Punkty zapalne

Czy świat się zapali?

I.

Coś złego dzieje się ze światem. Czeka nas wstrząs, rewolucja, może nawet wojna.

Trudno nie odnieść takiego wrażenia. Nagłówki gazet ostrzegają przed najbliższą przyszłością. Poważni intelektualiści roztaczają kasandryczne wizje. Poeci, coraz bardziej zaangażowani w sprawy społeczne, alarmują. Dużo mówi się o prepersach, czyli ludziach, którzy przygotowują się na katastrofę. W witrynach księgarń pojawiają się książki o nader ponurych tytułach – świat się chwieje, świat na krawędzi… Wybitni reporterzy jeszcze intensywniej krążą po tym świecie i piszą, że on wrze.

Spoglądając na rzeczywistość przez medialne filtry, zaczynamy dostrzegać na horyzoncie krwawe obrazy – widmo jakiegoś wielkiego kryzysu. Tłumy uchodźców taranujących granice, strzelające czołgi, naloty bombowców, pociski odpalane za pomocą dronów, zamaskowani mężczyźni, którzy ścinają głowy niewinnym ludziom, politycy wykrzykujący brutalne słowa…

Jak to rozumieć? Co z natłoku tych złowieszczych informacji naprawdę wynika? Czy wpadamy w panikę, czy też przytomnie przeczuwamy katastrofę?

„(…) dzisiaj po raz pierwszy czuję strach, że nie będzie happy endu – mówi Marcin Król, filozof i historyk idei, w rozmowie z Grzegorzem Sroczyńskim w 2014 roku – I napisałem ponurą książkę, żeby tym strachem ludzi pozarażać. Może to kogoś ruszy”. Praca, o której wspominał, nosi wymowny tytuł: Europa w obliczu końca.

II.

Rok 2016 dopiero się zaczyna, ale kolejne newsy nie oszczędzają nas. Właśnie na jednym z portali informacyjnych pojawiła się wiadomość: „Strach przed Rosją napędza zbrojenia w Szwecji”. W depeszach i obrazach politycznych ze Stanów Zjednoczonych pobrzmiewa ton zupełnej dezorientacji i obawy przed rewoltą, wywołany coraz poważniejszą możliwością objęcia sterów w Białym Domu przez Donalda Trumpa. Przeglądając przed zaśnięciem tego rodzaju wieści, trudno nie przypomnieć sobie słynnych tekstów Francisa Fukuyamy, który na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych oznajmiał, że oto nastąpiło „całkowite zaspokojenie potrzeb”, że jesteśmy świadkami „końca historii”. Dziwnie się dzisiaj czyta jego entuzjastyczne zapewnienia, że demokracja liberalna jest „jedynym spójnym wewnętrznie celem, który łączy różne regiony i kultury na kuli ziemskiej”.

Zderzmy to z innym cytatem. Tym razem literackim, którego autorem jest sam John Le Carré. W usta niemieckiego agenta Günthera Bachmanna, bohatera świetnej powieści (i całkiem udanej ekranizacji) Bardzo poszukiwany człowiek włożył takie słowa: „Zanim zacząłem się zajmować Arabami, prowadziłem grę z takimi jak ja po sowieckiej stronie. Kupowałem ludzi, sprzedawałem. Przerabiałem podwójnych agentów na potrójnych i tak dalej, aż za cholerę nie wiedziałem, kto jest kim. Tylko że wtedy nikt nie podrzynał mi głowy. Nikt mi nie wysadzał w powietrze żony i dzieci, jak opalały się na Bali albo jechały do szkoły w Madrycie czy w Londynie. Teraz zasady się zmieniły. A my, niestety, nie…”.

No właśnie. Wszyscy to przecież widzimy – Stary Kontynent (i USA także) goni w piętkę. Jak do tego doszło? Czemu po wielkiej erupcji entuzjazmu i wolności, wywołanej tak zwaną jesienią ludów w 1989 roku, nie ma dziś śladu? Czy dawną żelazną kurtynę zastąpiła bariera niemocy i zupełnej dezorientacji? Dlaczego znaleźliśmy się w takiej głębokiej defensywie? Co się stało z nami wszystkimi na przestrzeni ostatniej ćwierci wieku? Czy demokracja przetrwa?

III.

Któregoś dnia stanęliśmy przed wielką płachtą mapy i zaczęliśmy zaznaczać punkty, które jawiły się jako szczególnie niebezpieczne. Świat zaczerwienił się wtedy niepokojąco. „A gdyby tak pogadać z prawdziwymi ekspertami i zapytać ich, jakie oni zaznaczyliby miejsca i dlaczego?” – pomyśleliśmy.

