Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik

OkładkaStrona tytułowaPraca zbiorowaPrawda jest konkretna

Artystyczne strategie w polityce.
Podręcznik

Strona redakcyjna

Prawda jest konkretna

Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik

Redakcja: steirischer herbst i Florian Malzacher

Współpraca redakcyjna: Anne Faucheret, Veronica Kaup-Hasler, Kira Kirsch, Andreas R. Peternell i Johanna Rainer

© Copyright by the authors, steirischer herbst festival gmbh, and Sternberg Press

© Copyright to the Polish edition by Fundacja Bęc Zmiana

ISBN: 978-83-62418-74-9

Tłumaczenie: Ewa Majewska, Kuba Szreder

Redakcja językowa: Julia Odnous

Korekta: Justyna Chmielewska

Projekt graficzny: Atelier Neubacher

Skład wydania polskiego: Grzegorz Laszuk K+S, Anna Hegman K+S

Wydawca:

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ul. Mokotowska 65/7

00-533 Warszawa

www.beczmiana.pl

bec@beczmiana.pl

Druk:

Drukarnia Stabil

ul. Nabielaka 16

31-410 Kraków

Wydawnictwo poczyniło wszelkie starania, aby skontaktować się z właścicielami praw autorskich zamieszczonych ilustracji. W razie pominięcia któregoś z właścicieli prosimy o kontakt z wydawcą.

Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wpro­wadzenie

„Prawda jest konkretna” – to hasło, napisane wielkimi literami, widniało nad biurkiem Bertolta Brechta podczas jego duńskiego wygnania. To cytat z Lenina, który cytuje Hegla cytującego Augustyna. W czasie politycznych zawirowań maksyma ta nie pozwalała Brechtowi zapomnieć o otaczającej go rzeczywistości. W kącie [pokoju] – jak pisał w swoich notatkach Walter Benjamin – stał mały drewniany osiołek, na szyi którego znajdowała się tabliczka: „Nawet ja muszę to zrozumieć”.

Mieliśmy ten obrazek w wyobraźni, kiedy zaczęliśmy planować wydarzenie poprzedzające wydanie naszego podręcznika. Projekt Truth is Concrete. A Marathon Camp for Artistic Strategies in Politics and Political Strategies in Art (Prawda jest konkretna. Obóz-maraton artystycznych strategii w polityce i politycznych strategii w sztuce), część festiwalu stei­rischer herbst odbywającego się we wrześniu 2012 roku w austriackim mieście Graz, zgromadził ponad 200 artystek i artystów, aktywistek i aktywistów, teoretyczek i teoretyków. Ponad 100 studentek i studentów oraz początkujących profesjonalistek i profesjonalistów, a także licznych gości z kraju i zagranicy wzięło udział w tym spotkaniu, stanowiącym niewielką wspólną platformę sztuki i aktywizmu: siedem dni w tygodniu, 24 godziny na dobę, 170 godzin wykładów, performansów, koncertów, filmów, dyskusji, zgromadzeń, które dotyczyły użytecznych strategii w sztuce i polityce (zob. więcej na s. 328).

Przygotowania do tego wydarzenia zaczęły się kilka miesięcy przed wyłonieniem się ruchów Occupy, w czasie, gdy rewolucja w Tunezji obalała tamtejszy reżim, a przez Egipt przechodziła druga fala powstań. W Hiszpanii i Grecji ludzie wyszli na ulicę, aby protestować przeciwko cięciom socjalnym, które zostały wprowadzone po kryzysie finansowym w Europie. Japonia była w szoku po nuklearnej katastrofie w Fukushimie. W wielu innych społeczeństwach miały miejsce polityczne zawirowania.

Artyści uczestniczyli w tych ruchach od ich zarania, często jednak mieli wątpliwości co do zajmowanych przez siebie pozycji i własnych możliwości: jaką rolę powinna w tym odgrywać sztuka? Czy powinna być narzędziem polityki? Czy może być użyteczna?

Kiedy obóz-maraton w końcu się odbył, wspomniane ruchy przeszły już długą drogę i stanęły przed istotnymi dylematami. Occupy Wall Street, a także liczne inne akcje okupacyjne na świecie zostały wyrzucone z zajmowanych przez siebie miejsc i szukały sposobów na kontynuację działań. W Kairze nadeszło rozczarowanie spowodowane przejęciem władzy przez religijnych fundamentalistów. W Syrii nie było widać końca militaryzacji tamtejszej rewolucji, która powoli zamieniała się w wojnę. W Moskwie trzy zaaresztowane członkinie Pussy Riot zostały skazane na wieloletni pobyt w więzieniu. Wciąż odczuwalna była energia, a nawet euforia wywołana odzyskanym poczuciem sprawczości. Z drugiej strony stało się jasne, że jakakolwiek zmiana – a nawet wiele różnych zmian, na które wszyscy liczyli – nie nadejdzie zbyt szybko.

Od tego czasu media zostały zdominowane przez wiadomości o innych protestach: Turcja, Brazylia, Ukraina… Nowa nadzieja szła ramię w ramię z brutalnym rozczarowaniem. Okres powstań i zawirowań trwał dalej, kontynuowana była także mniej spektakularna praca u podstaw, podejmowana w ramach wielu społecznych, politycznych i edukacyjnych inicjatyw. Sztuka i kreatywny aktywizm odgrywały w nich znaczącą rolę.

Tak organicznego wydarzenia, jakim był projekt Truth is Concrete, oczywiście nie da się przedstawić w formie książki. Dwudziestoczterogodzinny program obozu-maratonu pozostawiał bowiem swoje „cielesne” piętno na uczestnikach. Z tej przyczyny książka ta nie jest dokumentacją tygodnia spędzonego w Grazu, mimo że uczestnicy i autorzy tekstów to właściwie te same osoby. Jest raczej próbą przeniesienia performatywnego formatu na inne medium, kierujące się własną logiką. Obóz-maraton był bezustannie pracującą maszyną, która nie podlegała łatwej konsumpcji. Jeśli idea tego nadmiaru miała zostać odzwierciedlona w książce, musiała zyskać swój własny środek wyrazu. Stąd pomysł na podręcznik, który sam w sobie byłby użytecznym narzędziem i inspiracją nie tylko do myślenia czy kontemplacji, ale także do działania.

Książka bierze na warsztat hipotezę o konkretności prawdy. Przygląda się akcjom bezpośrednim, poszukuje sposobów na wprowadzenie konkretnych zmian i zdobycie konkretnej wiedzy. Poszukuje sztuki, która nie tyle przedstawia i dokumentuje, ile raczej angażuje się w określone ruchy polityczne i społeczne. A także postuluje takie podejście do aktywizmu, które nie sprowadza się do działania dla samego działania, ale raczej poświęca się poszukiwaniu kreatywnych i inteligentnych sposobów osiągnięcia samostanowienia.

Strategie artystyczne definiujemy tu jako specyficzne narzędzia i sposoby działania oraz myślenia, a mówiąc o „faktycznej polityce”, mamy oczywiście na myśli niemiecką ideę Realpolitik – jako próby konkretnego oddziaływania na rzeczywistość.

99 krótkich, lecz precyzyjnych opisów strategii artystycznych tworzy rdzeń tego podręcznika, złożonego z dziewięciu rozdziałów opowiadających o najbardziej istotnych aspektach sztuki społecznie i politycznie zaangażowanej oraz kreatywnego aktywizmu. Podział na rozdziały jest jedynie redaktorską propozycją, nie zaś próbą ustanowienia hierarchii czy narracji przyczynowej. Materiał mógłby być tu uszeregowany w inny sposób, a wiele prezentowanych strategii – znaleźć się także w innych rozdziałach.

Dążenie do samostanowienia jednostek czy grup społecznych motywuje protagonistów tego podręcznika – jest podstawą którejkolwiek z form aktywizmu. Przejmując polityczną kontrolę nad środkami produkcji, w tym produkcji wiedzy, upodmiotowione jednostki podważają zastane hierarchie, w tym sposoby ustalania autorstwa, i budują nowe sojusze. Innymi słowy: one i oni budują fundamenty dla Bycia Wielością.

Idea wielości oznacza więcej niż tylko wyłanianie się bezimiennych mas, znacznie więcej niż samoorganizacja i uzyskiwanie widoczności. Sugeruje ona intensyfikację potencjału i zdobycie faktycznej władzy poprzez ustanowienie wspólnego celu. Jak jednak wyobrazić sobie ten cel? Jak wyobrazić sobie współdzieloną, choć odmienną przyszłość?

Tam, gdzie przemoc, opresja czy inne mniej widoczne mechanizmy kontroli ograniczają wyobraźnię, strategia „naginania rzeczywistości” dąży do wyzwolenia mocy wyobraźni i zdolności tworzenia fikcji. Zmienia rzeczywistość, w której żyjemy, choćby na chwilę: wystarczająco długą jednak, żebyśmy mogli sobie przypomnieć o tym, że inne rzeczywistości są możliwe; podejmuje grę z naszym postrzeganiem rzeczywistości, to także strategia ponownej okupacji terytorium naszej politycznej wyobraźni. „Odzyskiwanie przestrzeni” jest nie tylko sposobem na przejmowanie miejskich placów czy instytucji, ale też otwiera nowe przestrzenie publiczne czy medialne, które pozwalają snuć wizje tego, co wspólne.

Jednym z głównych celów sztuki zaangażowanej i artystycznego aktywizmu jest odkrycie mniej widocznych prawd leżących u podwalin obecnych, hegemonicznych narracji. „Dokumentowanie i przecieki” wydobywają to, co zostało zamiecione pod dywan, czego istnieniu się zaprzecza, co przedstawia się jako po prostu niemożliwe. W coraz bardziej uregulowanej przestrzeni medialnej artyści i aktywiści często wykonują pracę dziennikarzy śledczych, zanim nawet zaczną wytwarzać nowe obrazy czy narracje. „(Kontr)zaangażowanie” używa wielu narzędzi propagandy, by propagować opór, przeciwstawić się hegemonii, mobilizować siły mniejszości. Może się to odbywać w ramach istniejącego prawa, ale też je podważać, czy też (nad)używać kruczków prawnych. Subwersywne jakości sztuki mogą zostać wykorzystane do „igrania (z) prawem” i tym samym badania wolności słowa. Często ustawodawcy i władza sądownicza, niepewni co do statusu tej dziwnej siły, są skłonni zaakceptować praktyki, które nie poddają się łatwej definicji lub wydają się funkcjonować poza prawem. Od czasu do czasu prawo faktycznie pozwala sztuce na robienie tego, co w innym wypadku zostałoby uznane za nielegalne.

