Strona główna » Obyczajowe i romanse » Mistrz z Prado

Mistrz z Prado

5.00 / 5.00
  • ISBN:
  • 978-83-7999-112-9

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Mistrz z Prado

"Pewnego dnia 1990 roku młody student dziennikarstwa na madryckim uniwersytecie Compultense spotyka w muzeum Prado dziwnego człowieka. Tajemniczy doktor Fovel proponuje, że zdradzi mu sekrety kryjące się w największych arcydziełach malarstwa. Według niego mistyczne wizje, proroctwa, spiski, herezje, a nawet przesłania z zaświatów stały się inspiracją dla takich mistrzów jak Rafael, Tycjan, Bosch, Juan de Juanes, Botticelli, Bruegel czy el Greco. Przesłania zapisane przez malarzy w swoich dziełach są równie zaskakujące co rewolucyjne. Mistrz z Prado jest pasjonującą podróżą po nieznanych faktach i tajemnicach skrywanych w jednej z najważniejszych galerii sztuki a świecie, muzeum Prado. Mistrz Fovel otwiera przed młodym Javierem nieznany mu do tej pory mistyczny świat i z niezwykłą zręcznością interpretuje przedstawione sceny w zupełnie zaskakujący sposób. "

Polecane książki

Najnowsza książka mistrza romantycznej powieści, Nicholasa Sparksa, autora takich przeniesionych na ekran bestsellerów, jak "Noce w Rodanthe", czy "Pamiętnik". "Ostatnia Piosenka" to ponadczasowa opowieść o miłości w jej najróżniejszych aspektach, nadziei, gniewie i wybaczeniu. Książka powstała pocz...
Czytelnicy szlachetni i czuli! Wy, których ucho nigdy nie posłyszało ani słowa swawolnego, ani sprośnej frazy, miejcie odwagę mię wysłuchać! Miłość przypomina Marsa, w boju potrzeba osiłków. Wdzięk, dowcip i talenty się przydają, ale tylko moc miłość spełnić zdoła. Przeto wypełniając obowiązki g...
Książka Akt w malarstwie przekrojowo omawia zagadnienie aktu w sztuce europejskiej od jej początków aż po czasy współczesne. Charakterystyczny dla danych epok sposób ukazywania ciała ludzkiego został zilustrowany na przykładach dzieł reprezentacyjnych dla danego stylu. Zawarte w publikacji informacj...
Wydanie polsko-angielskie, pięknie ilustrowane.   Wyobraźnia jest jednym z najpiękniejszych darów, jakie otrzymaliśmy. Wiedzieli o tym najznamienitsi artyści – pisarze i ilustratorzy. Posługiwali się nią mistrzowsko i pozostawili dla potomnych bajecznie ilustrowane opowieści. Pamiętając o tym, prz...
Książka „Origami z wierszykami” jest zbiorem wierszy dla dzieci. Książka powstała w czasie realizacji z dziećmi niesłyszącymi programu autorskiego Moniki Dreger i Teresy Rutkowskiej Wojciechowskiej „Origami — sztuka składania papieru”. Czytanie wierszy ze zrozumieniem oraz wykonywanie prac plastyczn...
Kelsey nie pozwoli, by jedno potknięcie zrujnowało jej życie. Owszem, wyleciała z poprzedniej szkoły, a jej dawni przyjaciele zamilkli, ale to jeszcze nie koniec świata. Teraz, w nowym liceum, dziewczyna koncentruje się przede wszystkim na nauce i stara się nie powtarzać dawnych błędów. Isaaca wyrzu...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Javier Sierra

„Opiekunom” sal w Muzeum Prado,

świadkom
obecności tak wielu anonimowych mistrzów.

Oraz Enriquemu
de Vicente

za dwadzieścia pięć lat przyjaźni.

To, czego człowiek uczony
w piśmie

dowiaduje się, czytając, obrazy
pokazują analfabetom

postrzegającym jedynie wzrokiem,

ponieważ w rysunkach ludzie
nieoświeceni

widzą historię, którą powinni
przeczytać,

i ci, co nie znają liter,

odkrywają, że w pewien sposób
mogą czytać.

Grzegorz
Wielki, papież, VI w.[1]

Rzeczy doskonałych nie wolno
oglądać w pośpiechu,

ale ze spokojem, rozsądkiem
i wnikliwością.

Osądzanie ich wymaga tego samego
procesu co tworzenie.

Nicolas
Poussin, malarz, 1642 r.[2]

Hiszpania, kraj elfów i aniołów,

pozostawiła swój ślad w salach
Muzeum Prado

i w starodawnych
księgach.

Również w podświadomości jej
mieszkańców,

przede wszystkim
poetów.

Juan Rof
Carballo, lekarz i naukowiec,
1990 r.[3]

Muzeum Prado jest nieprzeniknionym,
tajemniczym,

monastycznym miejscem, w którym
to co hiszpańskie

usuwa się w odosobnienie,
gęstnieje i zamyka się w sobie.

Ramón Gaya,
malarz, 1960 r.[4]

[1] Synod w Arras, rozdz. XIV, w:
Sacrorum Nova et Amplissima Collectio, J.D. Mansi,
Paryż–Lipsk 1901. Cyt. za: Alberto Manguela, Leer
imágenes, Alianza, Madryt 2000, str. 151.

[2] Cytat z David Freedberg, „Apolo,
David, santa Cecilia: música y pintura en algunas obras de Poussin en
el Prado”, w pracy zbiorowej Historias
inmortales, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona
2002, str. 240.

[3] Juan Rof Carballo, Los duendes
del Prado Espasa–Calpe, Madryt 1990, str. 80.

[4] Ramón Gaya, El sentimiento
de la pintura, Arión, Madryt 1960, str. 167.

Niektóre nazwy, miejsca, sytuacje oraz
daty opisane w niniejszej książce zostały umyślnie przedstawione
w formie fikcyjnej, aby nie ujawniając wrażliwych źródeł pewnych
informacji, jednocześnie przedstawić ich treść jak najbardziej
przystępnie. Natomiast wszelkie odniesienia do dzieł sztuki czy
literatury, ich autorów i powiązań oraz fakty z nimi połączone są
prawdziwe… jeśli w ogóle możemy mówić o prawdzie w kontekście
historycznym.

Opowieść ta rozpoczyna się wraz
z nadejściem pierwszych przymrozków w grudniu 1990 roku. Długo się
zastanawiałem, czy powinienem ją opisać; głównie dlatego, że jest
silnie związana z moją osobą. W zasadzie to krótka historia o tym,
jak początkujący pisarz nauczył się patrzeć na obrazy.

Podobnie jak w przypadku wszystkich
ludzkich perypetii, moja również zaczyna się w chwili kryzysu. Byłem
wtedy pochodzącym z prowincji dziewiętnastolatkiem, który właśnie
przyjechał do Madrytu i marzył o urządzeniu się w mieście pełnym
możliwości. Wokół panował wieczny ruch i miałem wrażenie, że
przyszłość naszego pokolenia nabiera kształtów o wiele szybciej,
niż jesteśmy w stanie to dostrzec. Przygotowania do olimpiady
w Barcelonie, Wystawa Światowa w Sewilli, budowa pierwszej trasy
superszybkiego pociągu, pojawienie się nowych krajowych czasopism
czy prywatnej telewizji były najbardziej widocznymi elementami
zewnętrznych zmian. I chociaż wiedziałem, że niektóre z nich
będą miały bezpośredni wpływ na moje życie, w rzeczywistości
nie dbałem o to. Wierzyłem naiwnie, że wkrótce znajdę sobie
jakiś przyczółek w świecie mediów, który fascynował mnie od
dziecka. Dlatego odkąd zamieszkałem w stolicy, stawałem na głowie,
by odwiedzać rozgłośnie radiowe, chodziłem na konferencje prasowe,
debaty, prezentacje książek i do redakcji, żeby poznać podziwianych
przeze mnie dziennikarzy, a przy okazji się przekonać, jak wygląda
w praktyce zawód, który chciałem w przyszłości wykonywać.