Wkrótce potem postanowiliśmy porozmawiać z tymi, którzy przez ostatnie dekady obserwowali, opisywali i fotografowali punkty zapalne świata. Z reporterami, fotoreporterami, komentatorami politycznymi, czyli z ludźmi, którzy – w taki czy inny sposób – doświadczyli gorączki, na którą cierpi nasza epoka.

Zaczynając cykl rozmów, nie mieliśmy żadnych założeń, dysponowaliśmy przede wszystkim ciekawością, niepokojem i prostymi pytaniami, wśród których były również te zahaczające o możliwość wybuchu nowej wojny światowej. Chcieliśmy się także dowiedzieć, jakie nasi rozmówcy wskażą powody coraz ostrzejszych działań ze strony rozmaitej maści fundamentalistów i terrorystów, a także jak postrzegają zwykłych, niezmobilizowanych mieszkańców Bliskiego Wschodu, centralnej Azji, północnej Afryki. Wreszcie chcieliśmy usłyszeć, co myślą o postawie Zachodu, który – było nie było – reprezentowali oraz którego mieszkańców informowali swoimi reportażami, zdjęciami, komentarzami i analizami.

Siadaliśmy zatemvis-à-vis kolejnych rozmówczyń i rozmówców i mówiliśmy im: „Opowiedzcie nam o swoim świecie, o tym, co widzieliście. Jak zmieniło was i nas to, czego byliście świadkami w Azji, Afryce, na Bliskim Wschodzie? Co będzie dalej?”

I oni opowiedzieli.

Piotr Andrews

Urodził się w Nigerii w 1961 roku. Potem przeniósł się do Polski, później zahaczył o Wielką Brytanię, a następnie zamieszkał w Kanadzie, gdzie pracował jako lokalny fotograf. W 1989 roku zaintrygował go wir politycznych przemian i z związku tym pojechał do Berlina, żeby zrobić fotoreportaż z burzenia muru. Wkrótce przyszła propozycja z Associated Press, znanej amerykańskiej agencji prasowej. W efekcie znalazł się na Litwie, gdzie zrobił pierwsze wojenne zdjęcia. W 1991 roku przeszedł do Reutera. W trakcie swojej trwającej ponad 20 lat kariery sfotografował najważniejsze konflikty zbrojne: w Rosji, RPA, Bośni, Iraku, Afganistanie, Izraelu, Autonomii Palestyńskiej… W Południowej Afryce dołączył do słynnego Bang Bang Club, zrzeszającego wybitnych fotoreporterów. Współpracował również z Wojciechem Jagielskim. W 1996 roku został nominowany do nagrody Pulitzera za wstrząsające zdjęcie masakry w Sarajewie. „Ludzie bez nóg leżący na ulicy – tak je opisywał w jednym z felietonów – przewieszony przez barierkę młody człowiek z gigantyczną dziurą w plecach, starszy mężczyzna stojący, jakby skamieniały, ludzie biegający i krzyczący”. W 2011 roku przeszedł poważny kryzys zawodowy, w wyniku którego odbył sześciotygodniową terapię w warszawskiej Klinice Stresu Bojowego. Po gorzkich przemyśleniach postanowił skończyć z dziennikarstwem wojennym. Niedawno się ożenił. Obecnie przebywa na Tobago, gdzie planuje zająć się między innymi fotografią ślubną.

Warszawa, 11 grudnia 2015. Wczesny wieczór. Idziemy wzdłuż ulicy Gałczyńskiego. Mijamy Wrzenie Świata, słynną księgarnię założoną przez znanych reporterów. Wchodzimy do jednej z restauracji. Za długim stołem, nad talerzem jarzyn siedzi wysoki, szczupły facet w granatowym swetrze. Spogląda na nas czujnie i od razu wdaje się w rozmowę. Raz po raz podtyka nam pod nos tablet. „Musicie to przeczytać, to bardzo ciekawe” – mówi i tym samym zdradza, że jest tyleż świetnym fotografem, co krytycznym obserwatorem.

W knajpie jest ruchliwie i głośno, co Andrewsowi zupełnie nie przeszkadza. Zadajemy pierwsze pytania. On kiwa głową, zastanawia się chwilę i wyjawia swoje poważne wątpliwości: kto i do czego przez lata używał jego zdjęć.