W odpowiedzi na niedociągnięcia państwa i segregację, do której ono się przyczynia, wielu zaangażowanych artystów zwyczajnie „opiekuje się” konkretnymi osobami w konkretnych okolicznościach życiowych. Działając w ten sposób, nie tylko kompensują oni deficyty opieki społecznej, ale także utrwalają postawy altruistyczne – stawiają na pierwszym miejscu dobro innego w społeczeństwie nastawionym na siebie i zorientowanym na zysk. Poświęcając tym problemom i osobom uwagę, artystki i artyści sprzeciwiają się standardowemu biegowi rzeczy. Są to drobne rekonfiguracje „zakłócania ekonomii”, które radośnie acz stanowczo tworzą wyłomy w rynkowym obiegu, zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz świata sztuki. Nawet jeśli sztuka nie zapewnia automatycznej ochrony przed kapitalistyczną alienacją, artyści nadal – tak samo jak ktokolwiek inny – mogą strajkować, odmawiać uczestnictwa czy wycofywać się.

Nasze podejście do tych 99 strategii nie jest neutralne. Prezentowane są bowiem w książce od zaplecza, przez praktyczki i praktyków, ludzi, którzy je wymyślili, wprowadzili w życie czy też mają do nich osobisty stosunek. Wybór autorek i autorów także był subiektywny, często podyktowany zrządzeniami losu: kogo spotkaliśmy w danym miejscu i w określonym czasie? Kto wywarł na nas wrażenie? Kto powiedział nam o czymś, o czym wcześniej nie wiedzieliśmy? Jakiego aspektu nie omówiliśmy? Wiele spraw oczywiście nie zostało tutaj poruszonych – czasem naumyślnie, w innych wypadkach z przyczyn praktycznych, niekiedy ze względu na odmowę autorów, ale także z racji naszych własnych ograniczeń kulturowych i geograficznych. Nie można zapominać o tym, że książka obejmuje głównie, z paroma wyjątkami, obszary Europy, Stanów Zjednoczonych, Ameryki Łacińskiej i Bliskiego Wschodu. Także dlatego, że artystyczny aktywizm czy bezpośrednio zaangażowana sztuka, opisywana w tej publikacji, w wielu innych częściach świata i z wielu różnych powodów pozostaje zjawiskiem marginalnym.

Nasze własne wybory zostały wzbogacone wiedzą autorów poszczególnych esejów oraz wstępów do rozdziałów. Te teksty poszerzają zakres książki: wciągają do narracji dodatkowe strategie i protagonistów, nawiązują do innych okoliczności czy kontekstów. Podejmują refleksję na temat kulturowych i geopolitycznych zróżnicowań oraz ogólnych ograniczeń przyjętego tutaj podejścia. Zwracając uwagę na rolę instytucji – czy to państwa, czy sztuki – rozważają różne sposoby osiągania systemowej zmiany: poprzez działania wewnątrz lub na zewnątrz systemu, reformizm lub rewolucję. Kwestia podejścia pozostaje kluczowa dla tego zbioru, ukazującego się przecież nakładem instytucji sztuki i będącego dla niej sposobem na kwestionowanie samej siebie, postawienie sobie trudnych pytań.

Tom ten, jakkolwiek wstępny czy niekompletny, próbuje naszkicować współczesną mapę pola sztuki zaangażowanej i kreatywnego aktywizmu. Mapę, która obejmuje zarówno aktywistki i aktywistów nienawidzących wszystkiego, co jest związane z rynkiem sztuki, jak i uczestniczki i uczestników biennale w Wenecji i documenta w Kassel. Jest płaszczyzną, która umożliwia kontynuację rozmów zapoczątkowanych w trakcie obozu-maratonu w 2012 roku. Mamy nadzieję, że jako podręcznik będzie użytecznym narzędziem, pozwalającym na poszerzenie wiedzy o artystycznych strategiach używanych w realnej polityce i niektórych ludziach stojących za walkami politycznymi na całym świecie. Pokazuje kreatywność, siłę, polityczną i artystyczną jakość, która może zostać odnaleziona, jeżeli tylko wyjrzy się poza media głównego nurtu i dominujący świat sztuki.

Przełożył Kuba Szreder

Florian Malzacher
Pisuar wraca do ubikacjiSymboliczna i bezpośrednia moc sztuki

Sztuka nie jest lustrem, w którym przegląda się rzeczywistość.

Jest młotem, za pomocą którego się ją wykuwa.

(Powiedzenie przypisywane Marksowi, Brechtowi, Majakowskiemu…)

Kiedy matematyk i filozof Anastas Mockus został wybrany na burmistrza Bogoty w 1995 roku, uznawano ją za jedno z najniebezpieczniejszych miast na świecie. Jej mieszkańcy byli wyniszczeni przez narkotyki, przemoc, korupcję i maczyzm. Mockus, który nie był zawodowym politykiem, prowadził swoją kampanię bez wsparcia jakiejkolwiek partii politycznej i prawie bez żadnych funduszy, tylko z silną wiarą w możliwość przekonania ludzi do tego, że inny świat jest możliwy. Uważał, że głównym zadaniem prezydenta miasta powinno być zachęcenie ludzi do budowania wzajemnego zaufania i wzięcia życia we własne ręce, wzmocnienie ich poczucia odpowiedzialności za społeczność, której są częścią. Wymyślone przez siebie pojęcie kultury obywatelskiej, cultura ciudadana, przedstawia w umieszczonym tutaj tekście jako metodę oddolnej edukacji, wykorzystującą zmysł zabawy, działania symboliczne i zaaranżowane sytuacje.

Co jednak najważniejsze, Mockus stwierdza: „Kiedy nie widzę wyjścia z sytuacji, robię to, co zrobiłby na moim miejscu artysta”. Strategie artystyczne oznaczają dla niego zdolność do dekontekstualizacji sytuacji z życia codziennego, wrzucenia ich w inne ramy, ponownego ich ujęcia. Jednocześnie sztuka wiąże się z poczuciem wewnętrznej wolności, umiejętnością zdystansowanego postrzegania skomplikowanej natury spraw, tym samym umożliwia ich zmianę. Swoją strategię nazwał subsztuką: skromną, bezpretensjo­nalną sztuką, która zapożycza ze sztuki wysokiej wszystko, co może być użyteczne i zaaplikowane w bezpośrednim politycznym działaniu.

Środki, których używał jako prezydent miasta, przyniosły mu międzynarodowy poklask. Zorganizował wymianę broni na zabawki (licząc, że dzieci wpłyną w ten sposób na swoich rodziców). Biegał po mieście w stroju „superobywatela”, śmiejąc się ze swoich rzekomych mocy i ilustrując swoje przekonanie o tym, że w demokratycznym społeczeństwie wszyscy mają kompetencje do rządzenia i że rządzący powinni dzielić się władzą. W swojej kamizelce kuloodpornej wyciął dziurę w kształcie serca, ażeby zademonstrować swój sprzeciw wobec przemocy i ryzykował tym samym własne życie. W najbiedniejszych częściach miasta zakładał biblioteki, z których można było wypożyczyć książkę nawet bez okazywania dowodu tożsamości. Organizował performans przy otwartych grobach, podczas którego mówił o przemocy i fali morderstw. Wyrzucił z pracy skorumpowanych funkcjonariuszy drogówki i zastąpił ich 400 mimami, założywszy, że w przypadku Kolumbijczyków śmiech będzie skuteczniejszy niż mandat. I… osiągnął sukces. W ciągu trzech lat zużycie wody spadło o 40 procent, liczba wypadków drogowych – o 50 procent, liczba morderstw – o 70. Sześćdziesiąt trzy tysiące obywateli Bogoty z własnej woli zgodziło się płacić wyższe podatki.

Mimowie, wycinane serca, performans przy otwartych grobach – wszystko to mogłoby zostać uznane za kiepską sztukę, gdyby oceniać te działania na podstawie kryteriów estetycznych. Ale jak często jakakolwiek sztuka wywiera tak duży wpływ na rzeczywistość?

Sztuka i polityka wchodzą ze sobą w intensywne związki, łatwo przechodzą od wzajemnej miłości do nienawiści. Artyści zajmują pozycję – a często po prostu znajdują się – gdzieś pomiędzy uległym poddaństwem wobec dysponentów władzy i krytycznym dystansem, pomiędzy konstruktywną współpracą i otwartym antagonizmem. Nie można opuścić imperium, nawet jeśli jest się artystą, choć niektórzy tak bardzo się o to starają. Nawet emigracja wewnętrzna funkcjonuje jedynie w relacji do świata zewnętrznego.

Jednak wbrew powtarzanej często opinii nie oznacza to, że każda sztuka jest polityczna. Zaangażowana sztuka to coś więcej niż tylko estetyka relacyjna. Zajmuje stanowisko, prowokuje innych, by zajęli własne. Nie tylko pożąda zmiany – chce aktywnie w niej uczestniczyć, a nawet ją inicjować. Nic dziwnego, że artystyczne metody używane w trakcie tych walk są często wytwarzane lub przynajmniej radykalizowane w momentach społecznych zawirowań, kiedy związki między sztuką i społeczeństwem ulegają przeformułowaniu: okres tuż przed I wojną światową (dadaizm, futuryzm, konstruktywizm), lata 60. i wczesne 70. XX wieku (performans, sztuka konceptualna, sztuka instalacji) były czasami artystycznych, filozoficznych i politycznych awangard.

Nie dziwi więc, że politycznie i społecznie zaangażowana sztuka stała się znów aktualna po roku 1989, po upadku realnego socjalizmu, zakończeniu zimnej wojny, w czasach przyspieszenia kapitalizmu i związanych z nim narodzin ruchów anty- czy alterglobalistycznych. Jednak dopiero wielowarstwowe kryzysy polityczno-ekonomiczne, które rozprzestrzeniły się na całym świecie w ciągu ostatnich kilku lat, spowodowały, że idea artystycznego aktywizmu wróciła na afisze, nawet w dominującym świecie sztuki. Czy to na placu Tahrir, w parku Zuccotti, na Syntagmie, placu Taksim, Majdanie, naprzeciwko Kremla, w Japonii po Fukushimie, czy też wśród ikonicznych budynków Brasílii artystki i artyści zawsze są jednymi z pierwszych na barykadach. Wciąż jednak stoi przed nami pytanie: jaką rolę w tym wszystkim powinna odgrywać sztuka?