Jednak Madryt tamtych lat wkrótce
stał się dla mnie elektryzującym miejscem.

Z jednej strony ciągnęło mnie
na jego ulice, żeby czerpać z życia pełnymi garściami. Musiałem
jednak zaliczyć drugi rok studiów z najlepszym możliwym wynikiem,
aby utrzymać stypendium, dzięki któremu studiowałem. Jak miałem
pogodzić dwa tak odmienne cele? Ilekroć unosiłem wzrok znad notatek,
czas przeciekał mi przez palce. Dwadzieścia cztery godziny na dobę
to było dla mnie zdecydowanie za mało! Ale chcę być wobec siebie
uczciwy. Taki brak czasu spowodowany był jeszcze dwiema osobliwymi
okolicznościami: pierwszą dorywczą pracą, którą załatwił mi
znajomy w powstającym właśnie czasopiśmie naukowym, oraz pasją do
wałęsania się po salach Narodowego Muzeum Prado.

Właśnie tam miały miejsce
wydarzenia, o których chcę opowiedzieć.

Być może tak się stało,
ponieważ w galeriach muzeum odnalazłem wówczas to, czego najbardziej
potrzebowałem: spokój. Muzeum Prado – majestatyczne, surowe, wieczne,
dalekie od codziennej krzątaniny – natychmiast wydało mi się miejscem
przepełnionym historią, ciepłym, często pełnym ludzi uważających
się za wykształconych, miejscem, gdzie mogłem spędzić wiele godzin
i nikogo nie obchodziło, że pochodzę z prowincji. Poza tym wstęp
był darmowy. Być może muzeum stanowiło jedyną wielką atrakcję
Madrytu, za którą nie trzeba było płacić. W tamtych czasach,
żeby dostać się do jego skarbów, wystarczyło podejść do kasy
z hiszpańskim dowodem osobistym. Teraz, patrząc na to z perspektywy
czasu, uważam, iż moja fascynacja Prado w dużej mierze wynikała
z tego, że jego obrazy były jedyną znaną mi rzeczą w nieznanym
jeszcze mieście. Zbiory zrobiły na mnie wrażenie już dużo wcześniej,
kiedy odkrywałem je dzięki mamie na początku lat osiemdziesiątych
ubiegłego wieku. Na dziecku z bujną wyobraźnią, którym byłem,
ten nieskończony ciąg obrazów wywarł piorunujące wrażenie. Prawdę
mówiąc, już nie pamiętam, co poczułem podczas pierwszego pobytu
w muzeum. Mistrzowskie pociągnięcia pędzla Velázqueza, Goi,
Rubensa czy Tycjana – by wymienić tylko tych, których znałem
z podręczników szkolnych – wnikały mi w źrenice, stając się
fragmentami żywej historii. Mogłem oglądać sceny, które wydarzyły
się w odległej przeszłości i jak za dotknięciem czarodziejskiej
różdżki zatrzymały się w czasie. Patrząc na nie oczami dziecka,
z jakiegoś powodu uznałem, że obrazy stanowią swego rodzaju wehikuł
czasu pozwalający mi przenosić się do zapomnianych epok i światów,
które zrządzeniem losu poznawałem bliżej, gdy czytałem stare
książki kupowane na straganach Cuesta de Moyano.

Mimo to nigdy bym nie przypuszczał,
że pewnego szarego jesiennego popołudnia 1990 roku przytrafi mi się
coś, co znacznie przewyższy moje dziecięce fantazje.

Pamiętam to doskonale.

Do wydarzenia, od którego wszystko
się zaczęło, doszło w sali A muzeum. Kiedy stałem zamyślony przed
kolekcją Świętych Rodzin Rafaela i przyglądałem
się obrazowi, który Filip IV nazwał „Perłą”, uznawszy go za
najważniejsze dzieło swoich zbiorów, podszedł do mnie mężczyzna
wyglądający, jak gdyby przed chwilą wyszedł z jakiegoś płótna
Goi. Stanął i wbił wzrok w ten sam obraz. Prawdę mówiąc, nie
zwróciłbym na niego uwagi, gdyby nie fakt, że byliśmy jedynymi
zwiedzającymi w tej sali i chociaż otaczało nas ponad trzydzieści
arcydzieł, z jakiegoś powodu uparliśmy się obaj, by podziwiać ten
sam obraz.

Przez pół godziny wpatrywaliśmy
się w niego w milczeniu. Zaskoczony, że mężczyzna nie
poruszył się przez cały ten czas, zacząłem mu się przyglądać
z ciekawością. Na początku obserwowałem każdy jego gest, rzadkie
mrugnięcia, nasłuchiwałem ciężkiego oddechu, jakbym czekał,
że w każdej chwili może zerwać obraz ze ściany i rzucić się
z nim do ucieczki. Jednak nic takiego nie zrobił. Ponieważ nie
mogłem się domyślić, czego ten człowiek szuka w Perle, do głowy
zaczęły mi przychodzić coraz to bardziej absurdalne pomysły. Czy to
jakiś żart? Może chce mnie zdenerwować? Albo pochwalić się przede
mną swoją wiedzą? Przestraszyć mnie, a może okraść? Możliwe,
że rzucał mi w ten sposób wyzwanie, chcąc się przekonać, który
z nas dłużej wytrzyma przed obrazem.

Dodam, że mój towarzysz nie
trzymał w ręku żadnego przewodnika ani modnej w tamtych czasach
książki pod tytułem Trzy godziny w Muzeum Prado
autorstwa Eugenia d’Orsa; nie wydawał się również zainteresowany
tabliczką informacyjną, na której opisana była historia dzieła
Rafaela. I w odróżnieniu ode mnie nie zmieniał pozycji, by uniknąć
irytujących odbić światła lamp na powierzchni obrazu.

Mężczyzna miał około
sześćdziesiątki. Był szczupły, ubrany w elegancki czarny płaszcz
długości trzy czwarte i fular na szyi, nie nosił okularów, miał
dość bujne, przyprószone siwizną włosy, wypolerowane buty i grubą
obrączkę na serdecznym palcu lewej ręki. Patrzył poważnym, ponurym
wzrokiem, który nadal czasami czuję na plecach, kiedy wracam w to
miejsce, chociaż od tamtego czasu upłynęło już wiele lat. I nie
ukrywam, że im dłużej przyglądałem mu się ukradkiem, tym bardziej
mnie intrygował. Miał w sobie coś magnetycznego, czego nie umiałem
określić, coś, co wiązało się w jakiś sposób z jego zdolnością
koncentracji. Przypuszczałem, że jest Francuzem. Kanciasta, gładko
ogolona twarz nadawała mu wygląd inteligenta, eleganckiego paryskiego
naukowca, i pozbawiała mnie wszelkich obaw, jakie mogłem czuć
w stosunku do całkiem nieznajomego człowieka. Oczywiście natychmiast
poniosła mnie fantazja. Wyobraziłem sobie, że stoję obok emerytowanego
nauczyciela liceum. Wdowca, który ma mnóstwo czasu, żeby pasjonować
się malarstwem. Wielbiciela europejskich muzeów. W takim razie
żył w świecie całkowicie różnym od mojego, ponieważ – jak
już wspomniałem – byłem tylko ciekawskim studentem, marzycielem,
miłośnikiem powieści sensacyjnych, dziennikarstwa i historii, który
musiał wrócić do akademika przed kolacją.