W pewnym momencie przesiadamy się. Kontynuujemy rozmowę. Fotograf stawia przed nami tablet i puszcza w ruch zdjęcia, które zrobił na frontach wojen i konfliktów w ostatnich przeszło dwudziestu latach. Prywatna fotokronika społecznych przesileń w Afryce, Europie i na Bliskim Wschodzie. W centrum kolejnych fotografii zwykli żołnierze i przeciętni mieszkańcy miejsc dotkniętych przemocą i zabijaniem. Oczy dzieci, kobiet i ludzi w mundurach. Ulice zasłane trupami i gruzami.

– Kończę z tym – mówi, a my patrzymy na niego z niedowierzaniem.

– I co Pan będzie robił?

Religia i karabin • Wałęsa w Kanadzie • Wojenny PR • Litwa: zatrzymany czołg • RPA: Bang Bang – co rano trup • Sarajewo: masakra bez winnych • Emocje ma odczuwać widz • Fotografia prasowa umiera • Zachód kontra islam

Trzy religie, trzy karabiny

Przyniósł Pan tablet. Ma Pan na nim swoje zdjęcia?

Proszę zobaczyć te trzy fotografie. Na każdej jest inna religia: muzułmańska, żydowska i chrześcijańska. Każdy z tych ludzi modli się do Boga…

…trzymając w dłoni karabin. Z którego roku pochodzą te zdjęcia?

Zrobiłem je na przestrzeni kilku lat. To zostało zrobione w Nowy Rok 2003, na pustyni, przed wejściem Amerykanów do Iraku.

A tu jest Jerozolima?

Ściana Płaczu.

Który to jest rok?

2000. A to trzecie powstało w Czeczeni w roku 1996.

Świetny koncept: religia i karabin.

Jeżdżąc po świecie i obserwując wojny, przekonałem się, jak łatwo jest manipulować ludźmi za pomocą religii. Sięgali po to ci, którzy mieli pewną wiedzę, władzę i geopolityczne ambicje. Dobrze to ilustruje wojna w byłej Jugosławii, gdzie religijne manipulacje odegrały dużą rolę.

Do czego były używane moje zdjęcia

Wojciech Jagielski mówił nam, że od fotoreporterów nauczył się tego, że aby o czymś pisać, trzeba po prostu podejść bliżej…

Niekoniecznie bliżej. Czasami, gdy się jest zbyt blisko, można czegoś nie dostrzec. Na pewno trzeba dane wydarzenie widzieć na własne oczy. Jest faktem, że w miejscach różnych konfliktów na świecie dziennikarze niejednokrotnie pytali nas, fotoreporterów, o to, co się gdzieś wydarzyło, bo w jakimś miejscu ich nie było i zaistniałe tam wypadki znali tylko z taśm telewizyjnych.

Zdjęcia fotoreporterów, Pańskie zdjęcia z wojen, nieraz miały wpływ na bieg wydarzeń.

Czytam teraz rozmaite wypowiedzi, które wielu zaklasyfikuje do spiskowych teorii dziejów. Polecam na przykład rozmowę z agentem CIA Robertem Baerem, która przynosi zupełnie inne spojrzenie na konflikt na Bałkanach, na zaangażowanie się tam Amerykanów, na to, czym była Srebrenica… [Confession of a CIA Agent: They Gave Us Millions to DismemberYugoslavia]. Po wielu latach fotoreporterskiej pracy na wojnach zacząłem sobie zdawać sprawę, że to, co tam robiłem, niekoniecznie było tym, czym mi się wydawało. Okazuje się, że dziennikarstwo i fotografie prasowe związane z wojnami są w pewnym sensie PR. Służą ludziom, którzy kontrolują, czy wręcz reżyserują przebieg tego typu wydarzeń. Oczywiście nie mam dowodów na to, kto tym wszystkim kieruje. Czy są to rządy krajów, mających geopolityczne ambicje? Czy firmy zbrojeniowe, które chcą robić interesy? Dziś nie jestem już do końca pewien, czy te zdjęcia – moje i innych fotoreporterów – które miały mieć wpływ na przebieg wydarzeń, rzeczywiście taką rolę odegrały, czy też były ogniwem z góry zaplanowanej gry wojennej.

Kiedy Pan nabrał takich podejrzeń?

W 2003 roku, kiedy wybrałem się na wycieczkę z Amerykanami do Bagdadu. Spędziłem miesiąc w tym mieście, zanim nastąpiła inwazja na Irak. Widziałem wówczas społeczeństwo, które jakoś funkcjonowało. Oczywiście, był zły dyktator, który rządził tam już jednak od wielu lat i nagle zaczął przeszkadzać. Po jakimś czasie z pewnym kolegą (pracowaliśmy tam razem) zdaliśmy sobie sprawę, że w tym wszystkim chodziło albo o ropę, albo o zdestabilizowanie regionu. Potem przybyłem do stolicy Iraku jako fotograf towarzyszący amerykańskiemu batalionowi czołgów. Jechałem z bardzo młodymi żołnierzami, którzy nie byli jeszcze Amerykanami, ale mieli promesę na obywatelstwo Stanów Zjednoczonych. Pochodzili z Ameryki Środkowej (Honduras, Salwador), a także z innych krajów. Był wśród nich także Polak nazwiskiem Kowalski.

