Muzyka to nie tylko dźwięki. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim

OD AUTORKI

Witolda Lutosławskiego poznałam w kwietniu 1969 roku w Warszawie, podczas moich studiów. Spotkaliśmy się w jego domu na Żoliborzu, a celem mojej wizyty było zgromadzenie materiałów do pracy naukowej na temat Melodii ludowych. Kompozytor ujął mnie od razu gościnnością i życzliwością — przy nim wyzbywałam się całkowicie poczucia onieśmielenia. Od razu też zwróciłam uwagę na szybkość jego ruchów, niespotykaną u osób w tym wieku. Zanim przeszliśmy do omawiania Melodii ludowych, poruszyliśmy wiele innych tematów. Rozmawialiśmy między innymi o nowej literaturze rosyjskiej, a szczególnie o powieści Mistrz i Małgorzata Michała Bułhakowa, którą Lutosławski był zachwycony.

W tym czasie kompozytor pracował nad Koncertem wiolonczelowym i był pod urokiem barwnej postaci Mścisława Rostropowicza. Niedługo później poprosił mnie o przekazanie temu wspaniałemu wiolonczeliście fragmentu partii solowej do opalcowania.

Ale szczególnie zbliżyłam się do Witolda i Danuty w czasie ich wizyt z koncertami w Moskwie i Leningradzie w 1978 i 1981 roku. Całe dnie spędzałam z nimi. Wtedy też zaczęliśmy do siebie mówić po imieniu.

Do Polski udało mi się znowu przyjechać w 1983 roku. W Związku Radzieckim Lutosławski był ogłoszony jako persona non grata i mieliśmy wydany przez Ministerstwo Kultury zakaz kontaktowania się z nim, ale mimo to spotkaliśmy się i rozmawialiśmy pół nocy. Otwartość Witolda mnie zdumiała. Właśnie wtedy zrozumiałam prawdziwą skalę jego społecznego zaangażowania. To był jeden z najlepszych dni w moim życiu. Bardzo ceniłam sobie to, iż obdarzył mnie zaufaniem i czułam, że rozpoczął się nowy etap naszej przyjaźni. Od tej pory stale korespondowaliśmy i często rozmawialiśmy przez telefon.

Rozmowy do niniejszej książki rozpoczęliśmy w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Wydaje mi się, że te spotkania sprawiały Lutosławskiemu przyjemność. Utrzymywaliśmy je w serdecznej atmosferze, mimo że rozmawialiśmy o ważnych sprawach. Zasady swej techniki kompozytorskiej Witold często prezentował przy fortepianie. Naturalnie nie wszystkie spotkania były związane z pracą. Zdarzały się i wieczory towarzyskie, na których poznałam ciekawych ludzi, m.in. Andrzeja Wajdę i Krystynę Zachwatowicz.

W najtrudniejszych latach dla Rosji, na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, Lutosławski pocieszał mnie w listach, zdawał sobie bowiem sprawę z powagi sytuacji. Pewnego dnia Witold i Danuta przysłali nawet paczkę z lekami i żywnością, co mnie i mojego męża ogromnie poruszyło. W listopadzie 1990 roku Lutosławski zaprosił mnie na festiwal „Wien Modern” w Austrii. Kompozytor był jednym z czterech „bohaterów” tej imprezy — wykonano 18 jego utworów. Szczególnie wielki sukces odniosła III Symfonia — publiczność Konzerthausu zerwała się z miejsc i długo biła brawo.

Z początkiem lat dziewięćdziesiątych Lutosławski pracował nad IV Symfonią, o czym napisał do mnie w liście z 22 XII 1991 roku. W odpowiedzi wyraziłam obawę, że trudno stworzyć jeszcze jedno arcydzieło po genialnej poprzedniej symfonii. Uraziłam tym chyba Witolda, gdyż napisał, iż koniecznie muszę posłuchać nowej symfonii i dopiero wtedy ocenić, czy ustępuje ona poprzedniej. Po prawykonaniu dzieła w Los Angeles Witold przysłał mi kasetę z nagraniem: zrobiło na mnie kolosalne wrażenie. Witold zadecydował, że i tak muszę posłuchać IV Symfonii „na żywo” i kupił mi bilet na samolot do Warszawy na koncert. Ostatnie nasze spotkanie odbyło się 27 XII 1993 roku. Kompozytor wrócił właśnie ze szpitala, był słaby, ale jemu i Danucie wydawało się, że najgorsze już za nimi. O chorobie mówić nie chciał. Opowiadał o podróżach do Japonii i Kanady. Interesował się polityką rosyjską, nowościami kulturalnymi.