I właśnie w momencie,
gdy postanowiłem zostawić go sam na sam z Perłą, ocknął się
i odezwał:

– Czy znasz powiedzenie: dobry
mistrz pojawia się dopiero wtedy, kiedy uczeń jest na to gotowy?

Powiedział to szeptem, jak gdyby
się obawiał, że mógłby go usłyszeć ktoś jeszcze. Zaskoczył mnie,
wypowiadając zdanie bezbłędną hiszpańszczyzną.

– Mówi pan do mnie?

Przytaknął.

– Oczywiście, że do ciebie,
chłopcze. A do kogóż innego? – Po czym zapytał ponownie: –
Znasz to powiedzenie?

W ten prosty sposób narodziła się
nasza znajomość – nigdy nie odważyłem się nazwać jej przyjaźnią
– która trwała kilka tygodni. To, co miało się wydarzyć i co
mam zamiar szczegółowo opisać, zachęciło mnie do przychodzenia
każdego popołudnia do muzeum przez ostatnie dni roku i na początku
kolejnego.

Od mojego spotkania z mężczyzną
w czarnym płaszczu minęło dwadzieścia długich lat, a ja nadal
nie wiem, czy sam nie wymyśliłem tego, czego się od niego nauczyłem
w murach Prado, z dala od chłodu madryckiej zimy i moich przyziemnych
trosk. Nie jestem pewien, jak naprawdę się nazywał, gdzie mieszkał,
a tym bardziej jaki zawód wykonywał. Nigdy nie dał mi swojej
wizytówki czy numeru telefonu. Wtedy byłem o wiele bardziej ufny
niż teraz. Wystarczyła propozycja, że mi pokaże tajemnice ukryte
w muzealnych galeriach – „jeśli chcesz i masz czas” – żebym
pozwolił porwać się jego opowieściom i przychodził na nasze
spotkania z rosnącym entuzjazmem.

W końcu zacząłem nazywać go
mistrzem.

Przez dwadzieścia dwa lata
nie mówiłem publicznie o tamtych wydarzeniach. Nie znalazłem
wystarczająco silnej motywacji. Szczególnie po tym, jak pewnego dnia
nagle mistrz przestał czekać na mnie w Prado. Po prostu zniknął. Jego
nieobecność – niespodziewana, całkowita i niezrozumiała –
z czasem stawała się coraz trudniejsza do zniesienia. I chociaż
nie nawiązałem z nim jakiejś wyjątkowej więzi, stał się dla
mnie kimś w rodzaju tajemniczego ojca chrzestnego, sprzymierzeńca
w pierwszym okresie mojego pobytu w wielkim mieście. Ucieleśnieniem
tajemnicy. Mojej tajemnicy. Być może właśnie z powodu nostalgii,
z wdzięczności za to, że nauczył mnie patrzeć na niektóre obrazy
– a nie tylko je oglądać – nadszedł czas, żebym opowiedział,
jak zostałem wtajemniczony w pewne arkana sztuki.

Mam nadzieję, że nie tylko ja
miałem okazję przeżyć takie doświadczenie i że po opublikowaniu tej
książki pojawią się inne osoby oświecone przez tego czy przez innych
mistrzów, którzy następnie rozpłynęli się w powietrzu.

Ale zanim przejdę dalej,
najpierw ostrzeżenie: nie sądź, Czytelniku, że z powodu
młodego wieku odnosiłem się bezkrytycznie do tego, czego się
dowiadywałem podczas tych spotkań. Wręcz przeciwnie. Kiedy
przenosiłem na papier nauki mistrza, niejedna wydała mi się
dziwna, niemal wydumana. Później jednak zdałem sobie sprawę, że
wiele z nich przedostało się dyskretnie, w maleńkich dawkach,
do moich najlepszych powieści. Komentarze mistrza odbijają się
echem w Błękitnej damie, Wrotach
templariuszy czyTajemnej wieczerzy
do tego stopnia, że uważny Czytelnik natychmiast je dostrzeże.

Postanowiłem
zatem zadedykować niniejszą powieść temu błyskotliwemu bywalcowi
muzeum Prado oraz podobnym jemu mistrzom i książkom, które pojawiają
się zawsze, kiedy jesteśmy gotowi je zrozumieć; wyrażam zarazem
wdzięczność i nadzieję na ponowne spotkanie i sympatię.

1 MISTRZ Z PRADO

Zacznę więc od początku:
naszły mnie wątpliwości.

A jeśli ten facet mi się
przywidział?

Ci, którzy mnie znają, wiedzą
o mojej skłonności do wyszukiwania historii, w których siły
nadprzyrodzone w końcu stają się głównym tematem narracji. Wiele
o tym napisałem i sądzę, że nadal będę to robił. Pomimo że na
Zachodzie żyjemy w społeczeństwie coraz bardziej materialistycznym,
które gardzi tym, co metafizyczne, nie sądzę, żebyśmy musieli
się czegokolwiek wstydzić: Poe czy Dickens, Bécquer, Cunqueiro
czy Valle-Inclán również dali się ponieść fascynacji tym
co nieznane. Wszyscy oni pisali o duszach pokutujących, widmach
i życiu po śmierci w nadziei, że wytłumaczą sobie w ten sposób
świat, w którym żyli. Jeśli o mnie chodzi, w miarę upływu
lat odrzuciłem wiele takich historii, skupiając się tylko na tych,
których bohaterowie odegrali ważną rolę dla przyszłości naszej
cywilizacji. Z tego punktu widzenia coś, co jest nieopisane, przestało
być epizodyczne i ostatecznie stało się czymś fundamentalnym. Dlatego
też nigdy nie ukrywałem swojego zainteresowania spotkaniami wielkich
historycznych postaci z takimi właśnie „gośćmi” pojawiającymi
się znikąd. Z aniołami, duchami, przewodnikami, demonami, dżinnami
czy tulpami… nieważne, jakiej nazwy użyjemy. To są tylko etykietki
maskujące całkowitą niewiedzę o tych „innych”, o których
wspomina się w każdej kulturze.

Kiedyś – obiecuję –
napiszę o tym, co przeżył Jerzy Waszyngton zimą 1777 roku,
gdy spotkał jednego z „nich” w Valley Forge w Pensylwanii
podczas kampanii przeciwko Brytyjczykom, która doprowadziła do
niepodległości Stanów Zjednoczonych. Albo o papieżu Piusie XII,
który w prywatnych ogrodach Watykanu – jak twierdzą pewne osoby –
rozmawiał z aniołem przybyłym z zaświatów. Opisy takich zdarzeń
pojawiają się od samych początków istnienia kultury piśmiennej
i często przekazują nam ostrzeżenia na przyszłość. Dobrym tego
przykładem był Tacyt. W I wieku naszej ery ten wybitny rzymski
polityk i historyk opisał, co się przydarzyło z jednym z takich
intruzów Brutusowi, jego pasierbowi i zarazem zabójcy Juliusza
Cezara. Zjawa przepowiedziała mu ostateczną klęskę pod Filippi
w Macedonii, co pogrążyło go w tak wielkiej rozpaczy, że wolał
odebrać sobie życie niż stawić czoło przeznaczeniu. Zazwyczaj
gość miał postać człowieka, chociaż promieniowało od niego coś
niewidocznego i potężnego, co go odróżniało od nas, ludzi. Tak
jak „wysłanników”, o których pisałem w Upadłym
aniele.