Armia najemna…

…która jechała wprowadzać demokrację. Razem z kolegą robiliśmy wielkie oczy. Jaka demokracja? Przecież to są regiony, w których zainstalowanie demokracji jest niemożliwe. Wszyscy wiemy, jak to się skończyło. Skutkiem inwazji była właściwie wojna domowa w Iraku, która praktycznie trwa do dziś. No i Państwo Islamskie, którego genezy nikt do końca nie potrafi wyjaśnić.

Mógłby Pan rozwinąć ten wątek uwikłania mediów w PR?

Dzisiejsze media są zawsze po czyjejś stronie. Lewej, prawej albo innej. Każda redakcja coś chce ugrać. Jako fotoreporter jestem na miejscu wydarzeń. Robię zdjęcia i wysyłam je do jakiejś redakcji, w której edytor albo ktoś inny zawsze to w coś ubierze. Jedynie dziennikarze i fotoreporterzy agencyjni są w innej sytuacji. Ci jednak, którzy pracują dla konkretnych redakcji, zawsze są po czyjejś stronie. Takie są przynajmniej moje doświadczenia.

Ktoś wykorzystywał Pańskie zdjęcia?

Tak, robiono to wielokrotnie.

W jaki sposób?

Używano ich do propagandy, do antypropagandy. Na przykład jedno z moich zdjęć, dokumentujących konflikt izraelsko-palestyński z czasów drugiej intifady [w roku 2000], zobaczyłem na korytarzach palestyńskiego Ministerstwa Informacji. Zrobiono z niego wielki plakat.

Co było na tym zdjęciu?

Palestyński chłopiec odrzucający granat z gazem łzawiącym. Dramatyczne wydarzenie.

Co oznaczała ta fotografia na tym ministerialnym plakacie?

Walkę narodu palestyńskiego z agresorem. Tak się przynajmniej domyślam, bo nigdy nie nauczyłem się arabskiego i nie wiem, jaki napis umieszczono na plakacie. W ogóle starałem się nie uczyć języków stron konfliktów, które fotografowałem. Szczególnie w Izraelu i Autonomii Palestyńskiej. Poznasz bowiem kilka słów i możesz ich potem użyć w niewłaściwy sposób w nieodpowiednim miejscu. No i jest problem.

Czyli wykonał Pan zdjęcie dokumentacyjne…

…które stało się propagandowym, promocyjnym plakatem. I tak czyniły obie strony tego konfliktu.

Obiecałem mamie, że nigdy nie będę fotoreporterem

Co Pana ciągnęło do tych wszystkich miejsc naznaczonych konfliktami i zabijaniem?

Najpierw przypadek. Obiecałem kiedyś mojej mamie, że nigdy nie będę się tym zajmował. Ona była fotoedytorem w Centralnej Agencji Fotograficznej. Od dziecka miałem więc dostęp do zdjęć z agencji UPI [United Press International – agencja prasowa, istniejąca do 1992 roku], z AP [Associated Press]. Pokazywały miejsca tragicznych konfliktów. Na przykład z Biafry. To było trudne. Złożyłem więc obietnicę…

…której Pan nie dotrzymał.

Po kilkunastu latach, gdy mieszkałem już w Kanadzie i zajmowałem się fotografowaniem różnych lokalnych wydarzeń dla tamtejszej prasy, przyleciał tam Lech Wałęsa. To był 1989 rok. Akurat tego dnia upadł pierwszy fragment muru w Berlinie. Byłem jedyną osobą na lotnisku mówiącą w języku polskim. Moi kanadyjscy koledzy wykorzystali mnie więc i zamiast robienia zdjęć rozmawiałem w ich imieniu z Wałęsą, czego on już pewnie teraz nie pamięta. Mówiliśmy o ówczesnych wydarzeniach w Bułgarii, Czechach, wschodnich Niemczech. Wszędzie tam zaczynały się zmiany. Potem wróciłem do agencji. Bez zdjęć. Następnie ze znajomymi poszedłem do knajpy. Telewizja pokazywała właśnie początek burzenia berlińskiego muru. Wtedy sobie pomyślałem: co ja tutaj robię? Umiem mówić po polsku, po rosyjsku. Mam kanadyjski paszport. Jadę!