Los obdarzył mnie szczęściem bliskiej przyjaźni z wielkim człowiekiem. Było to najważniejsze twórcze spotkanie w moim życiu. Istnieje piękno absolutne i doskonałe, a ja wiem, że jest nim muzyka Witolda Lutosławskiego, oczyszczająca ze wszystkich marności tego świata.

Na zakończenie pragnę wyrazić gorące podziękowanie za pomoc przy wydaniu tej książki Panu Markowi Zielińskiemu, dyrektorowi Instytutu Polskiego w Moskwie i Panu Grzegorzowi Wiśniewskiemu, wicedyrektorowi Instytutu Adama Mickiewicza w Warszawie.

Irina Nikolska

OD WYDAWCY

Książka jest zapisem czterech długich rozmów, które z Witoldem Lutosławskim przeprowadziła w latach 1986—1992 Irina Nikolska, rosyjski muzykolog zaprzyjaźniony z polskim środowiskiem muzycznym. Książka ta została wydana w rosyjskiej i angielskiej wersji językowej. Rozmowy z kompozytorem obejmują zarówno wątki biograficzne, jak i tematy związane z estetyką i techniką kompozytorską. Lutosławski — jak zwykle — formułuje celne poglądy na temat sztuki, w sposób klarowny przedstawia swoją wizję muzyki i źródła inspiracji oraz w elegancki i dowcipny sposób opisuje wydarzenia z życia artystycznego i osobistego. Rozmowy ułożone były w porządku chronologicznym, ale logika treści podyktowała w tym przypadku własny porządek. Zostały więc podzielone na siedem tematycznych rozdziałów, część materiału uległa skondensowaniu, a informacje uzupełniające, oczywiste dla polskiego czytelnika, zostały pominięte. Dostępność w polskiej literaturze szeregu prac o Witoldzie Lutosławskim spowodowała także pominięcie spisu twórczości i przykładów nutowych.

Serdecznie dziękujemy Pani Irinie Nikolskiej za zgodę na przygotowanie pierwszego polskiego wydania książki, a Panu Grzegorzowi Wiśniewskiemu z Instytutu Adama Mickiewicza składamy podziękowania za pomoc w wydaniu tej publikacji.

JAK ZOSTAŁEM KOMPOZYTOREM

Irina Nikolska:Jak wspominasz lata spędzone w Moskwie? Co robiła tam twoja rodzina?

Witold Lutosławski: Z Moskwy pamiętam bardzo niewiele. Miałem półtora roku, gdy przywieźli mnie tam rodzice i pięć lat, gdy z Moskwy wyjechaliśmy. Pamiętam tylko mieszkanie, jego rozkład i nazwę ulicy, przy której mieszkaliśmy: Sriednaja Priesna. Słabo też pamiętam mojego ojca, trochę z domu i trochę z odwiedzin w więzieniu, w którym przebywał razem ze swoim bratem Marianem. Ojciec mój był bardzo czynny społecznie i organizował z Marianem oddziały polskie, które miały walczyć o wyzwolenie ojczyzny. Dla bolszewików była to działalność wywrotowa i z rozkazu Dzierżyńskiego zostali obydwaj skazani na śmierć i rozstrzelani 5 września 1918 roku. Nie zdawałem sobie wtedy sprawy, jaką tragedię przeżywała moja rodzina, a brak ojca odbił się z całą pewnością na moim życiu i na moim wychowaniu.

Ojciec podobno bardzo pięknie grał na fortepianie, przede wszystkim sonaty Beethovena i utwory Chopina, ale ja tego nie pamiętam. Pomimo że słuchałem jego gry — jak mi mówiono — siedząc pod fortepianem.