W takim razie czym lub kim był
mistrz, którego nieoczekiwanie spotkałem – a raczej on mnie znalazł
– w muzeum Prado?

Czy może jednym
z „nich”?

Nie jestem tego pewien. Mój duch
był z krwi i kości. Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Jestem
też pewien, że po zacytowaniu sufickiego powiedzenia: „Dobry
mistrz pojawia się dopiero wtedy, kiedy uczeń jest na to gotowy”,
wyciągnął do mnie rękę, którą uścisnąłem, i przedstawił się
imieniem i nazwiskiem.

– Jestem doktor Luis Fovel –
powiedział, mocno ściskając moją dłoń, jak gdyby nie chciał jej
puścić.

„Z pochodzenia Francuz” –
domyśliłem się. Miał niski głos. Mówił pewnym tonem, szanując
jednak ciszę miejsca, w którym się znajdowaliśmy.

– Javier Sierra. Bardzo mi
miło. Czy jest pan lekarzem?

Pamiętam, że wtedy uniósł brwi,
jak gdyby moje pytanie go rozbawiło.

– Jestem doktorem nauk –
odpowiedział.

W jego głosie wyczułem
zaskoczenie. Być może się nie spodziewał, że odpowiem mu
pytaniem. Pewnie dlatego pospiesznie przejął kontrolę nad rozmową,
pozostawiając na mojej dłoni zimny ślad śmierci i odwracając wzrok
na obraz Rafaela.

Święta Rodzina zwana Perłą,
Rafael Santi (1518). Muzeum Prado, Madryt

– Zauważyłem, jak patrzyłeś
na ten obraz, chłopcze. I chciałbym cię o coś zapytać. Oczywiście,
jeśli nie masz nic przeciwko temu.

– Słucham.

– Powiedz – mówił mi
dalej „ty”, jak gdyby mnie znał od dawna – dlaczego tak cię
zainteresował? Nie należy do najbardziej znanych dzieł w tym
muzeum…

Idąc za jego wzrokiem, spojrzałem
na Perłę. Wtedy nie wiedziałem zbyt wiele o tym malowidle ani
o niezwykłej słabości, jaką miał do niego hiszpański król
Filip IV, który był prawdopodobnie monarchą o najlepszym guście
malarskim. W muzeum Prado są tylko cztery dzieła, które wyszły
spod pędzla Rafaela, kilka obrazów namalowanych przez jego uczniów
oraz kopie z tamtej epoki. Ale wśród nich to bez wątpienia było
prawdziwe arcydzieło. Obraz przedstawia Madonnę i jej kuzynkę
Elżbietę siedzące u podnóża jakichś ruin z dwojgiem dzieci,
które po dłuższej obserwacji wydały mi się podejrzanie do siebie
podobne. Takie same blond loki, kształt podbródka, identyczne
kości policzkowe… Jeden z chłopców – ten, nad którego głową
widniała dyskretna aureola, okryty zwierzęcą skórą – był Janem
Chrzcicielem. Jaśkiem w żargonie znawców sztuki. Drugie dziecko
– jedyna postać bez aureoli – mogło być tylko Jezusem. Święta
Elżbieta, wiekowa matka Chrzciciela, która zaszła w ciążę
za sprawą cudu, przygląda się swojej towarzyszce z zamyśleniem
i powagą na twarzy, podczas gdy mały Zbawca wpatruje się w coś lub
w kogoś, kto znajduje się poza obrazem. I nie chodzi o świętego
Józefa, który stoi z tyłu, zajęty jakąś niemożliwą do określenia
czynnością.

– Co mnie w nim
interesuje…? Hm… – Sapnąłem, zastanawiając się chwilę nad
odpowiedzią. – To dość proste, doktorze: chciałem zrozumieć jego
przesłanie.

– Ach! – Oczy mu
rozbłysły. – Czy to nie jest oczywiste? Stoisz przed sceną
religijną. Przed malowidłem stworzonym do modlitwy. Biskup Bayeux
zamówił je u mistrza Rafaela, kiedy ten był już znanym artystą
i pracował w Rzymie dla papieża. Z pewnością Francuz usłyszał
o nim i postanowił sobie zafundować jeden z jego sławnych obrazów
przedstawiających madonny i dzieci, żeby się do niego modlić.

– I to wszystko?

Doktor zmarszczył nos, jak gdyby
rozbawiło go moje niedowierzanie.

– Nie – odpowiedział ciszej,
tonem bardziej poufnym. – Oczywiście, że nie. Często obrazy z tej
epoki nie przedstawiały tego, co widać na pierwszy rzut oka. Chociaż
wydaje ci się, że oglądasz scenę religijną, w rzeczywistości bije
z niej coś niepokojącego.

– Tak, wyczuwam to –
przyznałem. – Ale nie potrafię tego zdefiniować.

– Na tym właśnie polega
prawdziwa sztuka, chłopcze. Paul Klee powiedział kiedyś, że sztuka
nie odtwarza tego, co jest widoczne, ale czyni je widocznym. Gdyby
malarstwo odzwierciedlało jedynie to, co jest oczywiste, byłoby
odrażające, nudne i przestalibyśmy w końcu nadawać mu jakąkolwiek
wartość. Czy masz chwilę, żeby posłuchać, co czyni ten obraz tak
wyjątkowym?

Pokiwałem głową.

– Świetnie. W takim razie
oto pierwsze, co powinieneś wiedzieć: my, Europejczycy, od wieków
nieświadomie nabywamy wiedzę poprzez mity, opowieści i historie
religijne. To one ukształtowały nasze prawdziwe wspólne dziedzictwo
kulturowe. Wszyscy mniej więcej znamy historię Noego, Mojżesza,
Abrahama czy Jezusa bez względu na to, czy usłyszeliśmy o nich podczas
mszy, od rodziców, czy widzieliśmy ich w kinie. I nawet jeśli nie
jesteśmy ludźmi wierzącymi, wiemy, co się obchodzi podczas świąt
Bożego Narodzenia czy Wielkanocy, umiemy z pamięci wymienić imiona
trzech króli, a nawet wiemy o istnieniu tak mało znaczącego dla
historii prokuratora rzymskiego, jakim był Poncjusz Piłat.

– Ale co to wszystko ma wspólnego
z tym obrazem? – przerwałem mu.

– Bardzo dużo! Kiedy ktoś
taki jak my, wykształcony na chrześcijańskim Zachodzie, staje przed
takim obrazem, jest w stanie rozpoznać historię, którą został on
zainspirowany. Ale jeśli obraz przedstawia coś, co nie pasuje do naszych
wyobrażeń, przeczy im czy je kwestionuje, choćby bardzo subtelnie,
w głowie włączają nam się światełka alarmowe tak zwanej pamięci
kulturowej.

– No dobrze, ale… – zabrakło
mi słów.

– Ten obraz cię fascynuje,
ponieważ scena, którą Rafael namalował dla biskupa, nie została
zainspirowana żadnym ze znanych ci fragmentów biblijnych. Twój
mózg, świadomie bądź nie, od jakiegoś czasu poszukuje w swoich
„archiwach” historii, z którą mógłby połączyć to, co
widzisz. I nie możesz tej historii znaleźć! Dlatego ten obraz
tak bardzo przykuwa twoją uwagę. A skoro tobie wydało się to tak
niepokojące, wyobraź sobie, jakie musiało być dla ludzi żyjących
w czasach Rafaela.