Wygląda na to, że jesteśmy świadkami kolejnej zmiany paradygmatu w relacjach łączących sztukę i politykę. Po generacji filozofów, których koncepcje teoretyczne były zakorzenione w konkretnym politycznym doświadczeniu i zaangażowaniu (Michel Foucault walczący o prawa więźniów razem z Groupe d’information sur les prisons, Alain Badiou angażujący się na rzecz praw migrantów i azylantów w Organisation politique, Jacques Rancière jako krótkotrwały członek grupy maoistycznej, Antonio Negri skazany na karę więzienia za swój udział w organizacji Autonomia Operaia, żeby wymienić tylko kilku z nich), nadeszły nowe pokolenia filozofek i filozofów (artystek/artystów i kuratorek/kuratorów), którzy nawiązywali do tych koncepcji, czyniąc je bardziej abstrakcyjnymi – nader często bez ich powtórnego zakorzenienia we współczesnej im rzeczywistości. Przyzwyczailiśmy się do nazywania filozoficznych teorii czy dzieł sztuki „politycznymi”, nawet jeżeli są one jedynie bardzo odlegle związane z poglądami, które same w sobie zostały już wyabstrahowane z konkretnego politycznego kontekstu, stanowiącego pierwotnie impuls do ich sformułowania. Homeopatyczna idea filozofii politycznej, sama nieco już zużyta, zdominowała współczesny dyskurs o kulturze.

Klasyczna lewicowa idea z lat 70. „osobiste jest polityczne” miała na celu upolitycznienie prywatności. Jednak to raczej polityczność została sprywatyzowana. Idea, że „estetyczne jest polityczne”, miała na celu upolitycznienie estetyki. Jednak po latach okazało się, że to raczej polityka uległa estetyzacji.

Nieustająca samoświadomość skomplikowanej natury prawdy, rzeczywistości czy samej polityki zawiodła nas w ślepą uliczkę: albo zbyt upraszczamy, albo zbyt komplikujemy, jesteśmy zbyt populistyczni albo kończymy niemal jako hermeneutyczni mnisi. Włączamy zbyt wiele albo wykluczamy zbyt wielu. Dotarliśmy do punktu, w którym konieczna świadomość naszej niepewnej kondycji stała się jedynie wymówką dla intelektualnego relatywizmu.

Sztuka, aktywizm, artywizm

Konfrontacja ze wspomnianymi wyżej politycznymi i społecznymi okolicznościami oraz brak zgody na dominujące koncepcje polityczne i etyczne zaowocowały nawiązaniem nowych sojuszy między sztuką i aktywizmem. Stały się one na tyle bliskie, wręcz nierozerwalne, że zlały się w jeden idiom – artystycznego aktywizmu, a wręcz w jedno słowo: artywizm. Termin ten, podkreślając przydatność artystycznych umiejętności, narzędzi, taktyk i strategii dla osiągania aktywistycznych celów, łączy to, co dotychczas nie zawsze szło ze sobą w parze. Podobnie jak artyści, którzy niechętnie porzucają takie pojęcia, jak kompleksowość czy ambiwalencja, aktywiści nie podzielają tradycyjnych koncepcji indywidualnego autorstwa, są też niechętni rynkowi, w którym artyści zazwyczaj funkcjonują.

Rdzeniem aktywizmu jest idea akcji bezpośredniej, czyli działania, które ma konkretny cel, wskazuje pewien problem, zarysowuje alternatywy, a nawet możliwe rozwiązania. W akcji bezpośredniej można używać przemocy lub się od niej odżegnywać. Strajki są formą takiego działania, podobnie jak okupacje, zajmowanie pustostanów, akty obywatelskiego nieposłuszeństwa czy oporu; sabotaże, blokady, szturmy. Należą do nich także interwencje w internecie, na przykład hakerstwo. „Bezpośredniość” podkreśla wagę samego działania: skończył się czas na gadanie czy negocjacje lub zostają one czasowo zawieszone. Akcja bezpośrednia to przeciwieństwo wahania się, ambiwalencji; refleksja przynajmniej w pewnej mierze ulega w niej zawieszeniu. W tym sensie jest tym typem działania, który mógłby się wydawać najbardziej oddalony od sztuki.

Z drugiej strony każdy performans także dochodzi do punktu, w którym już nie ma odwrotu, kiedy liczy się tylko tu i teraz. Z tej perspektywy akcja bezpośrednia może zostać ujęta jako moment, w którym sztuka znajduje się najbliżej aktywizmu. Wiele radykalnych performansów można uznać za akcje bezpośrednie.

Zazwyczaj nie są one spontaniczne; wymagają często drobiazgowych przygotowań i równie skrupulatnej realizacji. Bierze się w nich pod uwagę różne scenariusze; trzeba się przygotować na pomyłki, przypadki, niespodziewane wydarzenia. Akcje planowane są niczym kampanie militarne czy performanse. Pussy Riot, jak czytamy w niniejszej książce, nie weszły tak po prostu do bazyliki Chrystusa Zbawiciela, spontanicznie decydując, co robić dalej. Świadomie wybrały to miejsce, przećwiczyły wcześniej tekst i choreografię. Nawet zagorzale anarchistyczna grupa Voina, która w ostatnim momencie wycofała się z udziału w tej publikacji, ponieważ uznała wielu pozostałych autorów za zwykłe prostytutki, musiała precyzyjnie zaplanować swoje działania, żeby udało jej się wykręcić numer z namalowaniem sześćdziesięciopięciometrowego fiuta na moście Litejnyj chwilę przed jego podniesieniem – tak, by malunek wskazywał siedzibę główną Federalnej Służby Bezpieczeństwa (FSB) w Sankt Petersburgu.

Nadmuchiwane przedmioty wymyślone przez Tools for Action (Narzędzia do Działania) służą do rozładowywania napiętych i potencjalnie brutalnych sytuacji lub, jeżeli to się nie uda, stają się tarczami, które chronią przed armatkami wodnymi. Przykuwają też uwagę mediów relacjonujących demonstracje. Przed użyciem były poddane testom, tworzono ich prototypy, tak jak ma to miejsce w przypadku Laboratory for Insurrectionary Imagination (Laboratorium Insurekcyjnej Wyobraźni) i ich kreatywnego podejścia do ulicznych blokad.

Oczywiście wspomniani artyści działają w odmiennych okolicznościach: od dyktatur, takich jak Białoruś, przez kraje autorytarne, jak Rosja, kraje w trakcie transformacji, jak Egipt, aż do rzekomo rozwiniętych demokracji Północy i Zachodu. W państwach mniej demokratycznych lub wcale takie działania są o wiele bardziej niebezpieczne, ich protagoniści odważnie ryzykują swoją wolnością, zdrowiem czy nawet życiem, a linie sporu są wyraźniej zaznaczone: przyświeca im cel już osiągnięty, przynajmniej na papierze, w innych społeczeństwach: demokracja.

Trzeba jednak pamiętać o tym – na dobre i na złe – że demokracja sama w sobie jest formą ideologii, dlatego właśnie artysta Jonas Staal nazywa ją „demokratyzmem”. Tacy myśliciele, jak Noam Chomsky, Slavoj Žižek czy Alain Badiou – niezależnie od dzielących ich różnic – wskazywali, że demokratyzm jest swoistym moralnym środkiem uśmierzającym. Oferuje zachętę w postaci minimalnej partycypacji, po czym z wręcz beckettowskim wyczuciem absurdu przenosi na obywateli odpowiedzialność za to, co się dzieje. Dzięki temu bez zakłóceń może on reprodukować system kapitalistyczny, którego wszyscy jesteśmy częścią. Odbywające się sporadycznie wybory, podstawowa opieka społeczna, od czasu do czasu rozproszone i punktowe przeciwdziałanie zmianom klimatycznym czy łamaniu praw człowieka – i tym sposobem mamy spokojne sumienie. Žižek nazywa tę procedurę kulturalnym kapitalizmem.

W tych ramach aktywizm próbuje osiągnąć bardzo namacalną, uchwytną zmianę. Na przykład austriacka grupa WochenKlausur dąży do poprawy warunków bytowych przynajmniej kilku grup, jak imigranci, pracownicy seksualni czy osoby uzależnione od narkotyków, poprzez przeniesienie środków finansowych i widoczności z innych pól (takich jak pole sztuki) na kwestie społeczne. Rozpoczęty 10 lat temu projekt Michala Murina dąży do poprawy jakości życia choćby jednej osoby. Milan Adamčiak był konceptualnym artystą, poetą i muzykologiem, który zdobył uznanie w latach 70. i 80., po czym popadł w nędzę i zapomnienie. Od 2005 roku Murin wspiera tego artystę i przyjaciela: pomaga mu powoli stanąć na nogi, poprawia jego sytuację finansową, integruje go ze światem sztuki i dba o jego artystyczne dziedzictwo; deklaruje, że jest to jego praca artystyczna, a nawet nowy gatunek sztuki: artruizm.

Inni artyści biorą na celownik społeczną świadomość. Pracują z propagandą i kontrpropagandą (jak Biuro Antypropagandy Mariny Naprushkiny czy wielu graficiarzy na całym świecie) lub też próbują nadać widzialność temu, co niewidoczne, poprzez dokumentowanie, przecieki, reinterpretację (jak uliczne Kino Tahrir, stworzone przez kolektyw Mosireen, które wyświetlało świadectwa zbrodni popełnianych przez egipskich wojskowych i policjantów). Czasem chodzi wręcz o zainscenizowanie krótkich momentów normalności w permanentnym stanie wyjątkowym – uczynił tak Khaled Hourani, dyrektor Akademii Sztuki w Ramallah, któremu po dwóch latach starań udało się sprowadzić z Eindhoven na Zachodni Brzeg ikoniczny obraz Picassa, aby mógł być tam wystawiany przez kilka tygodni.

Wiele z tych prac można opisać słowami członków kolektywu WochenKlausur, przedstawiających siebie jako grupę artystyczną, która „formułuje konkretne propozycje ograniczonych, ale skutecznych rozwiązań społeczno-politycznych zaniedbań”.

Takim działaniom, zwłaszcza gdy kończą się sukcesem, towarzyszy paradoksalne ryzyko polegające na tym, że dążenie do osiągalnej, ale ograniczonej zmiany może tylko wzmocnić i zakamuflować przyczyny obecnego stanu rzeczy i jego etyczne deficyty, przeciw którym występują przecież inicjatorzy tych działań. Większość aktywistów zdaje sobie sprawę z istnienia tego ryzyka. Dlatego też najciekawsze przykłady artystycznego aktywizmu otwierają przestrzeń dla radykalnej wyobraźni. W końcu, jak wskazywał Žižek w swoim przemówieniu podczas Occupy Wall Street, obecnie łatwiej zwizualizować koniec świata (jak ma to miejsce w wielu hollywoodzkich hitach) niż koniec kapitalizmu. W czasach, kiedy utraciliśmy nawet „język umożliwiający wyrażenie naszej niewoli” (Žižek), radykalny jest sam akt wyobrażenia sobie, że wciąż istnieje możliwość działania.