Po wojnie można było wrócić do Polski, ale moja matka i ciotka zostały. Dopiero po jakimś czasie wróciły do kraju.

Co robiłeś po powrocie do Polski?

Uczyłem się w Gimnazjum im. Stefana Batorego w Warszawie, które miało program matematyczno-przyrodniczy. Nie uczono ani łaciny, ani greki, czego później oczywiście żałowałem, ale jednak była to tak zwana wzorówka, czyli szkoła wyposażona we wspaniałe pomoce naukowe. Laboratoria chemiczne, fizyczne i przyrodnicze były fenomenalne!

Przejawiałem pewne zdolności do matematyki i do logicznego myślenia, więc po gimnazjum razem z jednym z bliższych kolegów zapisaliśmy się na matematykę na Uniwersytet Warszawski. Jednak po dwóch latach studiów zorientowałem się, że nie mają one sensu, ponieważ nie posiadam talentu w tej dziedzinie — po prostu nie mam intuicji.

Człowiekiem, który wpłynął na moją decyzję o porzuceniu studiów, był mój nauczyciel kompozycji, prof. Witold Maliszewski. On sam skończył matematykę, ale powiedział mi, że nie zdołam tego zrobić, jeżeli mam także zamiar studiować fortepian i kompozycję. Właściwie miał rację, bo trzy fakultety — to byłoby nie do pogodzenia. Wobec tego zrezygnowałem z matematyki i poświęciłem się już wyłącznie studiom muzycznym.

A jak wyglądała nauka gry na fortepianie?

Zacząłem w wieku sześciu lat pod okiem mojej matki, bo miałem do tego zamiłowanie. Zniechęcające jednak były nieustanne zmiany nauczycielek. Każda chciała po swojemu ustawiać moją rękę, więc wciąż wracałem do pięciopalcówek.

Kiedy miałem chyba jedenaście lat, zostałem zaprowadzony do Aleksandra Michałowskiego. W swoim czasie to był pianista wielkiej klasy i wspaniały pedagog. Właściwie stworzył całą generację polskich pianistów, między innymi kształcił mojego profesora, Jerzego Lefelda. Zagrałem jakiś własny utwór i kiedy skończyłem, Michałowski powiedział: „Ma sens, ma sens”. Tyle pamiętam z tej wizyty.

Postanowiono wtedy, że będę się uczył u Józefa Śmidowicza. Grałem u niego różne rzeczy: sonatiny Clementiego, Kuhlaua, ale dla własnej przyjemności sam sięgałem też po inny repertuar.

Nagle okazało się, że nie ma pieniędzy na to, żeby płacić mu 15 złotych za lekcję, co było bardzo wysoką kwotą. Moja matka, wychowując samotnie trzech synów, musiała pracować na utrzymanie rodziny jako lekarka szkolna i równocześnie w wojskowym Szpitalu Ujazdowskim. Cały rok więc w ogóle nie uczyłem się muzyki, a gdy znów mogłem do niej wrócić, powiedziałem matce, że chcę się uczyć grać na skrzypcach. Przez znajomego trafiłem do Lidii Kmitowej i uczyłem się u niej sześć lat.

W końcu dostałem się do Witolda Maliszewskiego, który, o ile dobrze pamiętam, był wówczas dyrektorem szkoły im. Chopina. Było to konkurencyjne konserwatorium w Warszawie, mieszczące się w gmachu Filharmonii. Niewielka, choć bardzo prestiżowa szkoła. Maliszewski posłuchał moich utworów — miałem wówczas 14 lat — i postanowił mnie uczyć: skróconego kursu harmonii, kontrapunktu, fugi i jednocześnie kompozycji, bo nie chciał, żebym przerwał pisanie. Jego intencją było zachowanie swobody w komponowaniu, jaką miałem do tej pory, bez żadnych narzuconych reguł czy prawideł, żeby nauka harmonii, kontrapunktu i fugi w to nie ingerowała. Kompozycja od tej nauki powinna pozostać niezależna.