– Ale przecież… – znowu
wtrąciłem – Madonna, Dzieciątko Jezus, Elżbieta i święty Józef
są postaciami biblijnymi. Nie widzę w nich niczego dziwnego.

– Jesteś naiwny,
chłopcze. Zapamiętaj raz na zawsze: uważaj na to, co w sztuce
wydaje się zwykłe czy pospolite. Mistrzowie często posługiwali się
niewinnie wyglądającymi postaciami, żeby przekazać swoje najskrytsze
tajemnice.

– Bardzo chciałbym je
poznać! – westchnąłem.

– Mógłbym ci opowiedzieć
o niektórych sekretach skrywanych w tym muzeum. Jeśli chcesz i masz
na to czas.

– Pewnie, że chcę!

– W takim razie zacznijmy od
tego obrazu – powiedział z zadowoleniem, jakbyśmy przed chwilą
podpisali umowę, zgodnie z którą wspólnie dokonamy czegoś
wielkiego. – Pozwól, że wyjaśnię ci dokładnie historię, którą
nam opowiada.

– Zamieniam się w słuch.

– Z czterech znanych
ci ewangelii tylko spisana przez świętego Łukasza wspomina
o tajemniczej ciąży niepłodnej starej Elżbiety. Poznajesz ją? To
ta kobieta w turbanie na głowie. Łukasz opowiada nam jej historię
zaraz na początku swojej księgi. Archanioł Gabriel ukazał się
Elżbiecie, żonie kapłana Zachariasza, przekazując jej nowinę,
że nosi w łonie dziecko, przyszłego Jana Chrzciciela. Wyobraź
sobie reakcję jej męża. Aniołowie zawitali do jego domu
i dali im potomka, którego natura odmawiała im przez wiele lat
małżeństwa…![5]

Nawiedzenie świętej Elżbiety,
szkoła Rafaela (1517). Muzeum Prado, Madryt

– Chwileczkę – przerwałem
mu. – Powiedział pan: Gabriel? Ten sam, który ukazał się Marii? Ten,
którego namalował Fra Angelico na Zwiastowaniu
znajdującym się w sali obok?

– Ten sam. To bardzo
ciekawy anioł, wiesz? Czczą go zarówno chrześcijanie, jak
i muzułmanie. W odrodzeniu nazywano go „Posłańcem”, bo
chociaż w ewangeliach wspomina się o nim jedynie czterokrotnie,
zawsze przynosił ważne wieści… – Doktor Fovel odchrząknął
i ściszył głos. – Ale nie rozmawiamy teraz o aniołach. Chciałbym,
żebyś skupił się na bohaterkach tego malowidła. Łukasz jeszcze
raz wspomina o Elżbiecie, kiedy ta odwiedza Marię i obie są już
wtedy w ciąży. Rafael przedstawił to spotkanie na innym swoim wielkim
dziele, które znajduje się w tym muzeum[6]. Na
tamtym obrazie Elżbieta ma na głowie taki sam turban i wyraz
twarzy jak na Perle, którą artysta stworzył rok później. Jednak
zaskakujące jest naprawdę to, że Rafael odważył się wyobrazić
sobie i namalować późniejsze spotkanie kobiet, po urodzeniu dzieci, na
którego temat w Nowym Testamencie nie ma najmniejszej wzmianki.

– Jest pan tego pewien?

– Całkowicie, chłopcze. Jedyne
spotkanie, które opisuje Łukasz, miało miejsce, kiedy obie były
w stanie błogosławionym. Nie później. Ewangelista wspomina również
o kilku ciekawych szczegółach tego spotkania: na przykład, że
przyszły święty Jan poruszył się w brzuchu matki, słysząc głos
Dziewicy[7]. Dlatego… – wziął głęboki
oddech, robiąc teatralną przerwę – …informacja o tym, że spotkały
się ponownie, aby ich synowie mogli się pobawić, musi siłą rzeczy
pochodzić z jakiegoś źródła pozabiblijnego. Z jakiegoś apokryfu
czy innego tekstu, który zachwycił malarza.

– A jeśli Rafael po prostu
wymyślił sobie tę scenę?

– W tamtych czasach ludzka
mentalność nie znała takiego pojęcia, Javierze – zaoponował. –
Wtedy wymyślanie było równoznaczne z odkrywaniem. Zawsze odnoszono
się do rzeczy rzeczywistych, istniejących naprawdę. Dlatego „boski
Rafael” zawsze pracował na zlecenie i pod czyimś nadzorem. Miał
opinię oświeconego malarza, który poświęcał dużo czasu na
znalezienie kontekstu każdej swojej kompozycji. To znaczy, że
odwoływał się do tego, co istniało. A ponieważ był wielkim
miłośnikiem ksiąg, znał się na tak różnych dyscyplinach,
jak archeologia, teologia czy filozofia, lubił szukać odniesień
w wiarygodnych źródłach literackich.

– W takim razie gdyby się tego
trzymać, oznaczałoby to, że przy tym obrazie czerpał inspirację
z jakiegoś tajnego źródła i ukrył w nim mało ortodoksyjne
przesłanie.

– Właśnie! – Mistrz
zareagował z entuzjazmem. Jego głos zakłócił na chwilę ciszę
sali. Natychmiast pojawił się jeden z muzealnych strażników, który,
trzymając w ręku książkę, spojrzał na nas z dezaprobatą,
po czym zniknął w głębi sali z pewnością niezadowolony, że
stracił wątek lektury. – Żyjemy w czasach, w których wiadomości
ukryte w sztuce zdają się nikogo nie obchodzić. Wmówiono nam, że
interesujący jest tylko jej aspekt formalny, estetyczny, zastosowane
barwniki czy techniki, a nawet biografia czy sytuacja życiowa
artysty. Tymczasem powinniśmy zadać sobie pytanie, dlaczego naprawdę
powstał taki obraz jak ten. Materialistyczna perspektywa patrzenia na
sztukę powoduje, że zwracając uwagę na jej przesłanie, równocześnie
zagłębiamy się w kwestie teoretyczne, niematerialne. Ale wcale tak
nie jest. W rzeczywistości trzeba się skupić na warstwie duchowej
malarstwa, na jego kwintesencji. Tyle że…

– Tak?

– Tyle że, aby do niej
dotrzeć, należy patrzeć na sztukę z pokorą. Krótko mówiąc,
to co niezwykłe… a niebawem przekonasz się, że ta sztuka taka
właśnie jest… a więc to co niezwykłe mogą w pełni pojąć
tylko proste umysły. Ci, którzy uparcie zaśmiecają sobie umysł
danymi i moralizatorskimi prawdami, zapominają o najważniejszym:
że sztuka ma sens tylko wówczas, kiedy zadziwia.

– Łatwo powiedzieć. Sztuka
jest subiektywnym doświadczeniem. Nie każdego dziwi to samo…

– Masz rację. Mimo to wielcy
mistrzowie manipulowali subtelnymi „kodami” i eksperymentowali
z nimi, co świadczy o tym, że chcieli przekazać nam coś więcej
za pomocą swoich dzieł.

– O jakich kodach pan
mówi?

Moje pytanie chyba spodobało
się Fovelowi, ponieważ wydało mi się, że wyprostował się nagle,
po czym odpowiedział:

– Na przykład o spojrzeniach
postaci przedstawianych na obrazach. Czy przyjrzałeś się uważnie
małemu Jezusowi z Perły?