Gdzie?

Do Berlina. Byłem w nim po dwóch dniach i zrobiłem fotoreportaż o tamtejszych wydarzeniach. Wróciłem do Kanady, lecz nie mogłem się już w niej odnaleźć.

Dlaczego?

Przestało mnie interesować robienie zdjęć z meczów piłki nożnej i hokeja czy lokalnej polityki. Otrzymałem propozycję z Associated Press, żebym pojechał fotografować wydarzenia na Litwie. Postawili mi jeden warunek – musiałem użyć polskiego paszportu.

Czemu zależało im na tym, żeby to był polski paszport?

Bo wszystkich zachodnich dziennikarzy wyrzucono stamtąd. Dla mnie była to trudna decyzja, bo wyjechałem z Polski w 1981 roku z zamiarem niewracania. Zdecydowałem się jednak.

Był Pan pod wieżą telewizyjną w Wilnie podczas zajść, w których zginęli Litwini?

Nie. Dwa dni wcześniej fotografowałem demonstracje i wydarzenia przed Domem Prasy. Pod wieżą telewizyjną byłem dzień przed krwawymi wypadkami. Potem skończyła się moja zmiana i poszedłem do hotelu. Przespałem te najdrastyczniejsze wydarzenia. Wracając do wydarzeń przed Domem Prasy. Zrobiłem tam zdjęcie, które było porównywane do obrazu Josefa Koudelki z Pragi w 1968 roku. Na czeskim zdjęciu facet rozrywa koszulę przed czołgiem. Kilka szwedzkich gazet w 1991 roku opublikowało moje zdjęcie z Wilna, a obok umieściło fotografię Koudelki. Bardzo miło z ich strony.

Czy myślał Pan o zdjęciu Koudelki, fotografując wydarzenia w Wilnie?

Nie. Nawet nie wybrałem tego obrazu. Robiłem po prostu zdjęcia, a filmy wysyłałem kurierem do biura agencji. Fotografię sprzed Domu Prasy wybrał kolega z AP, za co go zresztą skrzyczałem, mówiąc, że ono jest po prostu nieostre. On zwrócił mi jednak uwagę na to, że kompozycyjnie moje zdjęcie świetnie współgra z ujęciem Koudelki.

Co było po Wilnie?

Osetia, Moskwa i obydwa pucze. Także Kaukaz – obalenie Zwiada Gamsachurdii. Górski Karabach. Tadżykistan. Szczególnie trudnym doświadczeniem był drugi pucz wojskowy w Moskwie. W centrum wielkiego miasta przelało się wtedy bardzo dużo krwi. Później była Afryka.

Rytm fotografowania Bang Bang

No właśnie. Wydaje się, że Afryka, a szczególnie wydarzenia w RPA na początku lat dziewięćdziesiątych były ważnym doświadczeniem dla wielu reporterów.

Wynikało to przede wszystkim z toczącej się w Afryce walki z apartheidem. Przebywało tam wielu znanych dziennikarzy i fotoreporterów, w tym słynne bractwo Bang Bang: Kevin Carter, Greg Marinovich, Ken Oosterbroek i João Silva. Zupełnie przez przypadek trafiłem zresztą do ich grona. Przez prawie trzy miesiące jeździłem razem z nimi.

Jak Pan tam trafił?

W 1990 roku mój kolega, David Brauchli pracował dla Reutera, a ja dla AP. Niebawem zamieniliśmy się miejscami. W 1991 roku David obsługiwał wojnę w Słowenii. Na początku 1992 roku został ciężko ranny w Sarajewie. Był osobą łatwo nawiązującą kontakty i kiedy zaczął pracę w RPA, zaprzyjaźnił się z fotoreporterami z Bang Bang. Po jakimś czasie zaprosił mnie do południowej Afryki i w ten sposób poznałem Silvę, Marinovicha i pozostałych. Od razu wszedłem w ich rytm fotografowania. Ruszaliśmy każdego dnia o czwartej rano na przedmieścia Johannesburga, do townshipów Takoza, Alexandra i innych.

Dlaczego tak wcześnie?