Zwrot społeczny

Popularność od lat 90. artystycznego aktywizmu i ogólnie sztuki politycznie zaangażowanej ściśle wiąże się ze zwrotem społecznym w sztuce opisywanym przez historyczkę sztuki Claire Bishop w jej książce Sztuczne piekła (2012). W wyniku tego zwrotu bliskie spotkania czy wręcz fuzje sztuki i aktywizmu stały się nieuniknione. Wzmożone zainteresowanie artystów działaniami nastawionymi na współpracę z innymi oraz na partycypację publiczności, szczególnie obecne w polu sztuk wizualnych, doprowadziło do wyłonienia się „rozszerzonego pola praktyk poststudyjnych”, które można nazwać na wiele różnych sposobów: sztuka społecznie zaangażowana, sztuka społeczności, eksperymentalne komuny, sztuka dialogu, sztuka pogranicza, sztuka interwencyjna, sztuka partycypacji, sztuka oparta na współpracy, sztuka kontekstualna oraz (zupełnie niedawno) praktyka społeczna.

Owa eksplozja terminów jest czymś więcej niż symptomem bólów porodowych nowej formy sztuki – wskazuje nowe linie sporu, odmienne modele (samo)identyfikacji, przybrane dziedzictwa i dyskursywne korzenie. Należy tu zaznaczyć, że wiele z tych praktyk oraz towarzyszących im teorii stoi w wyraźnej sprzeczności z koncepcją estetyki relacyjnej sformułowanej przez Nicolasa Bourriauda, który z jednej strony opisuje, jak procesy artystyczne bazują na ludzkich relacjach i ich społecznym kontekście, z drugiej – uwypukla estetyczny wymiar tychże procesów i pozostaje w ramach świata sztuki, zamiast wskazywać na bardziej istotne procesy partycypacji w realnej zmianie społecznej. Niezgoda na tę koncepcję w polu sztuki partycypacyjnej znajduje swoje odzwierciedlenie w rosnącej popularności terminu „praktyka społeczna”, który zatracił już jakiekolwiek odniesienie do sztuki. Dla artysty i teoretyka Pabla Helguery jest to ruch we właściwym kierunku, ponieważ pozwala na pominięcie staromodnych pojęć, takich jak piękno, czy też wyjście poza tradycyjną rolę artysty jako geniusza. Jak pisze w Education for Socially Engaged Art (2011): „Pojęcie to demokratyzuje praktykę artystyczną, ujmując artystę jako osobę, której specjalizacja zawodowa obejmuje pracę ze społeczeństwem”. Koncepcja partycypacji, a także społeczności czy kolektywu, jest poza tym rozumiana jako wyraz oporu wobec kapitalistycznych społeczeństw spektaklu (cytując Guy Deborda, świadka koronnego tej linii argumentacji) i modelu zindywidualizowanego konsumenta uformowanego przez neoliberalizm (idąc śladami takich postoperaistycznych teoretyków jak Paolo Virno, który dowodzi, że współczesny artysta staje się wzorcem dla pożądanej hiperelastyczności wszystkich innych pracowników, wolnych strzelców i zatrudnionych na etat).

Jednak w sytuacji, gdy sztuka partycypacyjna formułuje solidną krytykę wszystkich rodzajów sztuki opartej na reprezentacji, nacisk na tworzenie rzeczywistych sytuacji społecznych niesie ze sobą wiele pytań, które towarzyszą wszystkim społecznie motywowanym inicjatywom: w jakim stopniu osoby silnie zaangażowane są samosterowne? Jak długo ma trwać dane zobowiązanie? Kto korzysta na tym najbardziej? Czy prowadzi to do osiągnięcia trwałych rezultatów?

Szybko okazuje się, że na te pytania znajdą się zgoła inne odpowiedzi, jeżeli na problem spojrzy się z perspektywy sztuki, aktywizmu czy chociażby pomocy społecznej. W końcu sztuka partycypacyjna nie zawsze pozostaje w ramach pola sztuki – jest sztuką „która wykorzystuje ludzi jako medium i materiał, podobnie jak to ma miejsce w teatrze i performansie”, jak pisze Bishop. Najprawdopodobniej aktywiści nigdy nie opisaliby swojej praktyki w ten sposób.

Opieka i konfrontacja

Ludzie jako medium i materiał – to treściwe sformułowanie wskazuje na przestrzeń, w której wielu chętnie widziałoby linię podziału pomiędzy sztuką społecznie zaangażowaną i aktywizmem. Nawet jeśli aktywizm angażuje ludzi, organizuje ich, używa, a może nawet nimi manipuluje, taka definicja wciąż wydaje się co najmniej cyniczna. Mimo że wielu artystów również chciałoby unikać takich określeń, trzeba wyraźnie zaznaczyć, że sztuka społecznie zaangażowana nie musi powstawać w porozumieniu z osobami zainteresowanymi; czasem jest wręcz dla nich doświadczeniem nieprzyjemnym. Może także dążyć do bezpośredniej konfrontacji, grać z nieporozumieniami, manipulacją czy nadużyciem.

Prace hiszpańskiego artysty Santiaga Sierry są znane nie tylko ze względu na ich minimalistyczną i konceptualną klarowność, ale głównie z powodu niepokojącej śmiałości, z jaką wykorzystuje on ludzi jako materiał swoich prac, płacąc im jedynie minimalne stawki za udział w bezsensownych czy upokarzających zajęciach. Jedna z nich polegała na wynajęciu sześciu młodych Kubańczyków do wytuatuowania na ich plecach prostej linii (250cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999). Reprodukując niesprawiedliwość, sytuację finansowej zależności i nadużycia (głównie zachodniej) władzy w swojej pracy artystycznej, Sierra odtwarza mechanizmy, którymi gardzi, aby poddać je krytyce. I włącza nas w swoje rozterki.

Holenderski artysta Renzo Martens robi użytek z analogicznej strategii. W filmie Enjoy Poverty (2008) nakłania kongijskich fotografów do tego, żeby zaczęli zarabiać dzięki tworzeniu obrazów nędzy, które ich kraj dostarcza zachodnim mediom. Zamiast robić zdjęcia ślubne czy dokumentować inne uroczystości, po jego kursie zajęli się fotografią wojenną, robili zdjęcia „zgwałconych kobiet, trupów oraz, dodajmy, wygłodzonych dzieci”. Jego argumentacja jest tu wyrażona nader precyzyjnie i racjonalnie, czym wywołuje w nas głęboki niepokój, ponieważ w ten sposób dobitnie wskazuje naszą własną hipokryzję. Martens kontynuuje tę pracę w długofalowym projekcie opisanym w niniejszej książce: The Institute for Human Activities (IHA, Instytut Ludzkich Działań; razem z Delphine Hesters i Jacobem Kosterem) – ambitnym (i oczywiście ambiwalentnym) programie gentryfikacyjnym w Demokratycznej Republice Kongo. Projekt dowodzi, że gentryfikacyjny potencjał sztuki można wykorzystać krytycznie w celu wywołania pozytywnej zmiany.

Pablo Helguera rozróżnia niedobrowolną (pozbawioną negocjacji czy porozumienia), dobrowolną (w której zawierane jest porozumienie, a nawet kontrakt – jak w przypadku Sierry) oraz mimowolną partycypację. W tym ostatnim przypadku negocjacje pozostają raczej subtelną, nieprzeprowadzaną wprost, grą ukrytych pragnień i planów, w której „centralną rolę odgrywają uwodzenie i podstęp”. O ile u Sierry sytuację wyraźnie definiuje umowa, o tyle w projektach Martensa nie jest jasne, w jakim stopniu wszyscy zaangażowani są świadomi implikacji własnych działań, łącznie z artystą, który znajduje się w samym środku zdarzeń, zamiast bezpiecznie pozostawać na ich uboczu.

Znacznie bardziej prowokacyjne są prace polskiego artysty Artura Żmijewskiego, których protagoniści, nawiązując do definicji Helguery, „początkowo angażują się dobrowolnie, ale później stają się mimowolnymi uczestnikami czy aktorami”. W filmie Żmijewskiego 80064 (2004) ocalały z Holokaustu Józef Tarnawa nie zostaje może dosłownie zmuszony do odnowienia swojego tatuażu z obozowym numerem, ale widać wyraźnie, że zgadza się na to jedynie po długich namowach. Takie prace mają na celu nie tyle wywołanie zmiany, ile raczej wytworzenie krytycznej świadomości. Odkrywają to, co społeczeństwo wolałoby ukryć. Nawiązując do tradycji sztuki performansu z lat 60. i 70., tacy artyści jak Sierra i Żmijewski zmuszają nas raczej do bycia świadkami niż biernymi obserwatorami, jak Chris Buden określił widzów swojego performansu Shoot (1971), w którym zaaranżował postrzelenie samego siebie w lewe ramię z odległości pięciu metrów. Obserwator staje się w ich pracach aktywnym świadkiem, przeciwieństwem biernego widza, opisywanego przez Guy Deborda w Społeczeństwie spektaklu – tego, który „nie ma ani żadnych pomysłów, ani roszczeń” i który „ogląda jedynie po to, żeby nie przegapić ciągu dalszego”.

Nie jesteśmy jednak dobrymi świadkami, ponieważ dajemy się wciągnąć w sytuację: stajemy się skopofilami we freudowskim sensie, patrzymy bowiem na coś, na co nie powinniśmy patrzeć, i znajdujemy w tym przyjemność. Partycypacja, która podlega mediacji, jak ma to miejsce w przypadku wideo, nie daje nam możliwości bezpośredniej interwencji w oglądaną sytuację, co odróżnia ją od uczestnictwa w wydarzeniach na żywo. Wciąż jednak nie uwalnia nas od poczucia, że mimo wszystko powinniśmy coś zrobić, ponieważ to my – jako członkowie własnych społeczeństw – popełniamy przestępstwa, których stajemy się świadkami. Jednocześnie stajemy się oskarżonymi.

Na drugim krańcu tej skali są artyści, którzy w swoich działaniach kierują się empatią, praktykę budują na opiece, służbie, skromności. Mierle Laderman Ukeles wymyśliła gatunek sztuki utrzymywania / opieki (maintenance art), kiedy została matką, a jej głównym zadaniem stało się podtrzymywanie przy życiu i wspieranie innej istoty ludzkiej. Podejście artystki jest wyraźnie zakorzenione w feminizmie drugiej fali, otworzyła ona naszą koncepcję opieki na szersze rozumienie tego, jak funkcjonuje społeczeństwo. Do dziś pozostaje nieopłacaną i nieetatową artystką rezydentką w Departamencie Oczyszczania Miasta w nowojorskim magistracie, z którym zrealizowała liczne długofalowe projekty. Z kolei austriacka grupa Shared Inc. wykorzystuje badania naukowe i techniki artystyczne w celu rozwinięcia metod nawiązywania kontaktu z pacjentami w stanie wegetatywnym, których uznano za niezdolnych do komunikacji. W latach 80. polski artysta i designer Krzysztof Wodiczko zbudował w Nowym Jorku przenośne schronienia dla bezdomnych, które funkcjonowały zarówno jako miejsca do spania, jak i narzędzia komunikacyjne, ułatwiające rozmowy z przechodniami.