– T… tak, oczywiście –
przytaknąłem, czując, że ten człowiek czyta w moich myślach.

– Kiedy taki geniusz jak
Rafael maluje Zbawiciela ze spojrzeniem utkwionym w dali, poza
malowidłem, wskazuje, że swoim obrazem chce zadziwić pod względem
mistycznym. Pozwala, żeby widz wyobraził sobie, co przykuwa
wzrok dziecka. I w ten sposób rodzi się refleksja o czymś
nadprzyrodzonym.

– Czy takiego kodu używa wielu
malarzy?

– Wielu, chłopcze. W tym
muzeum znajdują się liczne na to przykłady. Nie szukając daleko,
jeśli spojrzysz na Świętego Franciszka pocieszanego przez
muzykującego anioła autorstwa Francisca Ribalty, natychmiast
zauważysz, że święty patrzy ponad głową niebiańskiej zjawy. Artysta
chce nam przez to zasugerować, że element nadprzyrodzony, coś, co
naprawdę zdumiewa świętego, znajduje się poza płótnem. Podobnie
jest w przypadku Świętego Augustyna między Chrystusem
i Madonną pędzla Murilla. Jeśli pewnego dnia trafisz na ten
obraz w jednej z sal, zauważ, że boskie postacie, które inspirują
wizję świętego, znajdują się za nim, przez co Augustyn wbija wzrok
w jakiś niewiadomy punkt. Chce nam powiedzieć, że używa „oczu
duszy”[8], żeby ujrzeć to, co święte. Za
czasów malarzy, o których mówię, wszyscy znali i szanowali ten
łatwy do zrozumienia nawet dla nas symboliczny język. I Rafael po
mistrzowsku użył go w Perle. Widzisz?

Mój nowo poznany towarzysz, który
nagle okazał się znawcą filozofii sztuki, oderwał bystre oczy od
obrazu i rozejrzał się po sali. Miałem wrażenie, że chce się
upewnić, iż nadal jesteśmy sami.

– A przy okazji, chłopcze,
czy jesteś religijny?

Zareagowałem dopiero po
chwili.

– W pewnym
sensie… tak. Chyba… – wyjąkałem, jak gdybym wstydził się
rozmawiać na ten temat.

– Podobnie jak Rafael. Albo
biskup Bayeux. Nie wydaje mi się, żebyś musiał się z tego
powodu tłumaczyć. Wręcz przeciwnie. Oni wszyscy również byli
wierzący w pewnym sensie. W każdym razie nie byli ortodoksyjnymi
katolikami.

– Co pan chce przez to
powiedzieć?

– Przez całe życie próbuję
rozszyfrować znaczenie obrazów znajdujących się w tym muzeum
i wiesz co? Doszedłem do wniosku, że możliwe jest to dopiero wtedy,
kiedy się zrozumie, w co naprawdę wierzyli ich twórcy, pozna się
kontekst, w jakim zostały namalowane, albo ma się świadomość, że
pewne obrazy z założenia miały przekazać, zachować lub przypomnieć
idee, o których niebezpiecznie było pisać w tamtych czasach. Podobnie
jest w przypadku tego malowidła.

– Niebezpiecznie?

– Prawdę mówiąc, bardzo
niebezpiecznie, Javierze. – Doktor Fovel zaakcentował te słowa,
po raz drugi wymawiając moje imię, po czym wskazał na tabliczkę
informacyjną, na której umieszczono informacje o obrazie dla
zwiedzających. Był to beznamiętny, jałowy tekst, w którym
zapewniano, że część obrazu namalował Giulio Romano, uczeń
Rafaela, i że można zauważyć w niej wpływ malarstwa samego
Leonarda da Vinci. – Zapamiętaj z tego tylko najważniejsze rzeczy:
Perła i Święta Rodzina pod dębem, która
również tu się znajduje, zostały namalowane w pracowni Rafaela
w 1518 roku. Z tego tekstu się nie dowiesz, że w tamtych czasach
w całej Europie, a szczególnie w Rzymie panowało przekonanie, iż
chrześcijański model świata chyli się ku upadkowi. Władza Kościoła
słabła. Równocześnie z poszerzaniem się wpływów islamu na świecie
w Stolicy Apostolskiej panoszyła się korupcja i nepotyzm. Kuria
Rzymska bardzo się niepokoiła o swoją przyszłość. Jakkolwiek
niewiarygodnie to zabrzmi, ważniejsze dla wszystkich stało się
odkrycie Ameryki, postępy astronomii kwestionującej średniowieczną
geocentryczną wizję świata, najazd Włoch przez Francuzów w 1494
roku, rewolta Lutra przeciwko papieżowi czy strach przed końcem
świata zapowiedzianym na 1524 rok. Również malarze skupiali się na
tych wszystkich wydarzeniach. Ludzie się bali, że niedługo nadejdzie
kres wszystkiego. I jeśli nie znasz tego kontekstu, nie masz szans,
żeby przeniknąć do najgłębszego sensu tego obrazu.

– Trzeba mieć ogromną
wiedzę!

– To prawda, wszechstronną. Ale
na razie wystarczy ci wiedzieć, że na początku XVI wieku
każdy szlachcic, duchowny czy papież doskonale znał proroctwa
i przepowiednie, które w tamtych czasach krążyły po kontynencie
europejskim. Rafael jest doskonałym tego przykładem. Kiedy maluje
Perłę i Świętą Rodzinę pod dębem,
jest u szczytu sławy. Ma trzydzieści pięć lat. Już wcześniej
udowodnił świetną znajomość astrologii i wielką erudycję,
malując na sufitach prywatnych apartamentów papieża Juliusza
II wspaniałą i pełną zaskakujących detali Szkołę
ateńską. Ale musisz wiedzieć, że w tym samym czasie,
kiedy tworzył te malowidła – powiedział Fovel, wskazując obrazy,
przed którymi staliśmy – mistrz z Urbino pracował jednocześnie
nad czymś, co miało się stać jednym z jego arcydzieł: nad portretem
swojego mecenasa papieża Leona X w towarzystwie kardynałów Juliusza
Medycejskiego i Luigiego de’ Rossi. Znasz ten obraz?

Zgarbiłem się i sapnąłem.

– To nic. – Uśmiechnął
się uprzejmie. – Wkrótce będziesz chciał zobaczyć wszystko na
własne oczy. „Malarstwo prorocze”, jak je nazwałem, jest naprawdę
wspaniałe. W epoce renesansu otwarcie praktykował je jedynie Rafael,
przyciągając nim do swojej pracowni najznamienitszych klientów. Obraz,
o którym wspomniałem, znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we
Florencji i przedstawia papieża siedzącego przy stole. Jedną rękę
opiera na ilustrowanej Biblii, obok której stoi dzwonek, w drugiej
trzyma szkło powiększające. Na pierwszy rzut oka to bardzo oszczędny
w detalach portret grupowy. Kiedy Rafael nad nim pracował, Leon X
przeżył nieudany zamach na swoje życie. Wiedząc o tym fakcie,
łatwo sobie wyobrazić, dlaczego papież patrzy z nieufnością
w jakiś daleki punkt poza obrazem.

– Aha. Sądzi pan, że szuka
wzrokiem tych, którzy próbowali go zabić, prawda?… – wyszeptałem
zadowolony z własnej domyślności.

– W rzeczywistości, Javierze,
tożsamość jego niedoszłego zabójcy nie była żadną tajemnicą. Do
winy przyznał się kardynał Bandinello Sauli. Prawdopodobnie chciał
otruć Leona X, ponieważ z horoskopu kardynała oraz z wielu innych
Vaticinia Pontificum, czyli bardzo wtedy popularnych
przepowiedni dotyczących papieży, wynikało, że Sauli zostanie Ojcem
Świętym, który odbuduje Kościół. A oczywiście chciał zostać
papieżem.