Chodziło o światło oraz o fotografowanie ofiar nocnych zajść. Robiliśmy wtedy fantastyczne zdjęcia. Chłopacy z Bang Bangmieli zawsze ze sobą policyjne skanery. Jeździli na dwa samochody. Często docieraliśmy tam przed policją. Codziennie rano był jakiś trup. Czasami wiele trupów. Ofiary przedwyborczej walki – tyle że nie było wiadomo między kim a kim. Czy starć między Zulu i Afrykańskim Kongresem Narodowym, czy też konfliktów prowokowanych i aranżowanych przez policję białego reżimu, dążącego do destabilizacji. To były niezwykle niebezpieczne sytuacje. Proszę spojrzeć na te zdjęcia z Takozy. Widać sprawne i pełne przemocy działania południowoafrykańskiej policji. O! A tu Kevin Carter z Bang Bang, który później popełnił samobójstwo. Tu z kolei Ken Oosterbroek na dwa dni przed swoją śmiercią.

Jak on zginął?

To była popołudniowa strzelanina w townshipie Takoza. Ken zginął od kuli wystrzelonej przez peacekeepera, który spanikował. Ken zginął, a Greg Marinovich został ranny. To była właściwie pierwsza ofiara spośród bractwa Bang Bang. Wcześniej zginął jeszcze jeden chłopak, który z nimi jeździł. Został zastrzelony przez uczestników zamieszek. Nie wiadomo dokładnie przez kogo. W każdym razie nie z rąk policjanta lub żołnierza.

Gdzie Pan był podczas tamtej strzelaniny w Takozie?

30 metrów od Kena. Nikt nie myśli o tym, że akurat tego dnia zginie. Proszę zobaczyć zdjęcie zabitego z Takozy. To był pracownik wodociągów, który najprawdopodobniej wszedł w jakąś sprzeczkę z miejscowymi. Skończyło się to tragicznie – założyli mu „oponę” [wcisnęli człowieka w oponę samochodową, polali ją benzyną i podpalili].

Jakimi ludźmi byli fotoreporterzy z Bang Bang?

Ludzie bardzo z sobą zżyci. Mieli dwie wspólne pasje – fotografować dziejące się wydarzenia i mieć swój udział w tym, aby w południowej Afryce coś się wreszcie zmieniło. Najbardziej lubiłem rozmawiać z João. Na zewnątrz sprawiał wrażenie skupionego, wyciszonego. Było jednak widać, że wewnątrz był jednym wielkim wulkanem, człowiekiem z pasją. Niestrudzenie pokazywał mi swoje zdjęcia, opowiadał o historiach, które za nimi stały. Było to bardzo przejmujące. Mocno się zżyliśmy. Zaprzyjaźniliśmy się i to po jego wypadku przestałem zajmować się fotografią wojenną.

Co on teraz robi?

Mieszka w RPA. Nie ma obu nóg – skutek wejścia na minę w Afganistanie. Jego obecne życie nie jest łatwe. Oprócz tego, że urwało mu nogi, stracił jeszcze parę innych rzeczy. Wszystkie jego organy podtrzymuje specjalna siatka. Ogromna cena za wykonywaną pracę. Ja wolałbym chyba zginąć niż funkcjonować w taki sposób. Ale João ma dwójkę dzieci, kochającą żonę i jest niesamowicie silnym człowiekiem. Zresztą podobnymi ludźmi byli Greg i Kevin. Obaj bardzo refleksyjni, intelektualnie podchodzący do pracy fotoreportera. Tylko że Kevin nadużywał narkotyków i to go w końcu zgubiło.

Dlaczego popełnił samobójstwo? Czy było tak, jak to wynika z książki Marinovicha i Silvy, że nie wytrzymał presji, z jaką spotkał się po zrobieniu zdjęcia z wygłodzonym dzieckiem i czającym się za jego plecami sępem?

Tak. Jak wiadomo, otrzymał za ten obraz Pulitzera. Nie poradził sobie jednak z zarzutami ludzi, którzy twierdzili, że powinien temu dziecku pomóc. A on po prostu sfotografował sytuację, którą zastał w sudańskiej wiosce. Znalazł się tam razem z João, który poszedł szukać rebeliantów. Kevin został w wiosce i znalazł dzieci pozostawione przez matki, które poszły po rozdawaną w pobliżu żywność. Poza tym trzeba przypomnieć, że sęp żywi się nie ludzką padliną, ale odchodami, które pozostawia człowiek. Nie zagrażał więc dziecku, sfotografowanemu przez Cartera. Opinia światowa miała mu jednak za złe, że nie pomógł. A on nie mógł pomóc. Ludzie często oskarżają innych o coś, o czym sami nie mają pojęcia.

Zdjęcia z wojny na Bałkanach – komu i do czego służyły?

Gdzieś czytaliśmy, że bardzo zżył się Pan z ludźmi, których spotkał Pan podczas wojny na Bałkanach.