Czy rzeczywiście takie działania stoją w opozycji do bardziej konfrontacyjnych prac? O ile ich strategiczne podejścia są oczywiście różne – z jednej strony próby ulepszenia danej sytuacji, z drugiej ujawnianie społecznych krzywd i nabrzmiałych ran, zmuszanie publiczności do zajęcia stanowiska – o tyle ich twórcami kierują jednak podobne motywacje i wola bezpośredniego zaangażowania. Wiele prac, które grają kontrowersjami czy nawet antagonizmem, wynika z głębokiej troski, są niemal krzykiem wzywającym do zwrócenia uwagi na nędzę i występki świata. Takie podejście najlepiej pokazuje przykład Christopha Schlingensiefa, niemieckiego twórcy teatralnego, filmowca i performera, którego motywacją była głęboko zakorzeniona miłość bliźniego i gorący sprzeciw wobec niesprawiedliwości. W jego Bitte liebt Österreich! (2000), spektaklu w konwencji „Big Brothera”, wzięły udział osoby starające się o azyl: w kontenerach ustawionych w samym centrum Wiednia mieszkała grupa imigrantów stale filmowanych za pomocą ukrytych kamer – obraz ten transmitowano na żywo w internecie. Austriacy byli zachęcani do głosowania, w wyniku którego deportowano kolejnych imigrantów z tej grupy. Skandal był niewyobrażalny: nie tylko patrioci poczuli się urażeni (jednocześnie przekonywali, że Austria nie powinna przyjmować kolejnych imigrantów), przedstawienie swoim domniemanym cynizmem wzbudziło również irytację lewicy. Jednak Schlingensief nigdy nie był cynikiem – nawet wtedy, gdy sprowadził grupę neonazistów, by wcielili się w „graczy” w jego adaptacji Hamleta w Zurychu (2001). Oczywiście zdawał sobie sprawę z prowokacyjnego wydźwięku tego zaproszenia, wciąż jednak wierzył w możliwość ich przemiany. Ta praca także spotkała się z niechęcią różnych części politycznego spektrum.

Dla Schlingensiefa głośne kontrowersje, które tak dobrze potrafił wywoływać i kontrolować, debaty medialne, a nawet fizyczne konfrontacje, jakie czasami prowokował, nie stały w sprzeczności z byciem troskliwym, wrażliwym twórcą. Przez wiele lat pracował z niepełnosprawnymi artystami, których podziwiał za odmienną prezencję i bezpośredniość. Był rzecz jasna oskarżany o ich wykorzystywanie, ale o wiele trwalsze od krytycyzmu okazały się jego szczera przyjaźń i pragnienie zapewnienia im widoczności w centrum społeczeństwa. Podobnie trwałe było współczucie, z jakim włączał do swoich spektakli ludzi ze społecznych marginesów. W Kunst und Gemüse (2004) Angela Jansen, cierpiąca na stwardnienie rozsiane, czyli zwykle śmiertelny i całkowity paraliż wszystkich mięśni, każdego wieczora musiała być przywożona do teatru ambulansem. Leżąc w samym środku publiczności, spokojnie komentowała spektakl za pomocą specjalnej maszyny, która przekładała ruch gałki ocznej na litery, a następnie na krótkie wiadomości tekstowe. Spektakl Kunst und Gemüse rozprawiał się ze światem sztuki, Bayreuth, operą Arnolda Schönberga Z dziś na jutro, wiekowym artystą estradowym Johannesem Heestersem i wieloma innymi sprawami, naznaczony był jednak prowokacyjną, poruszającą, prawie niewidoczną obecnością Angeli Jansen i jej choroby.

W większości najmocniejszych prac eksponujących opiekę i empatię nie brakuje także prowokacji. „Ludzie są głównym medium i materiałem sztuki”. Nawet artruizmu Michala Murina nie da się postrzegać wyłącznie jako wyrazu przyjaźni – jego artystyczna siła staje się moralnym wyzwaniem. Czy w porządku jest eksponowanie niepowodzeń Adamčiaka, uczynienie z niego przedmiotu resocjalizacji, wystawianie jego osoby i życia niczym dzieła sztuki? Zarówno Murin, jak i Adamčiak są oczywiście w pełni świadomi tego wyzwania, w samej pracy podejmują wręcz kwestię udzielania pomocy i jej protekcjonalnego wymiaru. Czy jest to zainscenizowana sytuacja, czy też, jak mówi o tym polski artysta Paweł Althamer, który od 15 lat pracuje ze swoimi sąsiadami z warszawskiego bloku (Złoci ludzie) „wyreżyserowana rzeczywistość”? Jakkolwiek konfrontacyjne czy empatyczne byłyby te działania, w ostatecznym rozrachunku, jak twierdzi Helguera, nie należy „tworzyć podziałów między pracami kontrowersyjnymi czy konfrontacyjnymi oraz tymi nienastawionymi na konfrontację. Antagonizm nie jest gatunkiem sztuki, a raczej nieodzowną specyfiką pracy artystycznej, która w jednych pracach jest bardziej spotęgowana niż w innych”.

Sztuka jako instytucja

Artysta, który przez lata próbował wyjść poza rynek sztuki i stymulowany przez niego popyt na gotowe produkty artystyczne, mógł wybrać jeden z dwóch sposobów organizowania produkcji swoich prac. Pierwszy kładł nacisk na to, co niedokończone, na proces: utrzymywanie ich w ciągłym stanie zawieszenia albo niezaczynaniu ich w ogóle – prowadzeniu niekończących się badań w różnych laboratoriach. Drugim było tworzenie projektów czy działań na tyle niewielkich, że wciąż możliwe było pozyskanie dla nich dofinansowania bez konieczności odniesienia sukcesu komercyjnego. Ostatnio jednak bardziej istotne staje się dążenie do kontynuacji, zapewnienia projektom stabilizacji. Wiele praktyk sztuki zaangażowanej nieustraszenie przyjmuje formę, a przynajmniej fasadę, instytucji czy organizacji. Czasami jedynie w wymiarze symbolicznym – na przykład za pomocą określonej nazwy, czasami poprzez sprawdzenie możliwości dramaturgicznych i strukturalnych instytucji, a coraz częściej także drogą zakładania realnych, sprawnie funkcjonujących organizacji. Nazwanie czegoś organizacją czy instytucją sugeruje dążenie do stabilizacji projektu, sygnalizuje wolę jego kontynuacji, uzasadnia jego znaczenie. Organizacje są jednak żywymi organizmami, które podkreślają kolektywny wymiar wielu współczesnych praktyk artystycznych, niezależnie od tego, czy są one zorientowane horyzontalnie, czy hierarchicznie.

Zainicjowany przez izraelską artystkę Yael Bartanę Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, nawołujący do powrotu 3,3 miliona Żydów do Polski w celu odbudowania żydowskiej społeczności zniszczonej przez Holokaust, funkcjonuje w obszarze fikcji artystycznej i prowokuje głównie za pomocą środków estetycznych, podczas gdy Immigrant Movement International (Imigrancka Międzynarodówka) Tanii Bruguery jest faktycznym narzędziem politycznej walki, a Renzo Martens ze swoim Institute for Human Activities chce doprowadzić do rzeczywistej gentryfikacji kongijskiej dżungli. Wielebny Billy i jego Kościół Zaprzestania Zakupów (Reverend Billy & Church of Stop Shopping) gra z organizacyjnymi strukturami i artystycznymi środkami wyrazu charakterystycznymi dla amerykańskich kaznodziejów telewizyjnych, na przykład egzorcyzmuje bankomaty czy sponsorskie logotypy BP umieszczone w galerii Tate w Londynie. Marina Naprushkina wykorzystuje swoje artystyczne umiejętności do prowadzenia Office for Anti-Propaganda (Biura Antypropagandy) stworzonego przeciwko białoruskiej dyktaturze, Center for Political Beauty (Centrum Politycznego Piękna) inicjuje zaś subwersywne kampanie polityczne w Niemczech. International Institute for Political Murder (Międzynarodowy Instytut Morderstw Politycznych) wykorzystuje teatr jako narzędzie śledcze, a New World Summit (Zjazd Nowego Świata) Jonasa Staala wytwarza alternatywne sfery publiczne dla organizacji wykluczonych z demokratycznego dyskursu (uznawanych za terrorystyczne przez zachodnie demokracje).

Wszystkie te organizacje, biura, ruchy, instytuty, kościoły itd. to instrumenty polityki, definiowane jednocześnie przez swoich inicjatorów jako dzieła sztuki, nawet jeżeli mogą się one usamodzielnić. Łączą w sobie, w różnych proporcjach, operacje na symbolach i wymiar strukturalny.

Prawdopodobnie najsilniejsza tradycja zakładania artystycznych organizacji istnieje w polu edukacji i transferu wiedzy. Już Joseph Beuys, założyciel Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research (Wolnego Międzynarodowego Uniwersytetu Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych, 1973), twierdził z przekonaniem: „Bycie nauczycielem jest moim największym osiągnięciem artystycznym”. W ostatnich latach z podobnej motywacji powstało wiele alternatywnych akademii, szkół, rezydencji i laboratoriów, ale tylko nieliczne wykazują wolę podejmowania działań politycznych poza polem sztuki. Jednym z wyjątków jest kurdyjski artysta Ahmet Öğüt i jego Silent University (Cichy Uniwersytet) działający w kilku europejskich miastach, który buduje alternatywne struktury edukacyjne umożliwiające wykształconym uchodźcom pracę w zawodzie, mimo że „goszczące” ich kraje nie uznają ich kwalifikacji. Artysta raczej nie uznaje swojego uniwersytetu za dzieło sztuki, jednak projekt ten może funkcjonować właśnie dzięki wsparciu instytucji artystycznych (i rozpoznawalności Öğüta). Poza tym nadanie czemuś miana „sztuki” daje pewną wolność od ograniczeń narzucanych przez prawo określające status uchodźców.