Ale nauka u Maliszewskiego też była bardzo kosztowna. Doszło do tego, że musiałem mu powiedzieć: „Panie profesorze, nie mogę więcej przychodzić na lekcje”. Przedstawiłem mu naszą trudną sytuację finansową, w jakiej się znajdowaliśmy. Jak to usłyszał, powiedział: „Panie Witoldzie…” To śmieszne, on zawsze mówił do mnie: „Panie Witoldzie”, od czternastego roku życia. „Panie Witoldzie, pan będzie do mnie przychodził, a ja nie będę od pana niczego żądał ani oczekiwał”. Więc mówię: „Panie profesorze, to jest dla mnie bardzo krępujące. Nie wiem, czy mogę”. A on mi na to odpowiedział: „Proszę pana, jak pan będzie już dojrzałym kompozytorem i spotka pan kogoś, kto będzie chciał się u pana czegoś nauczyć, a nie będzie miał pieniędzy, to pan go nauczy”. To piękne. Teraz, kiedy funduję moim młodym kolegom stypendia, to wspominam między innymi Maliszewskiego. Ponieważ nie uczę — a uważam, że nie ma sensu, żebym to robił, bo nie potrafię — to nie proponuję lekcji u siebie. Mogę jednak pomóc w inny sposób i kiedy ktoś mi mówi, że trudno mu przyjmować pieniądze, to odpowiadam: „No to jak pan już będzie miał dużo pieniędzy, to pan komuś pomoże”. Tak mówię moim młodszym kolegom.

W końcu Maliszewski został profesorem Konserwatorium Warszawskiego i powiedział mi, że weźmie mnie do swojej klasy kompozycji. To było po maturze, czyli musiałem mieć 19 lat. Powiedział: „Pan musi zdać do Konserwatorium i skończyć fortepian”. Przygotowałem się więc do egzaminu. Grałem jedną etiudę Chopina, jedną część Koncertu c-moll Mozarta i jeszcze coś, nie pamiętam już co. Ku memu zdumieniu zostałem przyjęty na tak zwany wyższy kurs. Kursy były trzyletnie, ale każdy z nich przeważnie studiowało się nie trzy, a cztery lata. Zawsze zostawało się dodatkowo jeden rok na tym samym kursie, żeby więcej skorzystać. Czyli do dyplomu brakowało mi cztery lata, co i tak było śmiesznie krótkim okresem, biorąc pod uwagę, kim byłem jako pianista. Uważałem, że nadaję się na kurs średni, tymczasem zostałem przyjęty na wyższy i rzeczywiście ten kurs skończyłem. Chciałem się uczyć u Jerzego Lefelda, ponieważ byłem przekonany, że ten człowiek ma taki charakter, że już nie każe mi zaczynać od początku, tylko że zacznę grać po prostu muzykę.

I tak było?

Tak było. Nie kazał mi grać żadnych pięciopalcówek, ale muszę powiedzieć, że nie był on dla mnie najlepszym profesorem, mimo że to był przeuroczy, święty człowiek i nieprawdopodobnie uzdolniony. Dlaczego nie był najlepszym pedagogiem? Bo był za zdolny. Wszystko wychodziło mu samo i nie wiedział, w jaki sposób.

W każdym razie ukończyłem klasę fortepianu, co nie oznaczało, że chciałem być pianistą z zawodu; chociaż potem mi się to bardzo przydało, bo w czasie wojny właściwie utrzymywałem siebie i moją matkę z gry fortepianowej. W 1939 roku, po skończeniu Konserwatorium Warszawskiego miałem zamiar pojechać do Paryża i studiować u Nadii Boulanger, ale zostałem powołany do wojska. Byłem tam dowódcą radiostacji wojskowej.

Kiedyś wspominałeś, że wygrałeś konkurs na szybkość nadawania sygnałów?

Tak. Spośród moich kolegów z radiowego plutonu miałem najlepsze wyniki. Bardzo mi w służbie pomagała wrażliwość palców pianisty jak i to, że mój pluton składał się z szeregowców i podoficerów rezerwy, którzy już po prostu wyszli z wprawy. Musiałem więc dublować każdego, kto siedział ze słuchawkami na uszach i kluczem, odbierał telegramy z innych stacji i nadawał je. Przez parę tygodni spałem po godzinie na dobę. W końcu zostaliśmy otoczeni przez Niemców. Oddziały piechoty połączone z kwaterą główną mojego generała szły do natarcia, torując drogę wojskom towarzyszącym generałowi, w tym również łączności, więc i mnie z moją radiostacją. To były trzy wielkie ciężarówki: jedna z masztem, druga z prądnicą i trzecia z aparaturą i załogą. Kiedy szło natarcie, zwijaliśmy radiostację i siedząc w samochodzie natychmiast zasypiałem mimo całej artylerii: strzelających karabinów maszynowych i czołgów. Podczas ostatniego okrążenia obudziły mnie bardzo charakterystyczne detonacje czołgów niemieckich. Miały one magazynki z trzech ładunków, tak więc strzelały w takim rytmie: pa-pa-pa-przerwa… Były to odgłosy inne od tych, które się słyszało po naszej stronie.

Potem dostałem się do niewoli, ale po ośmiu dniach udało mi się uciec z kilkoma żołnierzami.

To zadziwiające, że można było uciec…

Można było dlatego, że szliśmy piechotą. Niemcy pozwalali nam chodzić do lasu po drzewo, żeby się rozgrzać. Któregoś dnia poszliśmy po to drzewo i nie wróciliśmy. Dowódca uprzedzał, że obóz jest otoczony karabinami maszynowymi i każdy, kto spróbuje uciekać, zostanie rozstrzelany. A myśmy żadnego karabinu nie widzieli. Uciekłem z pięcioma podoficerami i żołnierzami z mojego plutonu. 400 kilometrów przeszedłem piechotą.

A po powrocie do Warszawy przez pięć lat grałem z Andrzejem Panufnikiem na dwa fortepiany w kawiarniach, i w ten sposób zarabiałem na życie. Nawet całkiem niezłe życie.

Jak wyglądała twoja praca?

Wszyscy muzycy grali w kawiarniach, ale to nie znaczy, że grali muzykę kawiarnianą, bo w niektórych odbywały się też koncerty całkiem poważne. Z Panufnikiem graliśmy muzykę lekką, najczęściej przez nas improwizowaną (traktowaliśmy to właściwie jak rozrywkę, żeby nie umrzeć z nudów), jak również poważne utwory, poczynając od organowych toccat Bacha, przez walce Mozarta, Schuberta, Brahmsa, do Bolera Ravela. Sami robiliśmy ich przeróbki na dwa fortepiany. Graliśmy także suitę z Dziadka do orzechów Czajkowskiego. Jednym słowem repertuar, który dało się na dwa fortepiany przerobić. Nigdy nie pisaliśmy tego wszystkiego dokładnie, tylko robiliśmy notatki. Większość naszego repertuaru — ponad dwieście utworów — była bardzo wierna oryginałowi.

Oprócz tego parafrazowaliśmy swobodnie różne utwory, na przykład harmonizowaliśmy walce Straussa w sposób trochę ravelowski. Sprawiało nam to przyjemność, bo ta muzyka wybitnie melodyjna — taka, jaką wszyscy znamy u Straussa — zharmonizowana w sposób kolorowy i wykwintny, miała pewną atrakcyjność.

A jak doszło do napisania słynnych „Wariacji”?

W jednym z pierwszych lokali, w którym graliśmy, pracowali ludzie z radia. Jednym z kelnerów był harfista z Filharmonii Warszawskiej — Narkiewicz, który bardzo się ekscytował tym, co robiliśmy, w szczególności parafrazami. Bardzo go bawiły. I on powiedział: „Musicie koniecznie zrobić 24 Kaprys Paganiniego”. Podchwyciłem ten pomysł i to była jedyna parafraza, którą sam zrobiłem bez pomocy Panufnika, a ocalała ponieważ wsadziłem rękopis pomiędzy moje kompozycje.