W pewnym sensie zżyłem się z Bośniakami, których spotkałem w Sarajewie. To było miasto zamknięte. Gdy się tam wjechało, to trzeba było tam zostać. Były tylko dwie możliwości wydostania się stamtąd. Samolotem ONZ albo przez górę Igman pod osłoną nocy. Tylko w nocy, bo był to obszar opanowany przez Serbów, którzy bardzo lubili strzelać do samochodów zjeżdżających z góry Igman. Poza tym Sarajewo nie jest dużym miastem. Szybko je poznałem, krążąc każdego dnia w poszukiwaniu materiałów do fotografii rejestrujących codziennie życie mieszkańców. Z jednej strony była więc pewna zażyłość z miastem, z drugiej i tak wszystkim rządził przypadek.

To znaczy?

Przypadkiem na przykład znalazłem się z kolegą w bezpośredniej bliskości ostrzału moździerzowego. Przypadkiem też przeżyliśmy. Wcześniej przez trzy tygodnie nic się nie działo w Sarajewie. Wydawało się, że zapanowały tam cisza i spokój. Przyjechaliśmy w pobliże rynku, na parkingu zostawiliśmy nasz opancerzony samochód i poszliśmy na kawę. Z aparatami fotograficznymi, ale bez kamizelek kuloodpornych. Dotarliśmy w pobliże katedry, gdy spadł pocisk z moździerza. Tuż za naszymi plecami. Wróciliśmy na to miejsce. Mam zdjęcia z miejsca masakry, ale zupełnie nie pamiętam, jak je zrobiłem. Podobno w okolicy spadło jeszcze kilka pocisków moździerzowych, ale nic z tego nie pamiętam. Zasada bowiem jest taka, że najpierw strzela się jednym, a kiedy ludzie zbiegną się na miejsce wybuchu, wystrzeliwuje się kolejne. Tak wygląda taktyka, służąca zwiększaniu liczby zabitych i rannych. Po dziesięciu minutach podjechaliśmy samochodem na miejsce ostrzału i zabraliśmy rannych do szpitala. Do dzisiaj nie wiem natomiast, kto i w jakim celu prowadził ten ostrzał. Serbowie? Muzułmanie?

A co ze zdjęciami?

Posłaliśmy je do naszych agencji, a niebawem po fotokopie zgłosili się ludzie z ambasady amerykańskiej. W ciągu następnych dni te fotografie obiegły zachodnią prasę. W samej Hiszpanii pojawiły się – o ile dobrze pamiętam – w około czterdziestu gazetach. Po dwóch dniach od pojawienia się tych zdjęć nastąpiły pierwsze naloty amerykańskie na pozycje serbskie. To był początek końca wojny na Bałkanach (oprócz Kosowa). Nie wiem, czy wpływ na decyzję o bombardowaniach miały nasze zdjęcia, czy też był to efekt intrygi, w ramach której najpierw wystrzelono z tych moździerzy? Nie mam pojęcia i nie mam możliwości weryfikacji takich i innych przypuszczeń.

A skąd pracownicy ambasady USA wiedzieli, gdzie mają szukać zdjęć?

Akurat współpraca dziennikarzy z ludźmi z ambasad różnych krajów jest podczas konfliktów czymś normalnym, rutynowym. Na przykład Kurt Schork, amerykański korespondent wojenny, był pierwszą osobą, z którą chciał rozmawiać Richard Holbrooke [amerykański dyplomata, współtwórca porozumienia z Dayton z roku 1995, które zakończyło wojnę w Bośni], gdy przylatywał do Sarajewa. Miałem przyjemność pracować z Schorkiem w tandemie. Niezwykły człowiek. W wieku czterdziestu lat postanowił zostać dziennikarzem. Wcześniej zawiadywał komunikacją miejską w Nowym Jorku. Był kierowcą rajdowym. Wreszcie zajął się dziennikarstwem i robił to świetnie. W Sarajewie, na Bliskim Wschodzie. Niestety, zginął w zasadzce podczas wojny w Sierra Leone w 2000 roku.

Rejestrować wojnę, nie upiększać śmierci

Co czuje fotoreporter, który – tak jak Pan – staje się w pewnym momencie jakby maszyną do robienia zdjęć?

Traci emocjonalny stosunek do wydarzeń, które fotografuje. Fotograficy pracują za pomocą obrazów. Jako fotoreportera nie interesują mnie własne uczucia, ale to, aby mieć dobre ujęcie. Emocje mają się pojawić u tych, którzy te zdjęcia oglądają. Tak, moim celem jest wywołać emocje i opowiedzieć historię, zrelacjonować wydarzenia, które widziałem. Oglądając moje zdjęcia z miejsc ogarniętych przez wojnę, odbiorca powinien zacząć zadawać pytania: Jak doszło do tego, co widzę? Co dokładnie mam przed oczami? Jaki jest mój stosunek do wydarzeń przedstawionych na konkretnej fotografii? Zawsze starałem się o to, aby nie upiększać zdjęć z wojen i konfliktów. Rejestruję to, co widzę. I tyle. Nigdy nie było moim celem upiększanie śmierci.