Tworzenie nowych instytucji nie jest jednak jedynym dostępnym rozwiązaniem. Zawsze pozostaje możliwość wejścia do tych już istniejących, podjęcia w nich pracy, zmiany tych miejsc od środka – co jest często dosyć wymagające i podszyte ambiwalencją, o czym pisze w tekście zamieszczonym w niniejszej książce Omer Krieger, próbując zrehabilitować pojęcie „artysty państwowego”. Nie tylko Mierle Laderman Ukeles – nieproszona i nieopłacona – weszła w struktury Wydziału Oczyszczania Miasta. Podejmowanych jest wiele innych prób wdrażania artystycznych strategii w instytucjach demokracji przedstawicielskiej. Nieprzypadkowo ma to miejsce głównie na poziomie samorządowym: wielu prezydentów miast czy burmistrzów wpływa bowiem bardziej bezpośrednio na procesy zarządzania i zachowuje większą niezależność względem procedur parlamentarnych. Oprócz Antanasa Mockusa – najbardziej radykalnego polityka stosującego strategie artystyczne – można wskazać jeszcze wielu innych. Malarz Edi Rama trafił na pierwsze strony gazet, kiedy jako burmistrz Tirany zaordynował pomalowanie szarych bloków mieszkalnych na jaskrawe kolory, aby ożywić nudną codzienność miasta; w międzyczasie został premierem Albanii. Aktor komediowy Jón Gnarr, przedstawiciel Best Party, wygrał wybory w Reykjaviku w 2010 roku, kiedy zarówno miasto, jak i cały kraj były tak zrujnowane przez kryzys finansowy, że powierzenie władzy artyście wydało się większości wyborców dobrym pomysłem. Co prawda wkład Josepha Beuysa w powstanie niemieckiej Partii Zielonych nie był na tyle istotny, jak się dziś mówi, pozostaje on jednak kolejnym artystą, który swoje polityczne pomysły realizował na poziomie instytucjonalnym.

Być może tendencja do wymyślania, wypróbowywania i zabawy z nowymi formułami instytucjonalnymi wiąże się ze sposobem na krytyczne zaangażowanie się w wewnętrzne struktury krytykowanych systemów, za którym opowiada się teoretyczka polityki Chantal Mouffe. Według niej „podejście hegemoniczne uznaje radykalną politykę za artykulację parlamentarnych i pozaparlamentarnych zmagań, która ma na celu wytworzenie synergii pomiędzy partiami i ruchami społecznymi. Takie podejście jest wyzwaniem rzuconym przekonaniu, że instytucji nie da się zmienić oraz że opór może mieć miejsce jedynie poza ich obrębem. Hegemoniczna strategia «wojny pozycyjnej» kładzie nacisk na łączenie politycznych strategii w sztuce i artystycznych strategii w polityce”.

W innym eseju, Occupy the Theater, Molecularize the Museum! [opublikowanym w angielskiej wersji tej książki i opubilkowanym w tłumaczeniu Ewy Majewskiej na stronie internetowej czasopisma filozoficznego „Praktyka Teoretyczna” – KS] filozof Gerald Raunig stwierdza: „musimy zaangażować się w konceptualizację i instytucjonalizację innych obszarów. Instytucjonalizowanie innych obszarów oznacza z jednej strony wynalezienie nowych praktyk instytucjonalnych wszędzie, gdzie tylko się da, ale z drugiej strony również okupowanie, reterytorializację i molekularyzację istniejących instytucji sztuki, w chwili, gdy wiele z nich jest dysfunkcjonalnych, wypada z obiegu lub ulega rozpadowi”.

Sztuka użyteczna

Te pozornie nagłe i uporczywe wezwania do uprawiania sztuki, która zajmuje wyraźne stanowisko i bezpośrednio się angażuje, nadal często bywają postrzegane jako zwykła prowokacja. Taka krytyczna wobec zaangażowania postawa wynika z setek lat walki o autonomię sztuki, dekad uczenia się, że główną jej zaletą pozostaje ambiwalencja, lat powtarzania, że w sztuce chodzi o zadawanie pytań, a nie dawanie odpowiedzi. Dzieje się tak mimo wielu tu wymienionych form społecznie i politycznie zaangażowanej sztuki, które dają przykład, jak można z kreatywności uczynić narzędzie pozytywnej zmiany. Jednak największą prowokacją wciąż pozostaje nazywanie sztuki użyteczną, jak robi to Tania Bruguera. W Introduction on Useful Art (Wstępie do sztuki użytecznej) pisze: „Zbyt dużo czasu upłynęło od momentu, gdy uznaliśmy gest rewolucji francuskiej za uosobienie demokratyzacji sztuki. Jednak obecnie nie musimy zdobywać Luwru czy innych zamków, musimy wejść pod strzechy, stać się częścią ludzkiego życia, to tam znajduje się sztuka użytkowa. Nie powinno nas obchodzić, jak wielu ludzi chodzi do muzeów. Powinniśmy się skupić na jakości wymiany między sztuką i jej publicznością”.

Stwierdzenie o użyteczności sztuki nie jest oczywiście czymś nowym. Bruguera ma też wielu poprzedników. Na przykład produktywiści działali w wyraźnej opozycji do poglądu Nauma Gabo, że konstruktywizm powinien pozostać w sferze czystej abstrakcji. Artyści tacy jak Aleksiej Gan, Aleksandr Rodczenko czy Warwara Stiepanova domagali się, by sztuka odgrywała praktyczną i użyteczną rolę w społeczeństwie. Niezależnie od tej tradycji wezwanie do użyteczności wywołuje te same wątpliwości, które towarzyszyły wszelkim dwudziestowiecznym awangardom i określały ówczesny dyskurs estetyczny: czy to wciąż jest sztuka? Powtarzanie tych pytań wydaje się jednak zbędne, tym bardziej że odpowiedzi na nie już wielokrotnie formułowano – społecznie zaangażowane, partycypacyjne, a także użyteczne praktyki artystyczne bazują zwykle na artystycznych strategiach lat 60. i 70.: sztuki instalacji, performansu, sztuki konceptualnej, które starały się raczej inicjować sytuacje (tworzyć „rzeczywistość”), niż je reprezentować; kładły nacisk na proces i relacje społeczne, podważały koncepcje autorstwa i indywidualizmu (tym samym krytykując system kapitalistyczny). Praktyki site specific nie tylko pokazały nam, jak używać przestrzeni nieartystycznych, ale również pomogły zrozumieć, że scena teatralna też jest specyficznym miejscem. Idea partycypacji i interwencjonizm zradykalizowały nasze pojęcie o widowni, redefiniując subtelną (i często niezrozumianą) różnicę między dobrowolną i mimowolną partycypacją.

Oczywiście roszczenie do użyteczności samo w sobie jest problematyczne – wydaje się być zgodne z socjaldemokratycznym dążeniem do instrumentalizacji sztuki jako narzędzia pracy społecznej, czy też elementu strategii udobruchania. Szczególnie w latach po objęciu władzy przez Tony’ego Blaira i Nową Partię Pracy powszechnie zaakceptowana została idea, że pozytywne rezultaty sztuki powinny być mierzalne. Sztuka powinna albo płynnie wpasować się w koncepcje rządowe, albo pozostać w sferze symbolicznych gestów, uprzejmie przypominając nam o naszych niedoborach (takich jak grzechy przeszłości) i tym samym dając nam poczucie, że zrobiliśmy już swoje.

Nikt jednak nie powinien ignorować subwersywnego wymiaru sztuki. Najlepsze przykłady sztuki społecznie zaangażowanej są dalekie od zaspokojenia socjaldemokratycznego popytu na symboliczne gesty. Tania Bruguera daje głos nielegalnym imigrantom, Jonas Staal włącza do sfery publicznej grupy wykluczone z demokratycznej debaty, WochenKlausur przenosi pieniądze i uwagę ze sztuki na sprawy społeczne, Renzo Martens, Santiago Sierra i Artur Żmijewski niepokojąco wskazują na niezabliźnione jeszcze rany, Paweł Althamer i Christoph Schlingensief próbują zaś uczestniczyć w skomplikowanym procesie ich leczenia. Te prace, tak jak wiele innych przedstawionych w niniejszej książce, nie obiecują łatwych rozwiązań ani nie zapewniają komfortu. Często są użyteczne nie tylko z powodu swojego zaangażowania, ale także dlatego, że subtelnie lub z dużą mocą krytykują kapitalistyczne status quo. Ich praktyka jest zarówno symboliczna, jak i bezpośrednia. Przenoszą uwagę z wieloznaczności pracy artystycznej na wieloznaczność naszego życia. Na wiele różnych sposobów powtarzają stwierdzenie Tanii Bruguery: „Musimy z powrotem umieścić pisuar Duchampa w toalecie, gdzie znowu można będzie go użyć”.

Florian Malzacher (Niemcy) jest niezależnym kuratorem sztuk performatywnych, dramaturgiem, pisarzem, dyrektorem artystycznym biennale teatralnego Impulse w Kolonii, Düsseldorfie i Mulheim /Ruhr w Niemczech. W latach 2006-2012 był głównym kuratorem i dramaturgiem festiwalu steirischer herbst w Grazu, podczas którego był m.in. kuratorem trwającego 170 godzin obozu-maratonu Truth is Concrete (2012). Wśród jego ostatnich publikacji są książki poświęcone grupom teatralnym Forced Entertainment i Rimini Protokoll, a także kuratorowaniu sztuk performatywnych.

Przełożył Kuba Szreder

Kuba Szreder
Konkret a sprawa polskaParę słów przypomnienia o nadwiślańskich debatach wokół niebezpiecznych związków sztuki i polityki

Podczas tłumaczenia tej książki miałem nieodparte wrażenie, że uczestniczę w debacie, która toczy się w Polsce z dużą intensywnością już od lat. Oczywiście nie jest moim celem umniejszenie oryginalności postaw czy podważenie innowacyjności taktyk opisywanych w niniejszym tomie. Wręcz przeciwnie, zależy mi na zwróceniu uwagi Czytelniczek i Czytelników na aktualność podejmowanych w niej problemów – tę intencję podkreśla w swoim wstępie także Ewa Majewska. Aktualność tego zbioru tekstów nie jest jednak jedynie pochodną bieżącej (i zatrważającej) sytuacji politycznej w Polsce. Rozmowę o niebezpiecznych związkach sztuki i polityki prowadzono tu bowiem przez ostatnie trzy dekady, i w zmieniających się warunkach systemowych. Od połowy lat 2000. uczestniczyliśmy w niej aktywnie wraz z Ewą Majewską, Fundacją Bęc Zmiana, koleżankami i kolegami z Wolnego Uniwersytetu Warszawy – właśnie w tym kręgu były prowadzone prace nad przekładem. Oczywiście brało w niej udział również wiele innych animatorek i animatorów, dlatego chciałbym w skrócie przypomnieć ich działania i zajmowane przez nich stanowiska oraz zapalne kwestie będące punktami orientacyjnymi debaty.

Przegląd ten można zacząć od toczonej od lat 90. „zimnej wojny sztuki ze społeczeństwem”, jak o sporach między reprezentantkami i reprezentantami sztuki krytycznej pisali Zbigniew Libera i Izabela Kowalczyk. W kontekście artystycznego aktywizmu warto przypomnieć dewastację Termoforów Roberta Rumasa, traumę związaną z cenzurą prac Doroty Nieznalskiej, skandale wokół prac Piotra Uklańskiego czy Maurizia Cattelana w Zachęcie. Należy przywołać także kontrowersje, jakie na początku lat 2000. wzbudził projekt Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej czy akcja „obierania ziemniaków” Julity Wójcik (także pokazywane w Zachęcie). Przeciw aktom cenzury występowała wówczas zorientowana na obronę wolności twórczych Inicjatywa Indeks 73, utworzona przez Lidię Makowską, Roberta Rumasa, Daniela Muzyczuka i Romana Pawłowskiego.

W połowie lat 2000. nastąpił w Polskiej sztuce widoczny zwrot w kierunku przestrzeni publicznej i sfery politycznej – zarysowane wtedy postawy były szlifowane i rozwijane w kolejnej dekadzie. Powstał ruch łączący sztukę i architekturę z miejskim aktywizmem pod sztandarem prawa do miasta. Jego flagowy projekt, Dotleniacz Joanny Rajkowskiej – ozonowane jeziorko utworzone w centrum Warszawy – stał się jednym z punktów zapalnych sporów o politykę miejską i rolę sztuki w jej kształtowaniu.

W kontekście ruchów alterglobalistycznych pracował w Krakowie Roman Dziadkiewicz wraz ze swoim Stowarzyszeniem Artystycznym Ośrodek Zdrowia, następnie ewoluował on w kierunku eksperymentów z pogranicza kontrkultury, realizowanych poprzez orgiastyczne wydarzenia; ostatnio kontynuuje poszukiwania w ramach Pracowni Demokracja. W Krakowie działała także anarcho-artystyczna spółdzielnia Goldex Poldex, której ostatnią odsłoną była nomadyczna Szalona Galeria, przemierzająca Polskę latem 2016 roku.

Nie można w tym szkicu pominąć środowiska gdańskiego, które od połowy lat 2000. wprowadzało ferment na terenach postoczniowych. Debaty o roli sztuki w procesach odprzemysłowienia oraz zachowaniu pamięci miejsca animowały Instytut Sztuki Wyspa i Festiwal Alternativa, prowadzone przez Grzegorza Klamana i Anetę Szyłak, z którymi współpracowali m.in. Bogna Burska, Michał Szlaga czy Jacek Niegoda.

Inny rozdział w historii sztuki społecznie zaangażowanej to prace warsztatowe Kolonii Artystów i PGR-art prowadzone z dziećmi z Dolnego Miasta w Gdańsku. Na podobnym polu działali Maciej Polak w Łodzi, Marta Frej i Tomek Kosiński (Festiwal Arteria) w Częstochowie czy Joanna Wowrzeczka i Świetlica Krytyki Politycznej w Cieszynie. W środowisku Krytyki Politycznej zawierane były zresztą sojusze artystyczno-polityczne, które zaowocowały sformułowaniem w 2007 roku przez Artura Żmijewskiego szeroko dyskutowanego manifestu Stosowane Sztuki Społeczne (założenia manifestu zrealizował on później jako kurator biennale w Berlinie w 2012 roku, organizowanego we współpracy z Igorem Stokfiszewskim i Joanną Warszą). „Okupacje” instytucji takich jak silnie krytykowana wówczas berlińska Kunst-Werke umożliwiły jednak polskiemu środowisku artystycznemu zawiązanie trwałych sojuszy z grupą Occupy Museums (opisywaną w niniejszym tomie), z którą następnie przeprowadzano akcje w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie czy Muzeum Współczesnym we Wrocławiu.

Swój program polityczny za pomocą chłodnej analizy wizualnej realizował inny współpracownik Krytyki Politycznej, nieżyjący już fotograf Konrad Pustoła, krytycznie przyglądający się powidokom polskiej transformacji. Artystka z kręgu Krytyki, Katarzyna Górna, na początku drugiej dekady XXI wieku była jedną z założycielek i aktywnych animatorek Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej oraz Komisji Środowiskowej Pracowników Sztuki, rozwijanej przy związku zawodowym Inicjatywa Pracownicza, który skupia wiele innych znanych artystek i artystów.

Jednym z najistotniejszych antywydarzeń na styku sztuki i polityki był zorganizowany w 2012 roku Strajk Artystów. Wątek „robotników sztuki” oraz relacji sztuki ze światem pracy, teoretycznie rozwijany przez wspominany już Wolny Uniwersytet Warszawy (razem z Janem Sową, Michałem Kozłowskim, Joanną Figiel, Agnieszką Kurant i Krystianem Szadkowskim), został także wyraziście podjęty chociażby przez ekonomistę Mikołaja Iwańskiego, artystę Rafała Jakubowicza czy kuratora Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu Stanisława Rukszę, którzy już w drugiej dekadzie lat 2000. dążyli do przewartościowania sztuki współczesnej w kontekście polskiej transformacji i konfliktu klasowego. Podobne zagadnienia podejmował zespół etnografów i animatorek prowadzony przez Tomasza Rakowskiego, Ewę Rossal i Dorotę Ogrodzką, między innymi w ramach współprowadzonego przez Rakowskiego programu Kultura-Animacja-Sztuka. Akcje z pogranicza animacji, etnografii i sztuki, w tym chyba najsłynniejszą: Skup Łez zainicjowany przez Alicję Rogalską oraz Łukasza Surowca, prowadziła także lubelska Pracownia Sztuki Zaangażowanej Społecznie Rewiry. W tym nurcie mieszczą się działania artystyczno-animacyjne Daniela Rycharskiego: na terenie wsi Kurówek i w ramach podróży po Polsce z mobilnym Pomnikiem Chłopa.

Inna mapa, zawieszona w oparach artystycznej wyobraźni, szkicowana jest przez ekipę Złotego Autobusu Pawła Althamera – Grupę Nowolipie, Rafała Żwirka, Agę Szreder, Joannę Świerczyńską i wielu innych. Zresztą Park Rzeźby na Bródnie, powstały z inicjatywy Pawła Althamera, pod opieką kuratorską Sebastiana Cichockiego i instytucjonalną Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, to także pole eksperymentu ze społecznie zorientowanym konceptualizmem. Należy także przypomnieć działania artystek feministycznych: Zuzanny Janin, kobiecej partyzantki miejskiej Aleki Polis, spółdzielni RobArt, uczestnictwo artystek w Czarnym proteście – masowej demonstracji kobiet przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego w Polsce z 2016 roku. Wiele przywołanych wątków i debat ciekawie wykłada i podsumowuje obszerna publikacja Skuteczność sztuki (2014) pod redakcją Tomasza Załuskiego, wydana przez Muzeum Sztuki w Łodzi.

W czasie lektury tomu Prawda jest konkretna warto mieć w pamięci te „lokalne” głosy i dokonania. Odniesienie się do dyskusji, które toczą się na naszym własnym podwórku, pozwala docenić prezentowane w książce stanowiska. Dzięki temu można poprowadzić nić analogii między aktywizmem w miejscach tak odległych jak Chile czy Chiny z tym, co dzieje się tu i teraz. Działania na styku sztuki i polityki oraz wywoływane przez nie kontrowersje wszędzie są wypadkową ruchów odśrodkowych, wyrzucających artystki i artystów poza pole sztuki, oraz sił wciąż utrzymujących je i ich w zasięgu artystycznej grawitacji. To napięcie generuje liczne pęknięcia, nieciągłości i paradoksy – w ten sposób otwiera się szerokie pole dla rozważań i eksperymentów.

Ten krótki „podręcznik” również nie proponuje jednolitego programu, co najwyżej dąży do upublicznienia wiedzy o bogactwie możliwych fuzji sztuki i polityki, rozwiązań, taktyk czy strategii. Jest rozedrganą wiązką kolektywnych dociekań, zestawieniem otwartych propozycji, z których Czytelniczki i Czytelnicy mogą zrobić użytek we właściwy sobie sposób, stając wobec palących dla siebie kwestii i wplatając własny głos w tę dynamiczną debatę. Proponuję, by w duchu Oskara Hansena czytać niniejszą książkę niczym swoistą formę otwartą. Formę, która rozwija się poprzez aktualizacje w praktyce artystyczno-politycznej.

W tak nakreślonym kontekście warto wspomnieć kilka kwestii, z którymi się borykały i borykali i nadal borykają uczestniczki i uczestnicy tych debat, a które w moim przekonaniu nadal pozostają otwarte. Poniżej przedstawię te z nich, które niewątpliwie będą dalej rozwijane w różnorodnych polityczno-artystycznych programach badawczych.

Istotną debatą, którą prowadzi się obecnie i która będzie kontynuowana w przyszłości, jest według mnie rozmowa o infrastrukturze sztuki i jej fundamentalnej ambiwalencji. Zmiana perspektywy na nieco bardziej socjologiczną pozwala uniknąć reprodukowania zrytualizowanych sporów o autonomię sztuki. Pole sztuki, czy też – jak to ujął Walter Benjamin – urządzenia organizujące produkcję artystyczną, postrzega się jako stawkę i miejsce politycznych walk. W wyniku napięcia pomiędzy rynkiem (tym, co prywatne), instytucjami (tym, co publiczne) i artystyczną samoorganizacją, czy też konstelacją możliwych światów sztuki (tym, co wspólne), otwiera się wiele nowych frontów i pól działania. Z tego punktu widzenia można przyjrzeć się takim inicjatywom jak wspomniane wcześniej Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, przedstawiany w tej książce aktywizm Occupy Museums (opisany w tekście Noah Fischera), eksperymenty z nowym instytucjonalizmem (esej Charlesa Eschego) lub instytucjami tego, co wspólne (Teatro Valle z Rzymu).

Inna kwestia to potencjalne wyłonienie się tożsamości artystek i artystów jako pracownic i pracowników sztuki w zmaganiach z urządzeniami produkcji artystycznej. Ujęcie to otwiera możliwość zaistnienia międzysektorowej, pracowniczej solidarności między artystkami i artystami a innymi grupami prekarnych pracowników eksploatowanych w ramach metropolitalnej fabryki, o czym pisze Stevphen Shukaitis. Ostatecznym wyrazem tej solidarności miał być artystyczny strajk (którego polskim przykładem był strajk artystów z 2012 roku) czy też różne radykalne formy lenistwa (dla których inspiracją pozostają przedstawione w książce prace Mladena Stilinovića). Duży wkład w rozwój pracowniczej tożsamości artystek i artystów mają dokonania teoretyczek i artystek feministycznych, takich jak Mierle Laderman Ukeles i jej sztuka utrzymywania / opieki (maintenance art). Ta linia dociekań nadal pozostaje otwarta i w moim przekonaniu wyznacza jeden z najbardziej żywotnych obecnie artystyczno-politycznych programów badawczych.

Otwarty pozostaje także temat skuteczności sztuki – wielorako rozpatrywany przez autorki i autorów tej książki – wokół którego dyskusje opierają się zwykle na budzących wątpliwości założeniach. Podejmując tę kwestię, warto chociażby zmierzyć się z pytaniem, czy sam aktywizm jest tak skuteczny politycznie, jak wydaje się artystkom i artystom (szczególnie gdy weźmie się pod uwagę obecną niemoc ruchów lewicowych), czy warto zakochiwać się we władzy, jeśli marzy się o rządzie dusz (jak kiedyś zarzuciła Arturowi Żmijewskiemu Magda Raczyńska), czy nie lepiej porzucić podobne fantazmaty na rzecz bardziej pofałdowanych znaczeniowo eksploracji z pogranicza polityczności (co postulują chociażby Roman Dziadkiewicz i Jan Sowa), czy więcej sensu nie miałoby myślenie w kategoriach „słabego oporu” i artystycznych prekonfiguracji społecznych zmian, jak sugeruje Ewa Majewska? Powyższe pytania dotyczą samych ram polityki. Ciekawym sposobem myślenia o tym, co polityczne, jest przywoływana we wstępie książki przez Floriana Malzachera koncepcja Chantal Mouffe, która wzywa sztukę do uczestnictwa w budowaniu „łańcuchów ekwiwalencji” łączących różne poziomy konfliktów wokół hegemonii społecznej. Nakładają się na nie zaś dwie inne debaty – o dziedzictwie ruchów Occupy i reakcji na nadciągającą falę faszyzmu, o czym w swoim wstępie wspomina Ewa Majewska.

Niniejsza publikacja powstała na fali entuzjazmu wywołanej takimi wydarzeniami jak Arabska Wiosna, Occupy Wall Street czy protesty na placu Tahrir albo w Stambule, a przed zwycięstwem Donalda Trumpa w wyborach prezydenckich w USA, nieudanym puczem w Turcji, Brexitem i rozmontowaniem demokracji w Polsce. Od tego czasu nastąpiło wiele przewartościowań, na nowo postawiono kwestię roli i znaczenia instytucji demokracji przedstawicielskiej (kwestionowanych przez ruchy związane z Occupy), która wydaje się obecnie jedną z podstawowych stawek w politycznych konfliktach. Tektoniczne wstrząsy sfery publicznej skłaniają do przemyślenia kolejnych wątków, m.in. roli sztuki w budowaniu frontów antyfaszystowskich (to cel polskiego Konsorcjum Praktyk Postartystycznych).

Dyskusji tej towarzyszą pytania dotyczące użytkologicznego zwrotu w sztuce, którego wyrazicielką jest kubańska artystka Tanja Bruguera, autorka manifestu Arte Útil – nowej sztuki użytkowej, zawartego w tym tomie. Takie książki jak W stronę leksykonu użytkowania (2013) Stephena Wrighta postulują zaś ponowne przemyślenie podstawowych kategorii organizujących struktury ideologiczne i praktyki pola sztuki, m.in. podziału pracy między autorami i biernymi widzami (na rzecz rozproszonych, oddolnych sieci użytkowników) czy koncepcji bezinteresowności sztuki (obalanej w procesie jej użytkowania). W ten sposób podminowuje się gmachy pojęciowe, na których została ufundowana artystyczna autonomia, nawiązując po raz kolejny do awangardowego programu zlewania się sztuki z życiem. Jak pisał kiedyś Jan Sowa w dyskusji prowadzonej z Arturem Żmijewskim, marzenie to nie zostało zrealizowane, ale nie może też zostać porzucone, wciąż zatem napędza świat sztuki i jego próby wyjścia poza własne ograniczenia. Jest otwartym programem badawczym zapraszającym do dalszych poszukiwań, w którym jednym z fundamentalnych elementów pozostaje napięcie między obietnicą radykalnej bezużyteczności sztuki (jej wymykania się próbom kapitalistycznej czy biurokratycznej instrumentalizacji) i możliwością robienia z niej powszechnego użytku w życiu codziennym, nie tylko przez ekspertów, ale przez wszystkich, z pominięciem ograniczeń narzucanych przez konwencje pola sztuki (oraz, a może przede wszystkim, kapitalistyczne społeczeństwo).

Właśnie ze względu na tę dynamikę jedne z najbardziej obiecujących pól artystycznego eksperymentu otwierają się w procesie przekraczania granic pola sztuki – ich stawką i jednocześnie metodą jest porowatość, przepuszczalność, hybrydyczność sztuki. Już w latach 70. teoretyk sztuki konceptualnej Jerzy Ludwiński pisał: „Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś, czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”. Jego dorobek okazał się kluczowy dla moich i Sebastiana Cichockiego eksploracji sztuki poza polem sztuki, które zaowocowały wystawą Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2016). Prace Ludwińskiego, perypatetyka, buddysty i znakomitego mówcy, który krążył pomiędzy neoawangardowymi zjazdami w latach 70. niczym wędrowny kaznodzieja epoki postartystycznej, nasuwają także pytanie o paradoksalne dziedzictwo komunizmu. Z jednej strony stalinizm i socrealizm w latach 90. i 2000. używane były niczym dyskursywny młot na czarownice, którym z zapałem okładano społecznie zaangażowane artystki i zaangażowanych artystów. Z drugiej strony prace takich twórców jak Jerzy Ludwiński, Jan Świdziński, Ewa Partum czy KwieKulik uwidaczniają radykalnie demokratyzujący potencjał rewolucji konceptualnej w sztuce. Szczególnie ciekawe jest to, że mógł on się w Polsce pojawić pomimo, albo raczej dzięki nieobecności rynku sztuki. To paradoksalne dziedzictwo pozostaje otwartym programem artystyczno-politycznym, który domaga się zaistnienia kontynuatorek i kontynuatorów, czy też użytkowniczek i użytkowników. Gorąco zachęcam Czytelniczki i Czytelników, by nimi właśnie się stali.

Ewa Majewska
Prawda jest konkretnaWprowadzenie do współczesnej sztuki zaangażowanej

Tam, gdzie sztuka nie posiada wartości wewnętrznej, nie posiada wymowy elementów artystycznych – wysuwa się motywy narodowe, wali się we wszystkie bębny tromtadracji, wykorzystuje się wszelkie atawizmy i kompleksy, tkwiące w nas z epok dawnych i minionych.

Katarzyna Kobro

Niniejszy wstęp pisałam w dniu zaprzysiężenia Donalda Trumpa na prezydenta Stanów Zjednoczonych, w dniu, gdy nasi nowojorscy znajomi, opisywani w niniejszej książce, organizują The Artist’s Strike (J20), pod hasłem „Opór wobec faszyzmu to najlepsza sztuka”. Dwie polskie inicjatywy artystek i artystów – Konsorcjum Praktyk Postartystycznych oraz Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej – sformułowały listy poparcia dla strajkujących w Stanach Zjednoczonych, w poczuciu rosnącego zagrożenia wolności i swobód artystycznych, ale przede wszystkim w poczuciu zagrożenia faszyzmem; wszyscy i wszystkie uważamy, że znaleźliśmy się w miejscu, którego trudno pozazdrościć. Polityczne znaki na niebie i ziemi wskazują zbliżającą się katastrofę, a właściwie – serie katastrof; morza buntów i naporu, oceany niepewności. Postmodernistyczne wyłączenie pewności w połączeniu z upadkiem żelaznej kurtyny i rozpadem ZSRR przyniosło nadzieje, których ostatnie niedobitki tlą się jeszcze, choć nie mamy już wątpliwości co do ich generalnej porażki. Żegnając polityczną obietnicę komunizmu, trafiliśmy prosto w objęcia faszyzmu. Bynajmniej nie tylko dlatego, że historia lubi się powtarzać.

Sztuka reaguje na te polityczne zwroty bardzo skrupulatnie. Często w pozornie trudny do wyjaśnienia sposób, przywołujący skojarzenia z antycypacją – nieco bezpodstawne, bo jeśli potraktujemy sztukę jako laboratorium społecznego doświadczania tego, co zmysłowe (czy doświadczalne, jak chciał Jacques Rancière), to oczywiste okaże się, że pewne kierunki czy nurty nadchodzącej epoki mogą czasem wybrzmieć w jej polu trochę wcześniej niż w innych obszarach życia społecznego.

Sztuka jako laboratorium życia społecznego nie musi być rozumiana po prostu jako społeczna awangarda, w sensie jaki nadał temu słowu kompleks militarny, tylko w niektórych okresach oraz w niektórych nurtach życia artystycznego faktycznie w polu sztuki pojawia się bowiem to, co w polu społecznym stanie się kanonem nieco później. Sprzyjają temu oczywiście wszystkie nurty i ruchy artystyczne zorientowane na postęp i przyspieszanie historii, rozwoju czy katastrofy, jak futuryzm, surrealizm czy sytuacjonizm, ale takie quasi-antycypacje oczywiście pojawiają się również w tych polach produkcji artystycznej, których cechą niekoniecznie jest przyspieszenie, jak choćby w nurtach sztuki zorientowanych na troskę i afekt, albo takie, gdzie dochodzi do głosu żądanie równouprawnienia, które na masową skalę nastąpi trochę później. Dobrym przykładem takiej tendencji jest cykl prac Ewy Partum Samoidentyfikacja (1980), którego zakładaną stawką było przeciwstawienie kobiecego nagiego, więc bezbronnego, ale też sprawczego i witalnego ciała szarej i wymęczonej reszcie społeczeństwa. Wykonując swoje fotograficzne kolaże w styczniu i prezentując je w kwietniu 1980 roku, Partum nie miała prawa przypuszczać, że po kilku miesiącach jedna trzecia polskiego społeczeństwa wystąpi z żądaniem partycypacji, równości i wolności oraz że jej fotografie oglądane trzydzieści lat później będą interesujące właśnie ze względu na to napięcie, jakie zarysowuje się między postacią artystki i umęczoną resztą społeczeństwa; napięcie sugerujące, że „coś się musi zmienić” nie tylko w sytuacji kobiet, ale w ogóle w sytuacji społeczeństwa polskiego tego czasu. Takie napięcia zarysowują się w wielu omawianych w niniejszej książce projektach – widzimy je w pracach artystów i artystek sięgających po organizmy biologiczne, w tekstach osób opisujących rozmaite formy okupacji i uwspólniania, w opisach eksperymentów przeprowadzanych w polu artystycznym, które dają przykład seriom analogicznych interwencji. Dobrymi przykładami są działania z prawem – podejmujące próbę negocjacji zakazów, które można zawieszać czy zakłócać dzięki temu, że nie zawsze w pełni stosują się do pola sztuki, chronionego wolnością ekspresji twórczej. Samowolne budownictwo, negocjacje z sektorem zdrowia w odniesieniu do standardów opieki medycznej, wspieranie miejskich sprzątaczek i sprzątaczy – wszystko to stanowi element negocjacji granic naszej materialnej wolności, granic, które coraz częściej przychodzi nam zakłócać, ponieważ stały się nie tylko wszechobecne, ale są też bardzo solidnie chronione, czego dowodzą dziś głównie osoby nazywane whistle blowers – ci, którzy dmuchają w gwizdek, alarmując świat o nadużyciach przerośniętej machiny kontroli państwa i korporacji.