Z Panufnikiem dzieliłeś los nie tylko pianisty…

Tak, opowiem pewien epizod z czasów okupacji. Miał on miejsce w kawiarni SiM — „Sztuka i Moda”, w której z Panufnikiem graliśmy. Istniała ona jeszcze przed wojną. Modna i snobistyczna kawiarnia. Któregoś dnia była tam łapanka. Weszło kilku ludzi do środka, rozległy się strzały, potem krzyk: „Kobiety — wyjść! Mężczyźni — pod ścianę!” i wkroczył oddział umundurowanych Niemców. Zainstalowali karabin maszynowy skierowany na stojących pod ścianą. Wszystkich rewidowali, potem na samochód i na Pawiak. Panufnik, który dobrze mówił po niemiecku, bo studiował dyrygenturę u Weingartnera w Wiedniu, powiedział żołnierzowi — kiedy ten kazał mu iść do samochodu — że musi wziąć płaszcz, który zostawił w kuchni. Żołnierz odpowiedział, że może iść bez płaszcza. To Panufnik zaczął się z nim kłócić. W końcu żołnierz wziął go za łokieć i z karabinem na plecach zaprowadził do kuchni, gdzie znajdował się hauptmann, dowodzący całą operacją, i dwaj właściciele kawiarni.

Dlaczego aresztowano wszystkich gości?

Nie było w tym nic dziwnego. To były typowe represje niemieckie w odwecie za wrzucenie granatu przez członków ruchu oporu do Cafe Club. Zbierali się tam głównie Niemcy i taki atak musiał wywołać reakcję.

Tak więc kiedy jeden z właścicieli zobaczył Panufnika, powiedział: „O, jeszcze dwóch muzyków u nas pracuje”. Hauptmann chciał aresztować tylko gości, więc zażyczył sobie listę pracowników. Właściciel wskazał również na mnie — ja już byłem zrewidowany i miałem iść do samochodu — i wypuścili nas obu. Gdyby nie ten płaszcz, to bylibyśmy już na Pawiaku.

Gdzie spędziłeś okres Powstania Warszawskiego?

Przed wybuchem powstania w sierpniu 1944 roku musieliśmy z matką opuścić dom, w którym mieszkaliśmy, ponieważ rozmieściło się w nim dowództwo odcinka AK. Wyniosłem tylko jedną walizkę, do której zapakowałem najpotrzebniejsze rzeczy moje i matki, no i moje kompozycje. Włożyłem tam również Wariacje na temat Paganiniego, natomiast cały repertuar, który był opracowany na dwa fortepiany — ponad dwieście sztuk, został.

Wszystko to spaliło się od razu pierwszego dnia, bo ten odcinek padł. Dom został zbombardowany i nic z naszych opracowań się nie uratowało. Panufnik oczywiście miał do mnie pretensje, że wszystkiego nie wyniosłem, ale w jednej walizce trudno zmieścić cały dobytek…

Pojechałem do Komorowa pod Warszawą. Tam, u siostry mojej matki i jej męża, spędziłem całe powstanie. W czasie jego trwania i jeszcze potem — aż do kwietnia 1945 roku, kiedy wróciłem do zburzonej Warszawy — mieszkałem na strychu, dlatego że coraz więcej ludzi przyjeżdżało ze stolicy, więc jako młodszy ustępowałem miejsca. Na tym strychu napisałem swoje studia do dalszej pracy: utwory na obój i fagot, kanony na klarnety i trio.

A jak wojnę spędziła reszta twojej rodziny?

Mój najstarszy brat, Jerzy, osiem lat starszy ode mnie, był oficerem rezerwy w artylerii przeciwlotniczej i oczywiście brał udział w wojnie. Szczęśliwie nie dostał się do niewoli i wrócił do Warszawy po zakończeniu działań wojennych, nawet przede mną. Ja przed wojną nie zdążyłem zostać oficerem. Na moje szczęście byłem tylko podchorążym, dlatego nie pojechałem do oflagu do Niemiec, a z obozu jenieckiego na terenie Polski udało mi się uciec. W wojnie brałem udział jako dowódca radiostacji przy dowództwie I Armii gen. Szyllinga. Zapewniałem jedyną łączność, jaką miał mój dowódca z sąsiednimi armiami i z naczelnym dowództwem.