A jaki wpływ na Pana prace miały zmiany technologiczne – przejście z fotografii tradycyjnej na cyfrową?

Do 1997 roku pracowałem na światłoczułej kliszy. Pierwsze cyfrowe fotografie w prasie pojawiły się na przełomie 1997 i 1998 roku. Na przykład piłkarski Mundial we Francji w 1998 roku był już rejestrowany na cyfrówkach. W sposób tradycyjny fotografowałem na przykład masakrę w Sarajewie, o której już mówiłem. Obaj z kolegą wysłaliśmy tamtego dnia szesnaście zdjęć. Szesnaście! Wysyłka każdego zdjęcia za pośrednictwem telefonu satelitarnego trwała pół godziny. Osobno trzeba bowiem wysłać trzy kolory. Wybraliśmy więc zdjęcia, które rzeczywiście coś znaczyły. Czasami miałem takie warunki, że mogłem wysłać z danego wydarzenia tylko pięć zdjęć. Na więcej nie było czasu, możliwości. Ale też nie było po co. Teraz z kolei fotoreporter podczas jednej konferencji prasowej (nie mówiąc już o wydarzeniach wojennych) robi tysiąc zdjęć. Sam byłem tego świadkiem. Potem wybiera trzysta fotografii gadającej głowy i wysyła je swojemu edytorowi. W takiej ilości zdjęć nie da się zauważyć tego, co istotne. Jesteśmy po prostu zalewani masą obrazów, z której nie jesteśmy w stanie wyłowić rzeczy naprawdę dobrych.

Co to oznacza dla zawodu, który Pan wykonuje?

Fotografia prasowa po prostu umiera. Widzimy mnóstwo zdjęć wykonywanych telefonami komórkowymi i nie jesteśmy w stanie ich zweryfikować. Trudno mi się odnaleźć w takiej sytuacji. Może nie straciłem jeszcze wiary w fotografię, ale nie potrafię w tym zalewie wybrać dobrych zdjęć. Ujmę to jeszcze inaczej: owszem, widzę dobre zdjęcia, ale jest ich zbyt dużo, nie ma szans na wyselekcjonowanie tych wyjątkowych, wybitnych.

A jakieś plusy fotografii cyfrowej?

Może taki, że nie muszę zabierać z sobą wielkiego bagażu. W przypadku tradycyjnej fotografii musiałem zabierać około 100 kg sprzętu: faks i telefon satelitarny, chemię, filmy i jeszcze moje rzeczy. A teraz czego potrzebuję? Zabieram aparat, telefon komórkowy jako nadajnik lub telefon satelitarny, który też jest już dzisiaj wielkości komórki. Fotografia straciła jednak swoją mistykę, aurę. Kiedyś, żeby zrobić zdjęcia gdzieś w Afryce, najpierw musiałem przedostać się przez jedną, drugą, trzecią rzekę. Zrobić cztery filmy zdjęć, czyli około stu obrazów. Potem powrót przez te same rzeki. Dotarcie do hotelu. Wywoływanie filmów. Następnie trzeba było wybrać tych kilka najlepszych. Czasem wysłało się tylko trzy, cztery zdjęcia. Cały ten proces pozwalał mi jednak o wiele mocniej poczuć to, co fotografowałem. Przygotowywał mnie do wyboru naprawdę wartościowych ujęć. Teraz wpadam do jakiejś afrykańskiej wioski, robię z trzysta zdjęć i wysyłam je komórką. Nawet o nich nie myślę, bo wyboru dokona edytor.

Co decyduje o tym, że zdjęcie jest świetne?

Bardzo trudne pytanie. Nigdy bym takiego nie zadał. Po prostu czuję zdjęcia. Bardzo ważna jest kompozycja. Musi się pojawić kilka elementów. Bardzo ważna jest obecność ludzi. W fotografii prasowej, agencyjnej rzadko pojawiają się fotografie samego pejzażu. No, chyba że jest to fotoreportaż związany ze środowiskiem. Natomiast zdjęcia, o których mówię, muszą ukazywać ludzkie emocje. Fotografia prasowa, na przykład wojenna, musi mieć swoją dynamikę albo coś takiego, co spowoduje, że widz będzie chciał na nie patrzeć.