– Ale przecież papieże nie
wierzyli w horoskopy ani w przepowiednie – zaprotestowałem. –
Przecież Kościół potępia astrologię…

Doktora Fovela rozbawiła moja
naiwność.

– Naprawdę tak myślisz? Czy
nie wiesz, że Juliusz II położył kamień węgielny pod bazylikę
Świętego Piotra 18 kwietnia 1506 roku, ponieważ według jego osobistego
astrologa był to najodpowiedniejszy dzień? Albo że Rafael w tym
samym pomieszczeniu, w którym stworzył sławną Szkołę
ateńską, namalował również w mniej widocznym miejscu
kulę ziemską w otoczeniu konstelacji gwiezdnych z 26 listopada 1503
roku, czyli z dnia koronacji Juliusza II, jako symbol wiecznej dobrej
wróżby?

Zaskoczył mnie ten wspaniały
popis znajomości historii. Wyraźnie zadowolony z tego mistrz mówił
dalej:

– Widzę, że nie masz o niczym
pojęcia! W takim razie pozwól, że ci wyjaśnię dokładniej, dlaczego
portret Leona X został stworzony jako obraz proroczy. Otóż zaledwie dwa
lata wcześniej przed tym, jak kardynał Sauli próbował otruć papieża,
inny wybitny artysta, Sebastiano del Piombo, uwiecznił niedoszłego
zabójcę na portrecie przypominającym bardzo obraz Rafaela. Namalował
go w 1516 roku. Sauli siedzi na nim w dumnej pozie przy innym stole, na
którym również leży ilustrowana Biblia oraz dzwonek. I podobnie jak
na portrecie jego ofiary, również tutaj głównego bohatera otaczają
jego zaufani ludzie. To oczywiste, że kardynał już wtedy pragnął
zostać papieżem[9], a ten obraz dzisiaj
nazwalibyśmy kampanią wizerunkową.

– A dlaczego Sauli nie
zamówił portretu u Rafaela, skoro wtedy był najbardziej cenionym
malarzem?

– Doskonałe spostrzeżenie,
chłopcze. Być może tak zrobił i w tym muzeum znajduje się jedyny
istniejący obraz, który mógłby wyjaśnić tę wątpliwość. To
Portret kardynała, bezsprzecznie mistrzowskie
dzieło Rafaela. Być może nawet jeden z najważniejszych obrazów
w kolekcji Prado. Malarz bardzo realistycznie i szczegółowo
przedstawił purpurata o surowym spojrzeniu, którego ekspertom
dotąd nie udało się zidentyfikować, co wydaje się wręcz
niewiarygodne. I w tym muzeum to nie jedyny portret, na którym model
pozostaje nieznany. Weźmy na przykład Szlachcica z dłonią
na piersi autorstwa El Greco. Tu nawet przypuszczano, że
może to być portret Cervantesa[10], chociaż
prawdziwa tożsamość szlachcica oficjalnie nadal nie jest znana.

– Sztuka rzeczywiście skrywa
niesamowite tajemnice…

– W rzeczy samej. Bezimienny
portret jest jak kwiat bez zapachu. Brak mu czegoś istotnego. Dlatego
kiedy naukowcy napotykają tego rodzaju przeszkodę, głupieją i zaraz
zaczynają snuć wszelkiego rodzaju domysły. Nie szukając daleko:
naszemu kardynałowi przypisywano niezliczoną liczbę nazwisk. Innocenzo
Cybo, Francesco Alidosi, Scaramuccia Trivulzio, Alejandro Farnese,
Ippolito d’Este, Silvio Passerini, Ludwik Aragoński… Ale wydaje mi
się, że moje przypuszczenie jest najbardziej trafne – uśmiechnął
się chytrze. – Jeśli porównasz anonimowego kardynała z Prado
z portretem Saulego namalowanym przez Sebastiana del Piombo w 1516 roku,
natychmiast zdasz sobie sprawę, że chodzi o tę samą osobę. I nie
trzeba być bardzo spostrzegawczym. Ten sam podbródek, wąskie usta,
identyczny kształt głowy. Krótko mówiąc, nasz niezidentyfikowany
kardynał i niedoszły zabójca Leona X są do siebie podobni jak dwie
krople wody. Nie sądzisz, że moja hipoteza raz na zawsze rozwiązałaby
jeden z małych sekrecików tego muzeum?

Kardynał Bandinello Sauli, jego sekretarz
i dwaj geografowie, Sebastiano del Piombo (1516). The National
Gallery of Art, kolekcja Samuela H. Kressa, Waszyngton

– Być może… –
odpowiedziałem, koncentrując się już na czymś innym. – Czy wie
pan może, kiedy namalowany został ten obraz? Czy również w 1518
roku?

– Cóż – odchrząknął. –
Tutaj mamy kolejną interesującą wskazówkę. Najprawdopodobniej
Rafael ukończył portret nieznanego kardynała pomiędzy rokiem 1510
a 1511, to znaczy pięć lat przed tym, jak Sauli obwołał się
Anielskim Papieżem. Co ciekawe, il divino Santi
uwiecznił go w podobnej pozie, w jakiej Leonardo malował
Giocondę. Ale co dla nas najważniejsze: Rafael nie
włączył do portretu żadnego atrybutu, dzięki któremu stałby się
obrazem proroczym. Dlatego ambitny kardynał Sauli, chcąc uwiecznić
się jako człowiek, o którym mówiły przepowiednie, musiał się
udać do Del Piomba!

– Atrybutu? Jakiego
atrybutu?

– Mam na myśli dzwonki stojące
zarówno u Del Piomba, jak i u Rafaela obok Biblii. To oczywista
graficzna metafora, wskazówka. Autorzy chcieli nam przez to powiedzieć,
że pojawienie się bohaterów obu obrazów zostało przepowiedziane
w świętych księgach.

– I malarze pozostawiali tego
rodzaju wskazówki w tak widocznych miejscach?

– Na pewno mieli ku temu
ważne powody. W 1516 roku, w tym samym czasie, kiedy kardynał Sauli
pozował Del Piombowi, w Wenecji wydano dotąd zakazane przepowiednie
kalabryjskiego cystersa Joachima z Fiore. Głosił on w nich nadejście
nowej epoki Ducha, podczas której światu przewodzić będzie człowiek
skupiający w swoich rękach władzę duchową i polityczną. Mnich
zmarł w 1202 roku, nie doczekawszy się spełnienia tej wizji. Jego
przepowiednie jednak zainspirowały inną, w którą ślepo wierzył
Sauli i Leon X i o której właśnie w 1516 roku mówiono
w całym Rzymie. Czy słyszałeś kiedyś o Apocalipsis
Nova?

Portret kardynała, Rafael Santi
(1510–1511). Muzeum Prado, Madryt

Wzruszyłem ramionami, obawiając
się, że znów wyjdę na ignoranta.

– Nie masz się czego
wstydzić. Niestety w naszych czasach prawie nikt o niej nie pamięta,
nawet historycy sztuki. – Na jego ustach znów ukazał się przebiegły
uśmiech. – Chociaż dzieło to nigdy nie ukazało się drukiem,
możesz mi uwierzyć na słowo, że jest niezbędne do zrozumienia
Rafaela i jego twórczości.

– I co przepowiadała ta
Apocalipsis Nova?

