nie­od­cięte od rze­czy­wi­stości, po­nie­waż usta­na­wiało związek – na długie lata społecz­ne­go roz­wo­ju kina – między ro­bot­ni­ka­mi a kadrą kie­row­niczą lub klien­ta­mi tego sa­me­go, rodzącego się prze­mysłu. Jean-Lo­uis Sche­fer w swo­jej być może naj­piękniej­szej książce na­szki­co­wał po­etykę, nie­mal me­tap­sy­cho­lo­gię, tego „człowie­ka wy­obrażone­go”, na­zy­wając go  c z ł o w i e k i e m   z w y c z a j n y m, fil­mo­wym „człowie­kiem bez właściwości”. To w nim na­sza  s a m o t n o ś ć   p r z e d   o b r a z e m  sta­je się – za pośred­nic­twem stra­chu, jak prze­ko­nu­je Sche­fer –  s p ó j n o ś c i ą   c i a ł a   s p o ł e c z n e g o, którą na­sza sa­mot­ność będzie prze­siąknięta: