Uwagi Niemca o sztuce scenicznej francuskich aktorów tragicznych

Tytuł oryginału: Considérations sur l’art des acteurs tragiques français, par un Allemand

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Joanna Majchrowska

Wybór ilustracji: Marek Dębowski

Korekta: Maria Szoska

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

© for the Polish translation by Marek Dębowski

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2010

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (58) 345 47 07, fax (58) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail:slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-360-7

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl

Marek DębowskiWstęp

Esej o grze francuskich aktorów tragicznych Wilhelma von Humboldta (1767–1835) już poprzez datę umieszczoną przez autora: „Paryż, sierpień 1799”, zdradza wyraźnie zewnętrzny punkt widzenia na opisywane zjawisko. Paryżanin, Francuz napisałby w owym roku floridor, nie sierpień. Kalendarz republikański, wprowadzony przez Rewolucję Francuską w roku 1793, w latach pobytu Humboldta w Paryżu (1797–1801) obowiązywał w najlepsze i był jednym z najbardziej powszechnych symboli gruntownych i gwałtownych przeobrażeń, którym ulegało społeczeństwo francuskie po pamiętnym lipcu 1789 roku. „Księżna poślubiła swego notariusza, dawny kapitan gwardii został księgarzem, paryski kanonik pomocnikiem drukarskim, konstytucyjny biskup urzędnikiem. Jest to całkowite przeobrażenie stanów, a większość Francuzów dostosowuje się do sytuacji”1 – pisał z goryczą pod koniec lat dziewięćdziesiątych XVIII stulecia Jacques Mallet du Pan (1749–1800), wzięty publicysta i skądinąd tajny agent monarchistów na emigracji. Humboldt, bawiąc wówczas we Francji, nie musiał i pewnie nie odczuwał najmniejszej potrzeby dostosowywania się do jakichkolwiek zmian. Zamożny trzydziestoletni Niemiec, potomek czystej krwi arystokratów pruskich i chrześniak króla Prus Fryderyka Wilhelma II, naukowiec językoznawca osiadły w Paryżu w celach badawczych, wreszcie bywalec słynnego salonu Pani de Staël2 dystansował się od wielobarwnej opinii publicznej ówczesnej „stolicy świata” i patrząc chłodnym okiem, w którym niekiedy czaiła się ironia, notował swoje obserwacje niczym Pers Rica – jeden z bohaterów słynnych Listów perskich Monteskiusza.

Esej o aktorach i teatrze francuskim3 został zredagowany przez Humboldta na podstawie zapisków, które młody uczony prowadził regularnie w Paryżu od grudnia 1797 do sierpnia 1799 roku i które ukazały się dopiero w XX wieku4. Duża część obserwacji, notowanych z zamiarem wykorzystania ich w przyszłości w dziele z zakresu antropologii porównawczej5, dotyczy życia teatralnego. Można nawet odnieść wrażenie, że właśnie teatr, scena, widownia, krytyka stanowiły dla Humboldta najlepszy materiał do studiowania różnego rodzaju ludzkich zachowań i namiętności, które porównywał z punktu widzenia odrębności charakterologicznych dwu sąsiadujących ze sobą narodów, Francuzów i Niemców.

Charakter narodowy to pojęcie, które w obszarze historii idei toruje sobie drogę właśnie na przełomie XVIII i XIX wieku. W odniesieniu do twórczości teatralnej przesłanki narodowego, niemieckiego myślenia o sztuce scenicznej bodaj najwcześniej pojawiają się w Dramaturgii hamburskiej (1767–1768) Gottholda Ephraima Lessinga6. AutorEmilii Galotti zapoczątkował ideę narodowej sceny, „której dalsze etapy wyznaczał teatr Schrödera w Hamburgu i Wiedniu, Ifflanda i Devrienta w Berlinie, Goethego i Schillera w Weimarze”7, wychodząc z założenia, iż pierwszym krokiem na tej drodze powinno być odrzucenie hegemonii artystycznej Francuzów. „Mamy aktorów, ale nie mamy sztuki aktorskiej. […] Jakże naiwny był pomysł stworzenia dla Niemców teatru narodowego, skoro my, Niemcy, nie jesteśmy jeszcze narodem! Nie mam tu na myśli ustroju politycznego, lecz tylko sam charakter narodowy. […] Jesteśmy ciągle jeszcze zaprzysięgłymi naśladowcami wszystkiego, co zagraniczne, zwłaszcza jesteśmy wciąż jeszcze uniżonymi wielbicielami ciągle za mało, jak nam się zdaje, podziwianych Francuzów”8 – pisze z goryczą w jednej z ostatnich hamburskich recenzji Lessing.

Rozczarowanie, a chyba nawet zazdrość Lessinga są tutaj o tyle zrozumiałe, iż w pierwszej połowie XVIII wieku faktycznie jedynym krajem europejskim, w którym istniały warunki dla ciągłości i rozwoju zawodowego teatru, ergo rozwoju aktorstwa, była Francja. Od chwili powstania w 1680 roku Komedii Francuskiej stamtąd właśnie płynęły wzory dla wszystkich aktorów europejskich, a w związku z tym styl aktorstwa, w tym gry w tragedii, uważanej za najwyższy gatunek teatralny, do połowy XVIII wieku był zbliżony do sposobu gry aktorów francuskich9. Oznaki różnic dają się zauważyć dopiero w ostatnich dziesięcioleciach wieku, co było z pewnością związane z ogólną ewolucją sztuki w Europie, polegającą na coraz głębszym uświadamianiu sobie przez elity poszczególnych krajów odrębności narodowych kultur. Jest znamienne, że pojawienie się elementu narodowego w dyskusjach teoretycznych na temat aktorstwa spycha na dalszy plan wcześniejsze, ciągnące się przynajmniej od lat trzydziestych XVIII wieku po czasy słynnego Paradoksu o aktorze Diderota (1770)10, dyskusje na temat prawdy i iluzji w grze, na temat techniki deklamacji, mimiki, gestu etc. Narasta bowiem świadomość, że różne gry w poszczególnych teatrach europejskich to coś naturalnego i przestaje się je krytykować za odstępstwa od normy klasycznej, czyli de facto francuskiej. Niektórzy znawcy zaczynają nawet mówić o narodowych skłonnościach do gry scenicznej. Oto, co napisał na ten temat w 1793 roku wykształcony miłośnik aktorstwa, z pochodzenia Niemiec, który podczas podróży do Warszawy udał się do teatru: „Polacy mają od natury daną lekkość ruchów, zręczność, wzrost w ogóle piękny i figury dobre; wymowę łatwiejszą i lepiej wyrobioną niż Niemcy. […] W wyższej komedii (dramacie) i tragedii zbliżają się więcej do Niemców, ale tę nad nimi mają wyższość, że w scenach namiętnych i gwałtownych, które tamże z pełną surowością odgrywają, zachowują powagę i szlachetność wyrazu, która nie wyłącza ognia i siły, a nie przechodzi we włoskie krygi i francuską egzagerację”11.

U zarania XIX wieku spojrzenie komparatystyczne na aktorstwo jest już niemal powszechne. Humboldt już w pierwszym zdaniu eseju o grze Francuzów nadaje odpowiedni ton: „Daleki jestem od myśli, że najlepsi w tym kraju aktorzy są bardziej od naszych utalentowani bądź że mają więcej od nich wzniosłości albo – mówiąc inaczej – że mieliby owych cech mniej, gdyby ich do sztuki aktorskiej równie mocno zachęcano u nas. Tutaj odmienne podejście widać już w mimice, pozostającej w ścisłym związku z innymi sztukami naśladującymi”12. A oto garść innych przykładów: warszawski krytyk pochodzenia francuskiego, Emanuel Murray (1751–1822), zwolennik klasycznego ładu w sztuce, skłania się około 1810 roku jakby wbrew sobie do porównawczej tendencji, nie zauważając, iż pochwała cech narodowych zaburza uniwersalny model aktorstwa: „Aktorka […] musi znać obyczaje, nawyki i gusta swego kraju – pisze Murray – i według tego kształtować postawę, ruchy, gesty, mimikę, brzmienie głosu oraz podporządkowywać temu wszystkiemu odgrywany charakter nawet wtedy, gdy powstały według obcych wzorów. W przeciwnym wypadku będzie kłamać, nie będzie ani Francuzką, ani Polką”13. Pani de Staël w rozprawie O Niemczech (1810) do palety opinii o grze scenicznej dodaje aktorstwo angielskie: „Anglicy mają więcej godności niż Niemcy w sposobie recytacji wersu, ale obca jest im jednak owa tradycyjna pompatyczność, której od swych aktorów wymagają w tragediach Francuzi”14. Jej przyjaciel, Benjamin Constant, w tym samym mniej więcej czasie w słynnych Refleksjach o tragedii „Wallenstein” i o teatrze niemieckim pisze, iż na scenie „Francuzi ukazują tylko jakiś fakt lub pojedynczą namiętność, nawet w tragediach opartych na historii czy tradycji. Niemcy zaś przedstawiają całe życie lub też osobowość w całej swej złożoności”15.

Warto podkreślić, że trzy ostatnie przykłady pochodzą z prac, które powstały po 1800 roku, czyli parę lat po napisaniu przez Humboldta eseju o grze francuskich aktorów tragicznych. Zbieżność ideowa pomiędzy jego refleksją a myślą de Staël czy Constanta mogłaby nie dziwić: wielokrotnie i stosunkowo często prowadzili wspólne intelektualne konwersacje w Paryżu bądź w zamku w Coppet, który należał do finansisty i ministra Ludwika XVI, Jacques’a Neckera, ojca Pani de Staël16. Jednak niektóre argumenty, pojawiające się najpierw w eseju Humboldta, a potem u Pani de Staël w jej głośnej komparatystycznej rozprawie O Niemczech, pozwalają przypuszczać, iż jego rola u boku uczonej Szwajcarki nie ograniczała się tylko do wzajemnej fascynacji. Najlepszym przykładem jest rozdział Staël o sztuce dramatycznej (część druga, rozdział XV), rozpoczynający się od stwierdzenia, iż „różnice między teatrem francuskim a teatrem niemieckim wyjaśnić można różnicami w charakterze obu narodów”17 (czyli tak jak Humboldt kończy swój esej), następnie – podobnie jak Humboldt, pisząc o grze aktorskiej (kreowaniu roli) – Staël prowadzi argumentację dotyczącą konstruowania przez Francuzów i Niemców postaci dramatycznej, podkreślając antynomię zachodzącą pomiędzy incydentalną namiętnością, która bardziej podoba się Francuzom, oraz jednolitością cech charakteru, która wydaje się bardziej naturalna Niemcom, by przejść pod koniec wywodu do różnic wersyfikacyjnych w obu językach, powodujących jej zdaniem, że na przykład „górnolotność aleksandrynów, bardziej jeszcze niżeli rutyna dobrego smaku, staje na zawadzie wszelkiej zmianie w formie i treści tragedii francuskich”18. Daje zatem ten sam argument, co Humboldt tłumaczący „nienaturalną” – zdaniem Niemców oczywiście – grę Francuzów: „Czym innym jest wymowa prozy, czym innym wiersza, czym innym rymy aleksandrynu, a innym jamby. Aktor francuski jest – mówiąc szczerze – ciasno spętany sznurami i łańcuchami, w których jeśli udaje mu się poruszać z lekkością i gracją, to tylko dzięki wręcz nadludzkiej sile”19. Obydwoje, Humboldt i Staël, dochodzą w konsekwencji do wniosku, że każdy naród ma własną i odrębną ideę naturalności, ale dla obu narodów byłoby dobrze, aby ich różne opinie nie wywoływały kłótni, lecz dyskusje. Czy zdaniem obojga istnieje dramat francuski, który spełnia wymagania stawiane przez Niemców? Tak. Obydwoje, Humboldt w 1799 a Staël w 1810 roku, podają ten sam tytuł i tego samego autora. Humboldt: „Odnoszę jednak wrażenie, że w paru nowych dramatach da się zauważyć tendencję prowadzącą do celu, który wskazuję. Dlatego tak spodobał mi się Agamemnon Lemerciera, który będąc przykładem owej tendencji, nawiązuje do czystości formalnej starożytnego gatunku”20. Staël: „Jeden tylko człowiek, Lemercier, zdołał zyskać sobie nową sławę, pisząc utwór na temat starożytnego Agamemnona”21.

Obok komparatystycznego punktu widzenia pionierskie podejście Humboldta do sztuki scenicznej przejawia się także na dwu innych polach. Po pierwsze, wprowadza aktorstwo w obszar zainteresowań nowej, osiemnastowiecznej dziedziny filozofii, estetyki. Zacytujmy: „Sztuka dramatyczna Francuzów, prezentując nam przedstawienia mniej wzniosłe i abstrahujące poniekąd od idealnego  c h a r a k t e r u   c z ł o w i e k a,  nie jest taka jak ta, którą my staramy się osiągnąć. Wszelako niesie z sobą potężniejszy ładunek  c h a r a k t e r u   s z t u k i,  i to rozumiany w sposób jak najbardziej pozytywny. Jest bardziej  e s t e t y c z n a  i dowartościowuje samą siebie poprzez korzystanie z innych sztuk mających z nią powinowactwa”22. Po drugie, Humboldt analizuje grę aktorską jako specyficzny kod kulturowy, jako „język znaków kulturowych”: „Nieraz myślałem, że Niemiec w porównaniu z Francuzem przywiązuje mniejszą wagę do znaków i że zbyt bezpośrednio i niezależnie od nich dochodzi do sedna sprawy”23.

1. Estetyka aktorstwa

Wyraz „estetyka” w nowożytnym słownictwie europejskim pojawia się – jak wiadomo – po raz pierwszy w 1750 roku w napisanej po łacinie książce Aleksandra Baumgartena zatytułowanej Aesthetica. Wyraz ten uczony niemiecki zaczerpnął z greckiego słowa oznaczającego spostrzeżenie bądź wrażenie zmysłowe. Znaczenie estetyki jest u Baumgardtena bardzo szerokie, obejmuje zarówno naoczne obcowanie z rzeczywistością, jak i z pięknem (szpetotą) będącym wytworem sztuki. Jako termin określa równocześnie gałąź nauki filozoficznej poświęconą sztuce oraz środki artystyczne (estetyczne), za pomocą których można wywołać wrażenie zmysłowe. Po Baumgardtenie o estetyce w Niemczech pisze na przykład Johann Gottfried Herder, uznając ją w roku 1769 za „nową, modną filozofię”24, a w roku 1781 pisze o niej, w specyficznym ujęciu, Kant.

Pomimo iż termin Ästhetik miał już w 1753 roku swój odpowiednik francuski, to znaczy esthétique (Królewska Akademia Pruska w Berlinie obradowała w tamtych latach po francusku), słowo nie przyjęło się w Paryżu i hasło „estetyka” nie figuruje jeszcze w Encyklopedii Diderota i d’Alemberta (1751–1765). Do Encyklopediiwprowadza