– Między innymi nieuchronne
pojawienie się Anielskiego Pasterza, czyli papieża namaszczonego
przez Ducha Świętego, który wraz z cesarzem zaprowadzi
pokój wśród chrześcijan i powstrzyma rozprzestrzenianie się
islamu. Surget rex magnus cum magno pastore. – Nie
wiedzieć czemu, gdy usłyszałem te słowa, przeszył mnie dreszcz. –
Z traktatu wynikało, że miało to nastąpić dokładnie na początku
XVI wieku. Wyobraź sobie: nie tylko Sauli, ale też niejeden rzymski
kardynał miał ochotę zostać tym wszechpotężnym papieżem! Nie bez
powodu Leon X nikomu nie ufał.

– Dziwię się, że papież
stojący na straży czystości wiary katolickiej tak wielką wagę
przykładał do książki z przepowiedniami…

– Powiedzmy, że zasługiwała
na to, ponieważ taką moc nadał jej nie kto inny, jak sam archanioł
Gabriel.

– Nie… nie rozumiem – ze
zdziwienia aż zacząłem się jąkać.

– Papież czy dworzanin, nikt
w tamtych czasach nie miał wątpliwości, że Apocalipsis
Nova została napisana pod dyktando archanioła Gabriela,
słynnego Posłańca. – Uśmiechnął się. – Tak twierdził
błogosławiony Amadeusz, prawdziwy autor tego traktatu, i wszyscy to
zaakceptowali.

– Błogosławiony Amadeusz? Nigdy
o nim nie słyszałem.

– To również mnie nie dziwi,
chłopcze! – stwierdził bez cienia wyrzutu w głosie. – Wszystko,
o czym tu opowiadam, to nieoficjalna historia sztuki. Ujawniam ci
jedno z najważniejszych źródeł inspiracji Rafaela. Czy mam mówić
dalej?

– Tak, proszę.

– Amadeusz był franciszkaninem
obracającym się w kręgach władzy w Watykanie, został nawet
osobistym sekretarzem i spowiednikiem Sykstusa IV. Kiedy Rafael
namalował Leona X, błogosławiony zakonnik od prawie czterdziestu lat
leżał w grobie, ale jego imię i dzieło stały się sławniejsze
niż kiedykolwiek. Kopie rękopisu przekazywano sobie z rąk do rąk
od 1502 roku. Oczywiście w tajemnicy i tylko wybrańcy mogli je
przeczytać. Kilka dotarło nawet do Madrytu i jedna z najstarszych
przechowywana jest w klasztorze w Eskurialu od czasów Filipa II.

– Co było w tej księdze,
doktorze? – zapytałem, umierając z ciekawości.

Szerokie czoło mojego rozmówcy
zmarszczyło się niczym miech starego akordeonu, kiedy spojrzał na
mnie z pewną nieśmiałością szeroko otwartymi jasnymi oczami.

– Podobno Amadeuszowi ukazał
się archanioł Gabriel i podczas ośmiu długich transów religijnej
ekstazy opowiedział mnichowi, jak Bóg stworzył anioły, świat
i człowieka. – Fovel zamilkł na chwilę. – Księga była tak zwaną
summą, czyli kompendium. Rozumiesz? Posłaniec
opowiedział mu o mechanizmach predestynacji, imionach siedmiu
archaniołów stojących na straży bram do raju, a nawet o bardzo
franciszkańskiej koncepcji, wtedy jeszcze nieuznawanej przez Kościół,
niepokalanego poczęcia Marii Dziewicy. Ale co najważniejsze,
podczas czwartej wizji rozmawiali o nadejściu Anielskiego Pasterza,
który uratuje świat przed upadkiem. Kiedy Rafael malował papieża,
ten doskonale o tym wszystkim wiedział i oczywiście chciał się
przedstawić światu jako przepowiedziany w proroctwie pasterz.

– To znaczy, że Leon X wierzył
w przepowiednię błogosławionego Amadeusza, ponieważ to mu było
na rękę…

– …i polecił, aby Rafael
zrobił na jego portrecie symboliczną aluzję do tego dzieła –
dokończył mistrz. – Jeśli będziesz miał okazję, poszukaj
porządnej reprodukcji tego obrazu i przyjrzyj się uważnie księdze,
która leży przed papieżem na stole. To Biblia otwarta na Ewangelii
świętego Łukasza, czyli na tekście, którym inspirował się
Rafael przy malowaniu tej Świętej Rodziny –
powiedział, wskazując na Perłę. – Świadczą o tym widoczne na
obrazie szczegóły[11]. Na przykład papież
zdaje się odginać palcem kartkę, tak że robi się pod nią pusta
przestrzeń. Czy wiesz, że zarówno papież, jak i kardynał Sauli
wierzyli, że Apocalipsis Nova była objawioną
kontynuacją Ewangelii świętego Łukasza? Leon X robi więc miejsce
na tę nową ewangelię, według której rzekomo to on miał zostać
mającym się pojawić Anielskim Pasterzem.

– I pewnie zaraz pan powie,
że ten tekst był również tajnym źródłem inspiracji Perły?

– Zgadza się!

Był tak rozentuzjazmowany, że
nie pozwolił mi dodać nic więcej.

– Traktat błogosławionego
Amadeusza w rzeczywistości wyjaśnia wiele spraw, o których
milczą ewangelie. Na przykład wyjawia nowe szczegóły na temat
spotkania młodego Jezusa z uczonymi w Piśmie w świątyni czy
dzieciństwa Dobrego Łotra. Okazuje się również, że archanioł
Gabriel w czasie swoich objawień dużo opowiadał zakonnikowi
o relacjach łączących Jana Chrzciciela z Jezusem od czasów
dzieciństwa. Jednak w odróżnieniu od przepowiedni o nadejściu nowego
papieża, ten temat niemal w ogóle nie zainteresował katolickich
dostojników… Wzbudził natomiast zainteresowanie malarzy, którzy
przeczytali to dzieło! A jednym z nich był Rafael.

– Jednym z nich?

– Tak. Drugim
był Leonardo da Vinci, który wiedzę o rękopisie i tworzenie obrazów
według jego nauk niemal przypłacił karierą…

[5] Łk 1, 5–25.

[6] Doktor Fovel ma na myśli
Nawiedzenie św. Elżbiety (ok. 1517), obraz na
desce namalowany przez Giulia Romana i Giovanniego Francesca Penniego
według projektu Rafaela.

[7] Łk 1, 39–45.

[8] Święta Teresa powiedziała podobnie:
„Widzenia tego, choć dzieje się za pomocą wyobraźni, ani żadnego
innego, nigdy nie widziałam oczyma ciała, tylko zawsze oczyma
duszy”. Św. Teresa od Jezusa, Księga fundacji,
rozdz. 28, 4, przeł. ks. bp Henryk Kossowski, Warszawska Prowincja
Karmelitów Bosych 2013.

[9] Patrz: Josephine Jungic, „Prophecies
of the Angelic Pastor in Sebastiano del Piombo’s Portrait of Cardinal
Bandinello Sauli and Three Companions”, w: Prophetic Rome
in the High Renaissance Periode pod red.
Marjorie Reeves, Oxford University Press, Oxford 1992.

[10] Hipotezę tę przedstawił Diego Angulo,
były dyrektor Muzeum Prado, w odpowiedzi na inne niepotwierdzone próby
utożsamiania szlachcica z Juanem de Silvą markizem de Montemayor
czy głównym notariuszem miasta Toledo.

[11] Josephine Jungic,
op. cit.